1En 2017, Alexandre Gefen a identifié dans la littérature contemporaine un « tournant esthético‑éthique1 » dans le sillage des grandes évolutions épistémologiques de la fin du xx^e siècle, notamment dans le domaine de l’historiographie. Les historiens observent l’émergence, après la Shoah et les grands massacres qui ont suivi les totalitarismes, d’une « ère du témoin2 » au sein de laquelle la mémoire opère comme « l’instrument de ceux qui n’ont pu parler ou qu’on n’a pas entendus, des oubliés, des minorités, des victimes3 », et dans laquelle la société se doit de prendre en charge les traumatismes collectifs par le biais de la commémoration et de la rétribution. Alexandre Gefen relie cette « préoccupation mémorielle » à une « vision foucaldienne de l’histoire », c’est-à-dire à une « conception réparatrice où la parole historique restitue des mondes et vient corriger les oublis des discours officiels à leurs marges4 ». Mue par la volonté d’écrire l’histoire des vaincus5, l’ère contemporaine est bien celle des réparations, y compris au sens juridique6 du terme. La littérature n’est pas en reste dans ce mouvement de retour critique sur le passé et ses mises en récit. L’époque contemporaine serait celle « du conflit des récits7 » : l’invitation des études postcoloniales à « répondre » (« write back8 ») au canon occidental par une « lecture contrapuntique » (« contrapuntal reading9 ») devient sous l’impulsion des études féministes une nécessaire « révision mythopoétique » (« revisionist mythmaking10 ») de ce dernier. Au sein de ce mouvement de révisionniste, Christa Wolf fait figure de précurseur avec Kassandra (1983). Son récit se trouve à l’intersection d’une révision féministe de la figure mythique de Cassandre et d’une histoire des vaincus, celle des Troyens. La guerre de Troie permet en effet, par son « statut symbolique de guerre originaire », de « rendre compte de la destruction, rappeler la mémoire des vaincus, faire entendre leur voix11 ». Parce que les mythes s’offrent comme des « signifiants disponibles12 », il n’est pas étonnant qu’en cette ère des réparations les figures mythiques de l’épopée homérique soient reconsidérées dans une perspective d’excavation13 d’une mémoire troyenne et féminine fictionnelle pour penser les fissures du monde contemporain.

2C’est en héritière à la fois de cette tradition révisionniste, désormais bien installée14, et de ces questionnements historiographiques, que se positionne la romancière et historienne15 britannique Pat Barker. Née en 1943, elle appartient à la « génération d’après16 » qui hérite des traumatismes de la précédente, lesquels sont explorés, dans son cas, à travers l’écriture de la Première Guerre mondiale. Comprenant une dizaine de romans, son œuvre est hantée par la thématique du silence, qui est en premier lieu celui que garda son grand-père après son retour de la Grande Guerre : elle a donc hérité de ce qu’elle appelle cette « blessure silencieuse » (« silent wound17 »). L’autrice a d’abord examiné, dans sa trilogie Regeneration (1991-1995), les liens entre le traumatisme des soldats revenus des tranchées et une culture de guerre, fondée sur une vision viriliste de la société, qui leur imposait le silence. Puis, après une longue pause, et à la suite du mouvement féministe d’envergure #Metoo (2017), Pat Barker a publié deux romans consacrés au mythe troyen, envisagé majoritairement du point de vue des personnages féminins : The Silence of the Girls (2018) et The Women of Troy18 (2021). Ces réécritures ont été pour elle l’occasion de réinvestir les thématiques du traumatisme et du silence : le titre de l’œuvre trouve son explication dans la lecture personnelle de l’Iliade que fait l’autrice, « abasourdie » par « le silence absolu des femmes19 » dans l’épopée homérique20. Si la guerre de Troie était déjà, dans ses précédents romans, le creuset d’une réflexion sur la Grande Guerre21, elle est saisie dans sa dernière trilogie pour penser le monde contemporain en proie à des crises multiples.

