1La réputation du Festival du film de Locarno en tant que plateforme internationale pour le cinéma d’auteur est aujourd’hui bien établie. Pourtant, cette manifestation qui reste l’une des plus anciennes du genre, avait été conçue à l’origine comme une attraction touristique. Prenant acte de l’étonnant manque de travaux académiques sur l’histoire de cet évènement phare de la vie culturelle helvétique, cette note de synthèse propose d’éclaircir ses liens étroits avec son principal stakeholder, la société Pro Locarno. Afin de mettre en exergue la manière dont cette dernière a influencé la trajectoire du Festival, cette analyse repose sur un travail de dépouillement des archives conservés aux Archives cantonales du Tessin, ainsi que sur des recherches menées dans la presse (généraliste et spécialisée) en Suisse et à l’étranger.

2Pour rendre compte du poids exercé par l’industrie du tourisme sur le Festival de Locarno durant ses trente premières années, il convient tout d’abord de situer le cadre particulier au sein duquel celui-ci a vu le jour. Le canton du Tessin, situé presque entièrement au Sud des Alpes, était devenu une destination touristique à la fin du XIXe siècle. Avec leur climat doux, leurs paysages méditerranéens et leur tranquillité toute helvétique, les rives du lac Majeur attiraient alors la clientèle fortunée et cosmopolite de la Belle Époque. En 1876, la construction d’un palace (le Grand Hôtel) a définitivement confirmé le statut de station balnéaire de Locarno, avant qu’en 1892, la fondation d’une société de développement nommée Pro Locarno ne vienne grandement contribuer à promouvoir la région et y développer de meilleures infrastructures.

3Comme d’autres syndicats d’initiative tessinois, Pro Locarno s’est engagée pour l’embellissement de la commune, et organisé diverses manifestations telles que la fête des camélias. Elle a aussi encouragé la production de matériel d’information (guides, cartes), la préservation de monuments historiques, et a soutenu la construction de parcs et de plages, ainsi que l’aménagement de bains et d’éclairages publics. Après un certain nombre de difficultés durant la Première Guerre mondiale et diverses réorganisations structurelles dans les années 1920 et 1930, une décision prise par la population de la ville de Lugano (autre destination touristique située plus au Sud du canton) au lendemain de la Seconde Guerre mondiale a finalement permis à Pro Locarno de mettre sur pied l’évènement qui allait bientôt faire sa renommée. En juin 1946, appelés à s’exprimer sur un projet d’amphithéâtre pour développer un festival du film organisé dans leur commune depuis le début de la décennie, les Luganais ont en effet refusé cette possibilité par votation populaire. Alors, quelques professionnels de l’industrie du cinéma se sont associés à l’organisation touristique pour déplacer en quelques mois seulement la manifestation à Locarno, dont la première édition s’est tenue du 22 août au 1^er septembre 1946.

4Avec son cinéma en plein air aménagé dans le parc du Grand Hôtel, le Festival de Locarno a dès le départ été pensé comme une attraction pour les vacanciers. Dans les brochures officielles, les encarts publicitaires présentaient la région comme une destination idéale pour toutes les saisons, alliant « les attraits de la ville [aux] plaisirs de la campagne ». Dans ses comptes-rendus de la manifestation, la presse internationale insistait quant à elle sur le climat estival et les paysages idylliques des montagnes et des lacs environnants. Les premières éditions du festival, rythmées par de nombreux évènements mondains (bals, concours de beauté, défilés de mode, excursions), visaient donc surtout à promouvoir une région plutôt qu’une quelconque vision du cinéma. C’est pourquoi les milieux cinéphiles le regardaient avec une certaine appréhension, regrettant par exemple que les parties du programme qu’ils jugeaient les plus intéressantes (films d’auteur, documentaires, rétrospectives) soient réservées aux matinées et aux après-midis (lorsque les locaux travaillaient et que les touristes visitaient la région), tandis que les films les plus commerciaux étaient projetés le soir pour distraire le grand public.

5Dépendant grandement des aléas de la météo, l’évènement a d’abord accusé de lourdes pertes financières. Cette situation était particulièrement délicate pour Pro Locarno, qui, durant les trois premières éditions, l’a organisé « seule et sans le concours financier des autorités locales »1. Ce n’est en effet qu’en 1949 que le Festival est devenu une entité à part entière, sous la forme d’une association indépendante. Bien que les liens entre les deux organisations soient restés très étroits, cette séparation formelle a permis à la manifestation de recevoir des subventions publiques de la part de la ville de Locarno et des communes adjacentes, ainsi que du canton du Tessin2. Néanmoins, durant les trente premières années du festival, le soutien financier de Pro Locarno est toujours resté déterminant, puisque l’organisation touristique a tenté de garder le contrôle de cette initiative locale à mesure qu’elle prenait de l’ampleur.

