1L’Histoire de Gérard de Nevers1 résulte d’une réécriture en prose d’un ancien roman du xiii^e siècle, le Roman de la Violette. En dépit d’un titre qui ne mentionne que le héros, les aventures contées par le prosateur anonyme du xv^e siècle sont celles d’un jeune couple. Tout commence avec l’épisode de la gageure au cours duquel le héros éponyme relève le pari d’un méchant chevalier, Liziart. Tous deux misent leurs terres et leur titre sur la fidélité d’Euryant, la loyale amie de Gérard, un jeune et fougueux chevalier. Liziart ne parvient pas à séduire la demoiselle, mais obtient l’aide de la déloyale et vieille servante de celle-ci, Gondree. Grâce à cette dernière, il épie la demoiselle au bain et découvre sous sa poitrine une tache en forme de violette qu’il utilise comme preuve de l’infidélité d’Euryant. Gérard perd le pari et se sépare de son amie qu’il abandonne en forêt. Plus tard, il revient dans le comté de Nevers, désormais aux mains de Liziart, et déguisé en jongleur, apprend l’innocence de sa bien-aimée. Il part à sa recherche. Sa quête semble vouée à l’échec lorsqu’il boit un philtre d’amour concocté par la vieille servante d’Aiglentine, la fille du duc de Cologne, et que le mariage avec cette dernière est programmé. Finalement, Gérard recouvre la mémoire, retrouve Euryant, dévoile la vérité sur Liziart puis récupère son titre et ses terres.

2De ce roman d’aventures chevaleresques mis en prose au xv^e siècle, il n’existe que deux témoins. Le manuscrit Bruxelles KBR, ms. 9631 a été enluminé par le Maître de Wavrin, un enlumineur lillois qui travaillait seul et qui connaissait très bien les textes qu’il mettait en images, tous destinés à Philippe le Bon ou ses proches. Il est célèbre pour son style original, mais sa facétie et son humour s’avèrent être ce qui le distingue des autres enlumineurs de la même époque, tels que Loyset Liédet qui prit en charge l’enluminure du manuscrit Paris, BnF, ms. fr. 9631, second témoin de Gérard de Nevers. Les deux livres étaient destinés à la Grande Librairie de Bourgogne et comportent des cycles iconographiques équivalents : les images sont placées aux mêmes endroits, au début de chaque chapitre, et donnent souvent à voir les mêmes événements.

3Le manuscrit wavrinois était terminé avant la mort de Philippe le Bon. De son vivant, le duc a commandé un second manuscrit de l’Histoire de Gérard de Nevers. Ce dernier n’étant pas terminé en 1467, il a été confié, par Charles le Téméraire, à Loyset Liédet, un enlumineur de renom, véritable entrepreneur qui croulait sous les commandes et y répondait grâce aux peintres de son atelier2. Il semble peu probable que Liédet ait eu beaucoup de temps à consacrer à la lecture du texte. Il a vraisemblablement disposé d’un résumé ou d’une liste des scènes à représenter et utilisé le manuscrit wavrinois comme modèle3. En dépit de contenus textuels et iconographiques proches, les points de vue adoptés par les deux enlumineurs sont si différents que ce n’est finalement pas la même histoire que racontent les deux livres. Les représentations des figures féminines déterminent en grande partie la lecture qu’il faut faire de l’œuvre littéraire, où la question des rapports de genre constitue une thématique centrale.

4Dans le manuscrit de Loyset Liédet, on identifie les personnages grâce à leurs tenues, leurs coiffes et les couleurs utilisées. Dans les images schématiques du Maître de Wavrin, les femmes se distinguent par les tenues et les accessoires qu’elles arborent et constituent des catégories. Les demoiselles portent une robe ajustée et un voile démesuré. Dignes d’entrer dans le jardin d’amour, elles sont de jeunes femmes désirables et interchangeables, les interlocutrices idéales du jeune chevalier. Les épouses peuvent être jeunes et désirables ou vieilles et manipulatrices, selon le rôle qu’elles jouent dans l’intrigue. Les vieilles femmes, même si elles sont désirantes, ne sont quant à elles plus jugées dignes de s’adonner aux jeux de l’amour en raison de leur âge. Elles constituent une catégorie de « mauvaises » femmes qui, dans Gérard de Nevers, trouve une certaine visibilité. Elles sont identifiables grâce à leurs tenues qui diffèrent de celles des demoiselles et leurs silhouettes plus massives, et non par l’intermédiaire de la représentation d’un corps ou d’un visage âgé. Leur vieillesse est corrélative du rôle négatif qu’elles jouent. Dans les deux manuscrits témoins, les vieilles servantes sont, en dépit de leurs différences, des variantes d’une même figure archétypale, une figure nuisible et risible4. Nous allons analyser comment l’un et l’autre des enlumineurs les caractérisent en fonction des images mentales sous-jacentes à la réalisation d’images figurées et de la lecture qu’ils font du texte. Nous commencerons avec la vieille maîtresse sans nom avant de nous pencher sur les représentations de Gondree, dont le rôle est beaucoup plus développé dans le récit, puisqu’elle est à l’origine de la séparation des jeunes héros.

