8 | 2017
Juan Ramón Jiménez: tiempo de creación (1913-1917)

Ce volume recueille les communications présentées lors du colloque « Juan Ramón Jiménez: Tiempo de creación (1913-1917) » organisé par Annick Allaigre et Daniel Lecler (Laboratoire d’Études Romanes EA 4385) les 19 et 20 mars 2015 au Colegio de España de la Cité Internationale Universitaire de Paris et à l’Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis. Coordonné par Daniel Lecler et Belén Hernández Marzal, l’ouvrage s’intéresse à une période de création particulièrement intense durant laquelle Juan Ramón a en partie forgé sa poétique. La réflexion s’articule en trois moments. Le premier est consacré à une figure décisive dans la vie du poète : celle de Zenobia Camprubí de Aymar, le second au poète comme traducteur, le troisième, enfin, à l’une de ses œuvres majeures, Platero y yo.

8 | 2017

Gilberto Owen a la sombra de Juan Ramón

Belén Hernández Marzal


Texte intégral

1En su nota autobiográfica publicada en El Tiempo de Bogotá del 22 de enero de 1933, Gilberto Owen declara: « Escribí Desvelo (1925), poemas a la sombra de Juan Ramón »1. La expresión que utiliza Owen, « a la sombra », dice mucho de la influencia del poeta andaluz, que aparece para el mexicano como la figura tutelar bajo la que se ampara. Owen asume dicha influencia que, como veremos trasciende sus poemas de juventud (Desvelo), y que se manifestará en sus poemarios más vanguardistas (Línea) e incluso en sus obras de madurez (Sindbad el varado) como demostraremos en este artículo.

2Veremos en primer lugar cómo se manifiesta la influencia de Juan Ramón en su obra crítica y en segundo lugar cómo se manifiesta en su obra poética y cómo dicha influencia es asimilada por el imaginario oweniano.

Juan Ramón, un modelo de pensamiento crítico

3Resulta revelador que en la presentación que hace de Owen su amigo Xavier Villaurrutia para la polémica Antología de la poesía mexicana moderna de Jorge Cuesta2 se recalque ya desde las primeras líneas esa admiración confesa y asumida que sienten ambos hacia Juan Ramón. Si la influencia de Juan Ramón es especialmente patente en su poemario Desvelo, dicha admiración va más allá de la mera influencia juvenil. De hecho, Owen nunca renegó de esta influencia para otros muchos Contemporáneos vergonzante, es más, la asume francamente a pesar de las recriminaciones de Jorge Cuesta, que deseaba iniciar al poeta a influencias más « recomendables », más intelectuales:

Me arrancó [Jorge Cuesta] a estocadas de lógica poética de la raíz juanramoniana de que mi adolescencia no se avergonzaba, y acosándome en un rincón con Gide y Valéry que a su vez fueron sus dos influencias mayores – me obligó a reconocer que lo mexicano de la poesía española escrita en México está precisamente en su desarraigo de lo mexicano, en su universalidad, « en su presencia de las normas universales sobre las normas particulares », y me enseñó a buscar esas normas en el clasicismo francés3.

4A Juan Ramón se refiere en sus escritos críticos, como en su reseña a Biombo, de Jaime Torres Bodet, donde evoca el tono menor del mexicano:

Pero se ha dicho también de su tono menor, y aquí ya es necesario detenerse un punto a precisar, a entenderse: hay el tono menor de Jammes – y en nuestra islita literaria, de Barajas Lozano –, que es un desmayo de monólogo íntimo, ahogado a medias al traducirse directamente en una música fácil, dirigida más a lo femenino – sensaciones, sentimientos – que a lo masculino – inteligencia – del lector, música que es preciso escuchar con una tonada folklórica, aunque más afinada y, pase la antinomia, selecta. Pero el tono menor de Juan Ramón Jiménez o el de este poeta nuestro son una cosa más sólida y tónica, por una parte, y, además, más aquilatada, « difícil y fina », para decirlo con palabras gratas a aquél. Nos place ver en estos verso sólo una apariencia de sencillez; una desnudez culta, civilizada – « Duerme ya, desnuda », es decir, desnudez posterior, dulce epílogo de la historia del traje –, una desnudez culta en su estilo que parece no trabajada, exagerando la frase ya popular de Cocteau, como la elegancia debe tener la apariencia de mal vestida, o, mejor, de NO vestida4.

5La poesía de Juan Ramón parece ser, pues, la vara con la que mide la de su compatriota, porque ¿cómo no pensar en los famosos versos de Juan Ramón « ¡Oh, pasión de mi vida, poesía / desnuda, mía para siempre! » del poemario Eternidades? Incluso el poema Sinceridad de Torres Bodet al que alude Owen – « Duerme ya, desnuda. / El sueño te viste / mejor que una túnica » – tiene claras reminiscencias juanramonianas. Como el término « inteligencia », que aparece entre guiones, clara referencia a Juan Ramón y a su poema « ¡Intelijencia, dame / el nombre exacto de las cosas! »5.

6De hecho le une a Juan Ramón una misma búsqueda poética, patente ya desde el título de otro de sus artículos críticos, « Poesía – ¿pura? – plena », con fecha del 22 de febrero de 19276, y en el que cita de entrada uno de los aforismos de Ideolojía, « ¿quién o qué es eso que se defiende del análisis con el ruido? »7, sin atribuir explícitamente la autoría a Juan Ramón, pero nombrándolo, muy en su estilo, entre paréntesis y de manera bastante críptica:

En sus evangelios, publicados hacia 1831, precisamente cuando el huracán romántico ensordecía hasta a los más atentos europeos (« ¿quién o qué es eso que se defiende del análisis con el ruido? », era la poesía en las gargantas de casi todo el ochocientos, Juan Ramón), se limitaban y se separaban, por primera vez también, la razón, la pasión y la poesía8.

7Por lo demás, los evangelios a los que alude Owen no son otros que los Poemas, publicados en 1831, de Edgar Allan Poe, uno de los autores más admirados tanto del español como del mexicano, que aparece en el texto de Owen como el iniciador de la « secta » de los poetas de la poesía pura, a la que se unen autores tan ilustres como Baudelaire9.

8La influencia de Juan Ramón es patente en el poemario Desvelo (1925), libro de juventud. De hecho, el título de dicho poemario recuerda el título del poema Desvelo del Diario de un poeta reciencasado, y en el artículo que acabamos de mencionar, « Poesía – ¿pura? – plena », se cita a sí mismo para ilustrar su ideal poético y su influencia juanramoniana. Y lo hace con el poema Pureza, cuyo título alude a dicho ideal y a Juan Ramón:

1. Pureza
¿Nada de
–¡de nada!– para mí?
Yo buscaba la frase con relieve, la palabra
hecha carne de alma, luz tangible,
y un rayo del sol último, en tanto hacía luz
el confuso piar de mis polluelos.
Ya para entonces se me había vuelto
el diálogo monólogo,
y el río, Amor –el río: espejo que anda–,
llevaba mi mirada al mar sin mí.
¡Qué puro eco tuyo, de tu grito
hundido en el ocaso, Amor, la luna,
espejito celeste, poesía!10

9Gilberto Owen defiende el ideal de la pureza de la poesía, de la desnudez. Incluso en su poemario Línea, de factura mucho más vanguardista, sigue bebiendo de la fuente juanramoniana. Así, en su poema Poética, poema alegórico, la forma-mujer llamada María se muestra hostil a toda forma de retórica y, a la manera del ideal poético de Juan Ramón, aparece en toda su desnudez:

Esta forma, la más bella que los vicios, me hiere y escapa por el techo. Nunca lo hubiera sospechado de una forma que se llama María […].
Esta forma no les creía. Me prestaba sus orejas para que oyera e mar en un caracol, o su torso para que tocara la guitarra. Abría su mano como un abanico y todos los termómetros bajaban al cero. Para reírse de mí me dio a morder su seno, y el cristal me cortó la boca. Siempre andaba desnuda, pues las telas se hacían aire sobre su cuerpo, y tenía esa grupa exagerada de los desnudos de Kisling, sólo corregida su voluptuosidad por llamarse María11.

10Desnudez que Juan Ramón ansía para su poesía:

Vino, primero, pura
vestida de inocencia ;
la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes ;
y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina
fastuosa de tesoros…
¡Qué iracunda de yel y sin sentido!
…Mas se fue desnudando
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
Y se quitó de nuevo la túnica
y apareció desnuda toda…
¡Oh, pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!12

Juan Ramón, una influencia poética duradera

11Pero de todas las obras de Juan Ramón, vamos a señalar principalmente, por tratarse del período que nos incumbe (1913-1917), la influencia de Diario de un poeta reciencasado (1916) en la obra poética de Owen, tanto en Línea como en sus obras de madurez, como en Sindbad el varado. En dicho diario, también titulado Diario de poeta y mar, Juan Ramón narra su viaje a Nueva York para casarse con Zenobia y su periplo por los EEUU. El Sindbad de Owen, en cambio, narra un viaje inmóvil, el eterno viajero se convierte en su contrario, como si fuera su reflejo invertido en el espejo, lo que lleva a Alfredo Rosas Martínez a hablar de contramito, pues al trastocar o darle la vuelta a mitos y motivos literarios pervierte Owen todo lo que toca13.

