1La réflexion que je voudrais entamer ici part d’un constat qui touche à la fois la poésie et l’art contemporain : périmée comme savoir et comme pratique, l’histoire naturelle fait retour dans des dispositifs textuels inspirés d’ouvrages didactiques ou de pratiques muséographiques. Décrire, classer, nommer sont autant de gestes qui caractérisent le discours du naturaliste et que les poètes soucieux des choses de la nature, depuis Francis Ponge jusqu’à Jacques Demarcq (tous deux lecteurs de Buffon), n’ont cessé de reproduire, d’interroger et de déplacer à l’intérieur de recueils constitués comme autant de formes-monde. Or, l’histoire naturelle telle qu’elle se développa au xviii^e siècle, désireuse de prouver sa scientificité en éliminant les traditionnels mirabilia qu’on trouvait encore à la Renaissance, incarne sans doute mieux que tout autre « le grand partage » entre l’homme et la nature qui est aussi un partage des places, une assignation au statut d’objet. Au naturaliste, le pouvoir du discours, le verbe descripteur. Aux animaux, plantes et minéraux devenus autant de natures mortes, l’ordre du silence. L’histoire naturelle est tout sauf sonore et consacre le primat ancien de la vue dans l’approche du vivant. Il est d’ailleurs significatif qu’en voulant prendre le parti des choses, Ponge soit devenu avant la lettre un « ambassadeur » du « monde muet1 ». Parler pour, plutôt que parler avec. Quoiqu’on puisse trouver dans La Rage de l’expression des paroles de guêpe, de prune, d’oiseau et de mimosa, le procédé qui fait parler l’animal, la fleur ou le fruit reste exceptionnel et significativement mis en suspens : « J’ai eu aussi l’idée à plusieurs reprises – il faut que je la note – de faire parler l’oiseau, de le décrire à la première personne. Il faudra que j’essaie cette issue, que je tâte de ce procédé2. » Il ne s’agissait pour une fois pas de la guêpe, de l’œillet, du mimosa, du bois de pins, mais d’un oiseau.

2Comment faire parler des individus quand c’est l’espèce tout entière qui est visée dans la description naturaliste, à travers l’archétype inventé pour les besoins de ce que Lorraine Daston et Peter Galison nomment « l’empirisme collectif3 » ? Si c’est dans doute ce qu’a tenté de faire Éric Baratay dans ses histoires animales4, véritables fictions épistémologiques de décentrement, qu’en est-il des « descriptions5 » qu’offre la poésie lorsqu’elle renoue avec ces formes didactiques qui prétendaient cartographier, séparer et recenser les formes du vivant ? Comment accéder à une vérité du vivant et entériner dans le langage poétique le refus de l’ontologie naturaliste en évitant les écueils de l’anthropocentrisme et les exercices de ventriloquie qui se contentent de renforcer l’asymétrie ?

3C’est à l’examen des modalités de ce partage que je voudrais consacrer les lignes qui suivent, en partant de plusieurs recueils de poésie contemporaine qui se donnent pour totalité ou pour partie comme autant de bestiaires ou d’encyclopédies du vivant. Partage des voix dans le recueil écrit à quatre mains de Tristan Félix – poète, plasticienne et marionnettiste, créatrice du Petit théâtre des pendus – Bruts de volière ou dans celui de Raphaël Saint-Remy, écrivain et musicien membre du collectif Totem intitulé Des espèces en voie d’apparition. Partage de l’espace sonore et graphique dans l’œuvre de Jacques Demarcq – section « Exquis disent ? » des Zozios et sections ethno-naturalistes de La Vie volatile comme « Du Sénégal6 » – où la photographie et la typographie viennent à la fois mimer et parasiter la notice d’histoire naturelle. Partage d’un éthos, celui de l’éléphant, du poulpe ou de l’âne – devenus autant de totems anti-lyriques – dans la poésie élémentaire de Julien Blaine.

Théâtres du vivant

4Les poètes auxquels j’ai choisi de m’intéresser nourrissent tous, outre leur intérêt pour l’animal, un rapport particulier à l’oralité, à la traduction et au vivant. Se livrant à partir des poèmes des autres à des exercices de « traduction unilingue » pour révéler un « sens déjà partagé mystérieusement7 », Tristan Félix se décrit par ces mots : « “Panglosse” de son état de nature, elle parle et chante couramment plusieurs fausses langues étrangères8. » Fascinée par les formes du vivant, Tristan Félix déploie son travail – au théâtre, comme dans ses recueils poétiques – dans les marges de la vie : ainsi des cadavres d’animaux qu’elle présente comme une série de portraits naturalistes dans À l’ombre des animaux ou des fœtus du musée Dupuytren et de l’École vétérinaire de Maison-Alfort auxquels elle donne la parole pour penser non pas l’insurrection, mais l’extinction qui vient9 dans Observatoire des extrémités du vivant. Bruts de volière est un recueil écrit à quatre mains, avec Maurice Mourier, et publié en 2015 aux éditions L’Improviste. Le recueil s’ouvre sur une citation tirée de l’ouvrage de Jacques Delamain Les Jours et les nuits des oiseaux et s’organise en deux parties – « De la lettre à la plume » et « De la plume à la lettre » – composées chacune de huit triades. Maurice Mourier incarne ici le discours naturaliste et prend la parole le premier, le texte en prose étant suivi d’un dessin, en guise d’illustration, et d’un « ovème », l’un et l’autre réalisés par Tristan Félix. L’ovème, tout droit sorti de la bouche de la poupée-marionnette inventée par l’artiste, Ovaine, est un poème en vers qui constitue une réponse en forme de volée de bois vert de l’oiseau portraituré : « elle a glissé dans le nid des oiseaux couvés par son ami – écrit l’ami en question, Maurice Mourier – des commentaires décalés en forme d’œufs pondus par sa verve coucou10. » La deuxième partie renverse l’ordre de préséance : le dessin (d’origine médiumnique est-il indiqué, comme pour suggérer implicitement certaines filiations) devient premier dans l’ordre de la lecture, suivi de la description naturaliste en prose qui semble dès lors lui être subordonné et de l’ovème-protestation, censé proposer en langage brut la réponse de l’oiseau redevenu sujet.

