9 | 2018
Les voix par lesquelles se construisent les Amériques : histoire, fiction, représentations

Les articles rassemblés dans ce dossier sont issus d’un colloque qui a eu lieu à Rouen en novembre 2014. Celui-ci a eu pour but de questionner la notion d’« américanité ». Coordonné par Sandra Gondouin et Lissell Quiroz, le dossier s’intéresse aux voix qui participent à la construction d’une identité « américaine » des années 1970 à nos jours depuis la littérature, la musique et la politique. Privilégiant une approche pluridisciplinaire, les travaux réunis interrogent cette notion depuis différentes régions du continent. Il propose de faire entendre une polyphonie de voix, souvent marginales, traçant les contours d’un continent qui s’invente et se réinvente sans cesse.

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Intertextualité et polyphonie dans trois œuvres d’Elena Poniatowka. Pour une « autre » identité du Mexique.

Rachel Bisson-Fradet


Texte intégral

1Elena Poniatowska se fait entendre au Mexique depuis les années 1950 eu égard à sa production journalistique et littéraire, et ses prises de position lors de manifestations publiques1 et politiques2. Elle participe pleinement à la construction identitaire de son pays dans la mesure où elle se fait le relais d’importants événements dont elle rend compte notamment dans les chroniques, La noche de Tlatelolco3 qui est le récit du massacre des étudiants en 1968, à travers des photographies des victimes et une série de témoignages recueillis auprès des manifestants, ou encore dans Nada, Nadie, las voces del temblor4 qui compile les voix des survivants du tremblement de terre de 1985. Elena Poniatowska devient de ce fait une des voix par lesquelles se construit l’identité mexicaine car elle retranscrit les témoignages des acteurs anonymes ou délaissés par l’histoire officielle. Elle offre également, à travers sa production romanesque, un regard féminin sur le Mexique en redonnant la parole à des femmes qui selon elle, « sont les grandes oubliées de l’Histoire ».

2Dans ce travail, nous intéresserons donc aux représentations du Mexique que nous donne à lire Elena Poniatowska dans les romans Querido Diego, te abraza Quiela5, Tinísima6 et Leonora7 dont les trois intrigues romanesques s’appuient sur une fictionnalisation de l’histoire et sur la destinée de trois femmes ayant réellement existé8. Le récit épistolaire à une voix Querido Diego, te abraza Quiela, évoque l’accablement d’Angelina Beloff provoqué par le départ de son mari Diego Rivera9. A travers 12 lettres fictives, la peintre russe livre la vision idéalisée qu’elle a du Mexique et qu’elle a construite au contact du muraliste mexicain. Le deuxième ouvrage, Tinísima, est initialement le scénario d’un film sur la vie de la photographe italienne Tina Modotti commandité par le cinéaste mexicain Gabriel Figueroa. Elena Poniatowska y retrace la manière dont Tina Modotti entre en contact avec le Mexique, d’abord par l’entremise de son cercle artistique puis, par son implication sociale, à travers ses clichés qui traduisent l’agitation politique et les injustices sociales du Mexique postrévolutionnaire. Enfin, Leonora s’inspire de la vie de Leonora Carrington, célèbre artiste surréaliste anglaise qui quitte la France puis l’Espagne pour rejoindre le Mexique, devenu en 193910 une terre d'accueil pour les ennemis du nazisme.

3A travers ces ouvrages, Elena Poniatowska redonne la parole et également une certaine légitimité à des femmes restées dans l’ombre de certains « Grands Hommes ». Elle fait en sorte que le discours masculin ne soit plus l’unique référence porteuse d’une légitimité. Cette réécriture féminine de l’Histoire est amenée à bousculer l’historiographie traditionnelle et l’histoire artistique mexicaine consensuelle tout en réhabilitant ces femmes qui ont participé à l’Histoire culturelle mexicaine.

4Nous analyserons donc les ressorts qui permettent à l’auteure mexicaine de donner la parole à trois artistes étrangères en nous attachant aux visions que ces femmes livrent du Mexique des années vingt à cinquante. Pour commencer, nous examinerons l’hybridité générique de ces trois romans qui mêlent la biographie, l’Histoire et la fiction, permettant à Elena Poniatowska de nous proposer une approche féminine du Mexique. Dans un second temps, nous montrerons que la singularité de ses trois ouvrages repose sur l’agencement de matériaux textuels variés, autrement dit, sur une hybridité intertextuelle. Enfin, nous verrons comment l’auteure mexicaine retranscrit les « voix » des témoins d’une époque pour créer une polyphonie11 afin de faire entendre une pluralité de témoignages écrits et oraux.