Une maîtresse sans nom

5Alors que l’épisode de Cologne est d’une grande importance sur le parcours de Gérard et que le rôle de la vieille servante d’Aiglentine est capital du point de vue de l’intrigue, cette dernière n’est pas nommée. Sa présence est limitée dans le manuscrit wavrinois où elle n’apparaît qu’une fois (Planche 1). Une rapide comparaison avec le manuscrit parisien suffit pour mesurer l’importance que Loyset Liédet donne à cette architecte de l’amour déloyal.

Planche 1 : La vieille servante sans nom et le philtre d’amour
(Bruxelles, KBR, ms. 9631)

Figure 1 : Histoire de Gérard de Nevers (anonyme),
Gérard boit le philtre d’amour,
Maître de Wavrin, 1460-1467 ;
Bruxelles, KBR, ms. 9631, folio 61 r^o

6En effet, l’enlumineur de renom la fait figurer à quatre reprises (Planche 2), alimentant les images de stéréotypes et de préjugés misogynes. Dans la première image (Planche 2. Figure 2), il donne à voir, à gauche, une réunion entre femmes, où la vieille maîtresse fait figure d’autorité. Puis, à droite, il la représente au jardin, un couteau à la main récoltant les plantes nécessaires à la préparation du philtre d’amour.

Planche 2 : La vieille servante sans nom et le philtre d’amour
(Paris, BnF, ms. fr. 24378)

Figure 2 : Histoire de Gérard de Nevers (anonyme),
La détresse d’Aiglentine et la fabrication du philtre,
Loyset Liédet, après 1467,
Paris, BnF, ms. fr. 24378, folio 84 (Source gallica.bnf.fr / BnF)

7L’insistance sur le couple exclusivement féminin que forment Aiglentine et sa maîtresse ainsi que la représentation de la cueillette constituent des références implicites aux pratiques féminines et, par extension, au monde de la sorcellerie5. Même lorsqu’il l’élargit au trio, Loyset Liédet met en scène le binôme dangereux que forment la vieille et la demoiselle et qui est associé à la préparation d’un poison et à la constitution d’un couple6. Or, ces éléments sont communs aux histoires et aux portraits de sorcières qui forgent les stéréotypes en matière de genre, même si ces derniers ne seront vraiment fixés qu’au cours des siècles suivants. On entraperçoit ici une conception de la sorcellerie comme « une affaire de femmes avec transmission d’un savoir féminin où l’éducation, le voisinage et les conversations de femmes sont essentiels7 ». La méchante femme prend de la place et l’influence qu’elle exerce est marquée : elle est l’instigatrice et la tête pensante d’un « conciliabule8 » féminin.

8Le rôle d’empoisonneuse de la vieille femme est mis en avant dans la miniature suivante (Planche 2. Figure 3).

Planche 2 : La vieille servante sans nom et le philtre d’amour
(Paris, BnF, ms. fr. 24378)

Figure 3 : Histoire de Gérard de Nevers (anonyme),
Gérard prend la coupe empoisonnée,
Loyset Liédet, après 1467,
Paris, BnF, ms. fr. 24378, folio 87 (Source gallica.bnf.fr / BnF)

9Elle occupe le centre de l’image, tendant le philtre à Gérard qui avance la main pour le saisir. Dans l’image correspondante du manuscrit de Bruxelles (Planche 1. Figure 1, supra), la composition met en évidence la prise de pouvoir d’Aiglentine qui s’impose entre la vieille et Gérard. L’orgueilleuse demoiselle instaure un déséquilibre qui éloigne le lecteur-regardeur de l’image mentale du couple féminin, recentrant l’attention sur la personnalité très humaine et très envahissante de la jeune femme qui prend le dessus sur la vieille maîtresse qui, même si elle est une figure d’autorité, est placée en retrait. Elle s’inquiète de la santé de la demoiselle et agit loyalement envers cette dernière : elle lui est clairement subordonnée. L’image du Maître de Wavrin est bien dans l’esprit du texte9 où le prosateur ne caractérise la vieille servante de manière dépréciative qu’à partir du moment où elle obéit à Aiglentine.

