1L’unique traduction par Juan Ramón Jiménez de Soupir de Stéphane Mallarmé, réalisée en 1918, ne fut publiée, rappelle Soledad González Ródenas dans l’introduction de Música de otros, que dix ans plus tard dans La Gaceta literaria :

En 1928, inmerso como estaba en la difusión de la poesía inglesa, irlandesa y norteamericana, y cuando llevaba quince años sin vincular su obra a la poesía francesa en lo que a traducciones se refiere, publica en La Gaceta literaria, junto a “El Tigre” de Blake y algunos textos suyos, una inesperada versión de “Soupir” (“Suspiro”) de Stéphane Mallarmé. La traducción realizada en 1918, según deja constancia el propio Juan Ramón, es, por tanto posterior al Diario y Estío y contemporánea a la redacción de Piedra y cielo, Poesía y belleza1.

2Si cette traduction fait figure d’hapax dans la production du Juan Ramón Jiménez traducteur, tant sa date de réalisation que celle de sa publication permettent de considérer qu’elle s’inscrit pleinement dans la deuxième vague espagnole de traductions intensives de poésie française, qui se caractérise par un véritable engouement pour le poète français, comme le signale Claudine Lécrivain dans La réception de Mallarmé en Espagne :

Dans l’Espagne de l’après Première Guerre mondiale, l’avant-garde prend définitivement forme avec l’ultraïsme, mouvement relativement négligeable par sa pauvreté créatrice, mais qui se révèle néanmoins assez remarquable en raison des synthèses des tendances européennes d’avant-garde et des traductions qu’il a proposées dans de nombreuses revues. Les ultraïstes revendiquent l’irresponsabilité éthique de l’art et sa conception ludique. Leur intérêt pour des techniques poétiques comme la libre disposition typographique, la suppression de la ponctuation ou des majuscules, explique, au moins partiellement, l’inclusion de la traduction de Un coup de dés jamais n’abolira le hasard sous la plume de R. Cansinos-Assens dans la revue ultraïste Cervantes où Mallarmé fait figure de classique de l’avant-garde. […] Cette année 1919 est prolifique en traductions puisque Cansinos-Assens traduit également des extraits d’Hérodiade dans son ouvrage sur Salomé dans la littérature et que la revue La pluma (Madrid) propose une nouvelle traduction d’Autre éventail (de Mademoiselle Mallarmé) par Alfonso Reyes qui présente trois traductions successives : en prose, en vers sans rime ni mètre fixe et en strophes rimées. […] Les années 1920 sont aussi celles de la publication des œuvres complètes de Verlaine en espagnol, simultanément par deux maisons d’édition. […] Et c’est grâce à cette publication que l’on possède de nouvelles traductions de Mallarmé puisque Mauricio Bacarisse traduit Les poètes maudits de Verlaine où étaient insérés sept poèmes de Mallarmé. Pour cinq d’entre eux il s’agit d’une première traduction, pour les deux autres, de nouvelles versions. En 1920 paraît une nouvelle anthologie multilatérale, l’anthologie de poètes étrangers de José Pablo Rivas où il inclut quatre poèmes de Mallarmé qu’il avait traduits en 1917 et publiés dans la revue Estudio (année V, tome XVIII, n^o 53, Barcelona)2.

3De son côté, Miguel Olmos, dans Les annotations par Juan Ramón Jiménez des œuvres de Mallarmé et sa traduction du poème “Soupir”, replace cette traduction dans le contexte de la lecture de Mallarmé par le poète de Moguer, tel qu’on peut la déduire de l’examen des ouvrages figurant dans sa bibliothèque :

Six titres [des œuvres de Mallarmé] sont conservés dans la « Casa Museo » de Moguer et dans la « Sala » de l’Université de Porto Rico. Il s’agit, par ordre chronologique, de deux exemplaires de Vers et prose. Morceaux choisis (1893 ; 22 poèmes et une quinzaine d’autres textes), dans sa treizième et sa seizième réédition (1917 et 1920). Suit un exemplaire de Poésies (1913), dans sa huitième réédition (1917 ; 63 poèmes). Le volume porte une inscription de la main de Jiménez qui permet de déterminer les circonstances dans lesquelles il l’a obtenu : « Zenobia y / Juan Ramón Jiménez, / Madrid, 1917. // Regalo de Azorín, / (que no gusta de Mallarmé) ». Vient ensuite un exemplaire d’Igitur ou la folie d’Elbehnon, quatrième réédition de 1925, l’année de parution de ce texte (édition de luxe, pourtant non datée par Jiménez). L’ouvrage suivant est une brochure de dix pages, intitulée L’art pour tous, publiée aux États-Unis en 1942. Enfin, un exemplaire de Propos sur la poésie, édité par Henri Mondor en 1942. Il s’agit d’une collection presque complète, qui inclut l’essentiel de l’œuvre inédite ou dispersée de Mallarmé parue entre 1900 et 1925, ainsi que quelques éditions des années 403.