Hybridité biographico- historico littéraire

5Les trois ouvrages d’Elena Poniatowska se caractérisent par un enchevêtrement d’éléments biographiques, historiques et fictionnels. Deux des romans apparaissent en premier lieu comme des biographies car la première « prise de contact » du lecteur avec Leonora est une photographie en noir et blanc représentant Leonora Carrington accompagnée par Paul Eluard et Max Ernst (voir Fig. 2). Dans Tinísima, c’est la photographie « Tina Modotti con las manos en el rostro » (voir Fig. 1) prise par Edward Weston en 1920 qui occupe les trois-quarts de la couverture. L’équivoque entre biographie et fiction est encore renforcée par le surnom de Tina, qui s’affiche sur la couverture en guise de titre, et par Leonora qui est le prénom de la « biographée »12. Le cliché ainsi que le titre témoignent d’une réalité puisque c’est une mise en lien directe avec l’Histoire référencée qui ancrent ainsi les ouvrages dans une réalité historique. Dans Tinísima, l’auteure cite un très grand nombre de figures historiques, comme le notifie la quatrième de couverture : « Tina Modotti compartió sus cuarenta y seis años de vida con personajes hoy legendarios como : Edward Weston, Diego Rivera, Xavier Guerrero, Julio Antonio Mella, Vittorio Vidali. »13 Elle procède de la même façon dans Leonora dans lequel nous avons recensé 243 personnages dont la quasi-totalité a existé. Cette sur-utilisation de noms des personnalités historiques tout comme les références topographiques et historiques sont ostensiblement des recours narratifs très prisés par l’auteure. Dans Querido Diego te abraza Quiela, qui se déroule à Paris, Elena Poniatowska mentionne des quartiers qui existent : « Montparnasse, Montrouge, Neuilly », et la localisation se fait de manière encore plus précise pour la ville de Mexico. En effet, Remedios Varo habite « 18 rue Gabino Barreda »14 et Tina Modotti écrit à Mary Louis Dougherty à « calle de 42 esquina con Balderas »15. La recréation d’un espace spatio-temporel précis et reconnaissable, fondé sur l’existence d’une réalité référentielle, traduit la volonté de l’auteure de créer de la vraisemblance. Cependant, elle estimera que c’est dû à sa méthodologie de journaliste16 plutôt qu’à une intention de gommer les frontières entre la réalité et la fiction.

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Fig. 1 – Couverture de Tinísima (1992).

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Fig. 2 – Couverture de Leonora (2011).

6L’utilisation de référents en prise avec le réel est issue d’une documentation approfondie. Dans Tinísima, 42 ouvrages ressortissent à l’historiographie officielle comme les journaux d’époque (El Machete, El Universal Ilustrado, Excélsior…), les actes du Comité Central du Parti Communiste, la biographie de Trotsky par Isaac Deutscher et des ouvrages généraux sur la guerre d’Espagne17. De la même manière, pour la rédaction de Leonora, elle a réalisé un travail de recherches considérable. Dans la section « Bibliographie » apparaissent 175 références très variées sur la poésie, la peinture, la littérature, l’Histoire, la vie et l’œuvre des personnages18. Elle ne s’est pas restreinte à une interprétation univoque mais a souhaité multiplier les points de vue masculins, féminins, européens, nord-américains afin de livrer une vision la plus complexe possible des événements et des personnalités des protagonistes. Le fait de mentionner ses sources et ses lectures dans la postface des romans19 participe du même désir de l’auteure d’attirer l’attention du lecteur sur l’aspect véridique de son récit.

7En outre, c’est la personnalité publique et privée d’Elena Poniatowska qui contribue à donner de la crédibilité à ses ouvrages, eu égard à la connaissance du milieu et à la proximité avec les acteurs de l’époque. Effectivement, Elena Poniatowska s’est inspirée de ses relations intimes puisqu’une multitude de personnages qui apparaissent dans les romans a fait partie de sa vie personnelle ou professionnelle. Elle a intégré aux romans des conversations et des confidences de certains amis comme Leonora Carrington, dont elle était proche. Cette proximité avec des personnalités transformées en personnages authentifie les propos et la version des événements livrée par les personnages de ses romans. Dans le cadre de sa profession de journaliste, elle a interviewé de nombreux artistes qui ont connu les protagonistes, suscitant chez le lecteur une « suspension consentie de l'incrédulité », pour reprendre l’expression du poète anglais Samuel Taylor Coleridge20. Ainsi, inconsciemment, se créé chez le lecteur une foi en la véracité des événements relatés, étant donné que l’auteure est connue et respectée comme journaliste et chroniqueuse.

8Pour Elena Poniatowska, il est fondamental de prendre appui sur la réalité historique pour constituer sa structure romanesque. Cependant, ces ouvrages ne sont ni des livres d’histoire ni des biographies car, bien que la plupart des références soient réelles et vérifiables, elles sont ancrées dans un monde fictionnel. Les trois œuvres sont classifiées comme des romans par les maisons d’éditions. Sur la première de couverture de Tinísima et de Leonora figure la mention « novela » en bas à gauche21. L’indication paratextuelle « roman », marque de fictionnalité, propose au lecteur un pacte romanesque contraste avec l’illustration reproduisant le cliché d’une femme identifiable dans l’Histoire. Cet oxymore entre le matériel historique et son approche fictionnelle annonce les tensions entre les pratiques discursives historiques et littéraires dans le récit, qui nous ont conduite à une réflexion sur les frontières entre les genres littéraires. Ses ouvrages hybrides offrent à Elena Poniatowska une plus grande liberté pour livrer diverses représentations du Mexique.