10Quand elle part chercher le poison demandé par sa jeune maîtresse, la fille du duc de Cologne, elle devient « vielle » (XXVIII, 15), puis « male vielle » (XXVIII, 16) quand elle se saisit du pot d’argent qui le contient. Gérard fait face aux deux personnages féminins arborant une attitude étrangement similaire et constituant un bloc, au sein duquel le corps de la servante fait fonction de contrefort pour celui d’Aiglentine, représenté tout en hauteur. À l’instar du chien bien dressé, la servante délimite l’espace auquel est restreint le jeune homme. Elle n’est que l’auxiliaire d’Aiglentine. Elle a certes recours à un procédé peu orthodoxe, mais ses intentions sont louables. Le Maître de Wavrin évacue l’image de la vieille maîtresse expérimentée comme celle de la femme experte en pharmacopée, qui sait « faire et appointier » (XXVII, 13) l’aphrodisiaque dont Aiglentine a besoin pour susciter l’amour de Gérard. Du point de vue de la narration, il circonscrit indirectement sa fonction à une seule action dont l’impact négatif est limité. Du point de vue symbolique, la figure de la servante ou de la chambrière qui tient ainsi une carafe est l’auxiliaire de la transgression amoureuse dont le secret est une composante essentielle10. La relation entre le jeune chevalier et Aiglentine n’est certes pas adultère, mais elle n’a pas encore été approuvée par le duc et se fait aux dépens d’Euryant. De plus, l’utilisation du philtre d’amour est bien répréhensible.

11Aux yeux du Maître de Wavrin, les aventures amoureuses de Gérard et le rôle d’Aiglentine sont plus importants que les tribulations d’une vieille maîtresse un peu sorcière. Son rôle est purement accessoire et sa présence vise à signifier le secret et l’intrigue amoureuse plutôt qu’à raconter chaque étape du récit. L’enlumineur met de côté les références misogynes sur lesquelles joue Liédet, mais ce n’est pas la stratégie qu’il adopte pour l’autre des deux vieilles femmes, Gondree.

Planche 2 : La vieille servante sans nom et le philtre d’amour
(Paris, BnF, ms. fr. 24378)

Figure 4 : Histoire de Gérard de Nevers (anonyme),
Gérard prend congé d’Aiglentine Paris,
Loyset Liédet, après 1467,
BnF, ms. fr. 24378, folio 90 (Source gallica.bnf.fr / BnF).

Gondree

12Dans le récit, le rôle de Gondree est plus largement développé, elle est un pivot de la narration, un « gond » au sens figuré en moyen français11, car elle est à l’origine de la perturbation de la situation initiale. Comme l’indique également son nom, elle est celle qui « grondit », qui murmure de mécontentement12. Son changement d’allégeance a des conséquences catastrophiques : la séparation du couple, le déshonneur d’Euryant, mais aussi la perte des terres et du titre de Gérard. Elle intervient à différentes reprises dans le récit et sa punition fait partie de la résolution finale.

13Mentionnée dès le chapitre III, elle est la « maistresse de la demoiselle » (III, 9). Mais le prosateur noircit très rapidement le portrait de cette vieille femme et fait d’elle une description à la fois physique et morale13, selon laquelle son apparence ingrate et corrélative de sa vieillesse l’associe immédiatement à la sorcière infanticide14. Il utilise des propos injurieux15 visant à l’humilier, à l’exclure du tissu social16, mais qui témoignent aussi d’un relâchement ou d’une détente et d’un potentiel comique17, car ils sont des invitations au rire, à un rire méchant et justifié. Quand le lecteur-regardeur tourne finalement la page du manuscrit bruxellois, il s’étonne de voir, dans la miniature qui accompagne le début du chapitre IV, la vieille femme armée d’une chignole et bien décidée à découvrir le secret de la jeune fille qui s’apprête à prendre son bain (Planche 3. Figure 5). La force comique de l’image repose sur des procédés mécaniques du rire déclenché par des stimulii visuels, mais elle prend également appui sur des préjugés et des stéréotypes.

Planche 3 : Stratagème de Gondree (Bruxelles, KBR, ms. 9631)

Figure 5 : Histoire de Gérard de Nevers (anonyme),
La vieille servante creuse un trou dans le mur de la chambre d’Euryant,
Maître de Wavrin, 1460-1467,
Bruxelles, KBR, ms. 9631, folio 11 r^o

Gondree servante

14La silhouette gracieuse de l’héroïne contraste avec celle beaucoup plus raide de la servante. À la poitrine ronde (et même inhabituellement ronde pour une demoiselle du Maître de Wavrin) et à la souplesse du mouvement de l’héroïne répond le mouvement mécanique de la chignole qui dicte le mouvement du corps de la vieille, simple prolongement de la machine. Cette dernière en est d’autant plus comique18.