1. Les crises des années 1950

6Dans les années 1950, le Festival de Locarno a rencontré de nombreuses difficultés, qui ont conduit à l’annulation de deux éditions. La première, celle de 1951, a été provoquée par un manque de moyens pour rénover la salle de cinéma du casino Kursaal, demandée par les distributeurs suisses, qui exigeaient de meilleures conditions de projection pour leurs films. Pro Locarno craignait alors qu’une autre ville ne se saisisse de l’opportunité pour délocaliser le festival, comme cela avait déjà été fait avec Lugano. De plus, constatant le manque de soutien apporté par la Confédération à la manifestation tessinoise, la Fédération internationale des Associations de producteurs de films (FIAPF), qui commençait à limiter le nombre de festivals internationaux via son système de classification3, a dégradé Locarno de la catégorie B (1952) à la catégorie D (1953), l’empêchant ainsi de mettre en place un jury international, une compétition et des premières mondiales. Cette décision, réduisant considérablement l’intérêt de la manifestation pour les médias internationaux (et donc la publicité faite à la région), a été un premier revers pour la réputation et le prestige de Locarno.

7La deuxième annulation, celle de 1956, est quant à elle survenue à la suite d’un conflit commercial opposant les distributeurs helvétiques aux producteurs allemands, français et italiens4. Soutenant ses membres, la FIAPF a décidé de ne pas reconnaître la manifestation tessinoise5, ce qui l’a contrainte à l’annulation pour la seconde fois de son histoire : l’avenir du Festival, qui se vantait d’être le plus ancien du genre après Venise, semblait alors compromis. De leur côté, Pro Locarno et l’association des hôteliers s’inquiétaient à nouveau de voir la manifestation quitter la ville après de tels échecs.

8Pour remédier à ces difficultés, le Festival de Locarno a enfin obtenu une reconnaissance officielle de la part de la Confédération, ainsi qu’une aide substantielle de la part de Pro Locarno (20’000 CHF, c’est-à-dire environ 83’000 euros actuels). Soucieuse de ne pas voir le contrôle de la manifestation lui échapper, celle-ci a alors demandé :

"Qui a voulu le festival ? Pro Locarno. Qui a fait d'énormes sacrifices pour le créer et en faire un moyen très efficace de propagande pour Locarno ? Pro Locarno. Qui organise encore aujourd'hui de fait le festival ? Pro Locarno. De qui provient la principale contribution financière à la manifestation après celle du [canton] ? Pro Locarno. A qui appartient le matériel que le festival utilise ? Pro Locarno. Pro Locarno a-t-elle vraiment la voix qu'elle mérite dans les conseils [de direction] du festival ?"6

9À force de se voir rappeler que le festival visait avant tout à attirer des touristes, les organisateurs se sont lassés d’être considérés comme une sorte de « personnel d’un "palace" d’une grande ville suisse, qui fait tout pour rendre agréable le séjour aux hôtes »7. Ils ont alors créé leur propre bureau permanent, hors des locaux mis à disposition par Pro Locarno afin de « faire taire les critiques selon lesquelles le Festival de Locarno n’avait d’autre but que d’offrir au forastiero [c’est-à-dire au touriste] une forme de divertissement sortant de l’ordinaire »8. À cette période, les médias helvétiques continuaient en effet à rendre compte du Festival comme d’un évènement prioritairement touristique, en illustrant leurs reportages d’images de starlettes faisant du ski nautique sur le lac Majeur, sans grande attention pour les films en compétition9.

10En 1959, face aux pertes financières répétées qu’accusait le Festival, Pro Locarno lui a accordé un nouveau prêt de 20’000 CHF (~ 80’000 €). La société de développement a alors exigé de placer deux de ses membres au comité exécutif de la manifestation, arguant de l’importance du soutien financier apporté (un tiers de ses subventions).