9L’auteure réinterprète des événements majeurs de l’histoire artistique et politico-économique du Mexique, en mettant en avant le rôle des femmes qui est, selon elle, souvent tu ou n’est évoqué que par rapport à celui des hommes. En effet, dans l’historiographie traditionnelle, Leonora Carrington est reléguée au statut de « compagne » de Max Ernst, Tina Modotti, à celui de « disciple » du photographe E. Weston et Angelina Beloff, est « une des épouses » de Diego Rivera. Elena Poniatowska procède à un changement de perspective : la femme est au cœur du discours narratif et nous donne accès a une « autre » vision du Mexique. La narratrice de Tinísima décrit la lubricité des mexicains : « Los hombres le miraban descaradamente las piernas y siguiéndola no quitaban la vista de sus nalgas »22 et le manque de considération à l’égard des femmes, même dans le monde artistique. En effet, la photographe allemande Gerda Taro se plaint auprès de Tina Modotti de certains journaux et revues français, anglais et allemands : « […] cuando a él le dan crédito, porque no siempre se lo dan, a mí jamás, jamás, jamás, y estoy harta porque trabajo igual o más que él y soy tan buena o superior a él. »23

10Le Mexique décrit dans Tinísima rend compte d’un pays phallocentrique où la femme est reléguée à un rôle secondaire. La richesse des ouvrages d’Elena Poniatowska tient dans la mise en avant de celles qui décident de s’imposer. Les hommes font souvent figure de mentor comme l’affirme Leonora : « Max es su maestro pero dentro de ella algo o alguien le repite : « Si permaneces aquí cometerás un acto de cobardía, te paralizarás a la sombra de Max […] »24. Elena Poniatowska souhaite informer le lecteur que l’histoire artistique du Mexique s’est aussi construite grâce aux femmes qui sont restées dans l’ombre de leur amant et qui sont conscientes qu’une séparation, tant sentimentale que physique, est nécessaire pour s’affirmer artistiquement.

11C’est au Mexique qu’a lieu cette reconnaissance artistique pour les trois artistes. Ainsi, la liberté individuelle et artistique féminine semble passer par l’éloignement du pays d’origine, du maître et de l’être aimé. C’est sa décision de rompre avec Max Ernst qui a mené Leonora au Mexique. Après avoir vécu un amour passionné pendant deux ans, en septembre 1939, le peintre allemand est arrêté et « interné » au camp des Milles, près d’Aix-en-Provence. Leonora Carrington quitte alors la France pour l’Espagne, mais le choc de la guerre et de la perte de son amant sont si violents, qu’en proie à un accès de schizophrénie, elle est « internée » à l’asile de Santander. Elle s’en évade bientôt, parvient à rejoindre Lisbonne et, de là, s’embarque pour New York où elle demeure jusqu’en 1942 avec son mari, l’écrivain et poète mexicain Renato Leduc qui la convainc ensuite de partir vivre sur sa terre natale. C’est donc seulement à partir du chapitre 35, intitulé « México », que le narrateur dépeint les particularités du pays à travers des yeux neufs : ceux de Leonora Carrington. Différents lieux sont évoqués comme le D.F, Juchitán, Xochimilco : « En Xochimilco, las trajineras se abren paso con su carga de músicos, sus jarras de pulque, y sus cervezas »25 ; les coutumes vestimentaires de l’époque « Vestirse de tehuana y usar rebozos está de moda »26, le mole, le San Born’s, la casa Azul (titre du chapitre 36). Elena Poniatowska, à travers la voix du narrateur, aborde le Mexique sous différentes facettes et semble mettre un point d’honneur à restituer les singularités du Mexique ; notamment ce qui constitue sa grandeur artistique. Les trois romans décrivent l’intense activité esthétique de l’époque. On joue aux cadavres exquis, on pratique l’écriture automatique :

 Primero tienes que hacer el vacío dentro de ti y a esperar. El dibujo nace en el inconsciente, su aparición en el papel es puro ademán, ritmo, encantación, un garabato. Ya entraste en la fase inicial, ahora suéltate y libera tus represiones en la hoja de papel27.

12Ces visions du Mexique livrées par le récit fictionnel sont porteuses des voix par lesquelles se construisent les Amériques, puisque Elena Poniatowska enchâsse des documents authentiques dans sa création fictionnelle28, créant ainsi une hybridité intertextuelle.