15La robe relevée, et qui forme des plis autour de ses hanches, l’associe à la luxure. Ses manches remontées témoignent de l’ardeur qu’elle met à la tâche. L’utilisation d’un outil fait prendre à la figure de la vieille femme un tournant masculin et intrusif, les outils étant généralement associés aux hommes et à un savoir-faire masculin. Dans la langue parlée, ils peuvent, à l’instar des armes, renvoyer aux compétences sexuelles de ceux qui les manient, comme on « manie une femme19 ». Le mouvement continu et mécanique de la chignole, le bruit qu’elle produit et le but qu’elle sert fonctionnent comme autant d’allusions sexuelles20. Le comportement déviant et répréhensible de la vieille servante est mis en avant : elle s’adonne à une pernicieuse activité, véritable simulacre de pénétration sexuelle et viol symbolique.

16Tout cela concorde avec la conception répandue d’une vieillesse libidineuse plus incontrôlable chez les femmes que chez les hommes21 et d’une sexualité hors norme puisqu’elle enfreint les prescriptions de passivité imposées au genre féminin. Ici, le Maître de Wavrin se détourne des représentations où la vieillesse est synonyme de faiblesse physique et de perte de contrôle22. Ce décalage produit un effet comique : les pieds de Gondree bien ancrés dans le sol témoignent d’un aplomb et d’une force contrôlés, générés par la concupiscence et mis à profit pour la mission qu’elle s’est donnée.

17Dans la miniature suivante (Planche 3, Figure 6), la vieille femme prend cette fois une apparence féminine et courtoise, une apparence de dame (III, 5 et III, 6). Sa coiffe, sa ceinture haute et étroite ainsi que sa silhouette rectangulaire marquée de plis sont des signes de son statut de femme plus âgée qu’Euryant. Parce que la vieille expérimentée est l’instigatrice d’un plaisir sexuel23 pour celui qu’elle sert, sa robe est encore levée et ses deux mains, signe de transgression dans les miniatures wavrinoises, sont bien visibles.

Planche 3 : Stratagème de Gondree (Bruxelles, KBR, ms. 9631)

Figure 6 : Histoire de Gérard de Nevers (anonyme),
Liziart épie Euryant au bain,
Maître de Wavrin, 1460-1467,
Bruxelles, KBR, ms. 9631, folio 12 v^o

18La position de ces dernières, l’une dirigée vers l’autre la paume ouverte, suggère que la vieille est celle qui explique, qui démontre, et cela dénote son ascendant sur l’inexpérimenté Liziart. En désignant de telle façon sa main droite avec la gauche, elle indique que le méchant chevalier lui est désormais redevable et doit la récompenser. À la manière d’une « entremetteuse24 » au sens de « maquerelle25 » donnant accès à l’étuve26, elle réclame son dû et n’attend pas comme dans le texte que Liziart lui promette « guerridon » (IV, 11), soit une récompense ou un salaire27. La figure de la vieille servante jouxte la représentation de la porte, dont l’ouverture n’est pas un symbole rassurant. La porte est par définition un « lieu de la contradiction28 », ni au-dedans ni au-dehors, et qui suscite l’angoisse. La servante est le personnage le plus proche de ce lieu de transition : elle est susceptible de passer ou de faire passer autrui d’un côté à l’autre. Le Maître de Wavrin donne bien à voir l’image de la « vieille de pute affaire » (LI, 18) évoquée par Gérard à la fin du récit. L’expression fait certes partie d’un répertoire d’injures et signifie déloyale, méchante ou de mauvaise conduite29, mais le sémantisme de « pute30 » reste d’autant plus présent à l’esprit quand l’expression est utilisée, que le personnage de Gondree est calqué sur la figure de la vetula. La figure de la vieille femme immorale et maquerelle trouve ses racines dans l’Antiquité, mais a fait fortune au Moyen Âge31 : on la retrouve dans le second Roman de la Rose32.

19Loyset Liédet s’appuie lui aussi sur la figure archétypale de la vetula, mais il ne représente que le moment où Liziart observe Euryant au bain et fait abstraction de la vieille creusant le trou (Planche 4). Cependant, il donne une vue d’ensemble de l’épisode. D’abord, il met l’accent sur la capacité de persuasion de la vieille femme qui, par la parole, soustrait des informations à Euryant, et, dans une scène contiguë, vient en aide à Liziart (Planche 4. Figure 7).