2. En quête de légitimité culturelle

11En 1960, l’arrivée à la tête du Festival du critique de cinéma Vinicio Beretta a donné une impulsion décisive à la manifestation, dont il a fait un véritable rendez-vous culturel. Si certains ont déploré l’absence croissante de célébrités pour attiser la curiosité des touristes et des journalistes, les milieux cinéphiles ont commencé à reconnaître la qualité du travail de la commission de sélection, qui osait des choix artistiquement plus audacieux pour promouvoir de jeunes cinéastes, « au détriment des mondanités, du vedettisme ou des exhibitions de starlettes »10. Tandis que la collaboration engagée depuis 1957 avec la Cinémathèque suisse (et son directeur Freddy Buache) pour la réalisation de rétrospectives suscitait un intérêt croissant à l’international, les revues de cinéma ont été forcées de constater que désormais, Locarno était « plus qu’une simple attraction touristique »11. Pourtant, la mauvaise situation financière du Festival l’a encore empêché de s’engager pleinement dans cette voie.

12En 1965, après lui avoir accordé à un nouveau prêt de 35,000 CHF (~ 117,000 €), Pro Locarno a en effet imposé des réformes structurelles à la manifestation, dont elle souhaitait mieux contrôler le budget. Parmi ces mesures, figuraient la sélection de films plus spectaculaires pour attirer le grand public, ainsi que l’amélioration des réceptions et des campagnes de publicité pour le Festival. En d’autres termes, les impératifs touristiques sont revenus au cœur des préoccupations. Cependant, à la même période, le comité de direction de Pro Locarno devenait vieillissant, et l’organisation, affaiblie par des rivalités internes, s’est montrée moins interventionniste. Si, en 1966, le nouveau directeur Sandro Bianconi (animateur du ciné-club local) a dû promettre de respecter « les exigences touristiques » du Festival12, plusieurs facteurs ont permis à la manifestation de prendre un tournant radical.

13Premièrement, l’abandon, imposé par la FIAPF, de la forme compétitive (l’organisation d’un concours et la mise en place d’un jury remettant des prix aux lauréats) a marqué une première étape de transformation vers un évènement plus informatif que festif. Mais le choix le plus décisif a été l’abandon des projections en plein air dans le parc du Grand Hôtel. Cette option, envisagée par le comité d’organisation pour des raisons budgétaires, a d’abord été dénoncée par Pro Locarno comme un premier pas vers la disparition du Festival, avant d’être adoptée d’un commun accord. Une nouvelle ère s’est alors ouverte pour Locarno, dirigée par deux cinéphiles décidés à faire du Festival un instrument prioritairement dédié à la promotion du « jeune cinéma ».

3. La parenthèse des « années 1968 »

14Dès leur arrivée, les deux directeurs ont voulu débarrasser Locarno de son image de rendez-vous mondain. En plus de leur décision de quitter le Grand Hôtel pour ne plus projeter des films que dans les cinémas locaux, Sandro Bianconi et Freddy Buache ont également déplacé le Festival de l’été à l’automne (fin septembre-début octobre) pour s’adresser avant tout aux étudiants. Sans surprise, ce tournant n’a pas du tout plu à Pro Locarno et aux autres acteurs de l’industrie du tourisme, qui ont accusé les deux hommes de vouloir faire de la manifestation un simple ciné-club.

15En 1968, constatant l’inexorable déclin du nombre de spectateurs après une édition agitée13, Pro Locarno a demandé aux deux directeurs de redresser la barre en sélectionnant des films pouvant attirer un plus large public. Bianconi et Buache, qui venaient de supprimer les dernières activités mondaines et excursions réservées aux invités, ont alors senti les pressions économiques (et politiques) s’accumuler sur leurs épaules. Au sein même du comité exécutif du Festival, de plus en plus de membres voyaient d’un mauvais œil le fait que le nouveau public de Locarno (apprentis, lycéens et étudiants) soit moins enclin à séjourner dans des palaces, fréquenter des restaurants chics et dépenser de l’argent dans des boutiques de luxe. Les directeurs ont finalement démissionné après l’édition 1970, découragés par « l’indifférence, l’incompréhension et l’hostilité de l’opinion publique »14.

16Très rapidement, des discussions ont été lancées pour réinstaurer des projections en plein air, qui avaient fait le succès du Festival à ses débuts. C’est finalement la Piazza Grande, au cœur de la ville, qui a été jugée par Pro Locarno comme la solution la plus viable « d’un point de vue touristique » pour accueillir ces séances nocturnes15. En 1971, la manifestation a donc été replacée au cœur de la haute saison (début août), et articulée autour d’un écran géant et d’une cabine de projections éphémères au cœur de la ville. Ce retour à l’extérieur a été avant tout permis par le soutien apporté par Pro Locarno, qui craignait encore et toujours que « Coire, Lausanne, Lucerne ou Zurich ne saute sur l’occasion » pour prendre la place de Locarno16. Sur les 210’000 CHF investis pour aménager la Piazza Grande, 120’000 CHF ont été avancés par Pro Locarno (respectivement ~570’000 et 325’000 €).