4Si la bibliothèque révèle une fréquentation assidue de la poésie mallarméenne, Suspiro serait, pour Miguel Olmos, « le seul fruit direct de sa lecture des deux volumes annotés – si nous prenons le parti, vraisemblable, de la croire contemporaine de l’acquisition des deux ouvrages »4. Quant au décalage entre la date de traduction et celle de publication, il s’expliquerait par l’aversion de Juan Ramón Jiménez pour les sentiers battus :

Pour le poète, toujours précautionneux dans ses prises de position littéraires, le choix de « Soupir » n’a vraisemblablement pas été dû au hasard. Il ne répondrait pas non plus à un souci d’originalité, puisque le poème avait déjà été traduit en espagnol bien avant 1918, tout comme une bonne partie de l’œuvre de Mallarmé. En fait, c’est précisément la renommée croissante de Mallarmé, ainsi que l’avalanche de ses traductions en Espagne vers 1920, qui pourrait expliquer le report de dix ans de la publication de « Suspiro », dans la mesure où Jiménez, qui détestait chez les gens de lettres la célébrité facile, aurait peut-être souhaité prendre ses distances5.

5Je me propose de poursuivre l’entreprise de saisie de la portée de la traduction de Soupir initiée par les travaux que je viens de mentionner sous trois angles : d’une part en réévaluant le rapport de Juan Ramón Jiménez à Mallarmé à travers les réflexions éparses qu’il livre dans Ideolojía, d’autre part en tentant de déterminer le rôle de la traduction de Soupir dans le contexte de sa première publication, le 1^er janvier 1928, dans la revue La Gaceta literaria, enfin en procédant à une analyse textuelle de cette traduction afin d’en écouter « l’accent » cher au poète6. Cette analyse prendra également en compte la version que Juan Ramón Jiménez projetait de publier dans Traducción compl[lemento] j[eneral], que Soledad González Ródenas a choisi de faire figurer dans Música de otros.

Ideolojía : Considérations sur Mallarmé, l’homme, le poète

6Ideolojía (1897-1957) metamórfosis IV, ouvrage posthume d’aphorismes de Juan Ramón Jiménez recueille une douzaine de fragments consacrés à Mallarmé, ce qui n’est pas négligeable, en dépit du volume de cette anthologie qui comprend plus de 4000 aphorismes (Ideolojía, XXIX), si l’on compare à la place concédée à d’autres poètes majeurs et témoigne de l’importance que le poète français occupe dans le panthéon personnel du poète espagnol. Malgré le côté laborieux de l’inventaire et la dimension paraphrastique des commentaires, j’opte ici pour la reprise in extenso des fragments relevés dans Ideolojía, car, quand bien même irait-on consulter le recueil, leur dissémination ne permettrait pas d’avoir une vision globale du positionnement de Juan Ramón Jiménez vis-à-vis de cette œuvre, même s’il est à considérer que son jugement ait pu évoluer au fil du temps.

7Bien qu’il soit beaucoup plus sévère avec Valéry qu’il considère comme un épigone vaniteux du Maître, Juan Ramón n’est pas toujours tendre avec celui qu’il perçoit comme un raté, doublé éventuellement d’un frustré :

De Mallarmé
Valéry dentro de su rareza evidente y de su dificultad ripiosa, menos agudas y claras que las de su maestro mejor, tiene algo de divulgador de Mallarmé.
Además de palabras y números le ha cojido también la levita y el sombrero de copa secretos o inexistentes y se ha ido con ellos a recibir las estiradas ventajas de todo jénero (academias, premios, editores, princesas, uniformes) que el pobre Mallarmé no pudo tener, quizás deseó y no tuvo7.

8Cette vision d’un homme médiocre se confirme dans le passage suivant, où Juan Ramón, feignant de s’étonner de la fascination qu’il exerce, en croque le portrait peu flatteur d’un piètre imitateur du style anglais :

¿Qué maravilloso, qué esquisito, qué bello mal gusto el de Mallarmé? Siempre sueño con él, con un traje a cuadros, un carrito de capotita pequeña, con un paraguas metálico y una corbata hecha. Y sin embargo.