3Dans les deux romans étudiés, la construction simultanée de deux récits permet de questionner l’œuvre homérique dans sa valeur de modèle. La grande histoire, celle des vainqueurs, se met en place sous nos yeux avec en son centre le « divin » Achille (« godlike22 »), tandis que Briséis, sa captive promue narratrice en alternance avec un narrateur extradiégétique23, nous raconte son envers, une épopée plus triviale, celle des femmes vaincues qui travaillent comme esclaves dans le campement achéen. Leurs noms sont étrangers à un lecteur qui ne serait pas familier du cycle troyen : on y retrouve pêle-mêle des personnages mineurs (Hécamède, Tecmessa), des créations de l’autrice (Amina, Ritsa), de grandes figures du corpus homérique (Andromaque, Thétis), et des anonymes. En faisant cohabiter ces deux espaces narratifs, le récit montre comment le modèle épique24 a participé à l’exclusion des femmes de la sphère héroïque, littéraire et politique. Il nous propose également une nouvelle vision (« re-vision25 ») de l’épopée, une épopée de l’intime dont les héroïnes sont des femmes s’illustrant dans d’autres combats et dans le secret d’espaces clos. Briséis collecte les petites histoires de celles qui ont survécu26 à la guerre de Troie et porte une mémoire féminine plurielle, recomposée et polyphonique, qui s’oppose à l’univocité de l’Histoire et au système de valeurs que l’épopée semble promouvoir. C’est en effet dans la confrontation et l’existence simultanée de plusieurs voix que l’entreprise de réparation symbolique du passé, initiée par la romancière, prend sens : l’épopée homérique n’est pas de l’Histoire (« ce qui a réellement eu lieu »), mais une histoire (« ce qui peut se produire27 »), selon l’opposition aristotélicienne, ce qui permet de légitimer la possibilité d’autres récits, d’autres versions du matériau mythique28. Ce procédé lui permet donc de dénoncer la prédominance culturelle, à travers l’histoire, d’une mémoire de la guerre de Troie désignée comme sexiste, ce que pointe le jeu de mots permis par la langue anglaise et forgé par les féministes, his/story29.

4Après une étude approfondie de la manière dont Pat Barker constate et dépasse le silence féminin pour mieux satisfaire par la fiction le besoin contemporain de réparation mémorielle, il nous faudra interroger un tel projet dans la mesure où, s’il permet de relayer les questionnements historiographiques contemporains par le dialogue engagé avec le canon homérique, il ne présente a priori pas de véritable enjeu historique. Pat Barker semble vouloir s’inscrire dans un projet contemporanéiste de réparation qui interroge en raison de ses contours flous et de sa large représentation sur la scène littéraire contemporaine30. On verra que c’est peut-être dans sa dimension dialogique que le roman propose une véritable réflexion sur la transmission, alors que la romancière embrasse le principe mythique de la prolifération des récits31 en proposant des « possibles enfouis dans le passé effectif32 ».

« Silence becomes a woman » : une société patriarcale fondée sur le silence de l’autre sexe

5Les révisions mythopoétiques33 jouent avec les différentes définitions que peut revêtir le mot voix en français, en les pensant séparément ou conjointement, dans le but de montrer la crise de la parole au féminin. Les personnages féminins sont très souvent représentés comme silencieux, que ce soit parce qu’ils sont dans l’incapacité de communiquer (sens rhétorique) ou parce qu’on les empêche de prendre la parole (sens politique). Si la voix féminine ne peut être reproduite au sein de la diégèse, elle est entendue du lecteur à travers le monologue intérieur (sens narratologique) : la puissance imaginative du lecteur vient compenser à l’échelle extradiégétique l’impuissance intradiégétique du personnage.

6Pat Barker, assez ironiquement, montre très rapidement à son lecteur les possibilités qui s’offrent aux femmes en temps de guerre, pour peu qu’elles survivent au siège de leur ville : se suicider, vivre dans le déni ou encore affronter leur trauma, ces destins ne s’excluant pas. Dans le roman, quel que soit le destin des différents personnages féminins, tout les conduit au silence, entendu ici comme l’absence de voix, l’impossibilité physique et même pathologique de parler. Les événements violents subis au cours du siège de Troie ont « rendu muettes par un choc34 » certaines captives qui, à la fin de The Women of Troy, souffrent toujours d’aphasie post-traumatique. Plus généralement, c’est le trauma lui-même qui revêt un caractère indicible, notamment dans les cas de viol. Ce dernier a lieu dans le blanc de la page romanesque et prend la forme de l’ellipse. Par exemple, alors que le chapitre 3 de The Silence of the Girls se terminait sur l’injonction faite à Briséis d’entrer dans la chambre d’Achille, le chapitre 4 s’ouvre sur cet énoncé synthétique :

What can I say? He wasn’t cruel. I waited for it – expected it, even – but there was nothing like that, and at least it was soon over. He fucked as quickly as he killed, and for me it was the same thing. Something in me died that night.

Que dire ? Il n’a pas fait preuve de cruauté. Je m’attendais à des brutalités, j’y comptais même, mais il n’y a rien eu de tel, et au moins cela a été vite terminé. Il baisait aussi vite qu’il tuait, et pour moi cela revenait au même. Quelque chose en moi est mort cette nuit-là35.