12Llama la atención por otra parte en los primeros poemas de Owen ese tono dialogal que caracteriza sus poemas de juventud, en los que adopta a veces una especie de diálogo interno, como una especie de desdoblamiento dialógico que recuerda bastante el de los poemas de Juan Ramón:

Llega –¿de dónde?– el tren;
corazón –¿de quién?– alargado,
oscuro y próspero, la vía
nos lo plantea = algo
más allá del alcance de los ojos14.

13Comparémoslo con el poema La luna, dedicado, por cierto, a Alfonso Reyes, amigo y también editor de Owen15:

Broadway. La tarde. Anuncios mareantes de colorines sobre el cielo. Constelaciones nuevas: El Cerdo, que baila, verde todo, saludando con su sombrerito de paja, a derecha e izquierda. La Botella, que despide en muda detonación, su corcho colorado, contra un sol con boca y ojos. La Pantorrilla eléctrica, que baila sola y loca, como el rabo separado de una salamanquesa […]. El Navío, que, a cada instante, al encenderse, parte cabeceando, hacia su misma cárcel, para encallar al instante en la sombra… Y…
–¡La luna! –¿A ver? –Ahí, mírala entre esas dos casas altas, sobre el río, sobre la octava, baja, roja, ¿no la ves…?
–Deja, ¿a ver? No… ¿Es la luna, o es un anuncio de la luna?16

14Esa especie de diálogo intercalado de incisos tan característico de Juan Ramón no supone en el mexicano un mero calco imputable a su juventud, tampoco se trata de un tic de sus primeros poemas. De hecho ese tipo de inciso que toma la forma de « pregunta-respuesta » o pregunta a sí mismo, casi pregunta retórica, aparece incluso en poemas más tardíos como Sindbad el varado:

Este camino recto, entre la niebla,
entre un cielo al alcance de la mano,
por el que mudo voy, con escondido
y lento andar de savia por el tallo,
sin mi sombra siquiera para hablarme.
Ni voy –¿a dónde iría?–, solo ando17.

15O bien, junto con el uso de los incisos, el tono exclamativo de sus poemas, que recuerdan a los de su maestro español.

16Así, el poema La canción del tardío amor, basa su estructura en la repetición anafórica de « ¡Si yo pudiera amarte! », con la variante « Si tú pudieras » y la también exclamativa « ¡Qué más quisiera, ¡triste de mí!, que anclar mi nave! »18. O en el poema El tranvía, también de Desvelo:

¡Qué bosque –cómo oprime– tan oscuro!
Ganas de sacudir los árboles
para que caiga aquella luz
que se quedó enredada
entre las ramas últimas19.
***
El pañuelo de espumas
del rompeolas me lloraba, ¡adiós!,
y en la noche aquel grito –aquella estrella–,
¡ven! Y mi corazón que era sólo
un temblor que cantaba, en medio,
y de mi hondura, hacia la nada,
ya sin mis ojos, yo20.
***
A esta hora ese telegrama amarillo
ya sólo trae malas noticias:
un hombre, yo, tan agobiado…
***

¡Cómo abre –¡qué lívida!–
sus ventanas, leyéndolo, mi casa!21

17O en el poema Sonámbulos, de Nueva nao de amor, donde a cada exclamación sucede una interrogación que tiene como objeto rectificar o contrarrestar lo enunciado en la exclamación:

¡Un faro! ¿Para qué, si vamos ciegos?
¿Cómo nos salvaría un faro?
Además, otro sol nos brilla dentro:
como nos amamos tanto.
¡Las sirenas! ¿Y qué, si vamos sordos?
¿Qué harán, para perdernos, las sirenas?
Esta noche no trae presagios lóbregos:
por tu mejilla aún rueda mi estrella22.

18En Juan Ramón, el poema adopta la forma de una especie de diálogo interno en el que la voz poemática afirma algo para contradecirlo después, como si estuviera tanteando para encontrar la palabra exacta, o como si se estableciera una especie de diálogo consigo mismo. Es el caso del poema CI Domingo de Ramos, donde a la interrogación « ¿Domingo? », que abre y puntúa rítmicamente el poema, sucede la rotunda y enfática afirmación exclamativa « ¡Domingo! »:

Domingo de Ramos
¿Domingo?
…Este domingo
no es mío.
Nada sé
de esto que llaman aquí gloria.
¡Rosa de fuego
sin calor, de colores sin luz ni transparencia,
contra un cielo vacío, en la mañana
sin paraíso!
… Están jugando
con su caleidoscopio contra el sol
triste…
¿Domingo? Las campanas
no dicen nada, el sol está
traducido en un oro débil. Dios
no entiende.
En este cielo,
¿quién me conocería?
¿Domingo, amor?
–¡Domingo!23

19O por ejemplo, en el poema XVIII, Tú y Sevilla, en el que mezcla incisos y exclamaciones:

[…] Me parece
que, como tú, llena ella el mundo,
tan pequeño y tan mágico con ella, digo,
contigo, ¡tan inmenso,
tan vacío sin ti, digo, sin ella!24

20Como en Sensaciones desagradables: « El horizonte en la mano, digo, en el pie –¿Terranova?– Niebla hasta el alma »25.

21Pues bien, Owen procede del mismo modo. Por ejemplo, en Anti-Orfeo, asistimos a los lapsus de la voz poemática, que rectifica justo después: « Un murciélago echó a volar en pleno día, bajo tu tos – quise decir, bajo la lluvia »26.

22Otro aspecto común en los dos poetas es el uso de las interjecciones, los « ay », tan habituales en el andaluz, como en el poema Final de Desvelo: « Palabras oscuras, que entonces me parecían, ¡ay!, tan claras »27; o en los poemas 3° Lunes y 6 de Nueva nao de amor:

Y estos hierros en cruz, que han hecho
pedazos el suelo y el cielo
de mis paisajes – ¡ay! – romperlos,
romperlos hoy, para que el alma
se asome, hasta caerse, a la semana28.
Yo lo que buscaba
era un pueblito relojero
que me arreglara el corazón,
¡ay! que adelantaba,
sonando la hora de otros climas
bajo el meridiano de Amor.
Lo que me faltaba
era el péndulo de tu paso
y el tic-tac de luz de tu voz,
¡ay! que constelara,
leontina de estrellas, mi pecho,
para acordar y atar al suyo,
corazón de pulsera – mi reloj29.

23Y en el poema Laberinto del ciego, la segunda de las « versiones superfluas (para el día veintinueve de los años bisiestos) »:

Védmela aquí, de pan recién partido
sobre la mesa de los siete lustros,
pero mi sueño, ay, de aquella sombra,
todavía me alarga la vigilia30.

24En definitiva, encontramos en Owen el mismo tono, entre confidencial y cómplice, de los poemas de Juan Ramón. Pero hay otra cosa que tienen ambos en común: su viaje a Nueva York y las consecuencias de dicho viaje en su obra poética, como el uso de nuevas formas poéticas, como es el poema en prosa, y la ciudad como objeto poético.

Poetas en Nueva York

25El poemario Línea, de Gilberto Owen, se compone casi exclusivamente de poemas en prosa. De hecho, de los veintidós poemas que lo componen, escritos muy posiblemente durante su estancia en Nueva York, solo tres están compuestos en verso.

26Juan Ramón adoptará en Diario de un poeta reciencasado, en el que relata tanto su viaje en mar como su periplo neoyorkino, una alternancia entre verso y prosa. Si bien utiliza la prosa en sus « poemas marinos », la forma del poema en prosa parece igualmente adecuada – si no más – para dar cuenta de la vida moderna en la gran urbe que es Nueva York. El poema en prosa es el género urbano por excelencia (de hecho nació en la gran ciudad, pensemos en Baudelaire y, antes, en Aloysius Bertrand) 31. Owen, por su parte, relatará sus impresiones de la ciudad, más como marco que como tema, tanto en poemas en prosa a modo de pinceladas, como en las cartas que envía a sus amigos con los que nutre una abundante correspondencia. Se trata para él de géneros no tan alejados, más bien permeables. De hecho, algunas cartas que envió a Clementina Otero aparecen publicadas en Línea como poemas.

27Juan Ramón escribe poemas en prosa contando anécdotas de la vida de la gran urbe, como en el poema LXXXVI, cuya primera frase, En Subway, relata una escena ocurrida en uno de sus trayectos en metro, o en el poema XCIV, Cementerio en Broadway, donde alude a la gran ciudad: « Está tapiado este breve camposanto abierto de la ciudad comercial, por las cuatro rápidas y constantes concurrencias del elevado, el tranvía, el taxi y el subterráneo, que jamás le faltan a su silencio obstinado y pequeño »32.

28O en Felicidad: « ¿Subterráneo? ¿Taxi? ¿Elevado? ¿Tranvía? ¿Ómnibus? ¿Carretela? ¿Golondrina? ¿Aeroplano? ¿Vapor?… No, esta tarde hemos pasado Nueva York ¡por nada! en rosa nube lenta »33.

29En muchos de estos poemas, especialmente en los poemas en prosa en los que Juan Ramón describe los paisajes que va descubriendo en la gran ciudad, adopta un punto de vista elevado o alejado desde el que los elementos del paisaje aparecen como si fueran miniaturas34, como en De Boston a Nueva York, donde la miniaturización del paisaje debido a la lejanía acentúa el clima onírico y de extrañeza:

El cielo sin sol parece el suelo; el suelo sin sol parece el cielo. Ópalo y celeste fríos que, en un juego visual, se truecan, a gusto del que mira.
Vallado nevado junto al tren. ¡Pues aún había sol! Montes – rosas – ¡muy lejos! es decir, al lado, en miniatura35.