Hybridité liée à l’introduction d’une multiplicité de textes et de documents

13On peut parler d’hybridité intertextuelle29 car l’auteure réalise, à l’intérieur de la fiction, un montage prenant l’aspect d’un collage de documents authentiques qui constituent d’autres versions « véridiques » des événements. Elle insère littéralement des écrits provenant d’hypotextes antérieurs comme elle le signale dans les postfaces.

La correspondance épistolaire des artistes avec leurs proches.

14Dans les trois romans, l’auteure intercale des extraits de lettres dans des proportions variables. Dans Tinísima, elle insère des extraits de lettres de Tina Modotti à Edward Weston qui ne sont pas toujours référencés dans le corps du texte. Parfois, elle les utilise directement, sans références, dans l’écriture fictionnelle, alors que dans d’autres passages elle en reproduit fidèlement le contenu, sous sa forme épistolaire, en indiquant sa provenance. C’est le cas de la lettre de rupture adressée au muraliste Xavier Guerrero30 ou encore de la lettre d’amour de Leonora Carrington à Renato Leduc31. Ce procédé nous donne à lire directement les pensées et réflexions de ces femmes artistes et notamment leur vision du Mexique comme dans Querido Diego, te abraza Quiela. Dans ce roman épistolaire, les lettres constituent la matière première de l’ouvrage. Toutefois, bien qu’elles soient fictives, Elena Poniatowska a reproduit et inséré des extraits de lettres authentiques32 d’A. Beloff tirées de la biographie de Diego Rivera de Bertram Wolfe :

[] Mira Diego, durante tantos años que estuvimos juntos, mi carácter, mis hábitos, en resumen, todo mi ser sufrió una modificación completa: me mexicanicé terriblemente y me siento ligada par procuration a tu idioma, a tu patria, a miles de pequeñas cosas y me parece que me sentiré muchísimo menos extranjera contigo que en cualquier otra tierra […]33.

15L’auteure a ainsi recopié intégralement 26 lignes d’une lettre d’Angelina Beloff à Diego Rivera34. Nous pouvons donc dire qu’elle cède littéralement la parole à Quiela35 et à son désir de mexicanité. Dans d’autres passages, le lecteur découvre la vision exotique que la peintre russe ainsi que les intellectuels du Paris de l’après-guerre perçoivent du Mexique. Là-bas, le ciel est bleu, il y fait beau : « Aquí en París, nuestra vida fue muy dura, allá bajo el sol mexicano, quizá lo sería menos […] »36. C’est également un lieu mythique, qui inspire:

Todas esas fábulas que elaborabas en torno al sol y a los primeros moradores del mundo, tus mitologías, nos hacen falta, extrañamos la nave espacial en forma de serpiente emplumada que alguna vez existió, giró en los cielos y se posó en México. Nosotros ya no sabemos mirar la vida con esa gula, con esa rebeldía fogosa, con esa cólera tropical; somos más indirectos, más inhibidos, más disimulados37.

16Dans l’imaginaire de Quiela, le Mexique est un lieu au passé passionnant, propice à la création et à l’inspiration.

17Une autre technique de collage maniée par l’auteure et qui lui permet de fournir un point de vue sur le Mexique des années 20 est l’insertion de photographies.

Les photographies

18Chaque section de Tinísima s’ouvre sur une photographie et non sur un titre ou un numéro de chapitre. C’est l’auteure qui a choisi les photographies dans l’intention de céder la parole, « visuellement parlant », à Tina Modotti. Le Mexique est une révélation esthétique pour Tina Modotti. La multiplication d’ekphrasis des photographies permet au narrateur de nous relater l’Histoire du Mexique et la représentation qu’en a la femme protagoniste. Ses photographies artistiques38 parfois engagées39 évoquent les caractéristiques du Mexique en dépeignant un Mexique rural et ses travailleurs. Ses clichés affichent l’engagement politique et social de la jeune photographe car elle donne à voir le Mexique sans filtre, comme Augusto Sandino, le guerrillero nicaraguayen lui fait d’ailleurs remarquer: « ¡Tu visión es original, no ves a México desde el punto de vista fuereño, sino desde dentro! »40. L’usage de la photographie est un moyen de livrer au lecteur la perception de Tina Modotti en tant qu’étrangère qui a paradoxalement su saisir si justement « l’essence » d’un pays.

19Parallèlement à la vision personnelle et intime de la photographe, Tinísima nous livre également la perception des journalistes de l’époque.

Des fragments d’articles de journaux

20Pour Elena Poniatowska, journaliste depuis 1953, il semble primordial de glisser des extraits des journaux d’époque : « En El Universal, José Pérez Moreno escribe:[…] »41 « Excélsior se lanza triunfante »42. Ces extraits sont intercalés dans Tinísima pour alerter le lecteur du pouvoir mensonger de la presse en le confrontant à d’autres points de vue. Cette volonté de donner plusieurs avis du même événement est une technique à laquelle elle recourt fréquemment dans ses chroniques. Il s’agit de contrecarrer la version officielle en laissant la parole aux victimes, aux témoins. Avec la même intention, elle insère presque mot pour mot des extraits de ses propres chroniques en omettant volontairement de le mentionner43.

