1En 1959 Jean Giono, escritor y guionista francés, aceptó el encargo de la adaptación cinematográfica de Platero y yo de Juan Ramón Jiménez. Al adentrarse en la obra del poeta andaluz, Jean Giono descubrió un universo poético que le entusiasmó. Es posible que parte de este entusiasmo viniera de los puntos comunes que Jean Giono se descubrió con Juan Ramón Jiménez al leer Platero, su forma de pensar pero también de escribir. Sin embargo no podemos dejar de lado la formación y la cultura literaria que ambos escritores compartían. Jean Giono así como Juan Ramón Jiménez se sumergieron en universos compuestos por escritores y poetas franceses y anglosajones que posteriormente cobraron vida e importancia en sus propias escrituras. Romanticismo, Simbolismo y Naturalismo fueron por lo tanto movimientos vivos en sus creaciones así como en sus mentes y en sus textos encontramos rastros de Baudelaire, Verlaine, Emily Dickinson o William Faulkner entre otros. Unas lecturas que no fueron ajenas a su creatividad; lecturas pasadas y escrituras presentes se vieron unidas bajo la pluma de Jean Giono, como sugiere Jean-Yves Laurichesse: « Lecture et création, loin d’être deux univers étanches, s’interpénètrent constamment, toute lecture recélant une part de création, tout créateur, si original soit-il s’inscrivant dans un réseau d’affinités avec d’autres créateurs, antérieurs ou contemporains »1.

2Un proceso de comunicación constante entre lectura y creación que podría aplicarse igualmente al caso de Juan Ramón Jiménez.

3Por ello a pesar de ser uno andaluz y otro originario de la Provenza francesa, veremos hasta qué punto sus influencias literarias así como el curso de sus vidas respectivas les llevaron a un sentir común literario pero también humano que pudo constituir uno de los vínculos invisibles entre el Platero de Jiménez y el de Jean Giono.

Jean Giono: del Parnaso a Stendhal

4En 1914, Giono, leía a los poetas del Parnaso pero también a Homero, Virgilio, Dante, Whitman y Baudelaire.

5A pesar de su temperamento profundamente poético, Giono confesó en varias ocasiones su reticencia a la poesía en verso, rebelándose ante las exigencias de la forma, de la versificación. Jean Giono entendía la poesía como una forma de actuar, una especie de aventura: ser poeta era entonces disfrutar de la vida, vivirla con poesía y en este sentido afirmaba: « j’ai le sentiment qu’être poète, c’est une fonction qui n’a pas besoin de l’écriture pour s’exprimer […] Les grands poètes sont ceux qui n’écrivent pas, qui jouissent de la vie, qui mettent leur poésie dans la vie qu’ils mènent […] Sont poètes des quantités de gens »2.

6Su concepción del papel del poeta en la sociedad se aproxima bastante a la visión de algunos poetas del siglo xix; recordemos, por ejemplo, a Baudelaire, que consideraba al poeta como un intérprete, un traductor cuyo papel era descifrar el mundo invisible escondido detrás de las apariencias; el poeta estaría, por lo tanto, por encima de la humanidad por sus cualidades imaginativas y analíticas, pero toda su vida tendría que padecer la incomprensión y el desprecio de sus semejantes, tal y como experimentaron tanto Giono como Jiménez en algunas etapas de sus vidas respectivas:

Les hommes sont des dieux pauvres. Ils sont arrivés après les richesses. Comme ceux qui sont souvent obligés de “manger par cœur”, ils sont très souvent obligés de “créer par cœur”. Alors, maintenant que le bourrelier et tous les autres et le boulanger se sont installés, ce qui manque à la communauté, pour qu’elle soit complète, c’est celui qui fournira les matériaux de cette “création par cœur” (de cette création qui doit se faire là où il n’y a plus rien à créer). Il faut un magasin de merveilles. C’est ce que j’appelle un poète3.