Un franco que no se ha asimilado lo inglés más que por fuera. Su obra es como un programa de poetas, una grata indigestión de países e idiomas. Una indigestión hecha normal, que levanta sueños esquisitos y aparentemente raros.

9On sent poindre, dans le regard porté sur le poète de Vavins une certaine condescendance, comme si Juan Ramón n’admettait pas qu’un homme si quelconque ait pu produire une œuvre décisive pour la modernité. Pourtant, malgré sa maladresse, voire ses déboires personnels, Mallarmé est reconnu par Juan Ramón comme un authentique poète. Et ce n’est pas sur une vision négative que s’achève le fragment que nous venons de citer, mais sur un aphorisme remarquable qui rebat les défauts de l’homme pour en faire les qualités du poète :

Obra concentrada de un hombre que tenía poco tiempo, mucho ensueño y poco pensamiento. El poco pensamiento acortaba el sueño a la hora justa y necesaria8.

10Il ne fait pas de doute que le poète de Moguer situe Mallarmé très haut dans la hiérarchie des écrivains français : No hay que confundir valores de primer orden, como Rimbaud, Mallarmé, Claudel, Max Jacob, con segundones o tercerillas como Apollinaire, Reverdy, St J. Perse, Cocteau…9 même si, dans un classement des écrivains décadents français, il occuperait, avec Gide, une position intermédiaire derrière les purs, Baudelaire, Flaubert, Rimbaud et Corbière, mais devant les mondains Valéry, Larbaud, Giraudoux, Cocteau ou Morand.

Decadencia francesa
Baudelaire, Flaubert, Rimbaud, Corbière, están sentados frente al mar. Mallarmé, Gide, de lado, arropados con una manta, viendo mar y balneario. Valéry, Larbaud, Giraudoux, Cocteau, Morand, y los demás de la Venus internacional – inglesa – jenízara, que no quiero nombrar, de espaldas al mar, mirando desfilar en una vaga Atlantic City primaveral las modelos vestidas de París10.

11Mais son verdict est net lorsqu’il le compare à Paul Valéry :

No hay que confundir poesía científica con poesía filosófica. Poesía filosófica es la dirijida a elucubraciones del saber; científica, la que trata la poesía como una ciencia. (De aquí la diferencia radical, la gran superioridad por ej. De Mallarmé sobre Paul Valéry; de L’Apremidi [sic] al Cementerio marino)11.

12Et cette critique se fait de plus en plus précise :

Paul Valéry no es, creo yo, un poeta, un pensador, un crítico propiamente dichos, sino un virtuoso, un ejecutante “perlado”, terso, demasiado redondo de la crítica, la idea, la poesía.
Hay una gran diferencia y distancia entre él y Mallarmé, su constante e imperecedero maestro: Valéry hincha, rellena, cae en lo académico de retorno en lo platonizante discurseado: muchos discursos en honor de, etc. Mallarmé adelgaza, contrae y nunca deriva a lo académico. Contra lo que pudiera creerse, nadie menos académico que Mallarmé.
No es pues la insistencia, la esactitud lo que hace de un poema un objeto de vitrina, sino el instrumento, la mano de obra, el estilo12.

13Plus loin, sans concession pour l’auteur du Cimetière marin, il accentue le trait :

La diferencia fundamental entre Mallarmé y Valéry es esta: Valéry cae constantemente en la academia, Mallarmé se levanta a cada instante de ella13.

14Cette hiérarchie des poètes a un côté bien déplaisant et sans doute peu efficace, mais elle dit néanmoins quelque chose de la façon dont Juan Ramón appréhende l’œuvre mallarméenne : non dans sa radicale étrangeté qui en ferait une œuvre à part, mais dans un mouvement, celui du renouvellement de la poésie française que constitue le symbolisme. Il ne valorise pas tant la singularité de Mallarmé que sa place dans la modernité : introducteur du style anglais, membre du groupe symboliste ou décadent, modèle pour les plus jeunes, dont l’inconditionnel Valéry.

15Juan Ramón s’intéresse aussi d’assez près à l’écriture de Mallarmé comme nous avons pu l’apercevoir dans certaines remarques (écriture scientifique, qui contracte et ne tombe jamais dans l’académisme). Il en cerne :

• l’efficacité de la syntaxe :

Espejismos estéticos
Mallarmé no defrauda nunca. Es verdad que muchas veces fastidia su peliagudismo sintáxico, pero acaso es absolutamente necesario para las sólidas sintaxis poéticas interiores14.

