http://edit-publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi Publications numériques du CÉRÉdI fr https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2156.html Le présent article propose d’envisager la question de la co-auctorialité dans un corpus d’écrits dits personnels, les Mémoires, où l’identité de l’auteur et du narrateur est une caractéristique générique fondamentale. Toutefois, dès qu’un doute peut être formulé quant à l’auctorialité de ces œuvres, leur statut générique est susceptible d’être infléchi, mais également l’image de soi produite par le scripteur. On s’interroge donc sur trois configurations d’écriture mémoriale où l’idée d’une co-auctorialité entre en jeu : le travail de relecture par les secrétaires, le caviardage du texte par un tiers et l’écriture à quatre mains. Tue, 06 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2156.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2157.html La production littéraire signée du pseudonyme « Renée Vivien » est la part la mieux connue de l’ensemble de l’œuvre de Pauline Tarn. Née en 1877 et morte en 1909, l’autrice a publié une quinzaine de volumes de vers entre 1901 et 1910 – en comptant les volumes publiés à titre posthume – et plusieurs textes en prose : un roman autobiographique (publié en deux éditions forts différentes), des recueils de nouvelles et de contes ainsi qu’un album. À cela s’ajoutent des textes de jeunesse, poèmes et écritures de soi, réalisés entre 1893 et 1895, et plusieurs importantes correspondances. Le tout, en seize années. C’est assez dire la graphomanie de l’autrice, qui s’en plaignait elle-même dans une lettre testamentaire dans laquelle elle demandait à son ami et conseiller littéraire, Jean Charles-Brun, par l’intermédiaire de Marie Fourmanoir, de faire un choix parmi ses poèmes : Je lui demande au nom de la charité chrétienne (quoique, hélas, je lui ai fait bien des misères !) de demander en mon nom à Charles-Brun en lui montrant cette lettre, de faire un choix parmi les trop nombreux poèmes que je n’ai pu m’empêcher d’écrire1. Cependant, les preuves de cette frénésie ne se limitent pas aux seuls textes publiés sous le pseudonyme « Renée Vivien ». La poète a également fait paraître deux recueils de poèmes et deux recueils de nouvelles sous le pseudonyme « Paule Riversdale ». Paul Lorenz2 et Jean-Paul Goujon3 ont montré que les œuvres signées « Paule Riversdale » sont le fruit de pratique Tue, 06 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2157.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2143.html La collaboration posthume est-elle possible ? D’un point de vue théorique, parler de « collaboration posthume » pose plusieurs problèmes. Le premier, le plus évident, est que, dans la mesure où la collaboration littéraire, entendue comme la pratique de l’écriture partagée, implique une co-présence, la réunion dans un même temps et un même lieu de deux auteurs, l’expression apparaît oxymorique et sa réalisation impossible. Si l’on considère ensuite le terme de « collaboration » dans un sens plus large, et que l’on admet que toute forme de soutien, de conseil, d’aide ou d’intervention entre la phase de création et la phase de publication relève de la collaboration, alors toute œuvre, posthume ou non, est collaborative. En 2018, le colloque de Dominique Brancher, Gaëlle Burg et Giovanni Berjola, « L’éditeur à l’œuvre : reconsidérer l’auctorialité ? », invitait à considérer une œuvre comme le fruit d’un travail collaboratif, au sein duquel l’éditeur joue un rôle essentiel. En effet, comme le constate également Anne Réach, « C’est ainsi en se plaçant du point de vue de la participation de l’instance éditoriale à la création littéraire […] que les premiers jalons d’une réflexion sur la “création collaborative” […] ont été jusqu’à présent posés1. » Tel que nous l’entendons ici, et dans le cas où un texte littéraire porte la trace de deux auteurs distincts et où l’intervention du second apparaît après la mort du premier, il nous semble bien cependant avoir affaire à une collaboration Mon, 05 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2143.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2144.html Les Calligrammes d’Apollinaire semblent une ressource épuisée tant la recherche a consacré d’études à leur endroit, dans des perspectives historiques, esthétiques ou sémiotiques. De nombreux travaux ont également analysé et interprété les jeux figuratifs de cette poésie visuelle apollinarienne. Mes recherches sur la Poétique de la typographie me donnent l’occasion de confronter différentes « versions » des Calligrammes : les manuscrits, les étapes de production, les pré-éditions, l’édition au Mercure de France en 1918, puis toutes les rééditions. Apollinaire, fort de son expérience à la tête des Soirées de Paris, est conscient de ces enjeux et, dans le processus de création calligrammatique, anticipe les phénomènes éditoriaux, adapte son dessin, négocie avec les contraintes techniques. C’est ce rapport particulier avec ses typographes que je me propose de présenter (ma communication se concentrera uniquement sur les poèmes visuels d’Apollinaire). Entre création collective (nous connaissons Bodard et Berthier, ses camarades sur le front qui l’ont aidé à éditer la Case d’Armons), délégation (on oublie souvent que Pierre Albert-Birot a composé la typographie d’Il pleut), et négociation avec un typographe amateur (le cas d’Aussi bien que les cigales est marquant), chaque geste éditorial a un impact différent sur le rendu final du poème, modifiant tant la plasticité de l’œuvre que sa réception. Ces variations – « contingences irréductibles » comme les nomme Michel Murat – nous obligent à reconsidérer l’auctorialité unique et individuelle des Calligrammes. Apollinaire en a choisi le texte ; pas toujours le rendu visuel. Mon, 05 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2144.