7En una sociedad donde la desesperanza aumenta, el papel del poeta sería, según Giono, vital: « sans le secours du poète, on ne peut connaître le chemin qui délivre des enlacements de l’enfer »4. Para Giono el poeta es un ser inmerso en el mundo, integrado en una sociedad en la cual tiene la responsabilidad de abrir los ojos y los horizontes del hombre alienado: « Il est obligé de voir plus loin, il est obligé de pressentir… Son travail à lui, c’est de dire. Il a été désigné pour ça »5. A través de la magia de sus palabras, el poeta puede llegar a ser un guía.

8Resulta interesante señalar que en sus comienzos, y también en algún momento posterior de su vida, Jean Giono escribió poemas influidos por varios poetas: Malherbe por su rigor, Lamartine por su melodía, pero también Heredia y Leconte de Lisle6. En la época de posguerra, quizás durante su segundo encarcelamiento en Saint-Vincent-les-Forts, Giono compuso tres poemas: La Chute des Anges, Un Déluge y Le Coeur-Cerf. Estas tres composiciones forman un conjunto poético único en su obra pero aún así introdujo fragmentos de poesía en varias de sus obras como por ejemplo la serie de poemas cósmicos al final de Le Serpent d’Étoiles.

9Más tarde cuando lee a Stendhal, en 1938, su diario es un reflejo de su gran admiración por dicho autor. Años después, cuando Madeleine Chapsal le preguntó lo que prefiere en Stendhal, Jean Giono contestó:

Je préfère tout. Tout, tout. On ne peut pas faire le choix, c’est toujours le dernier livre que je lis qui m’intéresse le plus […] La phrase de Stendhal est une phrase savoureuse, son style est plein de raccourcis extraordinaires et fait gagner du temps […] Et puis il y a la grandiose naïveté de Stendhal ! C’est magnifique, les choses sont toujours devant des yeux éblouis ! C’est un type qui admire tout, même quand il dénigre !7

10Acerca de dicha admiración Jean-Yves Laurichesse habla del intertexto entre ambos autores de la forma siguiente

Les affinités essentielles peuvent se résumer dans le romantisme commun aux deux auteurs […] L’émotion face à la nature, le goût de l’héroïsme, le rejet de la conformité bourgeoise […] Stendhal ouvre à Giono une culture nouvelle. Les deux imaginaires se constituent en véritables vases communicants. Les lectures de Stendhal deviennent celles de Giono: Machiavel, L’Arioste, Cervantès, qu’il découvre ou relit avec passion, à la lumière de Stendhal. La musique que Stendhal aime est aimée de Giono: Mozart, la musique italienne du xviii^e siècle, de l’opéra […] Giono trouve dans le style de Stendhal non un modèle, mais une incitation au renouvellement, et un certain esprit […] Giono y trouve aussi la preuve que la sensibilité peut s’exprimer sans emphase, par un art du peu qui réclame du lecteur une participation plus grande8.

Juan Ramón Jiménez: del simbolismo a Mallarmé

11En Moguer a Juan Ramón Jiménez lo llamaban el loco, apodo que asimilaría como un segundo nombre: “Vestido de luto, con mi barba nazarena y mi breve sombrero negro, debo cobrar un extraño aspecto cabalgando en la blandura gris de Platero”9. Todavía joven, empezó a tener problemas de depresión que le harían perseguir la soledad y el silencio. Estos trastornos se incrementaron con la muerte de su padre, y su familia lo mandó al sanatorio del doctor Lalanne, cerca de Burdeos, en la primavera de 1901. Su estancia en Francia le permitió sumergirse en la obra de los poetas simbolistas más leídos en aquel entonces: « Como yo me fui a Francia cuando tenía diecinueve años, yo pude comprar en París los libros de los simbolistas: Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Francis Jammes… que todavía no habían circulado por España ni por Hispanoamérica »10.

12Años más tarde, en su libro de poesía Jardines lejanos, publicado en 1904, incluye una lista de sus veinte poetas favoritos, entre los que figuran entre otros Moréas, Paul Verlaine, Paul Fort, Jules Laforgue et Francis Jammes. Graciela Palau de Nemes dice de esta época de la vida del autor que « inspirado en su lectura, sintió la necesidad de escribir nuevos poemas. Volvió a identificarse con la poesía española sencilla, sugestiva, vaga, misteriosa, como la de Bécquer »11.

