1Si le motif baroque du theatrum mundi trouve à s’accomplir chez Corneille dans son Illusion comique, lui est indissolublement lié celui du jeu, qui ne saurait toutefois être réduit à une représentation de la condition humaine – celle qu’offre en particulier la comédie1 – car il exprime aussi, en une perspective autoréflexive, la gratuité du divertissement théâtral. Les stratégies adoptées par chacun des personnages et les résultats obtenus de leurs actions successives les font avancer ou reculer sur l’échiquier de leur vie, et l’enjeu n’en est jamais mince, surtout quand le prix à gagner est le mariage : le triomphe de l’amour, dont il est la marque dans les comédies pastorales2, les tragi-comédies et les tragédies à fin heureuse, montre que le pari de l’optimisme a été relevé, pour la plus grande joie des jeunes protagonistes. À une époque où finissent de s’imposer aux dramaturges des règles comparables, par leur force contraignante, à celles qui régissent les jeux de société, se pose la question de savoir s’il n’y a pas là un mode de compréhension possible de la marche des intrigues et des mécanismes qu’elles mettent en branle. Compte tenu de la fréquence sous la plume de Corneille des mots qui signifient ou rappellent le jeu3, en quel sens celui-ci est-il à comprendre exactement ? L’est-il comme une simple métaphore ou comme l’image même de ce qu’est la pièce ? Et, si la seconde hypothèse se vérifie, à quels jeux est alors assimilable une comédie telle que Mélite, dont le titre intégral mentionne l’instrument d’une tromperie (les « fausses lettres ») qui s’apparente fort à une tricherie ? Le choix du corpus se justifie par la fonction décisive dévolue à la première pièce de Corneille dans l’élaboration d’une dramaturgie du jeu4, caractéristique également de ses comédies suivantes.

2Si Dieu est l’ordonnateur suprême d’un monde conçu à l’égal d’un théâtre, à l’échelle d’une œuvre dramatique, ce rôle est joué par l’auteur, lui qui tire les ficelles en faisant de ses personnages de véritables marionnettes. Le jeu que déploie Mélite comprend en réalité plusieurs dimensions, qui se croisent en un maillage parfois indémêlable : le dramaturge joue ou se joue des « règles5 » du théâtre et des conventions, en partie inédites, que sa première comédie s’attache à mettre en place ; mais, à l’intérieur de la fiction, c’est à un véritable jeu de dupes que se livre Éraste envers Mélite et Tircis et dont – juste retour des choses – il finit par être la victime, avant de s’amender définitivement. Le jeu échappe alors à celui-là même qui, à l’insu des autres, en avait fixé les règles – au demeurant peu orthodoxes – comme si l’auteur se plaisait à prendre le tricheur à son propre piège. La comédie n’étant au fond qu’un simple jeu, dont l’issue est presque toujours favorable, les ultimes révélations permettent enfin de solder les comptes : coupable d’infidélité, Philandre est le grand perdant de ce jeu de l’amour et du hasard, tandis que les gagnants sont au nombre de quatre – nouvelle preuve de l’optimisme inhérent à la comédie pastorale. La question est dès lors de savoir comment s’articulent les unes aux autres les règles internes – celles dont procède la fiction théâtrale – et les règles externes – celles qui décident de l’ordonnancement du poème dramatique.