Planche 4 : Stratagème de Gondree (Paris, BnF, ms. fr. 24378)

Figure 7 : Histoire de Gérard de Nevers (anonyme),
Liziart et Euryant, Liziart et la servante, la servante et Euryant,
Loyset Liédet, après 1467,
Paris, BnF, ms. fr. 24378, folio 13 (Source gallica.bnf.fr / BnF)

20Ensuite, il donne à voir le rôle de Gondree en tant qu’intermédiaire, donnant accès à Liziart au trou percé à travers le mur, mais sans manquer, une fois encore, de montrer comment elle tente d’abord de convaincre Euryant d’accepter son aide pour le bain (Planche 4. Figure 8).

Planche 4 : Stratagème de Gondree (Paris, BnF, ms. fr. 24378)

Figure 8 : Histoire de Gérard de Nevers (anonyme),
Euryant au bain, espionnée par Liziart,
Loyset Liédet, après 1467,
Paris, BnF, ms. fr. 24378, folio 18 (Source gallica.bnf.fr / BnF)

21La parole est l’un des moyens par lesquels elle dispose d’un pouvoir de persuasion33. La narration plurielle, la représentation de trois scènes dans une seule image, et l’impression de symétrie qui se dégage des représentations de Gondree mettent en avant la duplicité de la vieille manipulatrice qui s’adresse à Liziart d’un côté et à Euryant de l’autre.

22L’impression générale qui se dégage de la séquence de miniatures est celle d’une répétition. L’œil du spectateur repère la silhouette bleue de Gondree, omniprésente. Le rôle de la vieille en tant que pivot de la narration est matérialisé par sa présence et sa culpabilité est mise en avant sur le plan de la narration, mais non sur le plan symbolique, en matière de profondeur psychologique ou de potentiel comique.

Gondree maîtresse

23Le rôle que Gondree joue dans la victoire de Liziart sur Gérard est motivé par la colère, la cupidité, le désir d’ascension sociale et la volonté de prendre le contrôle. En tant que servante, elle n’était pas parvenue à convaincre Euryant de la laisser assister au bain, ce qui avait déclenché sa fureur et son désir de vengeance envers la demoiselle. Elle trouve chez Liziart une personnalité plus malléable et avec laquelle elle peut user de ses attraits féminins. Quand il devient comte de Nevers, il ne manque pas de la récompenser en lui attribuant un statut nouveau et Gérard en est le témoin lorsqu’il se rend sur ses anciennes terres. Cet épisode fait l’objet de deux miniatures dans chacun des manuscrits. Gondree prend place à la table de Liziart et s’impose véritablement comme la nouvelle maîtresse des lieux, se substituant à Euryant. Dans le manuscrit de Paris, la servante est reléguée au second plan, son rôle dans l’action est encore une fois mis en avant par sa présence, mais cette dernière est manifestement définie par la présence masculine de Liziart dont elle n’est que l’auxiliaire (Planche 5).

Planche 5 : Visite de Gérard à Nevers (Paris, BnF, ms. fr. 24378)

Figure 9 : Histoire de Gérard de Nevers (anonyme),
Gérard et sa viole,
Loyset Liédet, après 1467,
Paris, BnF, ms. fr. 24378, folio 41 v^o (Source gallica.bnf.fr / BnF)

Figure 10 : Histoire de Gérard de Nevers (anonyme),
Gérard entend le secret de Liziart,
Loyset Liédet, après 1467,
Paris, BnF, ms. fr. 24378, folio 43 v^o (Source gallica.bnf.fr / BnF)

24Dans le manuscrit wavrinois, le lecteur-regardeur est témoin d’une montée en puissance de la fausse vieille femme (Planche 6).

25Dans la première des deux miniatures (Planche 6, Figure 11), le Maître de Wavrin attire notre attention sur le couple que forment Gondree et Liziart, mis en valeur par un dais rouge.