• la perfection de la forme:

La perfección de Mallarmé está en esa unión, en la unión de una forma sobre impecable, más allá del más cerrado de los parnasianos y el movimiento interior de los más inquietos elejíacos. Es su poesía la estatua viva por dentro y si a veces parece muerta es que se ha muerto.
Es como un agua unida de vida y muerte, bellísima mujer desnuda muerta que no se descompusiera nunca15.

• l’ouverture :

Mallarmé
El afán de salirse, huir, de no estar aquí – ni en la muerte. Como una obsesión: “Les fenêtres”, “L’azur”, “Brise marine”, etc. de evadirse, encojido, afilado y muy sutil, como una espada espiritual16.

16Il en apprécie le travail sur l’alexandrin, qu’il a su ramasser, resserrer et condenser :

Dante, Shakespeare, Milton no necesitaron verso más largo que el endecasílabo. Si Victor Hugo escribió en alejandrinos es porque el alejandrino es el verso jenuino de Francia, pero cuánto más corto es el alejandrino de Baudelaire o Mallarmé y cuánto más bello que el de Hugo. Lo apretado vale en poesía más que lo suelto17.

17Tout comme il valorise l’importance donnée à la place du mot, plus qu’au mot même :

En el uso de la palabra escrita lo importante, creo yo, es que la palabra corriente parezca que se usa por vez primera, y que la rara parezca corriente, que no se tropiece uno en ellas (lo dije muchas veces), que ninguna de las dos parezca estraña ni se sienta mal en donde esté colocada.
No por usar palabras complicadas ni sobadas se es un escritor rico ni raro; la rareza y la riqueza están en el don de combinaciones infinitas.
Creo también que la teoría de la palabra puede ser buena, pero hay que justificarla al escribir. Mallarmé no se preocupó tanto de la palabra como de su colocación18.

18Enfin, il s’incline devant la puissance signifiante du « cygne » mallarméen :

Si es tesoro
La imagen, si es tesoro adquiere categoría de concepto, idea, pensamiento, sentimiento, emoción poéticos.
El “cygne” de Mallarmé, por ejemplo, equivale o quizás supera, por ejemplo, a “L’infinito” de Leopardi19.

19Ainsi, de fragment en fragment, c’est toute la poétique mallarméenne qui est décrite, sans grande originalité, comme le remarque Miguel Olmos dans Les annotations par Juan Ramón Jiménez des œuvres de Mallarmé et sa traduction du poème « Soupir »20, mais avec suffisamment de précision pour que les indications nous servent de guide dans l’étude de la traduction de Soupir : influence de l’anglais, syntaxe élaborée, force de l’image, précision de la scansion, tels en sont les traits saillants.

Suspiro dans Obra en marcha : un dispositif

20Suspiro se trouve inséré en position finale dans un ensemble de textes que Juan Ramón Jiménez a rassemblés sous le nom de Obra en marcha, disposé au centre, sur deux colonnes, de la page 3 de La Gaceta literaria21 qui en compte huit. Cet ensemble, entièrement conçu par Juan Ramón comme l’indiquent les notes qui y figurent en toute fin (Notas a la cabecilla), mais qu’il convient de lire en tout premier lieu pour comprendre le montage, et en justifient le titre et les nombreux sous-titres, est formé de six textes : un autoportrait El Andaluz universal, Autorretrato (para uso de reptiles de varia categoría), plein d’humour (et d’autosatisfaction ?) écrit à Madrid et daté de 1923, la traduction du célèbre poème The Tiger de William Blake22, traduit à Madrid et daté de 1920, un poème en prose, 23 de Nov., écrit à Madrid en 1927, un poème de jeunesse, Letra de Adán Pasión Jiménez, écrit à Moguer en 1911, une brève critique, Invención (memoria y olvido), sur trois jeunes peintres de Murcie, rédigée à la demande de Juan Guerrero, à Madrid en 1927, et enfin, juste avant les notes explicatives, la traduction de Soupir de Mallarmé, traduit à Madrid en 1918. Soit, pour synthétiser, des textes qui, dans leur diversité, de formes et de sujets, esquissent les contours d’un art poétique affranchi des canons nationaux, inspiré par deux poètes anglais et français dont l’œuvre renouvelle profondément l’écriture poétique, indissociable de la peinture, et lié à l’expérience vitale, l’amour et l’enfance essentiellement, tout en lui donnant une épaisseur temporelle de seize années, la production s’étendant de 1911 à 1927.