7Avec cette question rhétorique, la narratrice met l’accent sur sa difficulté à raconter sa nuit. La description du viol se déploie dans l’espace de la négation : il est décrit in absentia comme ce qu’il aurait pu être mais n’a pas été. Le personnage se refuse à l’épanchement sentimental ou à une description d’un réalisme cru. Pat Barker joue des suggestions, de l’implicite pour dire la violence qui s’exerce en creux, pour mieux la faire exploser par cette formule courte en clausule : « quelque chose en moi est mort cette nuit‑là ». Ce n’est qu’un exemple parmi d’autres qui permettent à l’autrice de faire entendre les silences36. L’usage de périphrases, de litotes, d’aposiopèses et de répétitions, les changements de focalisation narrative, l’accent mis sur l’incapacité du langage à exprimer la douleur des captives, ou encore la mise en scène de dialogues inachevés ou ambigus, lui permettent de figurer l’impossibilité physique de parler. Outre l’usage de figures rhétoriques, l’autrice montre symboliquement la manière dont les personnages féminins sont réduits au silence. Lorsqu’ils ne sont pas étranglés ou égorgés, ils sont littéralement bâillonnés à l’instar de Polyxène, nouvelle Iphigénie que l’on fait taire de peur qu’elle maudisse les guerriers grecs à l’heure de son sacrifice. Cette injonction au mutisme peut être représentée de manière plus métaphorique, par exemple quand on leur crache dans la bouche37. Le silence révèle donc l’omniprésence de la violence qui s’exerce contre les femmes, qu’elle soit sexuelle, physique, ou encore symbolique.

8Le silence peut aussi se comprendre comme l’impossibilité d’avoir une voix dans l’espace public, parce que celle-ci n’est pas reconnue par le groupe. Le récit propose ainsi une distinction nette entre la sphère privée, dans laquelle les personnages féminins communiquent entre eux, et la sphère publique, au sein de laquelle ils n’ont pas le droit à la parole. De fait, les personnages qui nous intéressent, parce qu’ils sont des femmes, des esclaves, des étrangers ou parce qu’ils sont les trois à la fois, ne sont pas reconnus comme des sujets de plein droit38. Comme l’a montré Maureen Attali39, cette absence de reconnaissance en tant que sujet se manifeste à travers la réification des personnages féminins40, lesquels sont menacés d’être vendus. Achille, dont les corps humains sont le « fonds de commerce » (« stock-in-trade41 »), peut par exemple tuer ou céder ses esclaves comme bon lui semble. En tant qu’extensions de leur propriétaire, les femmes esclaves sont des « trophées » (« prizes42 ») offerts à la vue des autres hommes pour signifier toute la gloire du héros. C’est pourquoi les violences commises par Agamemnon sur le corps de Briséis ont un enjeu politique : le fait qu’Agamemnon sodomise Briséis, un ajout par rapport au texte homérique, est une manière de soumettre indirectement Achille et d’affirmer sa domination sur lui. Le roi des rois fait plusieurs fois référence à l’homosexualité du héros pour s’en moquer : nul doute qu’il s’agit ici d’une vengeance symbolique. Si Achille et Agamemnon ne sont pas ouvertement en guerre l’un contre l’autre, le corps de Briséis, lui, devient un véritable champ de bataille :

Men carve meaning into women’s faces; messages addressed to other men. In Achilles’ compound, the message had been: Look at her. My prize awarded by the army, proof that I am what I’ve always claimed to be: the greatest of the Greeks. Here, in Agamemnon’s compound, it was: Look at her, Achilles’ prize. I took her away from him just as I can take your prize away from you. I can take everything you have.

Les hommes inscrivent sur le visage des femmes un message adressé aux autres hommes. Dans le domaine d’Achille, le message était : Regardez-la. Mon trophée décerné par l’armée, preuve que je suis ce que j’ai toujours prétendu être : le plus grand des Grecs. Ici, dans le domaine d’Agamemnon, c’était : Regardez-la, le trophée d’Achille. Je la lui ai prise tout comme je peux prendre son trophée à chacun de vous. Je peux prendre tout ce que vous avez43.

9Le corps réifié de Briséis supporte la parole de celui qui la possède, entravant toute possibilité pour le personnage d’avoir sa propre voix en tant que sujet44. Parce qu’il lui est impossible de s’exprimer en public, les guerriers l’accuseront d’être l’instigatrice de la querelle entre les deux chefs pour mieux excuser ces derniers et jouir de leur réconciliation, faisant d’elle un bouc émissaire au même titre qu’Hélène et Chryséis45.

10Le deuxième tome, The Women of Troy, est l’occasion pour Pat Barker d’introduire le personnage d’Amina, une création de l’autrice. Troyenne au service de Priam et prisonnière de Pyrrhus, elle se fait nouvelle Antigone lorsqu’elle enterre, malgré l’interdiction du fils d’Achille, le corps putride du roi. Pourtant, contrairement à celui de son homologue, l’acte d’Amina sera déconsidéré et elle n’en sera pas reconnue coupable : il est en effet impossible qu’elle ait accompli un acte politique, car les femmes n’existent pas en dehors de la sphère domestique. Avec ce personnage, Pat Barker retrace bien l’histoire des vaincues, qui a cela de spécifique que ces dernières ne sont pas considérées par leurs maîtres comme des sujets politiques troyens. Même si Pyrrhus finit par croire Amina, la valeur subversive de son acte est niée. Elle sera tuée sans bruit et pour une autre raison, dans la cabane des blanchisseuses, un espace étriqué et domestique, symbolique de l’effacement de la parole du personnage et de la manière dont Pyrrhus lave son honneur, éliminant le seul témoin encore en vie du meurtre déshonorant de Priam. Par le biais de cet intertexte sophocléen, Pat Barker montre l’impossibilité de l’héroïsme au féminin, même tragique46 : celui-ci est empêché par le fait que la parole féminine n’est pas prise en compte, parce qu’elle est tenue pour mensongère (le viol d’Hélène), pour de la folie (Cassandre) ou parce qu’elle serait l’écho de la parole de son détenteur (l’acte d’Amina, attribué à un supposé Troyen infiltré dans le camp).

