http://edit-publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi Publications numériques du CÉRÉdI fr https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2178.html En lettres et sciences humaines, la notion de corporéité s’impose de manière transversale, touchant une multitude de disciplines. Qu’il s’agisse du corps physique, de son absence, de son usage comme support ou de son abstraction mentale, il est présent, sous des formes variées, dans chaque domaine. En littérature, c’est sans doute dans la représentation scénique des œuvres théâtrales que le corps atteint son apogée. Mais plusieurs questions se posent : que reste-t-il du corps lorsque la pièce n’est plus jouée ? Comment sa corporéité médiatique peut-elle survivre à l’écoulement du temps ? Après avoir souligné la primauté de la corporéité littéraire dans le théâtre, nous nous intéresserons à la dualité du corps, notamment à travers sa disparition et sa fixation textuelle. À travers l’exemple du Comte de Rocauefœuilles ou le Docteur extravagant1 de Denis Clerselier de Nanteuil daté de 1669, nous explorerons la disparition des représentations scéniques, comportant la transmission matérielle du théâtre et sa préservation dans l’environnement numérique. Nous présenterons en particulier des exemples d’encodage du corps, en nous appuyant sur les propositions avancées par Ioanna Galleron (2021) concernant le balisage des didascalies internes, auxquelles nous ajouterons des éléments suggérés par le consortium TEI2. La question du corps dans le contexte littéraire et en sciences humaines ouvre de nombreuses pistes d’interprétation. Il peut s’agir, par exemple, de la description physiqu Tue, 03 Mar 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2178.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2180.html Dès 1850, Sainte-Beuve a donné leurs lettres de noblesse aux poèmes des Nuits (1835-1837), chefs-d’œuvre lyriques où s’exhalent des accents de « passion pure1 », aux dépens des recueils de jeunesse. En 1907, la publication d’un Musset des familles2 entérine la spiritualisation d’un poète dont la liberté de ton, voire le libertinage des premiers poèmes avaient fait scandale3. Musset est définitivement rattaché à la tendance élégiaque du romantisme à la suite d’André Chénier et de Lamartine. Selon certains illustres détracteurs, il devient à son tour le type accompli de cette poésie « à effusions gracieuses4 », d’après le mot de Baudelaire, tout juste bonne pour « les consolations du cœur5 », de l’avis de Flaubert. Il y a là une certaine injustice au regard de l’originalité des Premières Poésies6 où la part élégiaque est minoritaire et où, loin de toute idéalisation mièvre, l’inspiration se caractérise par une vigoureuse incarnation. Lamartine lui-même, dans ses entretiens du Cours familier de littérature, a vivement critiqué cette « poésie légère » : il fait de Musset le « poète de la chair et des nerfs7 » et regrette qu’il ne se soit pas plus engagé dans la voie du cœur. En somme, Musset est réduit à être ou le chantre pour jeunes filles du cœur larmoyant, ou, inversement, un poète libertin célébrant la vie facile et les jouissances du corps. La scission entre la poésie du corps des Premières Poésies et celle du cœur des Nouvelles est d’ailleurs à nuancer : la tonalité élégia Tue, 03 Mar 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2180.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2186.html Le traitement du corps dans l’œuvre poétique de Robert Desnos, Jacques Prévert et Raymond Queneau semble relever d’un paradoxe, tant il rompt avec une conception canonique de ce motif, de l’ordre de l’esthétisation, de la sublimation ou de l’allégorisation, au profit d’une représentation que l’on pourrait qualifier de prosaïque. Le prosaïque désigne en effet ce qui est précisément extérieur à la poésie, ainsi que nous l’indique le dictionnaire du Trésor de la langue française. Est d’abord prosaïque ce « qui relève de la prose, qui est propre à la prose, à ses procédés », ce qui est étranger aux questions de versification. Par analogie, le terme désigne ce « qui est banal, commun, bassement matériel ou vulgaire » et par extension ce « qui manque de distinction, d’idéal, de fantaisie, de sensibilité1 ». On observe ainsi un glissement d’une perspective formelle à une perspective axiologique. Dès lors, pourquoi associer le prosaïque au « noble genre » que serait la poésie ? Nadja Cohen développe l’idée d’une prosaïsation de la poésie dans son ouvrage Les poètes modernes et le cinéma où elle repose les jalons des rapports entre poésie, modernité et trivialité au xixe siècle. Elle joue précisément du double emploi du terme, à la fois formel et axiologique – la dimension « bassement matérielle » de la prose s’opposant au principe d’élévation qui serait le propre de Tue, 03 Mar 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2186.