13Como es bien conocido, el propio Juan Ramón Jiménez define su evolución literaria marcando tres pautas en su obra: la primera se constituye por la influencia de la que él llama la mejor poesía española, o sea, Bécquer, el Romancero y los grandes clásicos; la segunda es la adhesión total al modernismo, a Rubén Darío, en un primer momento, para luego conservar únicamente las innovaciones formales con el fin de encaminarse hacia la tercera etapa: la poesía pura al margen de toda escuela.

14De Bécquer y sus contemporáneos se queda con la esencia del romanticismo, muy acorde con los estados de ánimo de sus primeros escritos. El fluir del tiempo, la nostalgia del pasado, son al principio el leitmotiv de una poesía llena de melancolía.

15Hasta 1917 la lírica juanramoniana es, ante todo, musical y sentimental. Su musicalidad es casi siempre interior, íntima, como son la de Verlaine y otros simbolistas franceses.

16De los poemas de esta época, Francisco Garfías escribe que « tienen, pues, un ambiente campesino y frutal que el poeta disimulaba con un lujoso alarde de jardines, fuentes, parques con crepúsculos, ruiseñores, cristalería de colores, rosas de septiembre y olvidados senderos donde la hierba crece »12.

17Cuando le escriben, hacia 1900, Francisco Villaespesa y Rubén Darío para unirse al Círculo de Madrid en defensa del modernismo, su emoción es tan grande que sale de inmediato hacia la capital española. Para poder entender este viaje, hay que tener en cuenta que la vida literaria madrileña de principio de siglo era un calco aproximado de la parisina de la Belle Époque. Fue con la Generación del 98 cuando las cosas cambiaron. Antonio Machado, Azorín y otros muchos se dejaron llevar por su guía y mentor, el nicaragüense Rubén Darío. El esplendor de sus metáforas, la sonoridad de sus ritmos y cadencias dieron un brillo nuevo a la poesía española de aquel entonces. No olvidemos sin embargo que todas estas innovaciones venían muy influidas por la poesía de las diversas escuelas francesas: los parnasianos, los simbolistas e incluso el neoclasicismo de la Escuela romana. Rubén Darío buscaba en ellas la perfección de la forma. Más cercano al Parnaso que al Simbolismo, el Modernismo volvía a la temática de la antigüedad y de la mitología. Finalmente, se consideró como un movimiento de transición cuando las cosas cambiaron. Rubén Darío, mentor de este movimiento, se hundió en el alcohol; Antonio Machado se dedicó de lleno a su grave Castilla y Juan Ramón Jiménez volvió a Moguer, que necesitaba ahora más que nunca para darse cuenta de que una etapa de su vida se estaba cerrando. El Modernismo había muerto.

18En la tranquilidad de su Moguer natal, se olvidó de sus malestares madrileños y se fue encarrilando hacia la poesía pura.

19La poesía desnuda emprendía el camino hacia la verdad anhelada. Un ideal, en el caso de Juan Ramón Jiménez, que puede encontrarse en otro poeta contemporáneo francés, Stéphane Mallarmé. Mallarmé creía en el Arte y lo mismo puede decirse de Juan Ramón Jiménez. Con su gran dominio del francés, Juan Ramón pudo apreciar el esteticismo del poeta galo y llegó a traducir numerosos poemas suyos. El nihilismo de Mallarmé fascinaba a Juan Ramón Jiménez y, como a él, su pasión por la búsqueda de la esencia le llevó a trabajar continuamente en poemas que no le satisfacían; quemó las copias que consideraba insuficientes y no dejó nunca de revisar sus escritos para despojarlos de todo lo superfluo.

20El poeta creó así un mundo distinto, un mundo nuevo y mejor, gracias al poder que tenía sobre las palabras. En su poesía pura, Juan Ramón nos entregó con su verso libre, sin rimas y sin anécdota, un reflejo de su propia sensibilidad espiritual. Este acto creativo del poeta no puede entenderse sin considerar la visión que Juan Ramón tenía del poeta dentro de la sociedad al igual que lo comentamos acerca de Giono. En un artículo sobre el poder de la palabra en la poesía juanramoniana, Mervyn Coke-Enguidanos afirma que « lo que Juan Ramón exige del poeta es trascendental: que sea el testigo viviente del universo »13.