11Néanmoins, en montrant que toute forme de langage, même inarticulé, est réprimée, Pat Barker révèle que la voix féminine a un potentiel subversif, puisqu’il faut la réduire au silence. Ce faisant, elle met en évidence que le silence des femmes est une construction, sociale et littéraire, ayant pour objectif leur domination. Prenons pour exemple la traduction inédite que Pat Barker propose d’un proverbe47 grec qu’Ajax lance à Tecmesse dans la tragédie sophocléenne éponyme :

– […] I’m supposed to just put up with it and say nothing, and if I do try to talk about it, it’s: « Silence becomes a woman. »
Every woman I’ve ever known was brought up on that saying.

– […] Je suis censée fermer ma gueule, et si je lui pose la question, tout ce qu’il me dit, c’est : « Le silence sied aux femmes. »
Toutes les femmes que je connaissais avaient grandi avec ce dicton48.

12Parce que ce dicton est utilisé par tous et qu’il a une visée éducative, et même coercitive, le silence apparaît bien comme quelque chose d’acquis. Le verbe become, également traduisible par devenir, n’est pas sans rappeler la formule beauvoirienne : dans The Silence of the Girls, on ne naît pas silencieuse, on le devient.

13Pat Barker cherche à montrer que le point de vue masculin l’a emporté sur le féminin au fil de l’Histoire. Les hommes grecs ressortent grands vainqueurs de la guerre de Troie, ce qui a pour conséquence la confiscation de la voix de l’autre. La version officielle des vainqueurs se construit au sein de l’espace diégétique sous une forme dégradée. De nombreux chants à boire (rugby songs) renvoient un écho déformé du chant homérique, comme ce blason grivois qui parodie les célèbres vers de Marlowe49 :

The eyes, the hair, the tits, the lips
That launched a thousand battleships… […]
Some of them were inclined to think that was a waste. Fuck her first, then kill her.
Fuck her standing,
Fuck her lying,
Cut her throat and fuck her dying.
When she’s dead but not forgotten
Dig her up and fuck her rotten.

Les yeux et les cheveux, et les seins, et les lèvres
Pour qui mille navires firent voile… […]
Certains tendaient à penser que ce serait du gâchis. Il vaudrait mieux la sauter d’abord, la tuer ensuite.
Baise-la debout,
Baise-la couchée,
Tranche-lui la gorge et baise-la mourante,
Quand elle sera morte mais pas oubliée,
Déterre-la et baise-la pourrie50.

14Chanté d’une même voix et mémorisé par tous les guerriers, ce détournement burlesque de l’intertexte épique soude le groupe des vainqueurs. L’extrême vulgarité de cette chanson, tant rhétorique que thématique, questionne ce qui se joue dans les coulisses de l’épopée. Ailleurs, Pat Barker abandonne le registre parodique et met en scène des chants épiques plus traditionnels, certains composés par Achille qui était déjà, dans l’Iliade, une figuration de l’aède51 :

The songs were all about deathless glory, heroes dying on the battlefield or (rather less often) returning home in triumph.

Toutes [les chansons d’Achille] parlaient de gloire immortelle, de héros périssant sur le champ de bataille ou, plus rarement, du retour triomphal au pays natal52.

15Ces chants épiques accompagnent l’enfance des héros et sont révélateurs d’une éducation genrée :

Many of these songs I remembered from my own childhood. […] Perhaps, at that age I thought all the stirring tales of courage and adventure were opening a door into my own future, though a few years later – ten, eleven years old, perhaps – the world began to close in around me and I realized the songs belonged to my brothers, not to me.

Je me rappelais en avoir entendu beaucoup dans mon enfance. […] Peut-être à cet âge-là, pensais-je que toutes ces histoires d’aventures stimulantes et de héros courageux m’annonçaient mon propre avenir, mais quelques années plus tard, à dix ou onze ans, le monde a commencé à se refermer autour de moi, et j’ai compris que ces chants appartenaient à mes frères, pas à moi53.