Les mécanismes du jeu interne

3L’étude du jeu dans Mélite, ou des comparaisons avec ce domaine auxquelles elle se prête, suppose d’abord une observation scrupuleuse du vocabulaire. Or, à cet égard, le texte de Corneille inclut une multitude de termes qui se rapportent à la tromperie – celle-ci, nous l’avons dit, étant assimilable à la tricherie : « piperie », « feindre », « trompeur », « abuser », « ruse », « piège », « déguiser », « traître », « trahir », « trahison », « imposture », « déloyale », « artifice », « fraude », « falsifié ». Le premier d’entre eux retient d’autant plus l’attention que la pièce le décline aussi sous les formes « piper » et « pipeur ». Comme l’atteste le Dictionnaire universel de Furetière, le verbe désigne une technique de chasse (« Piper signifie au propre, Attraper des oiseaux à la pipée, quand on les attire en contrefaisant leur cri »), avant de s’appliquer au loisir qui nous intéresse (« au figuré il s’emploie communément pour dire, Tromper, et particulièrement au jeu6 »). Éraste l’emploie dès le début pour décrire l’effet que produit sur lui la présence de Mélite (« Un seul de ses regards me séduit et me pipe7 ») – le constat auquel il se livre étant néanmoins la preuve de sa lucidité – puis Philandre fait de même afin d’avertir son futur rival des « truchements » auxquels l’amour a volontiers recours pour se manifester : « Ces choses ridicules / Ne servent qu’à piper des âmes trop crédules8 ». Quant au substantif correspondant, il est défini de la sorte : « Filou qui trompe au jeu, qui joue de mauvaise foi » et, quoiqu’il n’apparaisse nulle part dans le texte, désignerait sans peine Éraste ou Philandre, dont l’attitude se caractérise en effet par le mensonge et l’hypocrisie. La « piperie », enfin, a pour synonyme « fourberie » ou « tromperie », et l’exemple fourni par le lexicographe concerne lui-même le jeu9. Tircis, qui croit être devenu la dupe de Mélite, s’interroge ainsi sur le comportement passé de sa maîtresse : « Aurait-on jamais vu tant de supercherie / Que tout l’extérieur ne fût que piperie10 ? »

4Le sens originel du verbe ne saurait pour autant être écarté, ne serait-ce qu’en raison de la valeur métaphorique conférée au motif de la chasse dans la poésie galante, qui innerve les discours amoureux des personnages. Les fausses lettres agissent de fait dans l’intrigue tel un leurre11, propre à appâter12 Philandre, l’homophonie favorisant aussi la confusion entre les « appas » et les « appâts » : la voix usurpée de la jeune fille est semblable au cri de l’oiseau imité par le chasseur et tout, dans la rhétorique qu’Éraste attribue à l’héroïne (l’expression hyperbolique d’un amour passionné sous la forme de poulets13), est cohérent vis-à-vis des codes de la galanterie – de quoi aussi affermir le parallèle avec l’art dramatique, pour lequel à l’âge classique la notion de vraisemblance est cruciale. Le mot de « piège14 » avait auparavant été utilisé par Cliton pour affirmer que Philandre se laissera certainement abuser par les prétendues paroles de Mélite. Les thèmes de la chasse et du théâtre sont enfin réunis par le commentaire qu’inspire à Éraste la réaction de Philandre : « Il a beau déguiser il a goûté l’amorce15. » Tel un poisson attiré par l’hameçon que lui tend le pêcheur16, le jeune homme est séduit par les déclarations enflammées dont il est le destinataire – un stratagème auquel le jeu est lui-même sujet. La comparaison avec le gibier avait explicitement été introduite par Tircis, qui, avant de s’éprendre de Mélite, voyait dans les manœuvres de séduction l’occasion de confirmer ses talents d’orateur : « Ces visages d’éclat sont bons à cajoler, / C’est là qu’un jeune oiseau doit s’apprendre à parler17. » Autant dire que le personnage était rétif au jeu de la galanterie, à la différence de son interlocuteur, disposé quant à lui à s’acquitter de la fonction (soupirer pour les beaux yeux de Mélite) que lui assignait la comédie. L’ironie est que le sceptique accorde ensuite du crédit aux signes qui lui sont adressés, sans jamais s’assurer de ce qu’ils recouvrent ou non une réalité psychologique. Juste avant, l’association en un même vers de la « partie » et du « lâche tour18 », que le jeune homme soupçonne (à tort) sa maîtresse de lui avoir réservé, complète le réseau sémantique qu’orchestrent les motifs du jeu et de la tromperie.