30O las iglesias de juguete de Cementerio en Broadway36, o las del poema Iglesias:

LXXX
New York,
28 de marzo
Iglesias
En la baraúnda de las calles enormes, las iglesias teatrales, livianas, acechan echadas – la puerta abierta de par en par y encendidos los ojos como pequeños y mansos monstruos medioevales caricaturizados mal por un arquitecto catalanista. El raudo mirar sorprende, desde el tumulto, vagos colores de entrañas tristes. « Hablamos de Cristo crucificado ». « Entra a descansar un punto, olvidado del bullicio mundanal » – como dicen los Jesuitas –. « Te abro esta puerta para que entres en la paz… » Así rezan, con cristales de colores encendidos de noche, cual los demás anuncios, largos letreros en las frentes de sus complicadas arquitecturas, de colores, sectas y pretensiones diferentes. Pero no es posible entrar. ¿Cómo, siendo mayores que un juguete, entrar en él? Y son juguetes, las iglesias, de un gran escaparate37.

31Este poema, caracterizado por cierto tono onírico, recuerda al del poema El hermano del hijo pródigo de Línea. Owen parece adoptar en él ese mismo punto de vista elevado acentuando el tono onírico y surrealista:

Todo está a punto de partir. Una cruz alada persigna al cielo. Los militares cortan las últimas estrellas para abotonarse el uniforme. Los árboles están ya formados, el menor tan lejano. Los corderos hacen el oleaje. Una casita enana se sube a una peña, para espiar sobre el hombro de sus hermanas, y se pone, roja, a llorar, agitando en la mano o en la chimenea su pañuelo de humo.
Detrás de los párpados está esperado este paisaje ¿Le abriré?38

32En otros poemas, el onirismo juanramoniano recuerda al del mexicano, como sucede con la imagen onírica de la primavera como « decoradora de exteriores », que recuerda a la del tramoyista de Owen39:

¡Ah! La primavera, que aquí también se gana la vida – hija única al fin – como « decoradora de exteriores », se retira en su golondrina, de blanco y Panamá, a su casa de Long Island, a descansar hasta mañana.
JRJ, CXXVII, Puerto40.

Tras la diurna función el tramoyista
del crepúsculo recogió
sus trucos de escenografía
Owen, El lago, 6. Instantánea41.

33Los rascacielos, elementos emblemáticos del paisaje urbano de Nueva York, aparecen en el poema Viento de Juan Ramón, capaces de expresar la belleza pura, la de su búsqueda poética42:

Y a través de los banderones rojos, blancos y azules, listados y estrellados, que hincha el gran viento de la Quinta llevándosela al ocaso con ellos, velamento polícromo, se ven, vagos, los enormes edificios, llenos de oros y cristales, cobrizo todo del poniente tras la tela. Está claro el cielo y, volviéndose uno, mira, sobre el arco de Washington, las torres del Woolworth, blanca y oro, y del Singer, roja y gris, distintas ¡y hasta puras!43

34Si Juan Ramón, como todo turista que se precie, sube a los rascacielos, y alude a ellos en sus poemas, Owen hace lo propio en sus poemas y cartas. Así pues, los rascacielos también tienen cabida en su poesía, es más, son un objeto poético44, como en su poema de corte vanguardista El río sin tacto, donde lleva la innovación formal a la página mediante el uso inhabitual del blanco entre los sintagmas:

[…] haciéndose la caída extremadamente lenta cae sin golpe en la torre del woolworth o en la del chrysler […] como no tiene sino perfil le es muy fácil hallar acomodo en el elevador éste baja tan rápido que las miradas de los pasajeros se quedan arriba vista de la cúpula del woolworth tapizada de ojos vista de los rostros que caen en el elevador todos sin ojos45

35A ellos alude además en sus cartas, como la que dirige a su amigo Celestino Gorostiza:

N.Y. no tiene nada que ver con los United, ni con ningún otro país. Y mi paisaje tampoco, Celestino. Ahora empiezo a amarlo, es decir, a explicármelo desde dentro de él, parte suya. Los que siguen siendo extranjeros son los que van a ver a New York desde la torre del Woolworth. Tienen así de esto una idea literaria, menos aún, periodística, de plano para turistas. A New York se la empieza a ver desde el subway. Acaba allí la perspectiva plana, horizontal. Empieza un paisaje de bulto ahí, con la doble profundidad, o eso que llaman cuarta dimensión, del tiempo. Es mucho más fácil entenderlo, claro está, desde la estadística. Pero la pureza inhumana del número es otra exageración peligrosa. Al principio me refugié en ella. Conservo unas notas : The rapid transit companies of the city carry a total of about 1 880 000 000 people a year46.

36Pero como vemos en esta carta, prefiere aprehender a la ciudad desde abajo, desde el metro, antes que adoptar el punto de vista del turista, desde arriba, y opone la visión desde lo alto del rascacielos a la visión desde el metro, que le aporta un punto de vista quizás más genuino que evoca para él la cuarta dimensión, sugerida aquí por la introducción de la noción de tiempo:

Nosotros nos movemos, despiertos, en un espacio efectivo, y amplio. Ellos en el tiempo. New York es una teoría de la ciudad construida sólo en función del tiempo, Manhattan es una hora, o un siglo, con la polilla de los subways barrenándola, comiéndosela segundo tras segundo. Y así a sus hombres, que acaso hayan sido españoles, o italianos, o chinos, empiezan a llegar a este muelle monstruoso, a ser otro pueblo, otra raza de sonámbulos moviéndose en la fiebre del sueño del tiempo, que es su única y su mejor marca de patria47.

37Es más, el metro resume para el poeta la esencia de Nueva York. Y como Juan Ramón, Owen siempre nombra en inglés al metro, como acabamos de ver en la carta a Celestino Gorostiza y en la que le escribe el 12 de agosto de 1928 a Clementina Otero:

No soy egoísta, no ronco y no atropello a las gentes sino a la entrada del subway. (¿Ha notado por mi insistencia en nombrarlo que es lo que más me ha movido, removido y conmovido? Es todo Nueva York. Es lo más monstruoso, lo más duro, lo más bestial. Gentes que los domingos van sin falta a sus iglesias, (católicas, judías, budistas, todos); gentes que en el Home no son sino más bien corteses y educados, se vuelven fieras en las estaciones del subway48.

38Si bien Owen parece dejar la descripción de la gran ciudad, con su tranvía y su subway, para sus cartas – « Quisiera presentarte a mi subway. Tenemos la misma edad, dicen unos carteles que he visto, nacidos tú, él, Salvador y yo en 1904, déjame decirnos generación de sub bueyes, fácilmente muertos »49 no lo hace de manera exclusiva: una de ellas, destinada a Clementina Otero, su amor –no correspondido– de juventud y con la que mantuvo una relación epistolar, acabó publicándose como poema en Línea, pasando así de la esfera privada a la pública, prueba una vez más de la permeabilidad del género epistolar y poético en la obra de Owen. Es el poema Autorretrato o del subway50:

1. Perfil
Viento nomás pero corregido en cauces de flauta
con el pecado de nombrar quemándome hijo en un hilo de mis ojos suspenso
adiós alta flor sin miedo y sin tacha condenada a la Geografía
y a un litoral con sexo tú vertical pura inhumana
adiós Manhattan abstracción roída de tiempo y de mi prisa irremediable caer
fantasma anochecido de aquel río que se soñaba encontrado en un solo cauce
volver en la caída noche al sube y baja del Niágara
qué David tira la piedra de aire y esconde la honda
y no hay al frente una frente que nos justifique habitantes de un eco en sueños
sino un sonámbulo ángel relojero que nos despierta en la estación precisa
adiós sensual sueño sensual Teología al sur del sueño
hay cosas ay que nos duele saber sin los sentidos
2. Vuelo
Ventana a no más paisaje y sin más dimensiones que el tiempo
noche de cerbatana nos amanecería un sol de alambre sólo
hay pájaros que no aclimatan su ritmo a un poco balas
ríos alpinistas que nacen al nivel de sueños sin pájaros
y no se mueren ni matan a balas perdidas que nadie ha gritado
ahorcada cortina forma dura que corriges mi inglés y mi julio
mi pulso insegura línea fría del frío bailada de electricidad alambrista
enjaulados nosotros o el tiempo cebra inmóvil patinadora en llamas
la prisa une los postes la reja es ya muro se despluma contra él la plegaria
pisada lineal los numerales hacen hoy más esta ciudad una mera hipótesis
recuerdo una sonrisa que yo sabía pronunciar delgado la llamaba Carmen de ti
y alguien que era más sensual y más puro
y qué pena en realidad el sueño no se casa con sus amantes
y se amanece al fin de cuando en vez de nieve espuma de un mar más alto
llamémosla en llamas Jesús51

39Juan Ramón, por su parte, recogerá en algunos fragmentos en prosa de su Diario sus impresiones del metro: « En Subway. La sufragista, de una fealdad alardeada, con su postre mustio por sombrero, se levanta hacia un ancianito rojo que entra, y le ofrece, con dignidad imperativa, su sitio »52.