21El lenguaje y la palabra fueron fundamentales para Juan Ramón, eran « el depósito de la realidad, de la irreductible esencia de las cosas, emociones, en resumen de toda la experiencia »14. Por ello Juan Ramón se volcó tanto en el poder de la Palabra. El acto de creación, del cual Juan Ramón Jiménez decía « Nombrar las cosas ¿no es crearlas? En realidad, el poeta es un nombrador a la manera de Dios: Hágase, y hágase porque yo lo digo »15, existía dentro del marco de la búsqueda de la realidad, ya que el poeta crea, como podría hacer un científico, para enseñar el Mundo dentro de su Palabra. Por eso Juan Ramón Jiménez mantuvo la lucha de sus dos mundos: el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad poética, porque el uno salvaba al otro, guiándole hacia la pureza16.

22A partir de los años 20, y quizás algo antes, la influencia de otro poeta francés está presente en la obra juanramoniana: Arthur Rimbaud, del cual se conservan las Œuvres Complètes en la Sala Zenobia-Juan Ramón en Puerto Rico. Según Ricardo Gullón, y basándose en los párrafos que Juan Ramón tenía acotados:

La semejanza entre ellos y ciertas páginas de nuestro poeta es fundamentalmente de tono. Lo que él encuentra en Rimbaud es la agudeza e incisividad del trazo, rapidez y concisión, la elipsis y la abreviatura que le permiten decir muchas cosas con una mera insinuación, con un ademán […] como ejemplo para despojarse del sentimentalismo, del emocionalismo excesivo que tanto afecta a sus primeros versos y hace casi insoportable la lectura de Rimas17.

23Juan Ramón Jiménez dijo de sus fuentes francesas en una conversación que mantuvo con Ricardo Gullón:

Quiero decir algo, indica, sobre parnasianismo y simbolismo. El origen está como ya hemos hablado, en Poe, y a través de Baudelaire toma tres direcciones: Verlaine, sentimentalismo parisino; Mallarmé, que recoge lo intelectual, y Rimbaud lo chocante, lo que los franceses llaman bizarre. En Baudelaire están las tres direcciones; la mezcla está clara y también la ulterior diversificación y separación de tendencias18.

24Jean Giono recoge también valores simbolistas inspirados por la poesía de Baudelaire. Si para Juan Ramón Jiménez Baudelaire parece representar la síntesis perfecta entre pureza de fondo y forma, simbolizando de algún modo la culminación poética del siglo xix, Jean Giono jugó en su obra con temas poéticos típicamente baudelarianos, entre los cuales encontramos la función del poeta en la sociedad pero también el juego con la muerte o el predominio del color azul.

25Baudelaire acaba siendo, de esta manera, uno de los tentadores más constantes no sólo en la mente de Juan Ramón sino también en la de Jean Giono.

Jean Giono, entre Faulkner y Herman Melville

26Entre los nombres de autores americanos que se han relacionado con Jean Giono, William Faulkner es el más importante si consideramos las declaraciones del propio Giono al establecer un paralelismo entre su mundo imaginario y el del norteamericano. Como afirma Carrière:

Giono est proche de Faulkner : ces grands solitaires, terriens d’une manière ou d’une autre, sudistes tous deux, c’est-à-dire un peu repliés sur eux-mêmes, ont écrit pour se distraire ; leur petite ville natale ou même les plus puissants paysages ne pouvaient guère les aider, s’ils n’y avaient ajouté cette goutte de démesure avec laquelle l’artiste viole carrément la vérité du monde pour en faire la sienne19.

27En su entrevista con Giono, Carrière le preguntó sobre el origen de la Provenza que aparece en sus libros y Giono le contestó que su Provenza era inventada, como hizo Faulkner con su sur. La razón por la cual Jean Giono se siente particularmente cerca de William Faulkner es precisamente este sur imaginario. En esta misma entrevista con Jean Carrière compara a Faulkner con Hemingway, subrayando la condición de escritor del primero y de periodista del segundo. Si Faulkner es para él un verdadero escritor, esto se debe a la gran creación que existe en su obra: « Faulkner est un véritable écrivain qui crée, lui, son pays, son Sud imaginaire, ses personnages, ses drames et toute sa famille dramatique qui se trouve autour de lui »20; mientras que ve a Hemingway como un simple periodista que no hace más que copiar la realidad21.