5Néanmoins, au regard de la manière dont la métaphore du jeu surgit dans la comédie de Corneille, il convient de distinguer les « feintes » – selon une désignation elle-même récurrente – permises par le règlement et celles qui, au contraire, en sont exclues. Les premières font en effet partie de la tactique adoptée notamment par l’escrimeur, comme l’indique le Dictionnaire universel de Furetière : « une fausse attaque, dessein apparent de porter une botte en un endroit pour faire découvrir son ennemi, afin de porter le coup en un autre19 ». Révélateurs de la finesse et de la maîtrise que le joueur possède de son art, ces « coups » font même l’objet d’une véritable typologie, que détaille la suite de l’article20. C’est ainsi que Tircis conseille à Éraste d’exagérer la souffrance que lui cause l’indifférence de sa maîtresse au moyen d’un langage éprouvé : « Il faut feindre du mal, demander guérison21. » La Nourrice emploie à son tour le verbe (v. 1215) pour signifier à Mélite qu’elle a tout intérêt à entretenir l’amour de ses prétendants tant qu’elle n’aura pas encore choisi son futur époux. Aux actions éthiquement acceptables – car elles s’inscrivent dans un cadre préétabli, celui d’une comédie de mœurs – s’opposent donc celles que la morale réprouve, comme le montrent les connotations péjoratives associées au reste du lexique, d’ailleurs infiniment plus abondant que le précédent22. Dans la comédie telle que se l’approprie Corneille, les mensonges réitérés du « fourbe23 » constituent l’exemple même de l’attitude à condamner, en raison de sa nature et de ses conséquences. Les manigances d’Éraste provoquent en effet le désespoir d’un Tircis qui se croit trahi par Mélite24, mais aussi – dommage collatéral – la souffrance de Cloris, que son amant quitte pour une hypothétique rivale, avant que l’annonce de la (fausse) mort du couple principal ne plonge le traître dans une douloureuse folie. Tel est pris qui croyait prendre donc, selon un ressort dont la comédie est coutumière. La punition en quelque sorte infligée au fautif montre qu’un point de non-retour a été atteint : Philandre est une bonne fois pour toutes hors-jeu, lui qui s’est affranchi des règles de franchise et de loyauté que l’amour lui intimait de suivre, tandis qu’Éraste, une fois reçu le pardon de ceux qui dans l’intervalle se sont heureusement réconciliés, est promis à Cloris, qui ne saurait en effet être tenue loin des jeux de l’amour et du mariage. Si la sœur de Tircis fait un temps les frais des fourberies d’Éraste et de Philandre, la pureté de son cœur oblige ensuite le poète à ne pas la laisser sur le banc de touche ; l’union avec l’ancien amant de Mélite sera sa récompense25. La fiction construite par Éraste (l’amour, prétendu, de Mélite pour Philandre) est donc le miroir, à l’intérieur de la fiction théâtrale, de celle que crée le poète à l’intention du public. Une telle architecture tend même à prouver que le mensonge est consubstantiel à la progression dramatique – dans des limites néanmoins imparties par les lois du genre ou les usages inhérents à la vie sociale.

6Susceptible de convenir à ceux-ci comme à celles-là, le mot de « règles » est notamment employé par Tircis lorsqu’il reconnaît à Mélite son omnipotence : « Un si digne sujet ne reçoit point de loi, / De règle, ni d’avis d’un autre que de soi26 ». C’est évidemment raviver là le topos de la servitude amoureuse, mais la formule correspond aussi à l’héroïsme cornélien tel que la critique l’analyse le plus souvent27 et auquel le dramaturge confère sa plénitude dans la suite de son œuvre : l’orgueil d’un être qui refuse de se soumettre à quelque autorité que ce soit – en une posture que le personnage partage du reste avec son auteur, réticent à s’assujettir aux règles du théâtre. Le verbe « régler » est quant à lui utilisé à plusieurs reprises dans la pièce et, en référence au jeu social, mais aussi et surtout à des considérations financières, il désigne un comportement dicté par le calcul : « Je règle mes désirs suivant mon intérêt28 », proclame ainsi Tircis, qui, avant sa rencontre avec Mélite, se déclare prêt à conclure un mariage d’argent. Puis c’est au tour d’Éraste d’affirmer sans ambages à propos des « âmes du commun » (v. 622) : « Le seul espoir du gain règle leur conscience29 ». Mais le jeune homme ne se juge pas tel, lui dont l’amour pour Mélite est (prétendument) inconditionnel. Aussi la scène d’exposition, qui réunit les futurs rivaux, tourne-t-elle au dialogue de sourds : « Ne dissimulons point, tu règles mieux ta flamme, / Et tu n’es pas si fou que d’en faire ta femme30 », répond Tircis à Éraste au sujet de Mélite. Comme ils l’apprendront à leurs dépens, la passion a ses propres règles, que nulle volonté ne saurait contrer.