5Le rapport de Jacques Demarcq à la traduction est bien connu11, lui qui avouait dès Les Zozios avoir trouvé dans le « colloque gazouillant » du poète soufi Farīd ad-Dīn ʿAṭṭār « l’idée de traduire la littérature en oiseau12 » et non l’inverse, remarquons-le puisque le poète précise également en note de la section « Exquis disent ? » : « leurs sonorités ni leurs rythmes ne sont imitatifs13 » et renchérit à la fin des Zozios : « Mes piafs ne cultivent pas l’illusion d’imiter leurs homonymes », « dès que réarticulés en mots, c’est leur motilité qui se déglingue, le si-flottant qui chargé de sens risque de couler à pic14 ». « La langue des oiseaux, c’est du pipeau15 ! » déclare Demarcq dès 2008. Ce qui frappe c’est plutôt la manière dont la traduction de Cummings, mais aussi la réflexion sur la langue chinoise et sur Mallarmé mènent toutes aux oiseaux par la déconstruction des lignes et des mots, et la conquête de la syllabe sur le mot – « zéro syntaxe » en chinois, uniquement des monosyllabes16. Avec Mallarmé, c’est l’« évanescence des signes et du sens. Scripta volant17. » Parce qu’ils « combinent [comme Cummings] le mouvement avec la voix », parce « qu’ils flysing, volent-chantent18 » les oiseaux sont, pour Jacques Demarcq, absolument modernes. Si le rapport à l’oralité transite davantage chez lui par un héritage des avant-gardes historiques – langue Zaoum de Khlebnikov, poésie dada (poème de voyelles de Tzara, Ursonate de Schwitters) – qu’avec le théâtre vivant, le poète décrit néanmoins son œuvre comme un « théâtre de marionnettes » dont les personnages ne sont que des « marionnettes à plumes19 ». Les Zozios est d’ailleurs accompagné d’une série d’enregistrements de performances sonores.

6C’est également le cas du recueil Des espèces en voie d’apparition, composé de 113 notices zoologiques écrites par Raphaël Saint-Remy et d’une série de collages (« eaux-fortes, scotchs, graphite et encres20 ») de Benjamin Bondonneau, intitulée « Espaces d’espèces », où Perec se voit corrigé par Darwin21. L’un et l’autre sont musiciens au sein de divers ensembles d’improvisation, notamment le « Comité Zaoum » (où l’on voit se dessiner un héritage commun) : Benjamin Bondonneau à la clarinette et aux appeaux, Raphaël Saint-Remy au piano et aux cuivres. Auteur de « portraits picturaux et sonores d’arbres de Dordogne » et de nombreux enregistrements pour le projet Radio Dordogne, Benjamin Bondonneau fournit à la fois une pièce sonore en hommage à Darwin et un hommage graphique, fondé sur la notion d’hybridation et d’empreinte, qu’il présente à travers ces quelques lignes :

Animaux, expressions, traits, tâches et papiers sont mêlés, agglomérés, écrasés au sein d’une même presse.
Rapprochements évidents et forcés, chimères inédites d’images et de matières, ces collages témoignent de la possibilité d’interpréter encore et toujours le vivant et ses représentations22.

7Il n’est guère besoin de souligner, enfin, le rapport à l’oralité et au vivant de Julien Blaine, défenseur d’une poésie « à corps et à cri », pour qui connaît un peu l’œuvre du poète performer. De Reps 306, sous-titré « Nouveau bestiaire à l’orphisme éléphantin23 », dans lequel il retranscrit l’interview en douze questions des éléphants du cirque Franchi en 1962, à Mes âneries dans le Berry (2011), Julien Blaine a très tôt noué recherche sur les langues primitives et question animale. Le très récent Julien Blaine présente quelques-uns de ses amis Animaux-et-artistes (2022), au croisement du bestiaire et du recueil de vies d’hommes illustres – à ceci près que les hommes sont des animaux, et pas des moindres, des « animalartistes24 » – vaudra ici comme repoussoir et comme voie de passage vers d’autres bestiaires plus anciens. Si le poète fait l’âne et le zèbre, ce n’est pas simple image, mais parce que la mascarade est avant tout un outil polémique d’interrogation du langage humain et une manière de l’obliger à faire retour sur des langues originelles, perdues ou oubliées. Que l’animal vienne à singer l’artiste au contraire – et le voici devenu bête de foire, tout juste bon à nourrir un marché de l’art sacrifié au sensationnalisme.