28Giono se complace en este paralelismo que aclara y apoya algunos aspectos de su obra, como, por ejemplo, su profundo rechazo a que se le clasifique como un simple autor regional. Jean Giono buscaba algo más con su escritura; el encasillamiento en la literatura provenzal le asustaba y le empequeñecía.

29Herman Melville fue otro de los encuentros de Jean Giono con la literatura norteamericana. Cuando descubre a Melville, Giono ve en su obra maestra, Moby Dick, una respuesta providencial que le aporta el romanticismo, la alegría y la grandeza que él necesitaba. Durante más de cinco años no se separó de Moby Dick, que fue el dueño de sus sueños, de sus meditaciones: « ça a été pour moi une grande découverte quand j’ai découvert Moby Dick, par hasard, parce que je suis resté longtemps en ignorant ce livre qui n’était pas traduit en France »22. Este entusiasmo se plasmaría más tarde en la traducción del libro y en la escritura de Pour saluer Melville. Moby Dick representó para Giono un verdadero almacén de maravillas23, donde descubrió un nuevo universo poético en el cual los sueños y las metáforas le eran muy familiares. El mundo imaginario es, una vez más, el vínculo principal entre las dos escrituras.

30Cuando Giono retrata a Melville, le presta sus propias angustias, sus entusiasmos, su indiferencia frente al comercio literario, « se désintéressant d’un livre dès qu’il paraissait pour se consacrer entièrement à celui qu’il allait écrire »24. Le presta también rasgos de sus propios personajes, como más tarde hará con los personajes de Platero y yo. Así sus sentimientos frente al pueblo decadente de Moguer quedarían plasmados en su introducción de la edición francesa de Platero et moi. Este texto, escrito en 1964, es un reflejo de la visión que Giono tuvo del Moguer de los años 60, en el cual descubrimos además las afinidades que el propio Giono se descubrió con Juan Ramón. Se trata de una introducción biográfica pero, al igual que en otros textos suyos entre los cuales podemos mencionar el prefacio de Virgile o Le Déserteur, Giono improvisa a partir de la realidad de los datos biográficos auténticos, hasta conseguir un universo propio:

Ce qu’il a vu d’ailleurs durant ce voyage n’est que l’ordinaire du voyage en mer et il a depuis longtemps vécu en ses rêves de plus angoissants périples. Il voudrait que la réalité les rejoigne ; il voudrait surtout que la réalité les dépasse25.

Juan Ramón Jiménez: la traducción como camino hacia la literatura anglosajona

31A partir de 1913 y, sin duda con la ayuda fundamental, tanto práctica como intelectual, de su mujer, Zenobia Camprubí, Juan Ramón empieza a dedicarse a la traducción literaria del inglés. Este esfuerzo conjunto les permitió comprender aspectos importantes de la literatura en lengua inglesa que Juan Ramón no tardó en incorporar a su pensamiento26:

En 1916, insisto, vi […] que la lírica latina, neoclasicismo grecorromano total, no es, con su tipo escultórico, tan grato a Jorge Guillén y tan bien resuelto hoy por él, lo mío; que siempre he preferido, en una forma u otra, la lírica de los nortes concentrada, natural y diaria. Porque, para mí, la lírica no es necesariamente dominical, como para los parnasianos de todos los tiempos, desde Fray Luis de León, por ejemplo mejor, entre nosotros, hasta los retornos al soneto. Yo estaba ya por aquellos años demasiado nuancé en formas cerradas, compuestas, demasiado bien compuestas; y los versos de Edwin Arlington Robinson, de William Butler Yeats, de Robert Frost, de A. E., de Francis Thompson son unidos a los anteriores de Whitman, Gérard Manly Hopkins, Emily Dickinson, Robert Browning me parecieron más directos, más libres, más modernos, unos en su sencillez y otros en su complicación. Lo de Francia, Italia y parte de España e Hispanoamérica se me convirtió en jarabe de pico, y no leí ciertos libros que antes me eran favoritos27.