40Las impresiones de la ciudad, o del viaje en barco – « Llegada ideal »53 –, a veces desagradables, más prosaicas54 encuentran en el poema en prosa el marco ideal de expresión, como el poema Sensaciones desagradables55.

41En algunos poemas en prosa de Juan Ramón, como señala María Victoria Utrera Torremocha, se « extreman aún más las posibilidades irreales ligadas al sueño y a la irracionalidad »56, reina en ellos un clima de « duermevela ». Como podemos leer en la nota autobiográfica, Owen gusta también de situarse en ese filo, en esa zona intermediaria que él llama « la frontera del sueño »:

Owen se mueve rítmicamente, pero con lentitud, pues su agilidad no alcanza siquiera ese salto de doce horas, ojos cerrados, de la noche; tiene que sortear la zanja poco a poco; viendo, a obscuras, con los dedos, pensando así los versos de Desvelo. Ya sin música, la visión paróptica sigue el alambre invisible, una arista apenas, « del filo de las doce ». En realidad es la frontera del sueño, y el libro ahí nacido se llama Línea57.

42Juan Ramón recreará dicho clima de duermevela en el arranque de su poema LXIX De Boston a Nueva York58 en el que transcribe el estado de confusión propio del viajero ligado al entresueño: « … ¿Sevilla? ¿Triana? ¡Ah… no! »59. El andaluz crea un clima onírico en algunos de sus poemas en prosa, como en el poema que le sigue, LXX Sueño en el tren… no, en el lecho:

La noche era un largo y firme muelle negro. El mar era el sueño y llevaba a la vida eterna.
Desde las costas que dejábamos –inmensas y onduladas praderas con luna–, la gente toda del mundo, vestida de blanco y soñolienta, nos despedía con un rumor inmenso y entrecortado. Sí, sí. ¡Hurrah al caballo vencedor! Y se agitaban –New London– los pañuelos blancos, los sombreros de paja, las sombrillas verdes, moradas, canelas…
Yo iba de pie en la proa –¡Desde esta tribuna se ve divinamente!– que ascendía, aguda, hasta las estrellas y bajaba, honda, hasta el fondo de la sombra –¡buen caballo negro!–, abrazado estrechamente a… ¿a quién? No… A nadie… Pero… era alguien que me esperaba en la estación y me abrazaba riendo, riendo, riendo, mujer primavera…60

43Otros poemas de Juan Ramón, como LXXVI Orillas del sueño, describen pesadillas o el momento previo al sueño61. En Owen, como hemos mencionado, el clima onírico caracteriza muchos de sus poemas en prosa, así como ese estado fronterizo entre la vigilia y el sueño, ese « filo », esa « duermevela »:

Y recuerdo también esa hora del sueño donde se esconden los hechos que la vida desdeña. Yo pasaba todas las noches, y arrancaba a hurtadillas algunas imágenes. Como el sol me las borraba, empecé a guardarlas en un libro de versos62.

44Como en los poemas Novela o Naipe, entre tantos otros:

En el país donde los hombres se quitan la corbata y el paladar para comer, anocheció una vez un frac, complicado a la derecha por una gran sombra blanca. Había mujeres que salían a la ventana y abandonaban la mejilla sobre cojines de carne. Los domingos, el sol hacía impresionismo, incapaz de dibujar nada; los árboles eran una sola mancha verdinegra; pasaron los atletas de la gran carrera, y se deshacían entre la niebla como los radios de una rueda que gira; las casas, olvidando su vital geometría de verticales y horizontales, se retorcían de humo en un gótico, o un mudéjar, no recuerdo, insufrible. Nuestra Señora de la Aviación estaba al pie de todas las figuras, soplándolas hacia arriba.
Después, un hijo del Greco me dio la noticia de que mi cuerpo iba en aquel frac excéntrico. Desde entonces era ya demasiado joven para no asombrarme de nada. Además, mi sombra se blanca se llamaba muy lindo: Beginning, Maybe, quién sabe cómo. Si le brillaban los ojos, era por sombra niña; pues no tenía pasado. Yo sí, pero lo cambié por un libro.
Cuando las seis hijas de Orlamunda –la menor está muerta– hallaron la salida, se dieron cuenta de que continuaban adentro. Eran el cortejo de bodas, y lo echaron a perder todo con sus lamentos. « Tendrás que trabajar », me lloraba mi madre. Entonces le pedí a Nuestra Señora de la Aviación que me soplara hacia arriba, pero los milagros estaban prohibidos. La sombra blanca pesaba ya de mármol a mi diestra, y me creí vestido para la inauguración de una estatua memorial. Mi discurso era correcto : – « Mármol en que doña Inés… » – y, sin embargo, tampoco este año voy a veranear a una estrella63.
***
Estoy escuchando tras de la puerta. No es correcto, pero hablan de mí : he oído mi nombre, Juan, Francisco, qué sé yo cuál, pero mío. El hombre que es sólo una fotografía de mi padre –nada más, en la noche, el rostro y la barba más blancos que la blancura–, ese hombre afirma que es yo ; alza la voz : « …como me llamo… » No oigo bien el final, pero comprendo que ha pronunciado mi nombre, pues de pronto se le ha oscurecido el rostro también, y ya sólo se ve su barba caudal.
Vamos por esa alta vereda, una línea sólo, un alambre a lo más, del filo de las doce. Y él cabe a mi lado, sin embargo, porque es el retrato de mi padre. Si cambiara su paso, si no fuera tan igual al mío, para no sentirme tan solo ; si su voz sonara distinta, y en otra boca que la mía, para no mascarme la lengua.
Hay una lámpara a la derecha ; acaso el sol. En ella se suicidan mariposas de rostros mal recordados. El, como está desnudo, se empeña en ir del otro lado, vestido de mi sombra ; es tan leve, que le basta apoyarse en la sombra de mi bastón para no cansarse nunca.
En este naipe de dibuja, arriba, un jack de corazones, en la mitad de abajo un rey de espadas insomne, que es su reflejo absurdo, limitados por la línea invisible del filo de las doce. Pues yo soy demasiado lampiño para mi sombra, espejo que anticipa medio siglo la imagen64.

45Dicho clima onírico aparece también en los escasos poemas en verso de Línea, como en La inhumana, una de las cartas que envió Gilberto a Clementina y que se publicó en dicho poemario:

Que encienda la ventana de su asfixiado interior impresionista
la robaré a esa noche que mella sueño a sueño su contorno
aguda pero afuera
sea el brillo rígido ya de un litoral sólo de proas todo
dibujo de palabras de menta que cuelga un frío del mediodía
todos cabalgando sus sombras y ella diáfana y ella sí libre
sin más que un iris a sus pies de vidrio tatuada de sonrisa
sin sombra sin Narciso afuera afuera65.

El mar, el cielo, la poesía

46La influencia de Diario de un poeta reciencasado (1916), como hemos visto, no se limita a las obras de juventud de Owen, sino que es también patente en la que se considera la obra maestra de Owen, Sindbad el varado (Bitácora de febrero), poema publicado en el poemario Perseo Vencido. Ya el subtítulo, que aparece entre paréntesis, « (Bitácora de febrero) », recuerda el del poemario de Juan Ramón, cuya estructura, como bien señala Francisco Javier Beltrán es « similar a la Bitácora de febrero que es Sindbad el varado) »66.

47El hecho de que uno de los títulos que dio a su libro fuera Diario de poeta y mar nos hace pensar en la identificación que se produce entre ambos. Es así como analiza el poema Soledad José Luis Tejada en su artículo Una visión del mar o del poeta en el Diario… de Juan Ramón Jiménez67. Pues el mar no es solo poeta, es poesía, es literatura… como puede apreciarse en el poema CLXIX, del 14 de junio, donde el mar es libro, es biblioteca:

Ya solo hay que pensar en lo que eres,
mar. Tu alma completa
en tu cuerpo completo;
todo tú, igual que un libro
leído ya del todo, y muchas veces,
que con su fin ha puesto
fin a las fantasías.
Mar digerido, mar pensado,
mar en biblioteca,
mar de menos en la nostalgia abierta,
de más en el aguardo
de las visiones no gozadas!
Mar, mar, mar, mar
monótono, minuto del reloj diario,
latido igual del corazón diario;

ya solo hay que pensar en lo que eres,
no hay que pensar en lo que eres,
¡oh mar inadvertido, no escuchado
de los oídos ya, ya no mirado
de los ojos, oh mar!68

48Como para Owen, en el poema Naufragio, que abre el poema Sindbad el varado, cuando la voz poemática afirma haber luchado contra el mar toda la noche, un mar que va de la Homero a Conrad, un mar literario, que resume en él la historia de la literatura:

Y luché contra el mar toda la noche,
desde Homero hasta Joseph Conrad,
para llegar a tu rostro desierto
y en su arena leer que nada espere,
que no espere misterio, que no espere69.

49Tanto en Juan Ramón como en Owen se trata de un naufragio de amor: « – Dos cables: “Madre, Novia: Moguer, Long-Island, Flushing; Naufragué, en tierra, en mar de amor” »70. Sobre todo en el caso de Sindbad, que por momentos puede aparecer como el reverso del Diario juanramoniano, el lado oscuro, la sombra, pues se trata en el mexicano de la bitácora de un naufragio amoroso, de una ruptura (al fin y al cabo Juan Ramón va a Nueva York a casarse con la mujer a la que ama).