Planche 6 : Visite de Gérard à Nevers (Bruxelles, KBR, ms. 9631)

Figure 11 : Histoire de Gérard de Nevers (anonyme),
Gérard en jongleur chante pour Liziart,
Maître de Wavrin, 1460-1467,
Bruxelles, KBR, ms. 9631, folio 26 v^o

26Comme il le lui avait promis lors de l’épisode du bain, la fausse servante est devenue « dame et maistresse […] de touttes [ses] terres et seignouryes » (IV, 11). Notons que la vieille est ici représentée dans l’image qui accompagne un chapitre ne la mentionnant pas, mais où les termes vyole et vyoler ponctuent le texte34. Le premier est synonyme de vielle35, l’instrument de musique dont joue Gérard dans le chapitre XIV, mais il est aussi polysémique. Notons que le terme est employé pour faire référence à « [c]elle vieille [estoit] moult laide et rafrongnye » qu’est Gondree (III, 11) dès le début du récit. Le second terme, vyoler36, signifie jouer de la vyole. Parce qu’il est homonyme du verbe violer qui peut signifier « faire violence à une femme37 », l’activité à laquelle s’adonne Gérard alors qu’il se fait passer pour un jongleur fait, par le biais de la double-entente, écho à l’activité de perçage du trou de la chambre de la demoiselle par Gondree quelques chapitres plus tôt. En dépit de l’absence de mention du personnage de la vieille femme, elle est en quelque sorte présente dans le texte, comme cela est le cas dans l’image. Décalée du centre et presque en retrait, Gondree est liée à Liziart par le biais des couteaux. La symbolique de l’objet38 procède de sa forme phallique et de sa fonction, tout comme la chignole, il sert à percer, à transpercer39. Le couteau que tient Gondree est dirigé vers celui qui est désormais comte de Nevers et l’objet de son désir, comme il était l’objet de son regard au cours du chapitre III (III, 9 et III, 12). D’ailleurs, quoique la tête tournée de l’autre côté, celui-ci lui répond positivement, dirigeant son couteau vers elle. Les mains de Gondree, bien visibles, témoignent de sa disponibilité sexuelle et de son emprise sur Liziart, le couteau étant le moyen par lequel elle le « tient » ou le « manie ». La présence dans l’image d’une miche de pain évoque la locution « au pain et au couteau40 » qui suggère une proximité de l’ordre de l’intime entre la femme parvenue et le chevalier. D’ailleurs, le prosateur ne manque pas de mentionner la satisfaction de Liziart, « contempt », qui semble se conformer aux désirs de la « vielle », car « ce qu’elle ne voloit, il ne voloit » (VIII, 11). Du « [g]rant amour » qu’ils s’expriment l’un à l’autre, le lecteur retient surtout celui que lui porte Liziart, la protégeant du mauvais sort que lui réserveraient bien les gens du pays à cause des « malvaises coustumes, tailles et gabelle qu’elle avoit mys sus » (VIII, 12). Conformément aux idées reçues et en dépit d’un âge avancé, la vieille femme reste perçue comme désireuse et capable d’exercer un pouvoir sur les hommes, tout en restant en retrait41.

27La disposition asymétrique des éléments sur la table suggère une asymétrie entre les personnages. D’ailleurs, les bras de Gondree croisés devant elle, son regard fuyant ainsi que la silhouette gonflée de Liziart et l’effet miroir produit par la position des couteaux mettent en avant une inégalité entre la vieille et le nouveau comte de Nevers. Liziart exerce une domination sur Gondree en termes de statut, alors que la vieille exerce une domination en matière d’amour et de pratiques sexuelles42 sur le mauvais chevalier. Le couple est donc d’autant plus comique qu’il est inégal et repose sur l’amour vénal que développe la servante pour le comte qui s’en accommode43.

28La représentation de la vieille femme, aux côtés d’un homme qui ne la regarde pas, ne semble pas beaucoup différer de celle que Liédet donne à voir. Toutefois, dans le manuscrit wavrinois, Gondree ne reste guère longtemps en position d’auxiliaire. En effet, dans le texte, Liziart s’adresse toujours à elle en l’appelant « [d]ame44 », un terme impliquant un statut social ou matrimonial particulier réservé le plus souvent aux femmes de la noblesse, mais également associé à l’idée de domination ou de pouvoir exercé par la femme45. La vieille servante satisfait un désir exprimé plus tôt dans le récit, au moment de la genèse du stratagème de Liziart dont elle est l’architecte. En effet, elle n’a jamais douté de sa capacité à tenir le comte sous son emprise, comme le ferait une mère ou une épouse46 et l’image prouve qu’elle avait raison. Quand, dans la miniature suivante, le décor change et que la représentation de la cheminée suggère un contexte relevant de l’intimité du foyer (Planche 6. Figure 12), la silhouette de Liziart devient moins importante alors que s’agite une main de Gondree. De l’autre, elle tient toujours fermement son couteau, tandis que son complice a lâché le sien : la vieille servante reprend un pouvoir symbolique47.