Buffonnades

8En quoi dès lors ces recueils empruntent-ils à la forme des traités d’histoire naturelle ? Qu’elle soit en prose ou en vers, la description de l’animal reprend un certain nombre de codes caractéristiques du genre – division par espèce, présence d’un titre à visée générique – et de composantes thématiques. Le titre du texte – qu’il se donne explicitement pour un poème ou s’emploie à brouiller les pistes – ressemble tout d’abord à celui d’une notice didactique. La forme la plus fréquente est la séquence [article défini + nom d’espèce singulier] : « le troglodyte », « la linotte », « l’étourneau sansonnet » dans Les Zozios, « le colimel », « le rimiche », « l’edvar » ou encore le « dar’win » dans Des espèces en voie d’apparition25. Elle est concurrencée par deux types de variantes, chacune dépourvue d’article : « gibbon », « grenouille », « bufflonne » dans La Vie volatile ou « Pies », « Freux » et « Pics » dans Bruts de volière. L’introduction de jeux de mot de la part de Tristan Félix et Maurice Mourier dans certains titres (« huppe fâchée » ou « pigeon veule26 ») dissipe cependant la proximité avec le discours didactique et oriente le texte vers une lecture allégorique et burlesque. L’article générique ou le pluriel visant toujours l’espèce au détriment de l’individu, la description se veut donc le plus souvent détachée de la circonstance, sauf lorsque se trouve précisée la zone de répartition de l’espèce ou le lieu d’observation du spécimen. Le caractère descriptif du texte, dont le titre programme un bilan des savoirs – forme, couleur, cri, mode de reproduction – et/ou un compte-rendu d’observation constitue néanmoins le trait le plus saillant de ces buffonnades27.

9Chez Jacques Demarcq comme chez Tristan Félix ou Raphaël Saint-Remy, la mise en série contribue également à rappeler le traité didactique et l’on peut remarquer à cet égard que Les Zozios comme La Vie volatile contiennent un index avium qui spécifie les « espèce[s] éteinte[s] » et distingue les noms de genres des noms d’espèces28. Que le poète adopte le style du récit de voyage savant dans lequel le sujet de l’observation est assumé ou le style impersonnel de la notice d’histoire naturelle au présent, la description procède comme c’est le cas chez Buffon par comparaisons et discriminations successives : comparaison avec la pie-grièche pour définir la pie bavarde, « la vraie29 » ; avec les corneilles, les choucas, le corvus corax pour définir, comme dirait Francis Ponge, la « qualité différentielle30 » des freux dans Bruts de volière31. Accompagnées de dessins chez Tristan Félix et de photographies chez Jacques Demarcq, ces descriptions d’espèces reprennent également le système iconotextuel des genres didactiques, l’image devant permettre d’assurer la reconnaissance de l’espèce.

Figure 1. Jacques Demarcq, « Index avium », La Vie volatile, Caen, NOUS, 2020, p. 387.
Avec l’aimable autorisation de l’auteur.

Figure 2. Jacques Demarcq, Phnom Poèmes, Caen, NOUS, 2017, p. 84.

10On pourrait également ajouter à ce mimétisme délibéré de nos poètes naturalistes de nombreux effets de dialogisme : inscription de Buffon dans le texte chez Jacques Demarcq qui épingle des passages de l’Histoire naturelle à la faveur d’une sorte de cut-up rendu visible par le changement de caractères32, inscription de Darwin dans Des espèces en voie d’apparition dont les cent-treize descriptions d’espèces sont séparées par des fragments prélevés dans L’Origine des espèces – le travail de Benjamin Bondonneau répondant à ce vaste montage textuel par un travail graphique (« Espaces d’espèces ») et sonore (« Darwin en apparition »). La série graphique fournit en effet une sorte de palimpseste où se superposent indices – traces, empreintes fossiles –, fragments de nature (simili fragments de peau animale) et représentations iconiques du vivant avec les pages d’illustrés d’histoire naturelle, sur lesquels s’enlèvent deux visages (Figures 3 et 4) : celui de Darwin lui-même, et celui du célèbre vieillard soumis par Duchenne de Boulogne à des stimulations électriques utilisé par le même Darwin dans Expression des émotions chez l’homme et les animaux (1872) pour illustrer la frayeur33 (Figure 5). Qu’on remonte à l’original publié en 1862 par le neurologue dans Mécanisme de la physionomie humaine ou Analyse électro-physiologique de l’expression des passions et l’on ne sera guère surpris de voir la préface commencer par une large citation de Buffon (« Lorsque l’âme est agitée, la face humaine devient un tableau vivant… ») et se conclure sur une autre, de Bacon : « l’expérience […] est une sorte de question appliquée à la nature pour la faire parler34 » où le double sens de la question (interrogation et supplice) suggère qu’il n’y a qu’un pas du dialogue à la torture (Figure 6). Il s’agit bien pour Benjamin Bondonneau et Raphaël Saint-Remy de faire parler la nature, sans toutefois la contraindre35, en donnant la réplique au père de l’évolution et en interrogeant – comme l’indique le titre « espaces d’espèces » – les règles du partage au sein même de l’image : partage entre un homme devenu animal effarouché et des oiseaux devenus objets de planches illustrées, revenus néanmoins se poser sur la tête du dernier prophète, le père de la fin de l’exception humaine, Charles Darwin.