32En 1915, el poema « Mutability de Shelley », que Juan Ramón había traducido con la ayuda de Zenobia, aparece como epígrafe de Estío. Shelley significó para Juan Ramón, así como para otros modernistas españoles, un nuevo ejemplo externo a las fuentes del simbolismo francés al combinar un estilo formal, pero delicado y vigoroso a la vez, con una gran sensibilidad y una fantasía desbordada. Cuando Juan Ramón Jiménez tradujo A Defense of Poetry de Shelley, encontró las bases para el fortalecimiento del simbolismo que iba persiguiendo28. Gracias a sus notas personales, apuntadas en los márgenes de un ejemplar de esta traducción, sabemos que esta nueva visión aparecía en un momento en el cual Juan Ramón se interesaba por la teoría de la poesía, que le encarrilaría después hacia las lecturas de Mallarmé y de Paul Valéry, pero al mismo tiempo su interés por Shelley aportaba a su poesía aspectos menos pesimistas que otras poesías simbolistas como la ya citada mallarmeana29.

33De nuevo, la traducción fue el camino que llevó Juan Ramón Jiménez a la poesía de Yeats. Juan Ramón tenía hacia Yeats un sentimiento de admiración parecido al que experimentó por Stéphane Mallarmé. Según Gicovate, es posible que lo que más acercase a los dos poetas fuera « una preocupación mayor por los problemas de la vida psíquica inconsciente y de la comunicación posible con fuerzas inmateriales »30.

34La fascinación por Oriente es otro punto común que unió a ambos poetas y que les llevó a traducir a Tagore. Para Yeats, Oriente simbolizaba la unión entre poesía y religión mientras que Juan Ramón Jiménez pensaba que le proporcionaría la respuesta a varios interrogantes y misterios31.

35Finalmente y sobre todo, según Howard Young, la huella más comentada de Yeats en Juan Ramón Jiménez es:

La metáfora ropa/adorno para explicar la poesía temprana de ambos poetas (el modernismo de Juan Ramón o la mitología simbolista-irlandesa de Yeats) y el descubrimiento de que la esencia, o por lo menos una poesía más pura, consiste en quitarle la ropa, desnudar la poesía32.

36Continuando con el universo de la traducción juanramoniana llegamos a William Blake. En dos ocasiones el nombre de William Blake encabeza poemas de Jiménez, una en Poesía, otra en Belleza y en la Obra en marcha, Juan Ramón incluye la traducción de algunos versos de Blake. En cuanto a la huella de Blake en la poesía de Juan Ramón, Young explica que la divina tarea de la poesía y, por consiguiente, del poeta, culmina en Animal de fondo, con la revelación del dios de la conciencia, de igual modo que Blake lo descubre en The Marriage of Heaven and Hell33.

37Acabaremos finalmente con la huella de Emily Dickinson que figuraba entre sus poetas predilectos de lengua inglesa. La poetisa Emily Dickinson desempeñó un papel fundamental en la vida y obra de Juan Ramón, como puede apreciarse por la traducción de uno de sus poemas en Diario de un poeta recién casado en 1917: « El Alma que tiene Huésped… The soul that hath a Guest »34. A pesar de que algún crítico opinase que la torpeza de la traducción hizo que convirtiera « un juego de deliciosa ternura y necesidad espiritual en un galimatías imposible en español »35, no cabe duda de que la lectura de los poemas de Emily Dickinson dejase un rastro importante en la poesía de Juan Ramón Jiménez y su búsqueda casi enfermiza de la soledad hizo que ambos se refugiasen al margen de la normalidad.

38Cuando parecía que Juan Ramón había encontrado en los simbolistas franceses una ideología constante, surgió la poesía anglosajona, que le aportó nuevos elementos de reflexión para la construcción de su Obra. La revitalización de la imaginación, así como la incorporación de nuevos valores espirituales, fueron así dos de los rasgos más relevantes de la influencia anglosajona tanto en la escritura juanramoniana como en la de Jean Giono.