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2151.html Le nom de Jacques Prévert est aujourd’hui indissociablement lié à l’histoire de la poésie du xxe siècle – lui qui est né avec le siècle, en 1900. Pourtant, en 1945, dans son Histoire du surréalisme, Maurice Nadeau signale qu’il n’existe « pas d’œuvre de Jacques Prévert éditée en volume ». Et pour cause : le poète n’avait pas encore rencontré René Bertelé, son éditeur, qui dira de Prévert qu’il est « l’aventure – et la réussite, […] de [s]a vie de maître d’école-éditeur1 ». Cette aventure, éditoriale avant tout, mais pas uniquement, démarre en fanfare avec, le 10 mai 1946, la publication de Paroles, qui constitue, à plus d’un titre, un « cas très exceptionnel2 » dans le monde de l’édition. Tout d’abord, il s’agit du premier recueil de Prévert, qui, à l’âge de 46 ans, s’est enfin laissé convaincre par un éditeur de rassembler et de publier ses textes. Il s’agit également du premier recueil édité par René Bertelé au sein de sa toute récente entreprise, les Éditions du Point du Jour, une des nombreuses structures à avoir vu le jour à l’issue de la Seconde Guerre mondiale en réaction à l’épuration qui touche les grandes maisons d’édition. Enfin, cette parution connut un succès inégalé au xxe siècle pour un recueil de poèmes, constituant un véritable évènement de librairie. Pour mesurer cet impact, nous pouvons rappeler quelques chiffres : 5 000 exemplaires vendus dès la première semaine, 25 000 la première année ; en 1948, 60 000 exemplaires ont été tirés et Bertelé a déjà fait ré Mon, 05 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2151.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2155.html Le chef-d’œuvre de Sébastien Münster est la Cosmographia (1544), aboutissement de dix-huit années de travail et d’une correspondance échangée avec cent vingt savants, principalement de la Suisse et du monde germanique. Elle est traduite en latin dès 1550 et deux ans plus tard en français sous le titre de Cosmographie universelle. Münster n’est pas le seul auteur, mais l’auteur en chef, qui supervise l’insertion ou l’assemblage de témoignages particuliers dans la somme globale.Elle a donné lieu à deux adaptations françaises, publiées à Paris en 1575. La première, la plus volumineuse, par François de Belleforest, s’efforce de corriger cette cosmographie protestante en la réorientant vers le public catholique. La seconde, plus brève, par André Thevet, est à bien des égards moins aboutie. Thevet est un cosmographe absolu, qui ne saurait admettre la moindre concurrence ni le moindre partage. Il reste que ces œuvres partagées, et souvent mal partagées, ont circulé dans toute l’Europe. Aucune de ces œuvres n’a atteint la notoriété, ni ne s’est imposée, comme avait su le faire, pendant plusieurs décennies, la Cosmographie latine, puis allemande et française, de Sébastien Münster. Mon, 05 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2155.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2158.html Qui est l’auteur d’une performance poétique ? La question ainsi posée peut sembler incongrue : l’auteur d’une performance poétique n’est-il pas tout simplement l’auteur du poème performé ou proféré ? Parfois identifiée à la lecture publique, dont la pratique n’a cessé de progresser depuis les années 19801, voire à toute pratique de médiatisation de l’écrivain, la performance ainsi entendue semble consacrer l’avènement ultime de la figure de l’auteur, venant enfin incarner son verbe, cristallisant une tessiture de voix, une diction, une posture, des attitudes, associant, parfois de façon durable, un texte jusque-là désincarné, comme le veut la tradition littéraire livresque, à un corps : « Ceci est mon corps », sous-titrait précisément en 2018 un colloque consacré à « l’écrivain en performance2 ». Cependant, la performance poétique ne s’identifie pas nécessairement à la lecture publique, par un auteur, de son propre texte publié par ailleurs3. D’autres types d’actions que la lecture à voix haute peuvent en outre s’y manifester. Par ailleurs, il est des situations dans lesquelles le performer lui-même se pluralise, et où d’autres configurations se substituent à la figure de l’auteur seul en scène. Que devient alors l’auctorialité lorsque la performance se fait praxis collective ? Nous nous proposons ici d’envisager la question de l’auctorialité plurielle à travers l’examen de deux modalités de collaborations dans la performance ou poésie action, celle de BoXoN d’une part, de l’ Mon, 05 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2158.