Figure 3. Benjamin Bondonneau, « Espaces d’espèces », Des espèces en voie d’apparition, Vézac, Éditions Le Chant du Moineau, 2016, [p. 6 et 7 du cahier d’illustrations].
Avec l’aimable autorisation de l’auteur.

11Si nos recueils instaurent volontiers un dialogue avec les pères de l’histoire naturelle et de l’évolutionnisme, la critique y prend diverses formes. Critiquer la posture et la place du naturaliste, c’est d’abord le récrire : « j’ai feint de parler oiseaux, écrit Jacques Demarcq, par refus de l’anthropocentrisme, cette auto-idôlatrie de l’espèce. La vanité est “l’homme même”, pour corriger un peu Buffon36. » De la même manière, Raphaël Saint-Remy semble parfois corriger Darwin lorsqu’il se plaît par exemple à sélectionner les extraits qui accusent l’ignorance du savant. Ainsi peut-on lire entre deux descriptions ce fragment de L’Origine des espèces : « Notre ignorance en ce qui concerne les lois de la variation est bien profonde37. » La notice suivante, consacrée au « carge » débute ainsi : « C’est à travers les mystères et les charmes de la variation que le carge, tout au long de son existence, se met à évoluer38. » Écrire autrement l’histoire naturelle, c’est aussi renverser le sens du geste : non plus partir du spécimen pour décrire l’espèce, mais transformer l’individu en espèce39. Demarcq s’amuse ainsi dans Les Zozios à créer de nouvelles espèces : « le voltaire », « le rousseau » et, une fois n’est pas coutume, « les buffon ». Les poèmes-notices placés sous cette appellation reprennent des discours bien connus de Buffon mais aussi des biographèmes, notamment le goût des jeunes filles. Tout y est alors inversé : dans le texte en prose « Coucou gris », le naturaliste se met à parler avec la paysanne qu’il convoite comme le coucou à sa femelle « tou tou cou, tou to cu40 » ; dans « Courlis cendré », le nom de l’oiseau, initialement formé sur son cri bisyllabique « “coouu hi” » devient dans la bouche de la paysanne incapable de le prononcer : « cours-y, pourliche41 ». Parce qu’elle est affaire de nomination et de définition, l’histoire naturelle s’avère, tout autant que la poésie, une cible privilégiée42. Les ouichs, ce peuple imaginaire que décrit Demarcq dans « La Tribu des Oreilles » et dont les représentants ne « veulent apprendre que des bêtes43 » sont un peu des anti-Buffon :

Car ce qui importe en ouich, n’est pas de nommer (les homonymes foisonnent), encore moins d’expliquer, mais de réinventer chaque fois les mots, de les remotiver mobiles pour propulser le verbe avec la vie44 […].

12Inversement, si l’illustration naturaliste longtemps soumise à la volonté de gommer toute particularité, incarne un animal-type, tout est fait pour rappeler le caractère circonstanciel de l’image chez Jacques Demarcq : découpage de l’image, multiplication au sein de la page, posture de l’animal : en train de manger, en train de voler ou de copuler45 (Figure 7). Les dessins qui séparent les descriptions d’oiseaux de leur réponse dans Bruts de volière dépaysent autrement les codes de l’illustration naturaliste : l’oiseau y est tantôt tête bêche, tantôt dans une position de parade qui semble vouloir intimider le lecteur46 (Figures 8 et 9).

Figure 7. Jacques Demarcq, « martins tristes », La Vie volatile, Caen, NOUS, 2020, p. 251.

Droit de réponse

13En reprenant une forme et un geste, les poètes suggèrent moins un désir de renouveler le discours naturaliste que de restaurer une relation, une « humanimalité » pour reprendre le mot-valise employé par Jacques Demarcq47. Comme l’évoquait déjà Francis Ponge au début de La Rage de l’expression en termes juridiques, il s’agit de « reconnaître […] le droit imprescriptible » de l’objet, « opposable à tout poème48 ». L’objet – on pourrait dire aujourd’hui l’autre qu’humain – est « plein de droits » et ce qui se joue dans ces tableaux de la nature transformés en autant de scènes, de parlements49 où l’animal jadis muet, disséqué par le regard ou par le scalpel, se met à parler, ce pourrait bien être un droit de réponse50.

Figure 10. Jacques Demarcq, Avant-taire, Caen, NOUS, 2013, p. 87.

14La réponse de l’ovème, dans Bruts de volière, à la description du « freux » par le poète-naturaliste est de ce point de vue tout à fait exemplaire d’un refus de l’enfermement et du dessèchement :

Dis donc, le plumeux, gougnasse d’emperlé
qui te permet d’ainsi m’enluminer, hein ?
d’m’astiquer l’plastron, décousu aux tétons
d’m’amidonner la rémige au collagène51

15Même chose pour ce qui concerne les pics : tandis que le poète-naturaliste s’échine à décrire son spécimen faute de savoir le nommer, par comparaisons et discriminations successives, l’oiseau répond :

Sache, granule dépeuplée,
qu’à grande hâte, je t’agrafe
la peau d’poulet sur la cravate
je me ressemble, voilà tout
comme le spectre à sa carcasse52