De la influencia literaria a la huella creativa

39A Jean Giono se le llamó a menudo el viajero inmóvil, por el relato del mismo nombre en L’Eau vive; su imaginación le ayudó a evadirse, a cruzar las fronteras de países inventados, a darnos a conocer hombres y mujeres surgidos de su mente creadora.

40Toda novela de Jean Giono pasaba primero por el largo período de incubación en sus libretas personales. Los personajes, la trama y, por fin, lo que sería la historia se organizaban previamente en la mente y la imaginación del escritor para luego encontrarse en la página escrita. El problema fundamental de Jean Giono era dar con el estilo de escritura que le permitiese trasvasar los elementos de su imaginación a la página escrita. Sus conocimientos de la época romántica le permitieron encontrar algunas claves para su escritura. Una de las características de la novela romántica era su poder constructivo e inventivo de mundos líricos36. En el mundo gionesco, el hombre creador puede añadir a la naturaleza su propio universo subjetivo gracias al poder de su corazón y de su alma. Todo ello se transmite en la escritura gracias a la metáfora y a la poesía.

41Por otra parte, Jean Giono solía decir que las cosas nunca se ven en su totalidad, el que observa no siempre está en el mejor sitio, puede ver algunas cosas y otras se le escapan. De William Faulkner se quedó con ese uso del vacío, del espacio en blanco, de la ausencia provocada por la distancia que toma el narrador con su propia narración que encontramos en Les Grands Chemins: « J’aime toujours procéder par allusions voilées […] J’aime mieux qu’il en reste au demi-mot. Moins j’en sais plus je prends l’air. Il faut conserver beaucoup de points obscurs en toute chose »37. La escritura de Un Roi sans divertissement utiliza también esta escritura elíptica, los vacíos de la narración componen un relato enigmático.

42De esta manera, en la escritura gionesca autor, lector y héroe asumen, de forma compartida, la responsabilidad de descifrar juntos el enigma principal, ya que las pistas que da Giono son sólo un esbozo que debemos completar.

43El Modernismo, del cual no debemos olvidar que tiene sus raíces en escuelas de origen francés como el romanticismo, marcó una etapa importante de la evolución literaria de Juan Ramón Jiménez. A menudo se ha insistido que no se trataba de un movimiento, de una escuela o de una generación, y el propio Juan Ramón afirmaba que en él cabían todas las ideologías y sensibilidades, desde Unamuno hasta Rubén Darío. Por otra parte, subrayaba en sus Apuntes que el Modernismo no puede oponerse a la Generación del noventa y ocho, ya que ésta fue más bien heredera suya. Añadía que el origen del Modernismo podría ser Gustavo Adolfo Bécquer que unió, entre otras cosas, la balada alemana y la copla andaluza.

44Cuando regresó a su Moguer natal, después de su experiencia con los modernistas en Madrid, Juan Ramón ya sabía que el Modernismo se estaba muriendo, dado que los sentimientos evolucionan, así como las ideologías. Por ello volvió a la poesía de Bécquer, pero con otro enfoque: la utilizaba ya como vínculo entre los poetas místicos y su propio mundo.

45Así, como explica María Luisa Amigo, en el pensamiento juanramoniano « la creación poética tiene como punto de partida la vida sensible y su término en la manifestación de otra vida, el ser poético […] una manifestación esencial de la belleza actual, en presencia expresiva y luminosa del hombre-poeta »38. De ahí parte la búsqueda juanramoniana, de la revalorización de la imaginación asociada a la lucha del poeta con la Palabra y la expresión, que son temas esencialmente románticos. Al igual que Jean Giono, encontraría en su segunda lectura del romanticismo un soplo nuevo que le permitiría empezar otra etapa de su poesía.