Des extraits de ses chroniques.

21Dans Leonora, le chapitre 53 « Díaz Ordaz, Chin, Chin, Chin » relate la Révolte étudiante et les conséquences tragiques du massacre de Tlatelolco :

Manuela Garín y Rogelio Álvarez publican un desplegado en El Día preguntando dónde está Raúl; su hijo desaparecido. « Los tienen incomunicados en el campo militar número uno. » « Los han torturado »44.

22Un couple cherche son fils et la narration oscille entre le discours indirect qui nous présente la situation et des citations entre guillemets au discours direct. Ce passage s’apparente à une chronique, d’ailleurs, les ressemblances avec le passage qui suit de Fuerte es el Silencio sont flagrantes :

Raúl Álvarez Garín estuvo incomunicado en el campo militar número Uno durante más de quince días al grado de que Manuela Garín de Álvarez pagó desplegados de un cuarto de plana en los periódicos gritando que se le informara sobre su paradero45.

23Elena Poniatowska nous révèle les versions qu’elle a recueillies dans la rue et réinterprétées dans trois de ses chroniques : Le massacre de Tlatelolco, Fuerte es el Silencio et Nada Nadie, las voces del temblor. Elle semble ne pas pouvoir se départir de son métier de journaliste et de chroniqueuse, c’est pour cela qu’elle mélange les genres et intègre des voix qu’elle a enregistrées à l’intérieur de certaines œuvres fictionnelles. Dans le chapitre 55 de Leonora, intitulé « Baskerville », elle use du même procédé. Diverses voix surgissent pour donner des informations comme dans Nada Nadie, las voces del temblor : « El edificio Chihuahua en Tlatelolco se hizo polvo », « Muchas maternidades y hospitales están en el piso », « Hay más de diez mil muertos ». 46

24Elena Poniatowska donne finalement la parole aux gens de la rue, aux victimes, aux journaux. La particularité de son écriture est de retranscrire les voix de ces trois femmes mais aussi celles d’autres acteurs de l’époque à travers un discours polyphonique basé sur des transcriptions d’entretiens.

Hybridité discursive

25L’écrivaine-journaliste a interrogé un grand nombre d’individus – célèbres ou inconnus – ayant côtoyé les trois femmes artistes. À la fin de Leonora, elle mentionne 31 entretiens47 et dans Tinísima elle cite dix informateurs48. Le roman est constitué non seulement des entretiens qu’elle a réalisés avec les acteurs de l’époque mais aussi de ses conversations informelles avec eux. Elle nous a expliqué que parfois elle n’emportait pas de dictaphone et qu’en rentrant chez elle, elle s’empressait de transcrire le contenu de son échange verbal. Elle revendique sa volonté de rendre compte des avis de chaque personne interrogée et ainsi de donner à tous ses informateurs voix au chapitre.

26Après consultation des archives personnelles de l’auteure, nous avons pu observer une grande similitude entre les entretiens et certains passages de Tinísima. Dans l’entretien du 12/09/1981, Manuel Álvarez Bravo raconte le départ de Tina après son expulsion officielle du Mexique : « Ella estaba en el lado de la ventanilla y yo estaba junto a ella y entonces este… venían los silbatos, vinieron los silbatos, vino el inspector, bajé, y entonces fue cuando le dije adiós… »49. Comme le ferait une anthropologue, elle reste fidèle aux paroles originelles, ainsi dans le chapitre qui est consacré à cet épisode, nous pouvons lire : « Ella toma asiento junto a una ventanilla, y Manuel callado, se sienta a su lado. […] Suena el silbato […] Un doble silbato hace despertar a Tina »50. L’auteure a effectivement opéré très peu de modifications, offrant par là-même au lecteur la voix de la personne interrogée51. Elle exprime la version du célèbre photographe mexicain, comme elle le fait dans d’autres passages avec « les voix de la rue ». 

27La dimension auditive apparaît à travers les tournures familières ou les mexicanismes tantôt au discours direct – « Yo me quedo mano […] » –, tantôt au discours indirect – « Les parece una cobardía permanecer sentados haciéndose pendejos oyendo pinches discursitos […] »52, « Tina se la pasa localizando a unos y a otros, checando sus listas […] »53. Dans Leonora, Elena Poniatowska recrée les spécificités langagières à travers les voix de ses habitants au discours direct :

28Los mexicanos, tan humildes y tan humillados, son impredecibles :
– ¿Ya llevó al Niño de Atocha a vestir ? ¿Puedo ser el padrino de arrullo ?
– Fui a darle el pésame a la Guadalupana.
– No hay que olvidar el aguardiente del altar de muertos.
– Vamos a hacerle sus quince años a m’hija, no importa si tengo que robar. 