50Sin embargo el Diario juanramoniano tampoco es un camino de rosas y, según el análisis de Predmore, muchos poemas tratan del dilema entre el niño y el adulto, la madre y la novia, « “El niño dentro del viajero, o lo que él llama su corazón de niño”, constituye un obstáculo para la realización de su viaje a Nueva York y su amor con su novia »71. De hecho, algunos poemas del Diario de Juan Ramón pueden transmitir cierta ansiedad, un clima onírico rayano a veces en la pesadilla.

51Llama la atención la similitud entre ambos en el uso de las metáforas marinas y en las imágenes del cielo y del mar. Así, en el poema Sensaciones desagradables, el cielo se confunde con el mar:

… ¿Quién me ha echado tiza en los ojos? Mar y cielo se me funden en un solo blanco crudo. No sé si al norte, si al sur, si al este, si al oeste, un agujero naranja ¡Qué dolor aquí en mis ojos! ¡Ay! ¿Herida, grito, el sol… o qué?72

52La confusión entre el cielo y el mar da lugar a imágenes angustiosas, como en el poema XXX de Juan Ramón, Monotonía, con fecha del 1 de febrero:

El mar de olas de zinc y espumas
de cal, nos sitia
con su inmensa desolación.
Todo está igual –al norte,
al este, al sur, al oeste, cielo y agua–,
gris y duro,
seco y blanco.
¡Nunca un bostezo
mayor ha abierto de este modo el mundo!
Las horas son de igual medida
que todo el mar y todo el cielo
gris y blanco, seco y duro;
cada una es un mar, y gris y seco,
y un cielo y duro y blanco.
¡No es posible salir de este castillo,
abatido del ánimo!
Hacia cualquier parte –al oeste,
al sur, al este, al norte–,
un mar de zinc y yeso,
un cielo, igual que el mar, de yeso y zinc,
–ingastables tesoros de tristeza–,
sin naciente ni ocaso…73

53En Owen, asimismo, el cielo y el mar se confunden, en unas imágenes en las que se hace sentir especialmente influencia del andaluz:

Es ya el cielo…
Es ya el cielo. O la noche. O el mar que me reclama
con la voz de mis ríos temblando en su trueno,
sus mármoles yacentes hechos carne en la arena,
y el hombre de la luna con la foca del circo,
y vicios de mejillas pintadas en los puertos,
y el horizonte tierno, siempre niño y eterno.
Si he de vivir, que sea sin timón y en delirio74.

54Cabe señalar que son estas imágenes del mar y el cielo las que captan la atención del mexicano. O mejor dicho, el mar/cielo, como elemento reversible.

55Así, en el poema del Día dos, El mar viejo, el cielo y el mar se confunden hasta tal punto que el pez, debido a su naturaleza híbrida de pez volador, se convierte en alondra, y el oleaje en nubarrones:

Varado en alta sierra, que el diluvio
y el vagar de la huida terminaron.
Te ascendieron a cielo, mar, y a turbios
y lentos nubarrones a tu oleaje.
Por tu plateada orilla de eucaliptos
salta el pez volador llamado alondra,
mas yo estoy en la noche de tu fondo
desvelado en la cuenta de mis muertos:
el Lerma cenagoso, que enjugaba
la desesperación de los saúces;
el Rímac, sitibundo entre los médanos;
el helado diamante del Mackenzie
y la esmeralda sin tallar del Guayas,
todos en ti con mi memoria hundidos,
mar jubilado cielo, mar varado75.

56La metáfora in praesentia del « día 3, Al espejo », « Yo, en alta mar de cielo / estrenando mi cárcel de jamases y siempres »76, da cuenta de dicha reversibilidad, que se aprecia igualmente en el poema del día doce, « Llagado de su poesía », « Me asomo a sus inmóviles canales y me miro de pájaro en el agua o de pez en el aire, ahogándome en las formas mutables de su esencia »77.

57También en Juan Ramón mar y cielo se invierten, como en el poema XXXIII ¡Estrellas!:

Las estrellas parecen en el mar,
tierra, tierra divina,
islotes de la gloria, la única tierra y toda
la tierra,
la verdadera tierra única:
¡Estrellas!
¡En el mar sí que lucen
las estrellas!
Son más estrellas que en aquella
tierra que yo creí la tierra,
y atraen más al alma
con su imán blanco,
porque son aquí ella y ellas, ¡todo!
tierra y estrellas
.–
¡Estrellas!
¡Ahora voy, ahora voy!
–¡El mar aquí sí que es camino!– (A otro.)
Se me abren los ojos y no ven,
deslumbrados de luz cercana,
estallido infinito de pureza…
Cien voces gritan: ¡Tierra!
Yo, ciego: ¡Estrellas!78

58Tanto en Juan Ramón como Owen (sobre todo en este último) la palabra « mar » parece ser el punto central de una constelación que une a toda una serie de significantes creando una especie de red semántica. Owen jugará así con todas las posibilidades del « ¡oh mar, oh amor! » 79 juanramoniano. En Sindbad el Varado Owen juega pues con la aliteración « mar » y « amar »: « y al fondo el amarillo amargo mar de Mazatlán »80. A « mar » y « amar » se les unen los significantes amor et rosa en « me sabe a mar, me sabe a mar colérica en los mástiles, / a memoria morosa en las heridas, a norte y sur de rosa de los tiempos »81. Dichos juegos sonoros propician la imagen del « mar amargo » de Owen, que aparece tanto en su poemario de juventud Desvelo82 como en Sindbad el Varado, publicado en Perseo vencido, su obra de madurez.

59A parte de las aliteraciones mencionadas anteriormente, Juan Ramón juega con el significante « mar » en el título que da al Diario, « Diario de poeta y mar », puesto que en él se esconde el segundo apellido de su esposa, Aymar.


El nombre, la poesía

60Por último, junto con las imágenes de mar y cielo como elementos reversibles, llama también la atención en Juan Ramón toda una serie de poemas titulados Cielo, o su variante inglesa, Sky, que además de explotar esa identificación entre mar y cielo enlazan con otra temática juanramoniana, la de la palabra poética como medio de aprehender la realidad, que desembocará más adelante en la búsqueda poética del « nombre exacto de las cosas »:

XXXIV Cielo
Se me ha quedado el cielo
en la tierra, con todo lo aprendido,
cantando, allí.
Por el mar este
he salido a otro cielo, más vacío
e ilimitado como el mar, con otro
nombre que todavía
no es mío como es suyo…
Igual que, cuando
adolescente, entré una tarde
a otras estancias de la casa mía –tan mía como el mundo–,
y dejé, allá junto al jardín azul y blanco,
mi cuarto de juguetes, solo
como yo, y triste…83

61El tema del nombre del cielo aparece asimismo en el poema Sky donde la extrañeza que le produce al poeta la palabra sky en lugar de la castiza cielo le impide apropiarse de la realidad evocada por aquella, pues ¿acaso evocan la misma realidad dos significantes tan diferentes?:

LX
Sky
Como tu nombre es otro,
cielo, y su sentimiento
no es mío aún, aún no eres cielo.
Sin cielo, ¡oh cielo! estoy,
pues estoy aprendiendo
tu nombre, todavía…
¡Sin cielo, amor!
¿Sin cielo?84

62Poseer el nombre equivale a poseer la realidad que este designa, como hemos visto en los poemas anteriores. También en el poema Cielo el olvido de la realidad evocada por el título parece relacionada con la falta de nombre, « sin nombre », pues es difícil dar cuerpo a la realidad si este no existe:

Te tenía olvidado,
cielo, y no eras
más que un vago existir de luz,
visto – sin nombre
por mis cansados ojos indolentes85

63Llama la atención en este poema el sintagma « sin nombre », que sintetiza otra de las obsesiones poéticas de Owen, la del nombre, la nominación, como veremos a continuación, que se podría identificar con la búsqueda poética.

64En cambio, en el poema New sky, la ausencia de nombre, o al menos de nombre que le hable al poeta, que sea capaz de referir realidades conocidas, produce en el poeta una alegría febril:

¡Oh qué cielo más nuevo –qué alegría!–,
más sin nombres…
Parece – y palmoteo y salto
que la gloria del cielo – ataviada
de una manera antigua y recargada,
amontonada barrocamente –,
está allá lejos, por el este
cuya nubarronada de poesía,
baja, tiene la tarde todavía
en oros rosas de agonía–,
está allá lejos, sobre Europa
que acerca la emoción al horizonte,
igual que una edad media
del cielo – ¡qué alegría! – sin historia
y salto y palmoteo–, sin historias86.

65La alegría provocada por la ausencia de nombre parece indicar que el poeta se siente frente a una realidad desconocida para él, como si no conocer el nombre le diese una libertad nueva, como si el mundo fuera virgen y todo estuviese por descubrir. Como la tierra americana, joven, « sin historia », contrariamente a la vieja Europa. La poesía barroca del cielo del este – de Europa – se ve transformada por la frescura y desnudez del cielo del oeste, de América.