17Durant les années 1970, le soutien financier apporté par l’organisation touristique est resté important, puisqu’il représentait environ 50 % des subventions reçues par la manifestation. En 1972, se vantant d’avoir dépensé 750,000 CHF pour le Festival depuis sa création, Pro Locarno a exigé que quatre de ses membres soient désormais présents au sein de son comité exécutif (comme c’était le cas avant 1967)17. L’organisation a également demandé à être davantage mentionnée dans les articles de presse consacrés au Festival, qu’elle considérait comme étant pleinement « un évènement de l’office du tourisme »18. Certains, au sein des milieux cinéphiles, jugeaient alors que Locarno avait abandonné le cap fixé douze ans plus tôt par Vinicio Beretta (décédé en 1972), en laissant Pro Locarno superviser sa comptabilité et en réinstaurant des activités telles que des garden parties.

18Souvent décrit comme un homme de consensus, le nouveau directeur de Locarno (Moritz de Hadeln, cofondateur du Festival du film documentaire de Nyon) a pourtant su réconcilier touristes et cinéphiles, et a tenté de réduire le pouvoir exercé par Pro Locarno sur le Festival. Si certains craignaient que la nouvelle direction très francophone ne cherche à déplacer le Festival à Nyon, les relations entre les milieux économiques et culturels se sont apaisées sous sa direction.

4. Les années 1980 : un happy end ?

19Dans les années 1980, certaines revues de cinéma reprochaient encore à Locarno de balancer « entre une sincère volonté cinéphilique de la part de ses organisateurs, et un calcul trop directement économique (le tourisme) opéré par les autorités régionales de tutelle »19. Le Festival de Locarno n’a en effet jamais pu, malgré les velléités culturelles croissantes de ses dirigeants, échapper aux pressions économiques du secteur touristique, ni s’extraire des logiques commerciales de l’industrie du cinéma. Pour ce faire, il aurait eu besoin d’un soutien clair et affirmé de la part des autorités politiques locales, régionales et fédérales, dont l’attitude parfois ambiguë appelle de plus profondes investigations dans les archives. Il a en tout cas fallu attendre les années 1980 pour que les multiples conflits opposant la manifestation aux associations professionnelles (producteurs, distributeurs, exploitants) en Suisse et à l’étranger ne prennent fin, et pour que les récurrentes attaques politiques à l’encontre du Festival ne se calment.

20D’ailleurs, si l’on se penche sur les chiffres de fréquentation du Festival, il apparaît clairement à quel point cette décennie a été décisive20. C’est au cours de cette période de multiplication des festivals à travers le monde que la manifestation a commencé à se décrire comme « le plus petit des grands et le plus grand des petits festivals de film », selon une formule empruntée au critique cinématographique Tullio Kezich. C’est également durant ces années que Locarno a lancé ses premières grandes campagnes de relations publiques en utilisant le léopard (symbole héraldique de la commune et emblème des trophées remis aux lauréats depuis 196821) pour définitivement associer l’évènement à la ville, et ainsi mettre un terme à la crainte (constante à travers l’histoire du Festival) de voir une autre région le récupérer.

Illustration. Le Jaune et le Noir dans l’espace urbain

L’identité visuelle du Festival de Locarno a été entièrement repensée par l’agence de communication suisse GGK en 1982, qui a fait du jaune et du noir des couleurs omniprésentes dans l’espace public durant tout le festival.

21Ces transformations ont pris place sous la direction de David Streiff, ancien directeur du Centre suisse du cinéma et responsable des sections Tribune libre et Information suisse (dédiées respectivement aux œuvres plus expérimentales et aux productions helvétiques) depuis 1973 à Locarno. Celui-ci a professionnalisé le Festival notamment grâce au soutien croissant de sponsors privés (tels que l’Union de banques suisses) parfois hués par les cinéphiles sur la Piazza Grande. Le développement de la manifestation a été tel, qu’en 1986, son président estimait que sa contribution à l’économie locale (et avant tout à celle du tourisme) était de 4 à 5 millions de francs suisses (~ 5.6 à 7 millions d’euros actuels). Ces évolutions déterminantes, laissées de côté par les différents ouvrages rétrospectifs ou commémoratifs publiés jusqu’ici, doivent, elles aussi, être interrogées par les chercheurs.