7Se dégage de tout cela une véritable économie de l’amour, faite de gains et de pertes symboliques, d’espoirs déçus ou comblés, comme le suggère Tircis parlant de Mélite : « Je plains les malheureux à qui vous en donnez31. » Compte parmi ceux-là Éraste, qui fait à son tour entendre sa voix : « C’est ce que j’ai gagné par deux ans de service32 ? » Contrairement à ce que la rhétorique de la passion laissait croire, le don de soi ne saurait donc être désintéressé et, parce qu’il a perdu à la grande loterie de l’amour, l’ancien ami de Tircis entend désormais gagner sur le terrain de la vengeance. Le même vocabulaire se retrouve enfin dans la bouche de Cloris, qui considère néanmoins la situation (le fait que Philandre lui préfère dorénavant Mélite) avec optimisme : « Elle verra bientôt quoi qu’elle se propose / Qu’elle n’a pas gagné, ni moi perdu grand-chose. / Ma perte me console, et m’égaye à l’instant33. » Sans doute l’ancien amant de Cloris a-t-il beaucoup à perdre en renonçant à sa maîtresse, et cette dernière à l’inverse tout à gagner en se rendant disponible à un nouvel amour34.

8Il est enfin sur ce point un passage révélateur de la subtilité du lexique et de la polysémie des mots qui le composent. Lorsque Tircis, déjà séduit par les charmes de son interlocutrice, lui dit : « Je plains les malheureux à qui vous en donnez35 », il désigne l’amour que Mélite inspire à ses nombreux prétendants ; mais, dans sa réponse faussement ingénue, la jeune fille demande : « Je ne reçois d’amour, et n’en donne à personne. / Les moyens de donner ce que je n’eus jamais36 ? » Dans la dernière occurrence, le verbe donner s’entend d’une autre façon que précédemment : compte tenu du fait qu’aucun amour réciproque ne lui a été « donné », il est impossible à l’héroïne d’en « recevoir » et d’en « redonner » en contrepartie.

9Quelle qu’en soit la nature, les règles intrinsèques auxquelles obéissent ou se dérobent les protagonistes renvoient in fine à celles qui régissent le théâtre lui-même.