66En Owen la ausencia de nombre aparece igualmente asociada a la libertad, a la creatividad. En cambio, la nominación es un acto ambiguo: efectivamente, si bien permite a los objetos existir, encarnarse, también puede significar la pérdida de la libertad, pues al dotarlos de un nombre se desprenden de la masa informe, del apeiron, esa especie de limbo informe, y alcanzan así una existencia tangible pero, por eso mismo, acaban muriendo en el cementerio de los diccionarios:

X
A todas las amamos, obedeciendo a sus clásicos, sin preguntar sus nombres. Ahora a ti voy a amarte sin preguntar tu cuerpo. Huyes deslizándote en el trineo del frío. Los perros del viento tiran de él. Llevas en la mano una estrella, pero esto no es seguro, porque los domingos hasta las luces más humildes sacan sus mejores galas y se visten de estrellas. Alguien, emocionado, te descubre en la Osa Mayor y te retrata en un planisferio. Te pone un nombre griego o te llama como a sus pobres héroes. Pero tu nombre sólo yo lo sé. El sol no me deja oírlo, el ruido te me borra, me hacen olvidarte ; pero de noche yo te sé. Nombre que nada nombras, nadie te impondrá acentos ortográficos, nadie te sujetará, inmóvil y relativamente eterno, en el epitafio de los diccionarios. Innombre87.

67Como vemos en este poema, Owen crea un neologismo, « innombre », sinónimo del « sin nombre » que aparece en otros muchos de sus poemas, así como en los de Juan Ramón arriba mencionados. Si, como vemos en el poema X, las cosas existen gracias a los nombres, el descubrimiento de estas y su introducción en la lengua corriente, normalizada y formateada, se traduce asimismo en la pérdida de la libertad y de la creatividad. Al retratar a la estrella (o lo que quiera que represente el significante X en el poema) en un planisferio, al darle nombre, al encerrarla en la lengua usual, se produce una pérdida. El lenguaje común parece vaciar a las cosas de aquello que las hace únicas, parece decir aquí Owen. El lenguaje desprende a las cosas del caos informe, pero también lo condena a muerte. La única escapatoria sería, en cambio, la ausencia de nominación – « Nombre que nada nombras, nadie te impondrá acentos ortográficos, nadie te sujetará, inmóvil y relativamente eterno, en el epitafio de los diccionarios, Innombre » – única manera de alcanzar cierta eternidad – « relativamente eterno » o al menos situarse fuera de toda contingencia temporal. Quizás quiera sugerir Owen en este poema la necesidad de renovar el lenguaje poético, fuera de las palabras vanas, vacías… Parece que Owen prefiera en este poema en todo caso permanecer en el apeiron88 o el infinito, el caos vertiginoso del que nacen todos los seres según el filósofo griego Anaximandro, lo indefinido, lo indeterminado, lo que no tiene fin, como sugiere su etimología89. Esa indeterminación es la de la ausencia de nombre, « Lo desnudo de nombre moviéndose entre la niebla del subjuntivo ».

68Llama la atención pues, tanto en Owen como en Juan Ramón, el uso del sintagma « sin nombre » así como el neologismo innombre en Owen, que sintetiza otra de las obsesiones poéticas de éste, la del nombre, la nominación, como hemos demostrado, obsesión que bien podría identificar con la búsqueda poética. Poeta es el que nombra, parece sugerir Owen en sus poemas, y en el secreto del nombre se encuentra el secreto poético, la cifra poética:

Y no habré oído nunca lo que nadie me dijo:
tu nombre, poesía90.
Nadie me dijo el nombre de la rosa, lo supe con olerte,
enamorada virgen que hoy me dueles a flor en amor dada91.

69« Nombrar el nombre », como dice Antonio Domínguez-Rey a propósito de Juan Ramón. Compartimos con él sus reflexiones sobre la creación en el andaluz:

Así procede la creación. Basta una palabra a despertar, « con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía », de nuevo con Bécquer. Ese abrir de ojos, que es un brotar para los dos poetas, rehace la existencia; es más, reactualiza el origen del pensamiento en cada poeta. Es éste uno de los filones más profundos de la poesía de Juan Ramón Jiménez. Busca la palabra total, origen y fuente del pensamiento, recreando la creación como si de Dios se tratara. Y no descansará hasta este fin-principio o nombre de nombres, capaz de integrar, en un acto, el máximo de comprensión y extensión. Es el afán declarado en « El nombre conseguido de los nombres », de Dios Deseado y Deseante:
Todos los nombres que yo puse al universo que por ti me recreaba
yo, se me están convirtiendo en uno y en un dios.
El dios que es siempre al fin, el dios creado y recreado y recreado
por gracia y sin esfuerzo. El Dios. El nombre conseguido de los nombres92.

70Nominación, en definitiva, que para Juan Ramón, como para Owen, parece resumir en sí el trabajo poético, como bien se ve en su poema Intelijencia, en el que la exhorta a que le dé « el nombre exacto de las cosas », « el nombre exacto; y tuyo, / y suyo, y mío, de las cosas! »93.

*

71Vemos pues, para concluir, que muchos de los poemas del Diario de Juan Ramón contienen ya en germen la concepción poética de uno y otro, su relación con el nombre y la nominación, puesto que anuncian tanto la tercera época de Juan Ramón, la « suficiente y verdadera »94, como la etapa de madurez de Owen, con su Sindbad el varado, publicado en el poemario Perseo vencido.

72Owen, a su vez, se apropia de la poesía de Juan Ramón y se nutre de ella. Los versos e imágenes del andaluz encuentran una resonancia particular en el mexicano pues responden a sus obsesiones personales y hacen mella en Owen, quien reelabora todo ese material para crear imágenes propias y originales que responden a su peculiar mitología personal. Si Owen se inspira del Diario de Juan Ramón para crear su bitácora de febrero que es Sindbad el varado, también llevará a su extremo las imágenes de inversión e identificación entre mar y cielo, el nombre como búsqueda poética e identitaria, imágenes y temáticas que servirán de fermento creativo a su universo poético y onírico.

Notes

1 Si bien la fecha oficial de publicación de Línea es 1930, los poemas datan de antes de 1928 Y muchos fueron publicados en las revistas de los Contemporáneos y en otros periódicos. Tres de ellos, que eran originariamente cartas dirigidas a Clementina Otero, están fechados en 1928. Gilberto Owen, Obras, México, Fondo de Cultura Económica, 1996 [1979], p. 198.

2 « Como Villaurrutia, Owen confiesa con orgullo que procede de Juan Ramón Jiménez, quien les parece el más puro poeta actual de habla española. Si en la estudiosa admiración de este ejemplo encontraron su manera personal, no les molesta señalar la fuente que supo escoger su espíritu un día de afinidades. A la música de su Desvelo, concentrada, entrecortada y cortada a la vista de la poesía de Juan Ramón, sigue el clima irreal, extremado hasta el artificio, de los poemas en prosa que junta el nombre de Línea », Jorge Cuesta, Antología de la poesía mexicana moderna, intro. Guillermo Sheridan, México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 233.

3 Gilberto Owen, Obras…, op. cit., p. 245.

4 Ibid., p. 215-216. Lo que dificulta la lectura de Owen es la mezcla de referencias, tanto cultas como populares. Aquí por ejemplo mezcla el concepto de poesía desnuda con el concepto de elegancia del dandi Brummel, para quien la elegancia no era tal si llamaba la atención.

5 « ¡Intelijencia, dame / el nombre exacto de las cosas! / … Que mi palabra sea / la cosa misma, / creada por mi alma nuevamente. / Que por mí vayan todos / los que no las conocen, a las cosas; / que por mí vayan todos / los que ya las olvidan, a las cosas; / que por mí vayan todos / los mismos que las aman, a las cosas… / ¡Intelijencia, dame / el nombre exacto; y tuyo, / y suyo, y mío, de las cosas! ». 3er poema del poemario Eternidades, 1916-1917, in Juan Ramón Jiménez, Libros de poesía, Madrid, Aguilar, 1957, p. 575.
En cuanto a los debates sobre la poesía pura y la poesía intelectual, citamos aquí a Samuel Gordon: « La noción de poesía intelectualizada tiene (como veremos más adelante) implicaciones importantes para la comprensión de la poética de Villaurrutia. En su ensayo Los Contemporáneos y el debate en torno a la poesía pura », Anthony Stanton estudia las acepciones de que gozaba el concepto de « poesía pura » en el ámbito literario en época de los Contemporáneos, [las] mismas que determinaron las diferentes opiniones que sobre ella manifestaron estos poetas y los distintos modos en que la ejercieron: de entre los acercamientos de Henri Bremond (basado en una concepción mística de la poesía), Juan Ramón Jiménez (y su llamado « lirismo de la inteligencia» o « sensualismo intelectual »), la versión difundida por el cubismo, el creacionismo y el ultraísmo español (« que postulaban la autonomía absoluta del arte frente a la realidad ») y la noción de « deshumanización del arte » de Ortega y Gasset, la « sensualidad intelectual » de Villaurrutia está más cerca, según Stanton, de la acepción defendida por Paul Valéry: « En sus búsquedas de las esencias eternas de la poesía pura, los tres mexicanos más próximos a Valéry [son] Cuesta, Gorostiza y Villaurrutia […] » […]. « Para Valéry […] ‘poesía pura’ designa el hipotético residuo ‘simple’ que resultaría de un proceso racional de descomposición analítica, una vez eliminados los elementos no poéticos, pero reconoce que esta destilación química es irrealizable en la práctica: se trata de un Absoluto ideal que justifica un proceso intelectual de abstracción y rigor que pretende reducir la poesía a su esencia intemporal ». « Décima muerte de Xavier Villaurrutia o la simultaneidad de lo disímil », en Samuel Gordon, Poéticas mexicanas del siglo XX, México, Ediciones y Gráficos Eón, 2005, vol. 1, p. 47.