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2159.html À Georges Forestier, in memoriam et pour prolonger un dialogue interrompu prématurément [Note sur le titre]1. L’auctorialité partagée est consubstantielle aux divertissements royaux qui visent à rassembler les meilleurs talents dans le but de glorifier le roi. En témoigne par exemple le paradigmatique Ballet royal de la Nuit en février 1653, qui fonde durablement le mythe du Roi-Soleil : il est ordonné par Clément, intendant du duc de Nemours, les vers en sont écrits par Isaac de Benserade, la musique est composée par Jean de Cambefort, Michel Lambert, Jean-Baptiste Boesset, les machines sont de Torelli. Autrement dit, le ballet est l’œuvre de tout ce que le royaume compte d’artistes les plus chevronnés. Le jeune Lully qui vient de quitter la frondeuse Grande Mademoiselle y participe également. Le Ballet royal de la Nuit, Paris, Ballard, 1653, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k724705. La page de titre de l’édition Ballard ne mentionne aucune trace d’auctorialité : ce qui est mis en avant c’est la présence du Roi en tant que danseur. Cette dilution, voire cette invisibilisation de l’auctorialité, corrélative à cette auctorialité démultipliée au service d’une même cause, est caractéristique des spectacles de cour qui sont par essence pluridisciplinaires en ce qu’ils mêlent la musique, le théâtre et la danse. Mais ce qui distingue la comédie-ballet, genre inventé par Molière et Beauchamps avec Les Fâcheux en 1661, du ballet de cour, c’est que si les œuvres communes de Lul Mon, 05 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2159.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2160.html La question de l’auctorialité partagée semble encore se complexifier au théâtre, tant sont nombreux les participants à une représentation théâtrale, qui influent chacun à sa manière sur le spectacle vu : le dramaturge, le directeur de théâtre (qui peut parfois exercer au xixe siècle, au-delà de la fonction de sélection des textes, un rôle proche de ce que l’on appellerait aujourd’hui le metteur en scène), les acteurs, les éventuels comités de censure, et aujourd’hui le metteur en scène ou le scénographe. Cette dilution de l’auctorialité dans la pratique scénique constitue un parallèle ou une symétrie à l’impossibilité d’ériger une source absolue de l’énonciation dans un texte de théâtre équivalente à ce que serait le narrateur dans un roman : mis à part dans le cas des didascalies, un texte théâtral est un ensemble de répliques dont chacune peut être imputée à un personnage sans que le dramaturge n’assume jamais l’énonciation d’aucune d’entre elles. Mais avant même le spectacle, cette dilution de l’auctorialité est déjà observable dans l’écriture dramaturgique. C’est notamment le cas au xixe siècle où la pratique de la collaboration devient la norme sur les théâtres de boulevard pour satisfaire la demande croissante de renouvellement fréquent du répertoire afin de contenter un public grandissant prisant la nouveauté. Pourtant deux des œuvres les plus connues du répertoire romantique sont souvent attribuées – du moins dans la présentation matérielle de leur édition – à un seul Mon, 05 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2160.html https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2161.html La collaboration littéraire entre auteurs dramatiques au xixe siècle est un sujet qui a déjà suscité de nombreux travaux et fait couler beaucoup d’encre. Les relations professionnelles qu’entretiennent des dramaturges comme Dumas, Nerval ou Scribe avec leurs collaborateurs respectifs sont assez largement documentées, commentées souvent dès le xixe siècle par la critique littéraire ou par les auteurs eux-mêmes. L’Âge d’or de l’individualisme et du « moi » fut aussi, paradoxalement, celui du règne de l’entreprise collective, généralisée à tous les domaines et à toutes les échelles. Travailler à plusieurs, diviser et répartir les tâches dans un souci d’efficacité est un aspect irréductible de l’industrialisation de la société, qui trouve ses réfractions dans la création littéraire : « la civilisation, par les développements qu’elle prend, pousse aux œuvres et aux entreprises collectives » souligne ainsi le Grand dictionnaire universel du xixe siècle, qui précise que « [d]e toutes les collaborations, la plus répandue est celle qui a pour objet les productions de l’art théâtral1 ». Le vaudeville2, produit en masse jusqu’à dominer quantitativement les scènes de la monarchie de Juillet illustre pleinement cette tendance de l’écriture collaborative qui va avec ce que Sainte-Beuve appelle « l’industrialisation du théâtre3 ». « Le rythme devient si soutenu, confirme Jennifer Terni, que ses auteurs pratiquent la division du travail […], les dialoguistes travaillant comme on sait sur le Mon, 05 Jan 2026 00:00:00 +0100 https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/2161.html