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2187.html Nommer les séquelles psychiques de la guerre : trauma et shell-shock Lorsqu’on envisage les effets de la Grande Guerre sur le corps des combattants, ce sont d’abord les mutilations massives, dans toute leur horreur, qui viennent à l’esprit, notamment à travers la figure des « gueules cassées1 ». Pour autant, les corps peuvent aussi être atteints de manière moins immédiatement spectaculaire, leur mise à l’épreuve se traduisant parfois par des symptômes d’ordre psychologique. Dans ces écritures du corps que constituent les récits et les poèmes des auteurs-combattants, avant tout fondées sur une expérience des tranchées dont la subjectivité affective est revendiquée, les effets corporels sont bien souvent indissociables des effets psychiques. Comprenant dès lors les symptômes d’ordre psychiques comme des symptômes corporels, il nous reste à savoir quels sont les enjeux de leurs représentations chez les auteurs-combattants. Il nous semble que l’écriture de ces corps blessés, affaiblis, mutilés, ne relève pas seulement d’un travail mémoriel ou d’un devoir de témoignage historique ; on pourrait faire l’hypothèse qu’il s’agit aussi de se réapproprier un corps masculin dont est brusquement apparue la vulnérabilité, à rebours du corps guerrier idéalisé que véhiculait la propagande, finalement très désincarné2. Nous voudrions donc interroger les rapports entre trois notions centrales de la littérature de et sur la Grande Guerre3, à savoir les rapports entre le trauma, l’écriture et le Tue, 03 Mar 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2187.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2189.html Dans un contexte social, économique et culturel bouleversé par l’arrivée de technologies avancées annonçant la mutation du corps et le possible post-humain, une nouvelle génération d’écrivains français s’attaque de manière innée à un projet littéraire autofictionnel hors-norme qui semble préfigurer la pornographie de demain. Ce n’est plus uniquement un spectacle branché sur péritel, mais bien la rétine de l’esprit qui repense la machine humaine à son niveau moléculaire et politique. La pornographie se pense elle-même dans une expérience littéraire inséparable du corps des écrivains. Guillaume Dustan et Constance Debré, dont on peut attester d’une filiation tant dans le rapport à la chair qu’à l’écriture en sont un exemple total. Chez l’un comme chez l’autre, l’écriture devient un espace ascétique de dissolution des mythes. Motivés par une quête de vérité, il s’agit alors d’investir ce territoire d’un arrachement de l’intime pour en faire le lieu d’une réinvention radicale du désir. In a social, economic, and cultural context disrupted by the arrival of advanced technologies heralding the mutation of the body and the post-human possibility, a new generation of French writers is innately tackling an extraordinary autofictional literary project that seems to prefigure the pornography of tomorrow. It is no longer just a SCART wired show, but rather the retina of the mind that rethinks the human machine at its molecular, and therefore political, level. Pornography is thinking itself in a literary experience inseparable from the bodies of writers. Guillaume Dustan and Constance Debré, whose lineage can be attested to both in their relationship to the flesh and to writing are an example of the absolute. In both cases, writing becomes an ascetic space for the dissolution of myths. Driven by a quest for truth, it involves inhabiting this territory of intimate rupture to transform it into the site of a radical reinvention of desire. Tue, 03 Mar 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2189.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2156.html Le présent article propose d’envisager la question de la co-auctorialité dans un corpus d’écrits où l’identité de l’auteur et du narrateur est une caractéristique générique fondamentale : les Mémoires. Toutefois, dès qu’un doute peut être formulé quant à l’auctorialité de ces œuvres, leur statut générique est susceptible d’être infléchi, mais également l’image de soi produite par le scripteur. On s’interroge donc sur trois configurations d’écriture mémoriale où l’idée d’une co-auctorialité entre en jeu : le travail de relecture par les secrétaires, le caviardage du texte par un tiers et l’écriture à quatre mains. Tue, 06 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2156.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2157.html La production littéraire signée du pseudonyme « Renée Vivien » est la part la mieux connue de l’ensemble de l’œuvre de Pauline Tarn. Née en 1877 et morte en 1909, l’autrice a publié une quinzaine de volumes de vers entre 1901 et 1910 – en comptant les volumes publiés à titre posthume – et plusieurs textes en prose : un roman autobiographique (publié en deux éditions forts différentes), des recueils de nouvelles et de contes ainsi qu’un album. À cela s’ajoutent des textes de jeunesse, poèmes et écritures de soi, réalisés entre 1893 et 1895, et plusieurs importantes correspondances. Le tout, en seize années. C’est assez dire la graphomanie de l’autrice, qui s’en plaignait elle-même dans une lettre testamentaire dans laquelle elle demandait à son ami et conseiller littéraire, Jean Charles-Brun, par l’intermédiaire de Marie Fourmanoir, de faire un choix parmi ses poèmes : Je lui demande au nom de la charité chrétienne (quoique, hélas, je lui ai fait bien des misères !) de demander en mon nom à Charles-Brun en lui montrant cette lettre, de faire un choix parmi les trop nombreux poèmes que je n’ai pu m’empêcher d’écrire1. Cependant, les preuves de cette frénésie ne se limitent pas aux seuls textes publiés sous le pseudonyme « Renée Vivien ». La poète a également fait paraître deux recueils de poèmes et deux recueils de nouvelles sous le pseudonyme « Paule Riversdale ». Paul Lorenz2 et Jean-Paul Goujon3 ont montré que les œuvres signées « Paule Riversdale » sont le fruit de pratique Tue, 06 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2157.