Les règles du jeu théâtral

10Fondés en général sur le mensonge et la dissimulation plutôt que sur la transparence et la sincérité, les jeux auxquels prennent part les personnages sont une évidente métaphore de « l’illusion comique », selon un processus de mise en abyme auquel la pièce de Corneille ainsi intitulée conférera toute son ampleur. Signe encore du passage du jeu tel que nous l’avons analysé au jeu proprement théâtral : l’importance quantitative du lexique servant à souligner la dimension métathéâtrale de la pièce. « Mais prends garde surtout à bien jouer ton rôle37 », conseille par exemple Éraste à Cliton lorsqu’il lui confie le soin de porter à Philandre une lettre d’amour imputée à Mélite. Les « têtes » traditionnellement inscrites sur les cartes (le Roi, la Reine, le Valet…) orientent aussi vers le jeu de rôles38, avec les types (le fourbe, le crédule, l’inconstant39…) qu’incarnent les héros. Mais, à la différence des spectateurs internes, le récepteur de la pièce est capable de distinguer l’apparence du réel : par l’intermédiaire d’Éraste, le dramaturge joue en effet cartes sur table. Plus loin, le poète détourne avec ironie l’image originelle en faisant dire à Cloris, à qui son frère vient de montrer les (fausses) missives de Mélite : « Quoi ? Si la déloyale enfin lève le masque / Oses-tu te fâcher d’être désabusé40 ? » La vérité est que la maîtresse de Tircis porte sans le savoir le « masque » de l’hypocrite, et par conséquent la lumière se fera seulement lorsque Philandre, l’amant de Cloris, aura quitté le sien. La sœur de Tircis introduit ensuite le terme de « déguisement41 », qui appartient aussi au vocabulaire théâtral42, pour expliquer que les « filles » (v. 1035) de son temps ont l’habitude de cacher leurs sentiments. Les « discours » (v. 1035) et les « yeux » (v. 1037) qu’elle perçoit en elles rappellent le contrôle de soi auquel le comédien est lui-même tenu.

11Quelles que soient les formes sous lesquelles il s’épanouit, le jeu a besoin d’un cadre pour exister, et là encore la pièce établit un continuum de la réalité de la représentation théâtrale à la fiction qui s’y déroule. Conformément à la règle de l’unité de lieu, le dramaturge retient le principe du carrefour comique, devenu dès lors le réceptacle d’un jeu qui s’apparente à une lutte, comme le suggère le substantif récurrent de « coup », qu’affectionne le poète jusque dans ses commentaires et qu’emploie d’abord Tircis pour inviter Philandre au duel : « Celle qui te chérit vaut bien un coup d’épée43 », affirme le frère de Cloris, que Mélite a remplacée dans le cœur de son amant. Il ne s’agit dès lors plus de jouer pour le simple plaisir d’une confrontation ludique44, mais de défendre âprement l’honneur familial et l’éthique chevaleresque, que le volage a osé bafouer. Selon un rapprochement déjà évoqué, les joueurs se meuvent donc en de véritables escrimeurs, à la nuance près que le lâche abandonne l’espace commun avant même que son adversaire n’ait eu le temps de dégainer. À propos des deux hommes réunis, Corneille avait pourtant déjà croisé les thématiques du jeu et du duel : « Nous tomberons d’accord sans nous mettre en pourpoint45 », rétorque un Tircis depuis peu amoureux, après que Philandre a défendu bec et ongles une beauté qu’il juge supérieure à toute autre. Puis, soucieux de laisser les amoureux seuls, le frère de Cloris déserte la scène, non sans avoir ajouté, interrompu par la jeune fille : « Continuez les jeux que j’ai… » (v. 367). On sait aussi que la métaphore guerrière est prisée dans le langage de la galanterie, notamment pour décrire l’amour charnel46 – ce qui s’accorde avec les retrouvailles nocturnes entre Cloris et Philandre (v. 366). C’est en fait l’ensemble de la pièce qu’éclaire l’image du combat – d’un combat toutefois dépourvu de la violence extrême de celui qui distingue généralement la tragédie : parer les coups, préparer ceux qu’essuiera l’adversaire ou ruser pour mieux le surprendre – tous les coups ou presque sont permis, et sont en jeu non seulement les rapports entre les personnages, mais aussi la relation au public de l’auteur, qui bataille pour obtenir ses faveurs. Littéralement extraordinaire, la folie d’Éraste, de son côté, échappe aux règles du jeu ordinaires47, mais pour cette raison même permet au dramaturge d’atteindre son but : frapper l’esprit de ceux auxquels il destine sa première réalisation par une suite de scènes hautement spectaculaires. Les règles de l’amour et de l’amitié, qui intéressent la progression dramatique, sont donc inséparables de celles du théâtre, surtout en une période où s’intensifie le débat sur le sujet.