21Le désordre temporel produit par la disposition des textes (España 1928/ Madrid 1923/ Madrid 1920/ 23 DE NOV Madrid 1927/ Moguer 1911/ Madrid 1927/ Madrid 1918) répond à un nouvel ordonnancement des seize années de création qui s’y écoulent. Bien qu’il exclue toute vision linéaire du temps, privilégiant le temps intérieur de la mémoire, l’introduction de marqueurs temporels confère à l’ensemble une indéniable fluidité qui contraste avec la fixité du cadre qui le contraint. Mais cette dernière n’est pas non plus sans effet… de miroir.

22C’est ainsi que certaines dates se reflètent les unes dans les autres : le titre du poème 23 DE NOV renvoie aux textes de [19]23, de [19]11 (novembre étant le onzième mois) et sa datation de 1927, à celui de [19]27. Enchaînés par ce jeu de reflet où domine l’impair, les quatre textes écrits en espagnol se distinguent des deux traductions, qui, de [19]20 et de [19]18, se trouvent liées, elles, sous le signe du pair.

23Bien que l’année 1927 corresponde au centenaire de la mort de Blake, c’est la date de 1920, qui est inscrite au bas de la traduction, preuve s’il en fallait que cette traduction n’est pas de circonstance. El tigre se présente à la fois comme hommage discret à la femme aimée traductrice et retour à l’innocence qui préfigure celle de Adán Pasión Jiménez. En revanche, la date de 1918, qui accompagne la traduction de Soupir, coïncide bien avec les vingt ans de la mort du poète français (1898). En outre, dans le cas de Mallarmé, l’hommage se trouve redoublé, puisque si la date de traduction renvoie aux vingt ans de sa mort, celle de la publication de celle-ci, 1928, en marque les trente ans. En même temps, la date de 1918 anticipe de dix ans l’anniversaire de la revue Cervantes célébré dans ce numéro de La Gaceta qui fête elle-même en ce 1er janvier 1928, sa première année d’existence. Quant aux trente années de sa mort, elles font écho aux trente ans en poésie de JRJ, mentionnés dans le titre du Diario poético. Par ces coïncidences, un fil ténu relie le poète des Tombeaux à l’actualité la plus vivante et à son traducteur-poète.

24Par ailleurs, la date de 1923, bien qu’elle figure sous l’autoportrait, n’est pas sans lien avec la mort de Mallarmé : cette année-là en effet, Alfonso Reyes avait organisé, pour 25 ans de sa mort, dans le jardin du Retiro un hommage au poète français dont il était un grand admirateur et traducteur. La consigne que Reyes avait donnée à ses amis poètes réunis à l’occasion de cet anniversaire était de se promener cinq minutes en silence en pensant au poète. JRJ refusa de participer à cet événement qui donna lieu à une publication dans la toute jeune Revista de Occidente, comme le rapporte Claudine Lécrivain :

Les années vingt sont également les années de la réflexion métapoétique, et les essais littéraires de l’époque font référence à l’esthétique des poètes français qui continuaient d’être connus par une minorité qui les lisaient directement en langue originale, et notamment, sans doute, par les écrivains qui, en 1923, année de la naissance de la Revista de Occidente, célébrèrent le 25^e anniversaire de la mort de Mallarmé, observant cinq minutes de silence in memoriam dans le Jardin Botanique de Madrid. Par la suite, une enquête eut lieu auprès des assistants à cette petite cérémonie, enquête qui comportait une seule et unique question : qu’avez-vous pensé pendant ces cinq minutes pour Mallarmé ? Le résultat fut immédiatement publié dans la Revista de Occidente, dans son numéro 2 (1923). L’enquête intitulée Silence pour Mallarmé introduit en très peu de lignes les grands traits de la poétique mallarméenne, insiste sur sa phrase « totale, nouvelle, étrangère à la langue et comme incantatoire »23.

25Il ne me semblerait donc pas inconcevable que cette circonstance ait contribué aux choix du poème Soupir, qui entre en résonnance avec le silence, qui fut donc le mode de la performance envisagée par Reyes, tout en rattachant étroitement l’événement à sa propre expérience, comme l’indique le fait que l’année 1923 figure sous son autoportrait, qu’il précise dès l’ouverture qu’il y a 46 ans qu’il est né : 46, soit 2 x 23, ou encore qu’il introduise un jour24, le 23 novembre qui, abstraction faite du mois, suggère sa naissance un 23… décembre. Petits cailloux jetés sur le chemin par un auteur un brin facétieux, ces indices nous conduisent à mobiliser l’amphibologie du mot Suspiro, à la fois nom commun et première personne du présent de l’indicatif du verbe suspirar pour y saisir la métamorphose de la voix traductrice en voix poétique.