16Il arrive de la même manière que la double page se transforme chez Jacques Demarcq en un véritable espace de dialogue entre les deux espèces. Par le jeu des titres – à gauche « le rouge-gorge », à droite « l’hypolaïs polyglotte », sous-titré « lui répond » – s’établit ainsi une double lecture. Le poème devient leçon au rouge-gorge, autant qu’au poète à la « lyricuicuite » :

[…] l’bec tari ! mec
instruis-ti
                c’t-à-dire : imituitive ! tihouiti
tu copépies n’importe cuicui en siméli-mélo
ça rémotive les airs mollis53

17Ailleurs, le sous-titre de chacun des poèmes en vient à former une didascalie qui oblige le regard à traverser l’espace de la page : « ça vocifère / dans les forêts54 » ou « rivalisent / en vantardises55 ». On franchit un degré supplémentaire lorsque l’espèce s’adresse directement au poète, comme par exemple dans « courlis » : 

colérieux courlis corlieu
< krrou trou trruii huhuhuhu
m’avait-il chianté ce qu’on
peut traduire prourri d’trouriste indu56

Figure 11. Jacques Demarcq, « courlis », La Vie volatile, Caen, NOUS, 2020, p. 310.

18En rendant justice à l’oiseau, Demarcq montre la misère de l’homme : pauvre touriste, pauvre poète, c’est tout un. Voyez par exemple ces guiffettes justicières dans un poème qui emprunte au roman-photo : un V retourné se trouve placé en dessous de chaque oiseau qui imite à la fois les pattes de l’animal et l’appendice des phylactères pour introduire le discours de chaque oiseau sous forme de distique :

l’artiste en canot sur la rivière
qui nous chie du fretin par derrière

prend des photos pour plus tard
montrer ce qu’il n’a su voir,

quant à critiquer la crasse du fleuve Sénégal
s’il cessait d’y cracher quelque idiot madrigal57

Figure 12. Jacques Demarcq, « le poème guifettes », La Vie volatile, Caen, NOUS, 2020, p. 289.

19Si les guides ornithologiques comme ceux de Paul Géroudet, qui ont connu dans les années quarante une très grande fortune, ont introduit une approche éthologique, absente de l’histoire naturelle telle qu’elle s’écrit au xviii^e siècle, en proposant des transcriptions syllabiques des chants d’oiseaux et la description de leur mode de reproduction58, il va s’en dire que le discours introducteur de l’ornithologue tend à être court-circuité dans les poèmes les plus récents, plus riches en pictogrammes (bâtonnets, notes de musique) ou qui renouent avec le calligramme. C’est le cas de la description du poème « coucal » : réduits à la parole des oiseaux, les vers courent sur les lignes tortueuses formées par les branches59 (Figure 13). On parle souvent, à raison, des mimologismes de Jacques Demarcq60, mais le travail graphique est sans doute plus riche pour la question des langages du vivant qui nous occupe. Les portraits figés d’un oiseau imaginaire prenant la pose tels qu’on en trouve dans les traités d’histoire naturelle, sont remplacés par des tabloèmes où la « vibration des lettres et des couleurs » parvient à évoquer, par transmédiation, jusqu’aux « vibrations du chant », mais aussi la gestuelle de l’oiseau comme dans « martin-pêcheur pie61 » (Figure 14). Les différentes images de l’oiseau saisi en vol (de profil, de dos, en piqué) ou sur une branche trouvent dans le poème leurs répliques graphiques par un savant jeu d’alternance entre caractères pleins et creux (qui permettent de figurer le plumage noir et blanc de l’oiseau), segments de textes rectilignes et curvilignes (en particulier les onomatopées qui miment le plongeon de l’oiseau « gloupf » et « jloupf »), le graphème V, présenté dans tous ses états, évoquant les différentes positions du bec.

Figure 13. Jacques Demarcq, « martin-pêcheur pie », La Vie volatile, Caen, NOUS, 2020, p. 326-327.

Figure 14. Jacques Demarcq, « coucal », La Vie volatile, Caen, NOUS, p. 326-327.

20Le travail de Julien Blaine se situe à l’opposé, même si le poète performer semble partager avec Demarcq l’idée que l’homme et l’animal se rencontrent dans l’« humanimale activité la plus charnelle et carnavalesque : le sexe, ses parades et ses ratages62 ». Composé de photographies qui mettent en scène la rencontre du poète et de l’animal63, suivies de sept sections consacrées chacune à un animal-artiste (« Lolo l’âne », « Congo le chimpanzé », « Pigcasso la truie », « Nong Thanwa l’éléphanteau », « Hunter, le shiba-inu », « Juuso l’ours » et « Poulpo le poulpe »), le recueil Julien présente quelques-uns de ses amis Animaux-&-artistes propose un catalogue d’animaux savants qui rappelle les débats sur l’intelligence animale au début du xx^e siècle64, mais aussi les Arts incohérents d’un Alphonse Allais. Lolo l’âne peintre, qui renvoie à un canular imaginé en 1910 par Roland Dorgelès destiné à moquer tout ensemble fauvisme, futurisme et cubisme, plutôt qu’à nier l’idée d’une intelligence animale donne le la dans cette galerie de portraits. Le langage de ces animaux devenus les bêtes d’une nouvelle foire médiatique (celle d’internet et des réseaux sociaux) se voit néanmoins réduit, par l’effet pervers du « capitalisme artiste65 », à une dérisoire imitation du geste artistique. Si comme l’écrit Jacques Demarcq, « singer l’animal élève l’humain, redonne chair à ses discours66 », singer l’humain dégrade ici l’animal. C’est pourquoi, parmi les sept animaux présentés, le seul qui échappe à cette foire commerciale est le poulpe, « animal aux neuf cerveaux » déjà reconnu par le poète comme « tendre ami de l’homme […] et plus encore de sa main avec laquelle il peut s’associer comme à un être d’une même espèce par nombre de caresses et de simulacres d’accouplements67 ». Seul animalartiste échappant à la classe des mammifères, « Poulpo » vient compléter la série, mais pour en révéler l’absurdité et proposer un utile contrepoint. Tandis que le chimpanzé Congo est représenté assis à une table en train de peindre (Figure 15) ou l’éléphanteau Nong Thanwa devant un chevalet, l’image qui sert à représenter le personnage de « Poulpo » est une simple image documentaire, légendée « Le retour en sa demeure, son travail accompli ». Au lieu de la description délibérément mécanique des autres personnages, véritable compilation de médialectes68, c’est au récit d’un compagnonnage ancien que se livre Julien Blaine, après avoir sacrifié un instant au discours naturaliste :