16De la même façon que ces chants ont façonné Achille54 parce qu’il s’identifiait à ces personnages, l’absence de personnages féminins reflète l’exclusion des femmes de la sphère publique : Briséis est ainsi confinée dans des espaces de plus en plus restreints, jusqu’au gynécée. De la même manière, la voix masculine est systématiquement décrite comme « noyant toutes les autres55 », sans qu’il soit possible de s’y soustraire56. Si la voix masculine est littéralement plus forte que celle des femmes, Pat Barker fait ici référence au fait que le point de vue masculin l’ait emporté sur le féminin. Cette appropriation d’une mémoire féminine passe concrètement par le vol de tout ce qui rattache les femmes à leur passé : Briséis s’aperçoit avec stupeur que les Grecs vivent entourés d’objets troyens appartenant à son histoire personnelle57. Outre le pillage, Achille comme Pyrrhus rêvent d’ingérer les corps ennemis58, afin d’effacer complètement leur existence. Le viol de guerre répond, lui aussi, à cette logique génocidaire59.

17Même si des femmes apparaissent dans les épopées héroïques, elles sont toujours liées aux hommes en tant qu’épouses, mères ou filles. Ainsi, bien que le récit soit majoritairement mené à la première personne du singulier par le personnage de Briséis, celle-ci n’a de cesse de répéter que son récit appartient à Achille. Pat Barker va plus loin en affirmant, par le truchement de son personnage, que les lecteurs ont participé, et continuent de participer60, à cette spoliation :

I thought: Suppose, suppose just once, once, in all these centuries, the slippery gods keep their word and Achilles is granted eternal glory in return for his early death under the wall of Troy…? What will they make of us? the people of those unimaginably distant times? One thing I do know: they won’t want the brutal reality of conquest and slavery. They won’t want to be told about the massacres of men and boys, the enslavement of women and girls. They won’t want to know we were living in a rape camp. No, they’ll go for something altogether softer. A love story, perhaps? I just hope they manage to work out who the lovers were.

Et si, pour une fois, les dieux insaisissables tenaient parole et accordaient à Achille la gloire éternelle pour sa mort prématurée sous les remparts de Troie… ? Que penseront-ils de nous, ceux qui vivront dans ces temps si lointains qu’ils sont inimaginables ? Il y a une chose que je sais : ils ne voudront pas de la réalité brutale de la conquête et de l’esclavage. Ils ne voudront pas entendre parler d’hommes et de garçons massacrés, de femmes et de filles vendues comme esclaves. Ils ne voudront pas savoir que nous vivions dans un camp de viol. Non, ils préféreront une version édulcorée. Une histoire d’amour, peut-être ? J’espère simplement qu’ils arriveront à déterminer qui étaient les amoureux61.

18Pat Barker montre comment les femmes ont été réduites au silence et exclues de l’espace public, notamment de la production littéraire. En révélant les processus de silenciation et en identifiant ceux à qui ce silence profite, elle parvient à faire entendre, paradoxalement, le silence de ces femmes.

Une entreprise de révisionnisme mythopoétique au service d’une réparation symbolique

19Le développement exponentiel de récits alternatifs donnant la préférence au point de vue des vaincus et des « mineurs62 » (au sens deleuzien du terme) reconduit le soupçon postmoderne qui pèse sur l’Histoire comme « métarécit » ou « grand récit63 ». À une vision de l’Histoire savante et de « son regard froid et détaché », qui la rendrait complice des « dominants », s’oppose une conception historiographique plus mémorielle, davantage soucieuse « des réalités, des expériences directes du vécu des gens64 ». Le mythe de la guerre de Troie occupe en ce sens une place privilégiée parmi ces récits, puisqu’il permet dès l’Antiquité de décrire, faire imaginer et penser les atrocités de la guerre et d’enclencher une réflexion sur la violence. En prenant Briséis pour narratrice et témoin des événements, Pat Barker participe à la diffusion de ces questionnements historiographiques et s’inscrit, ce faisant, dans le sillage d’autres réécritures de l’Iliade65. Sans confondre mythe et Histoire66, l’autrice prend la transmission mémorielle pour objet et construit le point de vue des vaincues à rebours du modèle épique.

20Ironiquement, la romancière fait de Briséis un avatar de Cassandre quand Agamemnon crache dans sa bouche. Ce n’est pas une malédiction divine qui l’empêche d’être entendue67, mais son auditoire masculin qui, ne la reconnaissant pas comme sujet, ne la reconnaît pas non plus comme témoin potentiel des événements. Paradoxalement, le fait que les personnages féminins soient des « témoins ignorés » (« unacknowledged witnesses68 ») et des esclaves en charge de la gestion domestique leur permet d’avoir accès à de nombreuses informations, et même à l’intimité des chefs de guerre. Si leur agentivité est limitée, elle est compensée par leur statut de témoins et donc de narratrices en puissance d’une histoire déshéroïsante pour les personnages masculins, voire d’une autre histoire que celle des hommes.