Planche 6 : Visite de Gérard à Nevers (Bruxelles, KBR, ms. 9631)

Figure 12 : Histoire de Gérard de Nevers (anonyme),
Gérard entend la vieille parler de ses méfaits,
Maître de Wavrin, 1460-1467,
Bruxelles, KBR, ms. 9631, folio 28 v^o

29Elle seule semble garder la maniance mentionnée plusieurs chapitres plus tôt48, à savoir les affaires dont elle a le maniement. L’étymologie du terme, qui vient du latin « manus », rend possible un certain nombre d’interprétations grivoises liées à l’idée de la main ou du maniement49, déjà mis en image avec la chignole et le couteau, et à celle de machination ou de manigance50. Ici, Gondree fait usage de sa main libre, avec vivacité et avec souplesse51, et l’on ne doute pas qu’elle soit en train de « manier52 » Liziart. La souplesse du mouvement de la main de Gondree s’applique également à la facilité avec laquelle elle prend la parole, rappelant au comte qu’il lui est redevable. L’image traduit bien le texte où il est précisé qu’elle « encommencha moult fierement a parler au conte Liziart » (XV, 2).

30L’excès qui se manifeste à travers la convoitise53 de la vieille est de trois ordres : le désir cupide d’ascension sociale, le désir concupiscent de prendre la place qu’Euryant refuse à Liziart, celle d’amante, et le désir castrateur d’une prise de pouvoir sur le masculin par la prise de parole féminine qui constitue une forme de transgression des normes genrées. Le portrait est conforme à celui de la maîtresse-maquerelle intéressée par le gain, de la vieille libidineuse, jalouse des amours des plus jeunes54, et de la compagne envahissante qui entend porter la culotte55. Le Maître de Wavrin propose pour Gondree une image qui évolue. À la fois servante, entremetteuse, maquerelle et concubine, la vieille est caractérisée par une identité mouvante et menaçante, mais bien humaine. Les images wavrinoises des vieilles femmes restituent les stéréotypes médiévaux, mais le rire qu’elles suscitent s’inscrit en porte-à-faux de la peur et « n’est pas réducteur56 ». La prise de distance dans laquelle s’engage la personne qui fait preuve d’humour et qui rit lui permet d’aborder les choses de la vie, même les plus terribles, d’une manière philosophique et avec un certain recul. Le rire fonctionne comme un révélateur, une porte vers la vérité, car il permet d’appréhender le monde « sous son aspect le plus joyeux et le plus lucide57 ». Le rire révèle l’artificialité du stéréotype sur lequel il repose et qui inclut la culpabilité de la vieille femme.

Gondree punie

31Puisque Gondree est à l’origine du stratagème qui a mené Gérard et Euryant à la rupture, il est naturel qu’elle en fasse les frais. Quand le héros dénonce et accuse Liziart à la fin du récit, il ne manque pas de mentionner, au roi en personne, le rôle de la vieille « de pute affaire » (LI, 18). Alors que la confession et la punition du méchant chevalier sont clairement rendues publiques, décrites et mises en image avec soin, la punition de Gondree n’est que brièvement évoquée par le prosateur et elle est totalement absente des images du manuscrit de Bruxelles. Dans le manuscrit parisien en revanche, le sujet a été développé et fait l’objet d’un chapitre58 et d’une miniature supplémentaires (Planche 7).

Planche 7 : Punition de Gondree (Paris, BnF, ms. fr. 24378)

Figure 13 : Histoire de Gérard de Nevers (anonyme),
Gondree sur le bûcher,
Loyset Liédet, après 1467,
Paris, BnF, ms. fr. 24378, folio 178 v^o (Source gallica.bnf.fr / BnF)

32Le fait que ce soit la dernière image sur laquelle s’arrête la lecture donne un impact encore plus grand à la représentation de Gondree sur le bûcher, point culminant du récit et dernier portrait de femme du manuscrit parisien. L’imagerie du bûcher, la peine réservée aux hérétiques, est très limitée dans les manuscrits juridiques59, ce qui suggère que, dans l’imagerie mentale, le bûcher relève d’une réalité plus symbolique que pénale. Les images médiévales ne sont pas conformes à la réalité historique, car les femmes y sont d’autant plus souvent jetées sans vergogne que la pudeur proscrit généralement la pendaison60. La scène du bûcher met clairement en avant la veine misogyne qui parcourt le manuscrit parisien. Certes, seule Gondree est punie, mais voir l’une des deux vieilles femmes sur le bûcher équivaut à visualiser la punition de l’autre, car toutes deux appartiennent à un même type de « mauvaises » femmes conforme à l’image mentale très négative de la « vieille », celui de « sorcière ». Notons que le Maître de Wavrin procède de la même manière. Voir le châtiment de Méliatir61, qui a tenté de violer Euryant et qui a assassiné sa compagne, équivaut à voir celui de Liziart. Cependant, il applique ce procédé aux hommes coupables de ce que l’on qualifierait aujourd’hui d’agression sexuelle62 et non aux protagonistes féminins comme le fait Loyset Liédet avec la punition de Gondree.