Comme tous ses congénères aura une vie très brève et n’aura pas le temps de transmettre son immense savoir, les énormes facultés et les nombreuses possibilités émanant de ses 9 cerveaux… Nous sommes sortis un moment sur la plage des Bestouans où, adolescent, j’avais rencontré une de ses aïeules pour une magnifique histoire d’amour entre ma main et elle. […]
Nous retournions à l’eau.
Nous ressortions = + une toile.

Ainsi de suite jusqu’à 4 tableaux ! Le soir arrivait, la mer était fraîche comme toujours sur cette plage.
Nous sommes encore retournés dans l’eau, j’ai nagé un moment à ses côtés puis je l’ai regardé filer et disparaître. […]
Poulpo m’avait offert quelques encres, m’avait salué69.

21Les traces d’encre laissées par le poulpe, qui étaient présentées dès le début comme une nouvelle manière – au sens propre une nouvelle main, celle du poulpe – dans l’évolution du poète70, à savoir des ready-made animaux, sont donc là pour signaler avant tout une rencontre. Elles confèrent à la section « Poulpo, le poulpe » qui clôt le catalogue des animaux-artistes une vertu de contre-modèle, seule issue à la mascarade commerciale (Figure 16).

Figure 15. Julien Blaine, Julien Blaine présente quelques-uns de ses amis Animaux-&-artistes, Dijon, Les Presses du réel, 2022, p. 38-39. Avec l’aimable autorisation de l’auteur

Figure 16. Julien Blaine, Julien Blaine présente quelques-uns de ses amis Animaux-&-artistes, Dijon, Les Presses du réel, 2022, p. 47.

22La question du langage animal traverse toute l’œuvre de Julien Blaine – de son véritable nom Christian Poitevin – qui se fantasme dans plusieurs de ses bestiaires en âne (du Poitou ou du Berry71), préoccupation qui trouve son origine dans une étonnante conversation avec des éléphants à laquelle le poète n’aura de cesse de revenir tout au long de son œuvre. De la même manière que Julien Blaine présente… commence par rappeler, à travers la voix de Laurent Cauwet, créateur des éditions Al Dante, l’expérience de Reps Éléphant 306 – photographie du jeune poète fringant aux côtés des éléphants du cirque Franchi à l’appui72 – Mes âneries dans le Berry (2011) situe également son origine dans la performance de 1962. Publié pour la première fois dans le numéro 3 de la revue Ailleurs en janvier 1964 sous le titre « Reps Éléphant 306 ou un nouveau bestiaire à l’orphisme éléphantin » en référence au Bestiaire d’Apollinaire illustré par Dufy, le récit de cette performance réalisée deux ans plus tôt permet de faire du dialogue avec l’animal le fondement d’une double émancipation, à l’égard du langage humain autant que de l’écriture73. Julien Blaine imagine en effet douze questions qu’il adresse à l’animal, en reprenant les code de l’interview, magnétophone à la main, et conclut, avant de proposer un verbatim burlesque de l’entretien :

cela m’a permis de toucher à l’équivoque essentielle de la poésie : la communication. En effet l’éléphant jette son barètement au milieu ou au début de mes questions et jamais ne m’y répond. […]
Je suis en solitude totale et ce dialogue sans aucune réponse si ce n’est quelquefois des appréciations lancées au hasard de mes paroles est d’une intensité dramatique océanique : je suis seul irrémédiablement et mon langage est incompréhensible définitivement74.

23C’est pourtant à la faveur d’une accélération qu’apparaît « l’extraordinaire, l’irraisonnable, le fantastique75 », accélération de la bande-son qui produit un renversement : « je rentre chez moi, se souvient le poète, réécoute cet entretien et là, en changeant la vitesse du son, le miracle se produit : si moi, je deviens inaudible l’éléphant devient, lui, compréhensible », par « des interjections, onomatopées » concède Julien Blaine : « un pont est jeté ».

Figure 17. Julien Blaine, « Reps 306 », Julien Blaine présente quelques-uns de ses amis Animaux-&-artistes, Dijon, Les Presses du réel, 2022, p. 8.