– Ya terminó el novenario, hoy es el levantamiento de la cruz.
– No hay nadie porque todos se fueron al camposanto, es que tienen difunto.

– Quiero regalarle mis trenzas a San Antonio para que me consiga marido aunque esté viejo.
– Ni de izquierda ni de derecha, sino todo lo contrario.
– El señor cura se cogió a mi hermana con todas las bendiciones papales. Allá están en la sala, enmarcadas en oro.
Hay que llevarle sus Mañanitas a la virgencita54.

29L’auteure imbrique dans son récit des phrases entendues dans la rue, comme elle le fait souvent dans ses chroniques. Ce souci de restitution de paroles authentiques intégrées à la narration est une spécificité de l’écriture poniatowskienne qui, à travers la description des scènes de vie quotidienne, des traditions, des croyances, définit l’essence de sa nation qu’est le Mexique.

30Elena Poniatowska est une voix singulière qui relate une multiplicité d’autres voix. Il nous semble patent qu’il y a une double intention derrière cet usage de la parole. En premier lieu, elle loue le Mexique en abordant la topographie, la société, la politique et l’art par le texte, la voix et l’image. Ensuite, elle met un point d’honneur à donner la parole à des femmes étrangères. En effet, elle est le porte-voix de trois femmes exilées au Mexique grâce à des romans hybrides tant sur le plan formel que structurel. A travers un récit polyphonique, Elena Poniatowska intègre systématiquement la voix des acteurs à ses interviews et, comme dans ses chroniques, cette technique génère une vision de l’histoire mexicaine documentée « à la source », livrant une vision alternative du Mexique de la première moitié du xxe siècle.

31Elle réalise une véritable création artistique qui s’inspire du cubisme synthétique car elle agence divers matériaux dans un même espace : elle mélange sources véridiques et apocryphes, colle des œuvres d’art photographiques, des lettres, des articles de journaux, fait entendre des voix célèbres ou inconnues. C’est dans cette hybridité que réside la richesse de l’œuvre poniatowskienne.

32L’auteure mexicaine donne la parole à des témoins qui sont porteurs de points de vue différents, par conséquent, d’une « autre Histoire », mais aussi et surtout à des femmes qui, victimes de la représentation des genres à cette époque, demeuraient en marge de l’Histoire dite officielle. Elles sont toutes trois différentes de par leur origine mais liées par leur amour et leur admiration pour le Mexique puisque elles s’y exilèrent et y vécurent jusqu’à la fin de leur vie.

33Ces femmes sont vues par une autre femme, Elena Poniatowska, qui pourrait être un des personnages de ses romans. En effet, Elena Poniatowska est cette quatrième femme dont la trajectoire nous mène au Mexique. Les points communs avec les trois autres protagonistes sont nombreux, comme elle l’écrit à la fin de Leonora : « Ver a Leonora ha sido siempre un privilegio y una alegría porque me remite a mi infancia, a mis padres, a mis orígenes, a los países que tenemos mucho en común »55. Elena Poniatowska est française, s’est exilée très jeune avec sa famille au Mexique, elle a épousé un homme remarquable56 et a entamé sa carrière artistique au Mexique. Il nous semble que la voix d’Elena Poniatowska s’exprime à travers ses romans et constitue une quatrième voix féminine qui reconstruit l’histoire artistique du Mexique grâce à son talent d’écrivaine.

Bibliographie

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Wolfe Bertram, La fabulosa vida de Diego Rivera, México, Ed. Diana, 1972.

Notes

1 En octobre 2014, elle défilait aux côtés des familles des étudiants disparus de Ayotzinapa.

2 Elle a soutenu Andrés Manuel López Obrador, candidat à l’élection présidentielle de 2006.

3 Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco, México, Era, 1990 [1971]. Soulignons également que le sous-titre de cette chronique est « Testimonios de historia oral ».

4 Poniatowska Elena, Nada, nadie: las voces del temblor, México, Era, 1988.

5 Elena Poniatowska, Querido Diego, te abraza Quiela, México, Era, 1988 [1978].

6 Elena Poniatowska, Tinísima, México, Era, 1992.

7 Elena Poniatowska, Leonora, Barcelone, Seix Barral, 2011.

8 Angelina Beloff (1879-1969), Tina Modotti (1896-1942) et Leonora Carrington (1917-2011).

9 Les lettres fictives sont datées entre le 19 octobre 1921 et le 22 juillet 1922. Dans la réalité, Angelina Beloff n’émigre au Mexique qu’en 1932.

10 Elle séjourne d’abord à New York avant d’aller vivre au Mexique en 1942 avec son mari, le poète Renato Leduc.

11 Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevki, Paris, Seuil, 1970.