12Dans l’Examen qui accompagne Mélite, Corneille fait précisément entendre sa voix pour signaler les nombreuses « irrégularités48 » de sa comédie : la relative « inutilité49 » du cinquième acte, tout entier, précise-t-il, consacré à l’intrigue secondaire, la principale ayant été dénouée dès la fin de l’acte antérieur avec la réunion de Tircis et de Mélite ; l’invraisemblance ou l’inconvenance de certaines des réactions attribuées aux personnages (comme, par exemple, l’aisance avec laquelle Philandre se persuade de l’amour de Mélite, alors qu’ils ne se sont quasiment jamais vus), et enfin l’entorse faite à l’unité de temps avec une durée qui excède les vingt-quatre heures50. Seule la règle de l’unité d’action semble avoir été observée grâce aux liens étroits qui unissent les deux fils dramatiques51. Une telle argumentation s’explique par le décalage chronologique qui sépare la création de la pièce de la réflexion qu’elle inspire à son auteur. Dans l’intervalle, en effet, Corneille est devenu un des champions de la régularité sur la scène tragique, et il lui importe donc d’excuser les faiblesses de sa première pièce, sans pour autant sous-estimer les belles promesses qu’elle contenait déjà. Mais surtout, au prix d’une grande complexité52, l’auteur s’attache à articuler les unes aux autres les deux catégories de règles – celles qui déterminent la dispositio, d’une part, et celles, relatives à la mimèsis, qui dictent le comportement des personnages, de l’autre – en montrant que Mélite a contribué à l’instauration d’une formule nouvelle, qui s’est avérée payante53 et qu’il résume ainsi dans l’un de ses Discours : « J’ai presque toujours établi deux amants en bonne intelligence, je les ai brouillés ensemble par quelque fourbe, et les ai réunis par l’éclaircissement de cette même fourbe qui les séparait54. » Les règles sur lesquelles repose la comédie amoureuse selon Corneille tendent à se combiner avec celles que préconisent les théoriciens, et ce qui relevait d’une simple intuition (« sens commun55 ») devient la conscience même d’un auteur aguerri. Un coup de poker gagnant, en somme, ou l’audace d’un « coup d’essai56 » justement récompensée.

De la danse au jeu de paume

13Si la comparaison avec le jeu de société jette donc une lumière nouvelle sur la physionomie générale de la pièce, il est un autre divertissement, que pratiquent aussi au xvii^e siècle les « honnêtes gens57 » et auquel Mélite ne semble pas non plus être étrangère : la danse, qui implique elle-même une codification précise et comporte aussi une dimension ludique. En outre, le statut social des personnages, qui appartiennent à la noblesse ou à la grande bourgeoise urbaine, les prédispose aux danses de cour, dont l’apprentissage constitue un vecteur décisif de leur civilité58. L’art de la danse est sur ce point analogue à celui de l’escrime, que Tircis et Philandre semblent d’ailleurs posséder, comme le suggère l’esquisse de duel qu’ils offrent au public59. Mélite certes ne contient aucune référence explicite à la danse ni ne procède d’aucun des genres dramatiques ou spectaculaires qui en relèvent60. Le rapprochement avec la danse n’en paraît pas moins pertinent et l’est d’autant plus qu’il existe un mot, celui de quadrille61, commun aux deux disciplines. Celui-ci désigne en effet un jeu de cartes à quatre joueurs, mais aussi une danse qui réunit deux couples exécutant une série de figures. Or le nombre de protagonistes (quatre au total) promis62 au mariage (Tircis et Mélite, Éraste et Cloris), et surtout les déplacements, réels ou symboliques, dont ils font l’objet au cours de la pièce (Tircis se substitue à Éraste auprès de Mélite, avant que Philandre ne devienne le nouvel amant de la jeune fille, tandis que Cloris est successivement accompagnée de Philandre et d’Éraste) les apparentent à des danseurs dont les gestes s’enchaînent en une chorégraphie complexe et rigoureuse. Il arrive en effet de même que, dans un quadrille, l’un des danseurs se saisisse un instant de la partenaire de l’autre, avant de revenir à la sienne. La fin de la comédie, qui fige définitivement les positions, équivaut donc à l’arrêt de la danse – avec une possible reconfiguration comparée aux situations de départ63. Auparavant la structure dramatique se réduisait à une suite de moments à deux – comme dans une danse – voire à trois, le troisième, s’il en est un, ayant le plus souvent pour vocation de s’interposer entre les deux membres du couple constitué ou en voie de constitution. Est fondée sur ce schéma la deuxième scène du premier acte, lorsque Tircis s’éprend de Mélite en présence d’Éraste, qui la courtise, ou encore la dernière du même acte, Tircis jouant cette fois les importuns auprès du couple (provisoire) que sa sœur forme avec Philandre. De manière générale, les dialogues – au sens propre – consistent à rapprocher ou à séparer l’un de l’autre les deux interlocuteurs, selon que leur relation est harmonieuse ou conflictuelle, et à cet égard ils rappellent certains enchaînements de pas, placés sous le signe de la répulsion ou de l’attraction, réalisés par les danseurs au cours d’une même séquence.