33La scène du bûcher du manuscrit parisien est tout à fait traditionnelle d’un point de vue iconographique63. Bien que Gondree soit vieille et que le prosateur l’ait caractérisée comme une femme laide et loin d’être désirable64, son corps reste féminin et érotique : son buste bien droit met en avant sa gorge blanche, sa poitrine et la rondeur de ses hanches. Son visage serein et son attitude souriante, habituels dans les représentations médiévales de condamnation au bûcher, signalent que la sentence porte ses fruits : elle exhibe le repenti des bienheureux65. De fait, le manuscrit parisien propose une version plus traditionnelle et conforme à la fonction officielle du manuscrit en tant qu’objet ostentatoire qui sert le pouvoir. L’accent est mis sur la norme ou le retour à la norme par l’exercice de la justice rendue de manière ostentatoire et la vision d’un corps féminin culturel et érotique. Le plaisir du spectateur, à la fois moralisateur et voyeur66, est double.

34Dans la version portée sur le rire et le sourire que le Maître de Wavrin propose et qui s’éloigne du conformisme des discours dominants de l’époque, aucune punition n’est nécessaire. La vieille Gondree est associée à la prostitution et à la fornication, elle exhibe les défauts féminins les plus acerbes et, en l’absence de châtiment, toute possibilité de rédemption est exclue67. Le portrait que fait le Maître de Wavrin des deux vieilles servantes est en adéquation avec l’importance symbolique qu’il leur attribue dans l’intrigue et sa lecture personnelle, mais approfondie du texte : elles restent des personnages de fiction qui servent le récit, d’une manière codifiée pour la maîtresse sans nom et d’une manière humoristique pour Gondree. Parallèlement, l’enlumineur met en doute la nécessité de rédemption ou d’un supposé retour à l’ordre : la servante, la maquerelle ou la concubine font partie du tissu social qu’il dépeint.

Conclusion

35En dépit des représentations de figures féminines qui s’ancrent profondément dans un type ou une catégorie, le Maître de Wavrin donne à voir des individualités plus marquées avec, d’un côté, la loyale maîtresse sans nom et, de l’autre, la déloyale Gondree. Alors que Loyset Liédet s’attache à représenter des personnages identifiables, il ne fait aucune différence de traitement entre les deux vieilles femmes, toutes deux vêtues d’une robe bleue tout le long du récit. Surtout, il résume finalement le portrait qu’il brosse d’elles à l’image de la femme en rouge sur le bûcher.

36Dans les miniatures wavrinoises, la figure de la vieille femme n’est pas systématiquement tournée en dérision68, comme le sont au contraire Méliatir ou Liziart. Les vieilles servantes sont des auxiliaires dont usent les méchants Liziart ou Aiglentine et elles font l’objet d’un traitement plus indulgent que ces derniers. Si l’image mentale de la vieille sorcière est bien présente dans la pensée de la fin du Moyen Âge et que les simples mentions de la préparation du philtre ou du bûcher sont susceptibles de l’évoquer, cela n’est pourtant pas une piste que le Maître de Wavrin choisit d’emprunter. Alors que l’occasion s’en présente à plusieurs reprises et qu’elles ont une fonction fantasmagorique qui suscite la peur et la fascination, Gondree et la servante sans nom ne sont pas diabolisées. La condamnation sans appel de Loyset Liédet, enlumineur « historien » qui s’attache à raconter des faits, mais des faits altérés par le miroir déformant de la misogynie ambiante, contraste avec la vision poétique et humoristique de l’enlumineur lillois. Parce qu’il joue sur les images mentales, les archétypes et les stéréotypes de son temps ou qu’au contraire il s’en abstient, le Maître de Wavrin produit un discours qui témoigne d’une pleine conscience de la distorsion de la réalité que provoque l’image mentale de la vieille femme et reflète une réalité plus complexe.

37En effet, le Maître de Wavrin inscrit la figure de la vieille femme dans la dichotomie du sérieux et du rire. Et, au bout du compte, le rire neutralise la dimension anxiogène et la conception a priori manichéenne de la figure de la vieille femme. Celle qui transparaît dans les images du Maître de Wavrin s’éloigne des stéréotypes de genre grâce à la prise de distance qu’inclut l’humour, par lequel on appréhende les peurs et la vie avec philosophie.