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2143.html La collaboration posthume est-elle possible ? D’un point de vue théorique, parler de « collaboration posthume » pose plusieurs problèmes. Le premier, le plus évident, est que, dans la mesure où la collaboration littéraire, entendue comme la pratique de l’écriture partagée, implique une co-présence, la réunion dans un même temps et un même lieu de deux auteurs, l’expression apparaît oxymorique et sa réalisation impossible. Si l’on considère ensuite le terme de « collaboration » dans un sens plus large, et que l’on admet que toute forme de soutien, de conseil, d’aide ou d’intervention entre la phase de création et la phase de publication relève de la collaboration, alors toute œuvre, posthume ou non, est collaborative. En 2018, le colloque de Dominique Brancher, Gaëlle Burg et Giovanni Berjola, « L’éditeur à l’œuvre : reconsidérer l’auctorialité ? », invitait à considérer une œuvre comme le fruit d’un travail collaboratif, au sein duquel l’éditeur joue un rôle essentiel. En effet, comme le constate également Anne Réach, « C’est ainsi en se plaçant du point de vue de la participation de l’instance éditoriale à la création littéraire […] que les premiers jalons d’une réflexion sur la “création collaborative” […] ont été jusqu’à présent posés1. » Tel que nous l’entendons ici, et dans le cas où un texte littéraire porte la trace de deux auteurs distincts et où l’intervention du second apparaît après la mort du premier, il nous semble bien cependant avoir affaire à une collaboration Mon, 05 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2143.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2144.html Les Calligrammes d’Apollinaire semblent une ressource épuisée tant la recherche a consacré d’études à leur endroit, dans des perspectives historiques, esthétiques ou sémiotiques. De nombreux travaux ont également analysé et interprété les jeux figuratifs de cette poésie visuelle apollinarienne. Mes recherches sur la Poétique de la typographie me donnent l’occasion de confronter différentes « versions » des Calligrammes : les manuscrits, les étapes de production, les pré-éditions, l’édition au Mercure de France en 1918, puis toutes les rééditions. Apollinaire, fort de son expérience à la tête des Soirées de Paris, est conscient de ces enjeux et, dans le processus de création calligrammatique, anticipe les phénomènes éditoriaux, adapte son dessin, négocie avec les contraintes techniques. C’est ce rapport particulier avec ses typographes que je me propose de présenter (ma communication se concentrera uniquement sur les poèmes visuels d’Apollinaire). Entre création collective (nous connaissons Bodard et Berthier, ses camarades sur le front qui l’ont aidé à éditer la Case d’Armons), délégation (on oublie souvent que Pierre Albert-Birot a composé la typographie d’Il pleut), et négociation avec un typographe amateur (le cas d’Aussi bien que les cigales est marquant), chaque geste éditorial a un impact différent sur le rendu final du poème, modifiant tant la plasticité de l’œuvre que sa réception. Ces variations – « contingences irréductibles » comme les nomme Michel Murat – nous obligent à reconsidérer l’auctorialité unique et individuelle des Calligrammes. Apollinaire en a choisi le texte ; pas toujours le rendu visuel. Mon, 05 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2144.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2151.html Le nom de Jacques Prévert est aujourd’hui indissociablement lié à l’histoire de la poésie du xxe siècle – lui qui est né avec le siècle, en 1900. Pourtant, en 1945, dans son Histoire du surréalisme, Maurice Nadeau signale qu’il n’existe « pas d’œuvre de Jacques Prévert éditée en volume ». Et pour cause : le poète n’avait pas encore rencontré René Bertelé, son éditeur, qui dira de Prévert qu’il est « l’aventure – et la réussite, […] de [s]a vie de maître d’école-éditeur1 ». Cette aventure, éditoriale avant tout, mais pas uniquement, démarre en fanfare avec, le 10 mai 1946, la publication de Paroles, qui constitue, à plus d’un titre, un « cas très exceptionnel2 » dans le monde de l’édition. Tout d’abord, il s’agit du premier recueil de Prévert, qui, à l’âge de 46 ans, s’est enfin laissé convaincre par un éditeur de rassembler et de publier ses textes. Il s’agit également du premier recueil édité par René Bertelé au sein de sa toute récente entreprise, les Éditions du Point du Jour, une des nombreuses structures à avoir vu le jour à l’issue de la Seconde Guerre mondiale en réaction à l’épuration qui touche les grandes maisons d’édition. Enfin, cette parution connut un succès inégalé au xxe siècle pour un recueil de poèmes, constituant un véritable évènement de librairie. Pour mesurer cet impact, nous pouvons rappeler quelques chiffres : 5 000 exemplaires vendus dès la première semaine, 25 000 la première année ; en 1948, 60 000 exemplaires ont été tirés et Bertelé a déjà fait ré Mon, 05 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2151.html