12 Selon le terme employé par François Dosse dans Le pari biographique.

13 « Tina Modotti a partagé ses quarante-six années de vie avec des personnages aujourd’hui légendaires comme Edward Weston, Xavier Guerrero, Julio Antonio Mella, Vittorio Vidali ».

14 Elena Poniatowska, Leonora…, op. cit., p. 306.

15 Elena Poniatowska, Tinísima, op. cit., p. 281.

16 « son restos de mi labor periodística » (« Ce sont des restes de mon métier de journaliste ») : entretien réalisé le 8 août 2014 par Rachel Bisson-Fradet au domicile d’Elena Poniatowska. Sauf mention du contraire, c’est nous qui traduisons.

17 Elena Poniatowska, Tinísima…, op. cit., p. 661. Dans les « Remerciements » à la fin du roman, E. Poniatowska énumère: « Para la guerra de España leía Gerald Brenan, Burnet Bollotten, Raymond Carr, Gabriel Jackson, Hugh Thomas, Pierre Broué y Emile Témime, Pierre Vilar, Constancia de la Mora, Milicia Popular, Dolores Ibárruri […] ».

18 Elena Poniatowska mentionne une vingtaine de livres artistiques sur le surréalisme en français, en anglais et en espagnol, une dizaine sur Leonora Carrington et Max Ernst.

19 Dans Querido Diego, le rôle de la postface est fondamental car c’est grâce à elle que le lecteur peut déchiffrer certains éléments intertextuels comme les emprunts à la biographie de Diego Rivera de Bertram Wolfe.

20 Cette expression apparaît dans l’ouvrage Biographia Literaria (1817) qui fait partie du recueil d’écrits poétiques et critiques de l’auteur anglais, Coleridge’s Poetry and Prose, éd. Nicholas Halmi, Paul Magnuson, Raimonda Modiano, New York/Londres, W. W. Norton & Company, Inc., 2004, p. 490.

21 La mention « novela » n’apparaissait pas sur les premières éditions des romans, ce qui suscitait une ambigüité générique encore plus importante.

22 Elena Poniatowska, Tinísima…, op. cit., p. 143, « Les hommes regardaient effrontément ses jambes et la suivaient sans lever les yeux de ses fesses ».

23 Ibid., p. 511, « […] son nom apparaît, pas toujours d’ailleurs, mais le mien n’y est jamais, jamais, jamais et j’en ai assez parce que je travaille autant ou plus que lui et je suis aussi bonne ou meilleure que lui ». Traduction de Jacques Aubergy et Marie Córdoba.

24 Elena Poniatowska, Leonora…, op. cit., p. 279, « Max est son maître mais dans son for intérieur quelque chose ou quelqu’un lui répète : “Si tu restes ici, tu feras preuve de lâcheté, tu resteras paralysée à l’ombre de Max” ».

25 Elena Poniatowska, Leonora…, op. cit., p. 285-286, « À Xochimilco, les barques chargées de musiciens, de jarres de pulque et de bières se fraient un passage ».

26 Ibid. p. 296, « S’habiller comme les femmes de l’isthme de Tehuantepec et porter des étoles est à la mode ».

27 Ibid. p. 319, « – Tu dois d’abord faire le vide en toi et attendre. Le dessin naît dans l’inconscient, son apparition sur le papier est purement gestuelle, elle est rythme, incantation, un griffonnage. Tu as franchi l’étape initiale, maintenant, lâche-toi et libère ton refoulé sur la feuille de papier ». Traduction de Claude Fell.

28 Technique à rapprocher de l’écriture testimoniale.

29 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil (coll. « Poétique »), 1982, p. 8. Gérard Genette définit l’intertextualité comme une : « relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes ».

30 Reproduite dans Christiane Barckhausen-Canale, Verdad y leyenda de Tina Modotti, La Habana, Casa de las Américas, 1989, p. 78.

31 Dans l’entretien qu’elle nous a accordé le 8 août 2014, Elena Poniatowska nous a précisé que c’est Patricia, la fille de Renato Leduc, qui lui a donné cette lettre qu’elle a ensuite traduite avant de l’insérer dans le roman.

32 Elena Poniatowska n’a pas eu connaissance des Mémoires d’Angelina Beloff (1986) ni des six lettres archivées au Musée Frida Kahlo. Tout le matériel dont elle s’inspire est tiré de la biographie de Diego Rivera par Bertram Wolfe. Dans le chapitre 12, qui s’intitule « Angelina espera », le biographe évoque la relation du peintre avec Angelina Beloff et cite des passages entiers de lettres que Diego Rivera et sa première femme se sont échangées.

33 Elena Poniatowska, Querido Diego…, op. cit., p. 46, « Tu vois, Diego, durant toutes ces années passées ensemble, mon caractère, mes habitudes, tout mon être en somme a subi un changement total : je me suis terriblement mexicanisée et je me sens liée par procuration à ta langue, à ta patrie, à des milliers de petites choses, et je crois que je me sentirais beaucoup moins étrangère auprès de toi que je ne le serais dans n’importe quel autre pays ». Traduction de Rauda Jamis, p. 42.