21Pat Barker travaille son style pour donner l’impression d’un témoignage oral, adressé, incarné : on note de nombreuses anacoluthes, des changements brusques de registre de langue, l’insertion de passages au discours direct libre, un jeu avec les italiques, etc. L’identification d’un narrataire stable est rendue difficile : Briséis s’adresse tantôt à la postérité, tantôt au lecteur, tantôt à elle-même. Pat Barker suggère dans un entretien69 que Briséis pourrait être en train de raconter son histoire à sa propre petite fille. Le deuxième tome fait davantage référence à la situation d’énonciation et explicite le dédoublement temporel70 de l’instance narrative autodiégétique, comme lorsque Briséis évoque la « fenêtre de sa chambre71 », sans donner plus de précisions. En outre, le présent de narration lui-même superpose deux voix, en raison de la focalisation interne : le récit de ce que Briséis voit, entend et dit à voix haute, et son monologue intérieur dans lequel elle commente les événements au fur et à mesure qu’ils ont lieu. Cette cohabitation narrative s’entend, par exemple, quand la voix de Briséis neutralise le pathos associé à la rencontre entre Priam et Achille :

I do what no man before me has ever done, I kiss the hands of the man who killed my son.
Those words echoed round me, as I stood in the storage hut, surrounded on all sides by the wealth Achilles had plundered from burning cities. I thought: And I do what countless women before me have been forced to do. I spread my legs for the man who killed my husband and my brothers.

Je fais ce qu’aucun homme n’a jamais fait avant moi, je baise les mains de celui qui a tué mon fils.
Ces mots résonnaient autour de moi, quand j’étais dans l’entrepôt, entourée de tous côtés par les richesses qu’Achille avait dérobées dans des villes incendiées. J’ai pensé : Et moi, je fais ce que d’innombrables femmes ont été forcées de faire avant moi. J’écarte les cuisses pour l’homme qui a tué mon mari et mes frères72.

22Par un singulier effet de polyscopie et de dissonance, le parallélisme de construction dégonfle brusquement l’acmé pathétique de ce célèbre intertexte. Bien que cet énoncé ne soit pas oralisé au sein de la diégèse, le lecteur entend l’ironie mordante de Briséis : il est ainsi invité à refuser les valeurs indexées à l’héroïsme épique et à déplacer le regard vers les victimes de celui-ci.

23Mais Briséis dépasse sa propre expérience : à partir du moment où elle fait le choix de survivre, elle s’affirme comme « gardienne de mémoire » (« storekeeper73 ») et tente de graver en elle le souvenir des autres personnages. L’incapacité à oublier, liée dans un premier temps au traumatisme, devient subversive et s’érige en acte de résistance contre les Grecs. Le roman se fait d’abord tombeau, sépulture symbolique pour ses frères morts74, avant de le devenir peu à peu pour toutes les autres victimes des Grecs. Alors que les hommes bâillonnent Polyxène et détournent le regard, Briséis regarde la jeune femme se faire égorger :

Why had I watched it? I could have looked away or down at the ground and not seen the actual moment of her death. But I wanted to be able to say I’d been with her to the end. I wanted to bear witness.

Pourquoi l’avais-je regardée mourir ? J’aurais pu diriger mes yeux ailleurs ou vers le sol, et je n’aurais pas vu l’instant où elle avait expiré. Mais je voulais pouvoir dire que j’avais été avec elle jusqu’au bout. Je voulais offrir mon témoignage75.

24Le témoignage est un acte conscient et revendiqué par le personnage. Retournant voir le cadavre de Polyxène, elle va métaphoriquement rendre la parole à ses bouches « muettes » :

The deep gash in her throat made her look as if she had two mouths, both silent.
Silence becomes a woman…
Slowly, […] I worked the gag loose and took it out of her mouth. Her eyes gazed up at me, unseeing.

La profonde entaille dans sa gorge donnait l’impression qu’elle avait deux bouches, toutes deux muettes.
Le silence sied aux femmes…
Lentement, […] j’ai détaché le bâillon et l’ai retiré de sa bouche. Ses yeux m’ont regardée sans me voir76.

25Dépassant son statut de témoin ignoré, Briséis devient « la voix de la mémoire collective77 ». C’est une manière pour Pat Barker de mettre en abyme son propre projet auctorial puisque c’est elle qui donne la parole à Briséis, pour qu’elle raconte sa version de l’Iliade. L’autrice pourrait être ce chiffonnier décrit par Régine Robin qui « fouille dans les poubelles de l’histoire, ramasse des détritus, des déchets » et pour qui « il ne s’agit pas simplement de recombiner des fragments épars, mais de discerner dans des assemblages inédits quelque chose des voix oubliées78 ».