26Ainsi, s’il y a bien de la commémoration dans les choix des traductions, les anniversaires de mort se trouvent associés systématiquement à des anniversaires de naissance et c’est là que la perception du temps qui passe se modifie, car s’opèrent avec ces imbrications des circularités qui unissent mort et vie, au bénéfice de cette dernière.

27Observée en elle-même et comme sortie du contexte de sa publication première, cette traduction pourrait sembler briller dans son splendide isolement d’astre finissant, reflet fidèle d’une mélancolie mallarméenne, imitation d’un accent25. Or, il n’en est rien si l’on tient compte du dispositif d’Obra en marcha, dont les réseaux multiples convergent vers son traducteur en tant qu’homme et créateur. Plus que clôture, repli et finitude, elle se donne à voir comme seuil, passage, élan, où le signe de trépas d’un dernier soupir devient souffle de soupirant, rythme nouveau, œuvre en marche.

La traduction

Soupir
Mon âme vers ton front où rêve, ô calme sœur,
Un automne jonché de taches de rousseur,
Et vers le ciel errant de ton œil angélique
Monte, comme dans un jardin mélancolique,
Fidèle, un blanc jet d’eau soupire vers l’Azur !
-Vers l’Azur attendri d’Octobre pâle et pur
Qui mire aux grands bassins sa langueur infinie
Et laisse, sur l’eau morte où la fauve agonie
Des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon,
Se traîner le soleil jaune d’un long rayon.
Stéphane Mallarmé, Poésies.

Suspiro
Mi alma, hacia tu frente donde sueña ¡hermana tranquila! un otoño alfombrado de rojez, y hacia el errante cielo de tu anjélica mirada sube, como en un jardín melancólico un blanco surtidor, fiel, suspira hacia el azul; -hacia el azul enternecido de octubre pálido y puro, que mira en los grandes estanques su languidez infinita y, sobre el agua muerta en que la leonada agonía de las hojas yerra al viento y vacía un frío surco, deja arrastrarse el amarillo sol de un largo rayo.
Juan Ramón Jiménez,
La gaceta literaria ( 1 de enero de 1928).

Suspiro
Mi alma, hacia tu frente donde sueña ¡hermana tranquila! un otoño alfombrado de rubicundez, y hacia el errante cielo de tu anjélica mirada sube, como en un jardín melancólico un blanco surtidor, fiel, suspira hacia el azul; -hacia el azul enternecido de octubre pálido y puro, que mira en los grandes estanques su languidez infinita y, sobre el agua muerta en que la leonada agonía de las hojas yerra al viento y vacía un frío surco, deja arrastrarse el amarillo sol de un largo rayo.
Juan Ramón Jiménez, Música de otros.

Le temps des soupirs

28Traduire Mallarmé n’a rien d’aisé, tout le monde en convient, même si Soupir ne figure pas parmi les plus complexes de ses créations poétiques. Le poème est composé d’un dizain de cinq distiques d’alexandrins à rimes plates appelé « ballade ». Son originalité repose sur sa syntaxe constituée d’une unique phrase scindée en deux parties d’égale longueur (cinq vers chacune) dont la seconde est une longue incise, comme le signalent bien le tiret inaugural au vers 6 et la reprise du syntagme « vers l’Azur ». Cette construction a pour effet de dissocier, sur le plan syntaxique, le distique central de sorte que c’est le vers, qui reprend ses droits et impose sa mesure. La présence du point d’exclamation à la fin du vers 5, renforçant l’apostrophe du vers 1 (ô calme sœur) et imitant la montée du blanc jet d’eau, accentue la pause, à la manière d’un soupir. La continuité de la phrase, comme celle du distique d’ailleurs, est, contrairement aux enjambements qui caractérisent les autres distiques, créée par une rupture et une reprise (vers l’Azur !/-Vers l’Azur), selon une technique que les troubadours appelaient leixa-pren.

29Par le choix d’une traduction en prose, Juan Ramón Jiménez reste au plus près de la syntaxe mallarméenne, d’autant qu’il respecte strictement le système de pause et de reprise central, au prix toutefois de quelques aménagements de la ponctuation qui ne sont pas anodins. Si le tiret est maintenu au début de la deuxième partie du poème, c’est un point-virgule, à la place du point d’exclamation, qui devient le pivot de la phrase alors que le point d’exclamation, encadrant, comme le veut la règle espagnole, a migré vers le premier vers, mettant en relief le syntagme « hermana tranquila ». Le déplacement du point d’exclamation permet par ailleurs au traducteur de se débarrasser de l’interjection « Oh » (peut-être sentie comme trop emphatique et trop liée à l’écriture versifiée ?). En effet, le passage à la prose entraîne de fait une sorte de lissage, par réduction de sa visibilité, de l’intensité émotionnelle, que l’on perçoit également dans cette suppression, dans l’élimination des majuscules internes (Azur/azul, Octobre/octubre) ou encore dans le regroupement du syntagme verbal deja arrastrarse dont les deux membres dans le poème original étaient à distance (v. 8 : laisse ; vers 10 : se traîner), mais associés, il est vrai, sur l’axe paradigmatique du fait de leur commune situation à l’ouverture des vers.