14Mais c’est surtout la comparaison avec le jeu de paume qui se révèle fructueuse, d’autant plus que, nous le savons, certaines des salles utilisées à cet effet au xvii^e siècle le furent ensuite pour la représentation de pièces. Le langage technique inspiré par la pratique de ce sport se compose en outre d’une série d’expressions dont l’usage a perduré, au-delà même de ses acceptions originelles : « Prendre la balle au bond64 », « qui quitte la partie la perd65 », « chasse morte66 ». Or ces formules s’appliquent toutes aux situations que développe la comédie de Corneille : la première désignerait volontiers l’opportunisme de Philandre, qui, croyant Mélite éprise de lui, délaisse Cloris ; les deux suivantes le même personnage une fois sa trahison découverte et sa solitude acquise. Le paumier (ou le paumiste), comme on l’appelle, fait aussi montre des mêmes qualités que le joueur de cartes : en plus d’être un sport, qui, telle la danse, nécessite des qualités physiques, il associe à un sens aigu de la stratégie une aptitude à s’accommoder de règles par essence contraignantes. Quant à la balle, dont cherche à tout instant à s’emparer chacun des adversaires, elle est assimilable aux lettres, que se disputent les rivaux dans la mesure où elles sont la manifestation même de l’amour (réel ou supposé) : selon un trait distinctif de la littérature galante, le cœur de l’aimée reste en effet un territoire à conquérir67. Enfin la configuration du lieu (un espace rectangulaire, qui voit l’affrontement de deux voire quatre joueurs placés en face-à-face et, le cas échéant, observés par des spectateurs) évoque, plus que le reste encore, le dispositif théâtral.

15En Mélite se conjuguent donc deux sortes de règles, relatives respectivement aux jeux de l’amour instaurés entre les personnages et à ceux du théâtre lui-même, et en particulier du genre de comédie dont Corneille fixe ainsi le modèle. Les premières sont en fait subordonnées aux secondes grâce aux combinaisons fluctuantes qu’opère le dramaturge à partir de schèmes communs, telle la chaîne des amours non-réciproques, issue de la littérature pastorale. Des procédés, tels que la lettre ou le sonnet68, appartenant plutôt au roman sentimental, à la poésie élégiaque ou à la pastorale dramatique trouvent par conséquent leur place dans une « pièce comique », selon l’appellation retenue par l’édition originelle de 1633. Mais, avec son œuvre inaugurale, l’auteur met surtout au point une recette, dans laquelle les actions des fourbes relaient le travail d’imagination du poète. Car ce n’est pas seulement sur le principe de la mise en abyme que repose la physionomie de la pièce, les hallucinations d’Éraste ou le retournement de situation qui affecte in fine Philandre témoigne aussi, de la part du dramaturge, d’une reprise du pouvoir en direction de l’issue heureuse qu’il comptait probablement d’entrée de jeu offrir à sa comédie. Un éloge du mensonge et de sa fécondité, en somme, que prolongeront Le Menteur et La Suite du Menteur.