26Cet « assemblage inédit » se révèle être la superposition de la grande histoire et des petites : Pat Barker vient glorifier et charger d’émotion ce qui relève en temps normal de « l’ordre de l’infraordinaire et de l’épiphénoménal79 ». Cette préférence pour les « petits récits80 », pour le « minuscule ruisseau » face au « fleuve des épopées81 », pour reprendre la métaphore de Christa Wolf, doit se comprendre dans le contexte de la méfiance postmoderne envers les formes littéraires héroïsantes considérées comme totalisantes ou structurantes82. À travers les chants des mères troyennes, Pat Barker propose une réflexion sur les moyens de transmission de la voix des captives : les berceuses qu’elles chantent leur permettent ainsi de devenir les passeuses de la culture troyenne, non seulement parce qu’elles en sont les dernières survivantes, mais aussi parce qu’elles enfantent les futures générations. Le choix de la berceuse n’est pas anodin83 : genre mineur, associé à la maternité et à l’intime, la berceuse contraste fortement avec les chants de boisson et les chants épiques précédemment évoqués. Elle correspond pourtant, dans nos deux romans, à une nouvelle tradition orale, une trace de la mémoire des vaincues :

The lullaby was one I remembered from my own childhood. My mother used to sing it […]. As Tecmessa went on singing, the men gradually fell silent and listened. She had a sweet voice. I looked around the group. There they were: battle-hardened fighters every one, listening to a slave sing a Trojan lullaby to her Greek baby. And suddenly I understood something – glimpsed, rather; I don’t think I understood it till much later. I thought: We’re going to survive – our songs, our stories. They’ll never be able to forget us. Decades after the last man who fought at Troy is dead, their sons will remember the songs their Trojan mothers sang to them. We’ll be in their dreams – and in their worst nightmares too.

C’était une berceuse dont je me souvenais de ma propre enfance. Ma mère la chantait […]. Tandis que Tecmessa continuait à chanter, les hommes se sont peu à peu tus pour écouter. Elle avait une voix charmante. J’ai regardé le groupe. Tous ces guerriers endurcis au combat écoutaient une esclave chanter une berceuse troyenne à son bébé grec. Et tout à coup j’ai compris une chose, enfin, je l’ai entrevue ; je pense ne l’avoir comprise que bien plus tard. Je me suis dit : Nous allons survivre – nos chansons, nos histoires. Ils ne pourront jamais nous oublier. Plusieurs décennies après la mort du dernier homme qui s’est battu à Troie, ses fils se rappelleront les chansons que leur mère troyenne leur chantait. Nous serons dans leurs rêves – et aussi dans leurs pires cauchemars84.

27Alors que les enfants portés par les captives, nés d’un viol, sont d’abord perçus comme des Grecs en puissance85, un changement de perspective fait d’eux le fruit d’une alliance culturelle heureuse et l’espoir d’une survivance dans l’Histoire. Dans l’extrait cité, la berceuse impose « peu à peu » (« gradually ») le silence aux « guerriers » (« fighters »), de telle sorte que les rôles genrés s’inversent momentanément : elle est peut-être bien ce « chant nouveau86 » dont les Troyennes ont besoin.

28Cette volonté de faire survivre le récit troyen se tourne également vers le passé. Le chapitre 34 de The Silence of the Girls se substitue à un véritable monument aux morts. L’esthétique de la liste n’est plus mise au service de la glorification du héros guerrier au moment de l’aristeia, mais permet de consigner soigneusement le nom des victimes dudit héros, de telle sorte que ces noms anonymes vont occuper plus d’espace sur la page que celui d’Achille :

And so began the greatest killing spree of the war.
As it happens, I know the names of all the men he killed that day. I could recite them to you, if I thought there was any point.
We-ell… I don’t know. Perhaps there is a point.

C’est ainsi qu’a commencé le plus grand massacre de cette guerre.
Il se trouve que je connais le nom de tous les hommes qu’il a tués ce jour-là. Je pourrais vous les réciter, si cela me semblait avoir un intérêt.
Enfin… Je ne sais pas, peut-être que cela a un intérêt87.

29La figure de l’épanorthose permet ici d’insister sur l’intérêt de la démarche. En précisant qu’elle connaît le nom des victimes, Briséis les réinscrit88 dans un réseau relationnel et injecte de l’émotion dans la description de leurs morts respectives. Elle prend ainsi le contre-pied d’Achille qui « s’identifie totalement avec la force destructrice de la mort, ne laissant rien derrière lui. […] Pour [ses victimes], ni souvenir, ni mémoire89. » Mais le chapitre est surtout l’occasion pour Pat Barker de s’interroger sur la forme que peut prendre un tel tombeau littéraire. Si Briséis commence par dérouler la liste des personnages morts et par décliner leur identité, comme dans une notice nécrologique, elle s’aperçoit bien vite des limites d’un tel procédé qui rend ces noms intolérablement « anonymes » (« nameless names90 ») : une critique qui renvoie à la « haine des monuments aux morts91 » de Siegfried Sassoon. Il ne faut pas se contenter de nommer les jeunes hommes mais il faut les humaniser, rendre à leurs noms propres leur pouvoir référentiel. Agissant à rebours de l’épopée homérique92, Briséis laisse la parole aux mères de ces héros. Avec leur accent cockney et les anecdotes triviales qu’elles racontent, elles enclenchent un décalage parodique qui permet de prendre de la distance tout en suscitant de la compassion. Le détour par la figure de la mère et par l’intimité de la vie domestique permet de rattacher ces individualités éparses à un réseau relationnel, de même qu’il sert une réflexion sur la transmission.