6 Gilberto Owen, Obras…, op. cit., p. 225-229.

7 En Ideolojía (Metamórfosis IV), Reconstrucción, estudio, notas de Antonio Sánchez Romeralo, Barcelona, Anthropos, Editorial del hombre, 1990. Sobre los aforismos en Juan Ramón Jiménez, Disponible en la dirección: <http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/10/aih_10_3_029.pdf>, Fecha de consulta: 23/02/2015.

8 Gilberto Owen, Obras…, op. cit., p. 225.

9 Así, Pedro Ángel Palou, en su artículo « Confluencias poéticas de Contemporáneos », aclara algunas referencias del artículo de Owen « Poesía –¿pura?– plena » (Gilberto Owen, Obras…, op. cit.), como por ejemplo que la « secta » a la que alude Owen está « encabezada por Poe » cuyos « evangelios » fueron publicados en 1831, p. 51, Disponible en la dirección: <http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/789/2/1999112P51.pdf>, Última consulta: 31 de octubre de 2015.

10 Gilberto Owen, Obras…, op. cit., p. 226-229.

11 Gilberto Owen, Obras…, op. cit., p. 58.

12 Juan Ramón Jiménez, Selección de poemas, Madrid, Editorial Castalia, 1987, p. 130-131.

13 « La transgresión de un orden establecido es uno de los aspectos más interesantes y misteriosos en la poesía de Gilberto Owen. Sindbad el marino, el viajero por excelencia, se convierte en Sindbad el varado; la historia de Booz y Ruth es una tierna historia de amor en la Biblia; pero en el Libro de Ruth de Owen dicha relación se presenta casi como un acto de vampirismo entre un hombre viejo y una mujer joven. El contramito se impone ». Alfredo Rosas Martínez, « Los ojos de una muerta que nadie cerró con amor. El Madrigal por Medusa de Gilberto Owen », Disponible en la dirección: <http://132.248.101.214/html-docs/lit-mex/15-1/rosas.pdf>, Última consulta: 31 de octubre de 2015.

14 Gilberto Owen, « 4. El agua, entre los álamos », in Obras…, op. cit., p. 27-28.

15 Alfonso Reyes, con el que Owen mantuvo correspondencia epistolar, publicó los versos del mexicano en Argentina en la misma colección que Macedonio Fernández o Jorge Luis Borges.

16 Juan Ramón Jiménez, Diario…, op. cit., p. 182-183.

17 Gilberto Owen, « Día seis, El hipócrita de Sindbad el varado », in Obras…, op. cit., p. 73

18 Con fecha del 01/01/1922 en Toluca. Gilberto Owen, Obras…, op. cit., p. 20-21.

19 Gilberto Owen, « 8. Desamor », in Obras…, op. cit., p. 30.

20 Gilberto Owen, « 12. Adiós », in Obras…, op. cit., p. 32.

21 Gilberto Owen, « 3. El tranvía », in Obras…, op. cit.

22 Gilberto Owen, « 5. Sonámbulos », in Obras…, op. cit., p. 37.

23 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 176-177.

24 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 113.

25 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit.

26 Gilberto Owen, Obras…, op. cit., p. 54.

27 Gilberto Owen, Obras…, op. cit., p. 34.

28 Gilberto Owen, « 3. Lunes », in Obras…, op. cit., p. 35.

29 Gilberto Owen, « 6 », in Obras…, op. cit., p. 37.

30 Gilberto Owen, Obras…, op. cit., p. 95.

31 Cf. Susanne Bernard, Le poème en prose, de Baudelaire jusqu’à nos jours, Paris, Nizet, 1994 et María Victoria Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1999.

32 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 173.

33 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 158.

34 « Le lointain fabrique d’ailleurs des miniatures en tous les points de l’horizon. Le rêveur, devant ces spectacles de la nature lointaine, détache ces miniatures comme autant de nids de solitude où il rêve de vivre […] », Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1994, p. 159.

35 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 154. Aparece además una imagen interesante, la de la inversión o conmutación entre tierra y cielo. Estudiaremos este tipo de imágenes más adelante pero centrándonos en las imágenes de permutación entre mar y cielo.

36 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 173.

37 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 163-164. Este poema recuerda las reflexiones de Bachelard: « Le rêveur se donne à bon compte une impression de domination. Mais quand toute la banalité d’une telle rêverie a été signalée, on s’aperçoit qu’elle spécifie une solitude de la hauteur. La solitude enfermée aurait d’autres pensées. Elle nierait le monde autrement. Elle n’aurait pas, pour le dominer, une image concrète. Du haut de sa tour, le philosophe de la domination miniaturise l’univers. Tout est petit parce qu’il est haut. Il est haut, donc il est grand. La hauteur de son gîte est une preuve de sa propre grandeur. […] L’image ne veut pas se laisser mesurer. Elle a beau parler espace, elle change de grandeur. La moindre valeur l’étend, l’élève, la multiplie. Et le rêveur devient l’être de son image. Il absorbe tout l’espace de son image », Gaston Bachelard, La poétique…, op. cit., p. 160.
De ahí que la voz poética exprese la imposibilidad de entrar en estas iglesias de juguete.

38 Gilberto Owen, Obras, op. cit., p. 51.

39 Como en el poema CLXII Al fresco del Diario… de Juan Ramón: « Con una cantidad inmensa de pintura nueva, un escobón mágico pinta francamente, como anuncio del espectáculo del día, la aurora, decoración sencilla: arriba, un gran oso, casi sin amarillo, solo luz; abajo, un único azul, exuberante, derramado en sí mismo; debajo del sol – que no se pinta –, un vaivén – de izquierda a derecha – de ancha ala transparente ».
Ahora, a las sillas largas: estío del agua”. Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 228-229.

40 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 197.

41 Gilberto Owen, Obras, op. cit., p. 46.

42 Casualmente Owen tiene tres poemas de corte claramente surrealista, titulados Viento.

43 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 207.

44 Como señala Anthony Stanton: « Como en poetas hispánicos anteriores (José Martí y Juan Ramón Jiménez) y otros casi contemporáneos (Federico García Lorca llegará a Nueva York un año después), el encuentro con la metrópolis de la modernidad significa una sacudida de la sensibilidad del poeta y una transformación radical de sus recursos expresivos ». Anthony Stanton, « Un poeta mexicano se apropia de las vanguardias europeas en Nueva York », Revista Iberoamericana, 2008, vol. 74, no 224, p. 742.

45 Gilberto Owen, « El río sin tacto », in Obras, op. cit., p. 112.

46 Gilberto Owen, Carta a Celestino Gorostiza, in Obras, op. cit., p. 270.

47 Ibid.

48 Gilberto Owen, Me muero de sin usted, Cartas de amor a Clementina Otero, éd. Marinela Barrios Otero, Vicente Quirarte, México, El Colegio de Sinaloa / Siglo XXI Editores, 2004, p. 167.

49 Gilberto Owen, Carta a Xavier Villaurrutia, Nueva York, 22/04/1929, in Obras…, op. cit., p. 263-264.

50 Lo mismo ocurre con el Poema en que se usa mucho la palabra amor, La Inhumana y Escena de melodrama (publicados en Obras, p. 55, 58-59 y 87 respectivamente), que eran en un primer tiempo cartas dirigidas a Clementina Otero. Lo único que advierte del paso del ámbito privado al público es la supresión de la dedicatoria que aparece en la versión epistolar del poema La Inhumana: « usted o mi poesía. Pero no se lo diga a nadie, ni a Patroclo », Gilberto Owen, Me muero de sin usted…, op. cit., p. 49. En el caso del Poema en el que se usa mucho la palabra amor, las diferencias con respecto al poema editado en Línea son de orden tipográfico, como las mayúsculas con las que ortografía la palabra AMOR en el título y las mayúsculas iniciales en cada verso, junto con el espacio entre la primera y la segunda letra de cada verso, que ponen de realce el acróstico « Clementina Otero »; otra diferencia con respecto al poema editado en Línea es la presencia de la fecha de composición, el 23 de abril de 1928. Cf. Gilberto Owen, Me muero de sin usted…, op. cit., p. 46-47.

51 Gilberto Owen, Obras, op. cit., p. 65-66.

52 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., LXXXVI, p. 168.

53 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 137-138.

54 « Éste [el poema en prosa] queda ligado indiscutiblemente para el poeta a la descripción, a la ironía y el reflejo del marco norteamericano, a menudo asociado a los aspectos más negativos, desagradables y destructores de la gran urbe […]. En general, todos los poemas en prosa ofrecen una visión desagradable o presentan una actitud irónica y burlesca que hacen que algunos críticos duden de su valor lírico, sobre todo cuando se comparan con los poemas en verso. En este sentido, R. Gullón señala que algunas prosas son sólo un conjunto de anécdotas, caricaturas, cuentecillos o chistes que se agrupan sin ninguna relación con la verdadera poesía junto con los poemas en verso y algunos poemas en prosa del Diario, como La negra y la rosa o Cristales morados y muselinas blancas. La única justificación posible de esta mezcla de lirismo y prosaísmo antilírico, se debería, según Gullón, a la fidelidad juanramoniana al género de diario, en el que cabe cualquier manifestación personal sea o no lírica, incluso siendo disonante del tono poético, porque la disonancia es parte legítima de la expresión textual ».
En realidad, e independientemente del género del libro como diario, lo que Juan Ramón está intentando desde el principio es adaptar el poema en prosa moderno a la literatura española. La disonancia de la que habla Gullón, la presencia de elementos anecdóticos y prosaicos de la vida real externa, la negatividad del mundo moderno son aspectos que caracterizan plenamente la modalidad genérica del poema en prosa. Ante un nuevo orden, el orden de la modernidad, el poeta elige un nuevo modo expresivo más acorde a la estridencia urbana, como quería Baudelaire, de ahí el fragmentarismo sintáctico, el empleo de guiones que cortan el ritmo discursivo, el predominio de construcciones nominales y la introducción del tono burlesco, irónico y satírico, más claro en los poemas ligados a la ciudad”. María Victoria Utrera Torremocha, Teoría…, op. cit., p. 278-279.