24Mes âneries dans le Berry offre un dispositif complexe tant il cumule les formes : récit de voyage tout d’abord – un voyage en forme de résidence dans le Berry76 – l’ascèse du poète-voyageur consistant à imiter le régime herbivore de l’animal pendant la durée du voyage, au fil de ses pérégrinations, pour mieux en assimiler le caractère et accéder à son langage par une oralité prise au pied de la lettre ; carnet naturaliste ensuite, qui inventorie les espèces rencontrées ; mais aussi recueil de poésie visuelle – l’usage de formes et de couleurs, le jeux sur les signes venant s’immiscer au fil du voyage (Figure 18) ; saynète théâtrale encore, puisque le dialogue avec les ânes au cœur du recueil se voit transcrit pour la scène ; catalogue d’exposition enfin puisque l’ouvrage propose in fine « quelques planches & pancartes à découper et à exposer77 ».

Figure 18. Julien Blaine, Mes âneries dans le Berry, Marseille, Éditions Al Dante, p. 56-57.

25Sont ainsi décrits au fil du recueil les différents chardons, désignés par leurs noms savants cirsium arvense et cirsium vulgare, la manière de les consommer, différentes postures de l’animal (« écouter et répondre », « baiser-brouté78 »), qui encadrent le dialogue central, composé de neuf questions. Interrogés comme l’étaient les éléphants et invités à répondre « Écoutez-moi, répondez-moi, parlez-moi, brayez-moi » – les ânes n’offrent pour toute réponse qu’un silence, matérialisé par des points de suspension comme c’était le cas dans la transcription de Reps Éléphant 306. Le poète n’a alors d’autre choix que de se faire naturaliste, égrénant les noms des diverses « herbes comestibles79 », comme pour occuper le temps et l’espace – une double page figurant un âne de profil est ainsi recouverte de la liste classée par ordre alphabétique des différents noms d’espèces végétales (abies alba, acanthus mollis, acer campestre…) de la flore du Berry – noms composés en caractères verts, où l’on voit la liste, marqueur stylistique de la poésie contemporaine, rejoindre le genre de l’index de l’histoire naturelle80 (Figure 19). Transformé par les inscriptions en latin superposées à l’image en noir et blanc, « l’âne tatoué, guérisseur, au milieu de ses plantes » devient à son tour chamane.

Figure 19. Julien Blaine, Mes âneries dans le Berry, Marseille, Éditions Al Dante, p. 54-55.

26Autre possibilité pour forcer l’animal à sortir de son silence : bêtifier, devenir soi-même âne ou « cham’âne ». C’est le programme ultime qu’on peut lire dans la variante pour la scène intitulée « Saynète pour comédiens questionneurs et ânes sans réponse », à la toute fin du dialogue (Figure 20) :

Nous serons côte à côte, en tête à tête, face à face […] Nous marcherons avec nos bouilles écrabouillées, […], nos billes de clown, nos binettes à débiner, des bobines à débobiner, nos mauvaises mines à miner : des sales mines anémiées, nos trognes à détrôner, nos têtes à détester, nous ferons la bête avec nos visages à envisager, nous serons face à face pour nous effacer81 ?

27Détrôner la trogne de l’homme par un vrai compagnonnage. Refuser le face à face (celui du discours de savoir et de l’illustré), sinon pour effacer les identités séparées : l’homme fera l’âne, l’âne devenu peluche, version burlesque de l’animal-machine cartésien, singera l’homme (Figure 21). Tandis que Jacques Demarcq évoque un « espace bâtard82 » qui emprunte au théâtre de marionnettes, conçoit le langage animal comme une manière de « parasite[r] de corps étrangers » la langue et une « contamination » du langage verbal par le modèle animal83, Blaine met en scène un corps-à-corps avec l’animal et devient lui-même le bâtard, le simulacre, pantin face à l’animal véritable.

Figure 20. Julien Blaine, Mes âneries dans le Berry, Marseille, Éditions Al Dante, p. 78-79.

Figure 21. Julien Blaine, Mes âneries dans le Berry, Marseille, Éditions Al Dante, p. 76-77.

28                                                                   ***

29La figure du naturaliste comme celle du poète – qui ont en partage la maîtrise des noms comme des comparaisons – est donc, nous l’avons vu, également suspectée et leurs discours, parasités. À la prose descriptive de Maurice Mourier répond la poésie brute (sauvage et agressive) de Tristan Félix. Au discours docte de Darwin répond le discours naturaliste de Raphaël Saint-Remy, entre imitation et contestation. Au contraire, chez Jacques Demarcq ce sont les modes de la description qui se voient perturbés, avec l’introduction d’une oralité carnavalesque qui ferait presque prendre le mot « coït » pour une onomatopée, mais aussi l’invention de nouveaux signifiants graphiques, comme ces oiseaux détourés qui deviennent autant de « syllabes-oiseaux 84». L’œuvre de Julien Blaine reste sans doute à part ici, qui s’inscrit dans la lignée du Bestiaire d’Apollinaire – lui-même héritier de la tradition médiévale – plutôt que de Buffon. S’il croise le discours du naturaliste, c’est de manière indirecte, parce qu’il ne s’agit pas de faire parler l’animal, mais au contraire de s’adresser à lui. Significatif à cet égard est le dialogue avec Hugo qu’on trouve en annexe du catalogue d’« Animaux-&-artistes ». Blaine y reproduit un extrait de L’Art d’être grand-père, à savoir la deuxième partie du « Poême du jardin des plantes » (« Les bêtes, cela parle […] »), Hugo évoquant dans la première partie la figure de Buffon. Là où Victor Hugo écrivait « Et l’âpre Ézéchiel, l’affreux poète chauve, / Homme fauve, écoutait parler la bête fauve », Julien Blaine répond « Blaine, lui, parle aux poulpes, aux ânes et aux éléphants85 ». Il est d’ailleurs souvent question de filiation derrière ces familles d’animaux86 : Julien Blaine alias Christian Poitevin se fantasme en âne du Poitou, Jacques Demarcq né dans l’Oise, en canard palmé87. Il s’agit bien, au bout du compte, de réagencer les filiations et de transformer l’arrogance en allégeance. « Et toujours » concluait Hugo, « leur bêtise à l’esprit de l’homme ressembla88 ».