30Ainsi, l’exaltation se retrouve recentrée sur l’interlocutrice « hermana tranquila », alors que le point-virgule vient plus sobrement marquer la limite du premier mouvement. En revanche, la mise en relief de la préposition par sa répétition est maintenue alors la nécessité de sa présence à l’articulation des deux parties du poème est loin d’être évidente, tant la reprise habituellement se fait sur le seul substantif (hacia el azul – el azul enternecido). Tout comme en français vers, la préposition hacia est inscrite quatre fois au poème traduit, prenant une place considérable dans l’écriture, en dépit de son peu de sémantisme et de sa fonction d’outil. À titre de comparaison, Alfonso Reyes choisit, dans un poème qui garde une forme versifiée, de diversifier la traduction de cette préposition, successivement rendue par hasta, al, hacia et son élimination à la reprise au vers 6, reprise qui n’est d’ailleurs plus guère perceptible (hacia el azul suspira/ el tierno azul de octubre). Il n’est pas inutile de rapprocher le maintien de cette présence insistante du propos de Juan Ramón sur le mot et sa place dans la poétique mallarméenne.

31Dans Soupir, si les trois premiers vers ont une valeur nettement spatiale et signifient assez clairement « en direction de » (encore que le premier, dans le contexte du vers, puisse avoir aussi le sens de « du côté de »), le quatrième, sans y accéder pleinement du fait de la reprise, s’imprègne partiellement d’un sens temporel, par la référence à un moment de l’année (il s’agit désormais de l’Azur d’Octobre), ce que l’action (laisser se traîner) corrobore et surtout se métamorphose en substantif, rappelant les vers de L’Azur dont Soupir semble être un développement. Outre le renversement du mouvement (de bas en haut, puis de haut en bas), que la rupture du vers 6 installe dans le poème, s’insinue donc un glissement de l’espace au temps, que la préposition hacia en espagnol, bien qu’ayant une étymologie distincte de vers est tout à fait à même de rendre, ainsi qu’une dimension métatextuelle et citationnelle qu’en revanche la préposition espagnole ne peut restituer. En espagnol cette préposition, par ses caractéristiques propres, pourrait avoir conforté le traducteur dans sa décision d’abandonner le vers pour la prose. En effet, la disparition en espagnol du jeu homophonique et homonymique effaçant toute allusion à une versification, le sémantisme de « hacia » reprend ses droits : le mouvement en avant (face à est le sens étymologique de hacia) est propre à la prose, alors que le vers est retour. Une simple préposition, dont la réitération est au cœur de la composition, a pu, au-delà de l’imitation de Mallarmé traduisant Poe, comme l’a suggéré astucieusement Miguel Olmos26, faire basculer le poème d’une forme à une autre dans sa traduction.

De la couleur

32Il est également à souligner l’homophonie du mot vers avec le vert de la couleur, mélange des deux couleurs primaires que sont le bleu (de l’Azur) et du jaune (du soleil). L’importance des couleurs, et leur traitement très pictural, à la manière impressionniste, n’a pas laissé indifférent Juan Ramón Jiménez, poète sensible à la peinture, qui fut sa première vocation, comme en témoigne l’article consacré dans Obra en marcha aux trois jeunes peintres de Murcie. C’est ce qui justifierait, d’après Miguel Olmos, certaines décisions de traduction :

Le dessein de fidélité du poète est à notre avis perceptible en deux occasions. D’abord, le choix de « rojez », puis de « rubicundez », pour traduire « taches de rousseur ». Ces deux substantifs, peu fréquents dans le dialecte poétique, retiennent de l’expression française l’idée de couleur, qu’ils expriment de façon directe et précise, au détriment de ses indications référentielles (à la fois le front féminin de la protagoniste, le ciel crépusculaire qu’elle regarde ou qu’elle rêve, et les feuilles mortes, symbole de l’automne, qui teintent la scène). Même remarque en ce qui concerne la traduction de « fauve » par « leonada », adjectif ici moins euphonique que fidèle, dans la mesure où il rend en espagnol une nuance chromatique ainsi qu’une suggestion de férocité ou de violence qui est habituelle dans le traitement du thème du crépuscule chez Mallarmé27.