55 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 130.

56 María Victoria Utrera Torremocha, Teoría…, op. cit., p. 280.

57 Gilberto Owen, Obras, op. cit., p. 199.

58 « El poema refiere el viaje del poeta, en estado de duermevela, desde Boston a Nueva York, y la sucesión de estampas imita la incoherente secuenciación de los sueños, sin embargo lo llamativo en este poema es que los materiales con los que se construye la secuencia no proceden del sueño, sino de los momentos de recuperación de la conciencia en ese duermevela del que sale el poeta no sabiendo dónde está realmente, si en Cádiz, Sevilla, etc. Por eso este poema precisa del que le sigue en el libro con el título Sueño en el tren… no, en el lecho (Diario LXX). Éste remite al mismo viaje en tren desde Boston hasta Nueva York. Pero, si el anterior recogía tan sólo los fragmentos de conciencia despierta que el sueño iba interrumpiendo, este se centra en la reconstrucción orgánica del sueño correspondiente al mencionado duermevela », Introducción Espasa, Disponible en la dirección: <https:// primeraparte.ineditosjrj.es/descargar_publi_miembro.php?f=admin/publis_miembros/4f9b922702IntroDiarioEspasa.pdf>, p. 12, Última consulta: 17/10/2015.

59 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 154.

60 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 157-158.

61 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 161.

62 Gilberto Owen « Viento, del poemario Línea », in Obras…, op. cit., p. 59.

63 Gilberto Owen, « Novela », in Obras…, op. cit., p. 61-62 .

64 Gilberto Owen, « Naipe », in Obras…, op. cit., p. 57-58. O también en “El estilo y el hombre” (p. 60-61), « Escena de melodrama » (p. 67-68).

65 Gilberto Owen, Obras…, op. cit., p. 58-59. El uso que hace de los blancos tipográficos recuerda a su poema El río sin tacto.

66 Francisco Javier Beltrán, « Algunas andanzas de Gilberto Owen en Toluca », in Literatura mexicana, 1997, vol. 8, no 1, p. 216, Disponible en la dirección: <http://www.iifilologicas.unam.mx/litermex/uploads/volumenes/volumen-8-1/4.-Francisco-J.-Beltran.pdf>, Última consulta el 15/03/15.

67 « Estas dos comparaciones del mar con el poeta mismo nos tientan a extender la identificación de aquella totalidad única del mar solo, con la soledad radical del poeta que también se sabe único. Por esta vía, sólo insinuada aquí en dos momentos (vs. 5 y 6), se diría que el poeta se asombra de la contradicción íntima que se da entre su plena autoposesión y su propio desvalimiento ignorante y distanciador (vs. 2 y 3). Cómo le hiere cada instante con heridas que el momento siguiente le cierra para abrirle otras; cómo fluye y refluye su pensar yendo de una idea a otra y regresando a la primigenia; cómo se integra y se desintegra, cómo se ama y desama (v. 8); cómo se aprehende o reconoce a sí mismo, para, en seguida, olvidarse (vs. 9 y 10); cómo no acaba de saber quién es él (v. 11); cómo su corazón no siente su propio latir: no sólo ya su corazón, sino ni siquiera el propio mar-poeta es consciente de su latido… y en el verso final, conocido el obsesivo yoísmo del moguereño, donde dice “mar sólo” bien podríamos leer “yo sólo” » José Luis Tejada, « Una visión del mar o del poeta en el Diario… de Juan Ramón Jiménez », Disponible en la dirección: <http://www.cervantesvirtual.com/obra/una-visin-del-mar-o-del-poeta-en-el-diario-de-juan-ramn-jimnez-0/>, Fecha de consulta: 15/03/15.

68 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 33-234.

69 Gilberto Owen, « Día primero, Naufragio, en Sindbad el varado », in Obras, op. cit., p. 70.

70 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 114.

71 « Introducción de Predmore », in Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 74.

72 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 130.

73 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 122-123.

74 Gilberto Owen, « Es ya el cielo, en Otros poemas », in Obras, op. cit., p. 118.

75 Gilberto Owen emplea el hiato en « saúces » (sic) por razones métricas, para romper la sinalefa y obtener un endecasílabo. Gilberto Owen, Obras, op. cit., p. 70.

76 Gilberto Owen, Obras, op. cit., p. 71.

77 Gilberto Owen, Obras, op. cit., p. 77.

78 Poema que recuerda al poema no XXXVI, titulado Tarde: « A veces las estrellas / no se abren en el cielo. / El suelo es el que brilla / igual que un estrellado firmamento », in Piedra y cielo (1917-1919), Sevilla-Moguer, Facediciones, 2012, p. 48.

79 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 129.

80 Gilberto Owen, Obras, op. cit., p. 71. El « amarillo mar amargo de Mazatlán » recuerda quizás el juanramoniano « – mar inmenso de duelo o de alegría – , / la luz amarilla de esta luna poniente y sola » […]. En « Humo y oro », Juan Ramón Jiménez, op. cit., p. 165. Esta misma imagen del mar amargo aparece también en Villaurrutia: « Nocturno mar amargo / que circula en estrechos corredores / de corales arterias y raíces / y venas y medusas capilares […] Nocturno mar amargo / que humedece mi lengua con su lenta saliva […] », Contemporáneos Obra poética, éd. Blanca Estela Domínguez Sosa, intro. Iris M. Zavala, Barcelona, DVD Ediciones, 2001, p. 116.

81 Gilberto Owen, « Día siete, El compás roto », in Obras, op. cit., p. 74. El subrayado es nuestro.

82 En Desvelo, en el poema 5, El recuerdo: « Con ser tan gigantesco, el mar, y amargo, / qué delicadamente dejó escrito / – con qué línea tan dulce / y qué pensamiento tan fino, / como con olas niñas de tus años – / en este caracol breve, su grito ». Gilberto Owen, Obras, op. cit., p. 28.

83 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 125.

84 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 147.

85 Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta…, op. cit., p. 131.

86 Juan Ramón Jiménez, « New sky », in Diario de un poeta…, op. cit., p. 160.

87 Gilberto Owen, Obras, op. cit., p. 53.

88 Apeiron es, además, el título de uno de sus poemas publicados en el apartado Otros poemas de la edición de sus obras completas. Aparece precedido por un pequeño texto en prosa titulado Alusiones a X. Como vemos, X de incógnita, X de ausencia de nombre « […] oíd hablar a este perfil numismático, que necesitaba un nombre y llamé amigo vuestro, nombrándolo asi, una ausencia caída, todavía no ¡ay! Demasiado abajo: […] ». En cuanto al significado de Apeiron, « Pour Anaximandre (VIe s. av. J.-C.), un principe appelé Apeiron, inengendré et incorruptible, est source de toutes choses, les englobant et les dirigeant toutes, ne se réduisant à aucun élément matériel. Il est d’une fécondité inépuisable et produit une infinité de mondes », Dictionnaire de la Philosophie, Encyclopædia Universalis, Paris, Albin Michel, 2006.

89 « L’infini serait alors la chose qualitativement indéterminée d’où naissent les choses déterminées, feu, eau, etc., ou tout au moins le mélange où sont confondues toutes les choses qui se séparent ensuite pour former le monde. Il semble que l’Infini d’Anaximandre est bien plutôt l’illimité en grandeur, ce qui est sans bornes, par opposition au monde qui est contenu dans les bornes du ciel, puisque cet infini contient les mondes », Emile Bréhier, Histoire de la philosophie, Tome 1 Antiquité et Moyen Age, Paris : Presses Universitaires de France, 1991, p. 41.

90 « Día veinte, Rescoldos de cantar », Gilberto Owen, Obras, op. cit., p. 82.

91 « Día veintidós, Tu nombre, Poesía », Gilberto Owen, Obras, op. cit., p. 83.

92 Antonio Domínguez-Rey, « Juan Ramón Jiménez: de more poético », p. 9-10, Disponible en la dirección: <http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/91678.pdf>, Última consulta: 31 de octubre de 2015.

93 Juan Ramón Jiménez, Libros de poesía…, op. cit., p. 575.

94 Disponible en la dirección: <http://jaserrano.nom.es/JRJ/tercera.htm>, Última consulta: 31 de octubre de 2015.

Pour citer ce document

Belén Hernández Marzal, « Gilberto Owen a la sombra de Juan Ramón » dans « Juan Ramón Jiménez: tiempo de creación (1913-1917) », « Travaux et documents hispaniques », n° 8, 2017 Licence Creative Commons
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Quelques mots à propos de :  Belén Hernández Marzal

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