30Buffon ne laisse cependant pas de hanter l’espace de ces différents recueils. Renversé en génial théoricien de la poésie orale dans la description du moqueur polyglotte à laquelle se livre Jacques Demarcq dans La Vie volatile, Buffon se mue en un personnage de rencontre croisé lors d’une randonnée dans les Appalaches, au même titre que son homologue américain, le naturaliste Jean-Jacques Audubon, célèbre pour ses portraits d’oiseaux. Transformés en personnages bouffons par leur accent (bourguignon pour l’un, antillais pour l’autre), un accent que Jacques Demarcq s’essaie à retranscrire avec la même application que celle de l’ornithologue amateur, les deux naturalistes entament une joute en forme de parade :

– Georges Louis Leclerc, se présente la cape, comte de Buf…
– Hônoé, l’interrompt Jean-Jacques. Sœuyez-vous beauguignon, à hr^rouler ainsi les zair^rRR ?
– MaîtrReu de forges, jadis, à Montbart. Je praufite à présent de ma faurtune pour visiter les contrées dont j’ai décrit la faune89.

31Mais voici que Buffon le poète randonneur s’introduit dans la discussion pour évoquer une espèce désormais disparue :

– Parrdon ? demande Georges Louis.
– Ignohez-vous, Maîteu défaut de Monbas, que la pêhuche de Caholine a dispahûuu ? triomphe Jean-Jacques.
– Elle survit tRrès bien dans mon livre, s’insurge le comte.
– En plus jolies coulœus dans le mien, proteste l’illustrateur.

32Où la perruche de Caroline survit-elle le mieux ? Dans les mots du naturaliste ou dans l’illustration du peintre ? Le poète ne tranche pas la question, qui s’amuse plutôt de voir le plaisir esthétique croiser la loi naturelle. Ces oiseaux aujourd’hui disparus, contrairement au moqueur polyglotte, « estoiaent [en effet] incapâables – affirme Jean-Jacques (Audubon et non Rousseau) – d’âticuler une paöle, quel que soait le soin consaqué à lœu instuction. Et lœs piaillehies estoaient si désâguéâbles qu’elles hendoaient lœu companie sans intéhêt. »

Figure 22. Benjamin Bondonneau, « Espaces d’espèces », Des espèces en voie d’apparition, Vézac, Éditions Le Chant du Moineau, 2016, [p. 5 du cahier d’illustrations].

33Présentés comme autant de répertoires du vivant, ces recueils hésitent donc entre une « pensée traductive » et une « pensée indiciaire90 » : fournir un équivalent du langage animal – quitte à ce que cela ne soit que la « traduction d’une impression91 » – ou introduire les traces mêmes de l’animal : Julien Blaine présente par exemple un « dripping de tout le corps » de Poulpo, tandis que les eaux-fortes de Benjamin Bondonneau (au sein desquelles on reconnaît les portraits de Charles Darwin et Henri Michaux) semblent traversées par le passage d’empreintes et de sillons laissés par quelque bête obscure (Figure 22). Que l’animal se trouve au centre de l’attention ou qu’il serve avant tout à produire un contre-discours, ces recueils héritent tous, des mutations de l’épistémè (éthologie, zoologie, anthropologie de la nature) et d’une vaste entreprise de sortie du livre pour trouver les traces d’un langage encore vivant : poésie sonore néo-dadaïste des années soixante, poésie élémentaire ou encore poésie visuelle pour sortir non plus du livre, mais du verbocentrisme (et avec lui, de l’anthropocentrisme). De telles transformations affectent autant les savoirs du vivant, que les formes ici choisies : si elles dialoguent toutes de près ou de loin avec l’histoire naturelle, elles procèdent à un complet changement de paradigme. Là où l’histoire naturelle traditionnelle privilégiait la vue92, séparait dûment le naturaliste en train de construire son savoir, de son objet – retourné littéralement dans tous les sens – le poète contemporain privilégie le son et ne cesse de mêler les voix : réponse brute de l’oiseau au poète naturaliste ou dialogue – par le truchement du poète devenu naturaliste – d’espèces en voie d’apparition, avec le théoricien de leur disparition programmée, Darwin. Là où le naturaliste documentait par le dessin ou la gravure sa collection de squelettes, d’organes, de plumes et de chairs, le poète ou l’artiste se met à trouer le texte, à le cribler d’animaux qui deviennent de véritables signifiants graphiques, comme avait rêvé de le faire Henri Michaux dans Saisir. « Traduire, poursuivre, suivre93… »