46Cuando Juan Ramón Jiménez descubrió a Stéphane Mallarmé, se dio cuenta de que ambos luchaban por el mismo ideal estético característico de este fin de siglo en Europa. Más que una depuración de sus obras, ambos buscaban la apología del silencio, de la página blanca, sin escribir, como culminación de sus poesías. Stéphane Mallarmé heredó de Théophile Gautier el amor por la forma, el famoso arte por el arte, su pasión por un mundo depurado, casi mitológico, un Ideal. El sueño de Mallarmé de componer una obra única, son Œuvre, su Obra, le llevó a una estética vinculada con las formas más maleables tanto en el lenguaje como en la literatura. Su pasión por la música, plasmada en su La musique et les lettres, le acompañó a lo largo de toda su vida y le influyó en su comprensión personal de la poesía. De ahí la utilización del verso libre, que le permitió desarrollar su proyecto poético en búsqueda de las sonoridades de las palabras:

Él quería hacer pensar, no por el sentido del verso en sí, sino por las ideas que pudiera despertar el ritmo, sin ninguna significación verbal; expresar por el empleo imprevisto anormal de la palabra todo lo que la palabra, por medio de la aparición en un punto determinado de la frase y en virtud del color especial de su sonoridad y de su propia expresión momentánea, puede evocar o predecir sensaciones inmemoriales o sentimientos futuros39.

47A partir de 1915, Juan Ramón Jiménez se concentraría sobre el ritmo, lo que a continuación le llevó a escribir en verso libre. Cuando escribió Pastorales, y más especialmente Jardines lejanos, confesaría que la música había desempeñado un papel fundamental en la composición de estas dos obras. Antonio Machado escribiría a Juan Ramón: « Usted ha oído los violines que oyó Verlaine y a [sic] traído a nuestras almas violentas, ásperas y destartaladas otra gama de sensaciones dulces y melancólicas »40. Tanto Mallarmé como Juan Ramón Jiménez quisieron, con su extremada sensibilidad, crear una belleza absoluta y pura.

48La revalorización de la imaginación de los románticos, así como la búsqueda de una nueva forma de escritura, parecen haber guiado tanto a Jean Giono como a Juan Ramón Jiménez por el camino de su evolución poética. Impregnado por la literatura de Stendhal o Faulkner, Jean Giono fue puliendo su escritura hasta llegar a este arte de lo escaso que nos sugiere Jean-Yves Laurichesse, que da autenticidad a la expresión sin engañarla con sentimientos sobradamente enfáticos: « Rédiger le plus sec possible avec ce qui vient et être très discipliné. Enrichir et peu mais à des endroits judicieux et alors faire très riche mais court, après… Corriger en supprimant (comme pour Moulin de Pologne) chapitre par chapitre »41.

49Fue con la ayuda de Mallarmé como Juan Ramón Jiménez alcanzó su poesía pura, con la cual pudo anteponer la sensación al fenómeno en sí, aspirando siempre a la pureza total de la página en blanco. Hasta el final de su vida revisaría la totalidad de su obra, al igual que Mallarmé, en nombre de la pureza y de un Ideal: la Belleza.

Yo me quisiera detener
en cada cosa bella
hasta morir con ella,
y con ella, en lo eterno, renacer42.

Conclusión

50Tanto Juan Ramón Jiménez como Jean Giono tuvieron en la literatura anglosajona, así como en autores franceses del siglo xix, una fuente de lectura inagotable que dejó una profunda huella en sus escritos.

51El mundo imaginativo fue para ambos una constante en sus respectivas obras y si Jean Giono se identificó tanto con la escritura de William Faulkner fue en gran parte por este sur imaginario que, en cierto modo, compartían. Juan Ramón Jiménez encontró en Emily Dickinson un alma gemela en su soledad que, al igual que él, trataba de aislarse totalmente del mundo exterior para vivir en un mundo propio, fruto de su imaginación.

52Numerosos son los escritores y poetas, algunos comunes, que pasaron por la vida y obra de Jean Giono y Juan Ramón Jiménez. Ambos crearon obras de gran originalidad y trascendencia. Fueron personalidades distintas, unidas por una época y unas vivencias, que sin duda pudieron darles una comprensión mutua, aunque sólo Giono tuvo oportunidad de demostrarlo con la adaptación de Platero y yo. Una adaptación que resalta esta cultura literaria común a ambos escritores a través de la recreación de un sur imaginario que Jean Giono improvisa a partir de la realidad auténtica del autor, hasta llegar a crear un universo propio, en el cual los protagonistas son personajes errantes y solitarios en búsqueda de la pureza, eterno anhelo de ambos escritores. Un Platero gionesco unido al Platero juanramoniano por lecturas pasadas y escrituras presentes…