34 Bertram Wolfe, La fabulosa vida de Diego Rivera, México, Ed. Diana, 1972, p. 112-113.

35 Quiela est d’autant plus un personnage fictionnel (même si ce n’est pas intentionnel) que ce surnom provient d’une erreur du biographe Wolfe reprise par Elena Poniatowska, qui apprendra des années plus tard lors d’un entretien avec Vita Castro, une amie intime d’Angelina Beloff, que son véritable surnom était Gela et non Quiela.

36 Elena Poniatowska, Querido Diego…, op. cit., p. 65.

37 Ibid. p. 47-48, « Toutes ces fables que tu élaborais autour du soleil et des premiers habitants du monde, tes mythologies, la navette spatiale en forme de serpent à plumes qui exista naguère, tournoya dans les cieux et se posa au Mexique nous manquent. Nous ne savons plus regarder la vie avec autant d’avidité, avec cette rébellion fougueuse, cette colère tropicale ; nous sommes plus indirects, plus inhibés, plus discrets ».

38 Alcatraces, Flor de manita; Cactus, Azuzenas et Juchiteca.

39 Elegancia y pobreza, Manos de trabajador, Campesinos leyendo el Machete.

40 Elena Poniatowska, Tinísima…, op. cit., p. 259.

41 Ibid. p. 77.

42 Ibid. p. 81, « Dans El Universal, José Pérez Moreno écrit […] », « Excélsior triomphant, annonce […] ».

43 Seul un lecteur attentif, connaisseur des œuvres de l’auteure est en mesure de le remarquer.

44 Elena Poniatowska, Leonora…, op. cit., p. 463.

45 Elena Poniatowska, Fuerte es el silencio, México, Era, 1980, p. 57.

46 Elena Poniatowska, Leonora…, op. cit., p. 465.

47 Ibid., p. 504, « […] desde la década de los cincuenta, visité y entrevisté a Leonora […]. También entrevisté a Kati Horna, por quien siento un enorme respeto, y a su hija Nora, a la bella Alice Rahon, Gilberto Bosques, Gunther Gerszo, Fernando Gamboa, Malú Cabrera y Harry Block; a Mathias Goeritz, Jesús Reyes Ferreira, Juan Soriano, Manuel Álvarez Bravo, Juan O’Gorman, así como a Raoul y Carito Fournier; a Inés Amor, Antonio Souza, Alejandro Jodorowsky, a Renato Leduc y a su hija Patricia […] », et p. 506, « De igual forma, resultaron indispensables las entrevistas que generosamente me concedieron la propia Leonora, Gaby y Pablo Weisz, Rosita y Max Shein, Nora Horna, Ana Alexandra Grüen, los hermanos Miguel y Helen Escobedo, Pedro Friedeberg, Joanna Morhead ».

48 En août 2014 nous avons consulté au domicile de l’auteure les entretiens effectués pour la rédaction de Tinísima et avons constaté que le corpus représente des centaines d’informateurs.

49 Extrait de l’entretien original réalisé par l’auteure le 12 septembre 1981 : « Elle était sur le côté de la fenêtre et moi j’étais près d’elle y alors, heu… les coups de sifflet ont retenti, le contrôleur est arrivé, je suis descendu et c’est à ce moment-là que je lui ai dit au revoir. ».

50 Elena Poniatowska, Tinísima…, op. cit., p. 289. « Elle s’assied près d’une fenêtre, et Manuel, silencieux, s’assoit à côté d’elle. […] Le coup de sifflet retentit […] un double coup de sifflet fait sursauter Tina ».

51 Rappelons qu’Elena Poniatowska a publié en 1969 un roman-témoignage, Hasta no verte Jesús mío, elle est donc coutumière des techniques de recueil de témoignages.

52 Elena Poniatowska, Tinísima…, op. cit., p. 524. Les mots signalés en romains sont des mexicanismes.

53 Ibid., p. 523.

54 Elena Poniatowska, Leonora…, op. cit., p. 413-414. La version française est par ailleurs décevante car cette oralité a été supprimée au profit d’un récit au discours indirect assez éloigné du texte original.

55 Elena Poniatowska, Leonora…, op. cit., p. 505. « Rencontrer Leonora a toujours été un privilège et une joie car ça me renvoie à mon enfance, à mes parents, à mes origines, aux pays que nous avons en commun ».

56 Le grand astronome mexicain Guillermo Haro.

Pour citer ce document

Rachel Bisson-Fradet, « Intertextualité et polyphonie dans trois œuvres d’Elena Poniatowka. Pour une « autre » identité du Mexique. » dans « Les voix par lesquelles se construisent les Amériques : histoire, fiction, représentations », « Travaux et documents hispaniques », n° 9, 2018 Licence Creative Commons
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