33Je partage pleinement l’idée que l’importance du sens littéral ait pu peser à l’heure de traduire l’expression « tache de rousseur » qui emprunte au vocabulaire corporel pour décrire les feuilles mortes qui jonchent le sol et à préférer rojez à pecas. Le point d’interrogation, commenté par Miguel Olmos28, qui est inscrit dans la marge du poème dans la première édition qu’en possédait Juan Ramón Jiménez, est le signe de l’intérêt tout particulier du poète pour ce syntagme à comprendre d’abord littéralement. Et que c’est encore de couleur dont il est question avec l’adjectif fauve, même si les connotations sont variées et que le sens littéral ait primé sur la dimension euphonique. Néanmoins, je n’écarterais pas le fait que la proximité de l’adjectif rojizo avec le substantif rojez ait pu participer de sa mise à l’écart, ou que, dans le contexte plus ample de Obra en marcha, la présence du lion dans l’étymon de leonado puisse avoir joué son rôle, à la manière d’un clin d’œil au tigre de Blake. À chaque poème son fauve !

De la présence

34Le rôle des couleurs dans le paysage automnal de Soupir a donc été parfaitement saisi par le poète de Moguer et préside au choix de certaines lexies, par ailleurs déroutantes. Reste cependant une dernière énigme : pourquoi avoir remplacé « rojez » par « rubicundez » dans la dernière version connue de cette traduction, publiée dans Música de otros29 ? Serait-ce pour ajouter une note précieuse, via le rubis, à ce tableau où toute référence minérale est absente? Ce n’est pas impossible. Toutefois, il ne faudrait pas perdre de vue que ce changement est consécutif à une décontextualisation de la traduction et à sa recontextualisation envisagée dans le volume Traducción. Compl[emento] j[eneral] en 195430. Or, l’activité de traduction est étroitement liée pour JR à sa femme avec qui il collabore, notamment en ce qui concerne l’anglais. Il est peu probable qu’il ait eu recours à elle pour Soupir, mais il n’en reste pas moins que Mallarmé, professeur d’anglais, est associé à la langue de Zenobia Camprubí. La présence en son nom de famille du mot « rubí » n’aurait-elle pas fait entendre sa musique à l’heure d’un nouveau choix ? Et ce d’autant mieux que Juan Ramón avait envisagé de longue date de jouer, dans un ouvrage jamais réalisé, avec le nom de son épouse qui serait devenu Zenobita Valdeurí, transformant le champ de rubis en val de Uri, cette ville bengali non sans lien avec l’origine de Tagore, le poète indien qu’elle a tant traduit ! Ainsi, rubicundez fonctionnerait sur le mode de l’hommage à la femme aimée, ou mieux, de la signature chiffrée de la traductrice, dans un jeu d’apparition-disparition.

Quelques mots de conclusion

35Les trois angles sous lesquels j’ai tenté d’aborder la place de Mallarmé dans l’œuvre de Juan Ramón Jiménez, à savoir, par les commentaires livrés dans Ideolojía, par la composition de Obra en marcha qui fut le lieu de la première publication d’une traduction poétique, puis par l’analyse de la version finale de cette traduction, ont permis de mettre en évidence un écart un peu surprenant entre la fréquence et l’importance des commentaires de Ideolojía et la singularité de la traduction de Soupir, d’autant que la vision qui se dégage des premiers livres le portrait d’un homme plus entouré et la poétique d’une écriture plus partagée que ce que l’image d’Épinal du poète visionnaire et solitaire laisse transparaître. Les choix de traduction témoignent d’une attention soutenue à la lettre du poème, avec la perception du sens littéral de l’expression « taches de rousseur » ou de l’importance de la répétition structurante de « vers ». Toutefois, la prose joue un subtil travail de sape de l’édifice : le double mouvement, d’élévation dans la première partie que le point d’exclamation de la fin du cinquième vers souligne, puis d’étirement dans la seconde que le tiret au début du sixième vers annonce est escamoté : les points d’exclamation encadrent un syntagme déjà très isolé, en fin de premiers vers, chez Mallarmé, mettant en médaillon dans le tableau du paysage, la femme aimée, ce qui rendra possible l’insertion du rubis qui la nomme. De deux manières, par l’introduction de cette traduction dans une composition qui, en 1928, marque le début d’une nouvelle étape, puis par le jeu de mots sur le nom de Zenobia, Juan Ramón Jiménez s’évertue à faire dialoguer l’œuvre de Mallarmé avec son propre univers.