30Comme Alexandre Gefen en fait le constat93, une grande partie de la production littéraire actuelle peut-être lue à partir d’une éthique du care, au sens où elle assume une mission éthique : celle de « réparer “notre monde”, de sorte que nous puissions vivre aussi bien que possible94 ». Ce renouvellement passe par la reconfiguration des valeurs héroïques reconnues et valorisées par la société et par une attention à la relation95. Le récit met en abyme cette ambition thérapeutique : alors que le moral de Briséis est au plus bas, elle trouve un second souffle en travaillant à l’hôpital. Il s’agit d’un ajout notable par rapport à l’épopée homérique, dans laquelle aucune femme ne participe aux soins des guerriers96. Le fait de soigner les autres lui permet indirectement de se soigner et de se retrouver, conformément à l’interdépendance entre care giver et care receiver97 prônée par l’éthique du care. Cette corrélation entre blessure et guérison trouve un écho dans la description qui est faite d’une étoile de mer :

I bent to observe the pallid corpse. It had been badly injured before its death, one of the limbs torn off and lying some distance from the body. As I leant forward, my shadow fell across the water, and immediately the starfish came to life and began inching towards a fringe of overhanging seaweed. Not only that, but the severed limb also began to move and make for shelter. I wanted to laugh, because now I remembered: This is what happens. I heard my mother’s voice [in my mind] explaining it to me: the parent starfish grows a new limb, the amputated limb becomes a starfish – and so, from one damaged and mutilated individual, two whole creatures grow.

Je me suis penchée pour examiner le cadavre pâle. Il avait été grièvement blessé avant sa mort, un de ses membres arraché gisait à quelque distance du corps. Quand je me suis baissée, mon ombre est tombée sur l’eau, et aussitôt l’étoile de mer a repris vie, se dirigeant vers une frange d’algues en surplomb. Non seulement cela, mais le membre coupé s’est aussi mis à bouger et à chercher un abri. J’ai eu envie de rire, parce que je me suis souvenue : c’est ce qui arrive. J’entendais la voix de ma mère [dans ma tête] m’expliquant ce phénomène : un nouveau membre pousse sur l’étoile de mer, le membre amputé devient lui-même une étoile de mer, et c’est ainsi qu’à partir d’un seul individu blessé et mutilé naissent deux créatures entières98.

31De la même manière que The Silence of the Girls offrait un point d’identification à Briséis sous la forme d’un galet99, The Women of Troy actualise le procédé avec une étoile de mer. Quand le galet biface représentait la condition duelle de Briséis, l’étoile à plusieurs branches vient symboliser la manière dont elle s’est liée aux autres, notamment en prenant soin d’eux, et la façon dont elle a rassemblé les morceaux de son identité, mise à mal par le trauma inaugural du roman. De fait, l’amputation n’est pas irréversible puisque le membre coupé peut repousser, et qu’il peut même créer un nouvel être : Briséis est enceinte quand elle trouve cette étoile.

32Si Pat Barker, en ouvrant des possibles romanesques qu’elle ne suit pas, s’amuse des codes du roman d’aventure100, elle déplace aussi l’aventure en question sur le terrain de l’intime, où la quête principale consiste à guérir : l’héroïsme ne se réduit plus à tuer ou à être tué101, mais à trouver le courage de soigner ses ravisseurs, à dépasser son trauma, à aider les autres à le faire, à ne pas succomber à la tentation de l’indifférence. C’est pourquoi Briséis, qu’elle soit réticente, empêchée ou ignorée, reste l’héroïne principale des deux romans au sens narratif autant qu’éthique, et ce dès les premières pages, quand elle va soigner sa belle-mère qui l’exècre. Si l’on ne voit pas le champ de bataille de Troie, l’autrice en décrit un autre sous la tente de l’hôpital, où la violence des blessures subies par les hommes égale les descriptions sanglantes des combats. En mettant en avant « la vie quotidienne à Troie, les conversations entre femmes, les soins à apporter aux malades ou aux blessés, l’attente, la survie des femmes captives dans le camp grec », la romancière « tend à mettre l’accent sur l’infime, le banal, le non glorieux et toutes sortes de micro-événements que la grande épopée négligeait et vouait donc à l’effacement102 ».

33Bien sûr, les implications socio-politiques et ontologiques de la réparation restent questionnables : seraient exclus de ce projet les irréparables, alors que le concept de vulnérabilité est primordial pour les théories du care. En ce sens, le projet de Pat Barker pourrait être interrogé plus scrupuleusement dans son lien à l’éthique du care : la réparation n’a-t-elle pas davantage à voir avec la guérison qu’avec la blessure ? Faut-il voir dans ces romans un éloge de la résilience à travers une héroïsation du parcours de Briséis au détriment d’une véritable réflexion sur la vulnérabilité humaine ? Un tel éloge ne risque-t-il pas finalement d’entretenir l’idée d’un lien essentialisant entre femmes et soin ? À travers les portraits des captives, Pat Barker cherche-t-elle au contraire à explorer des blessures ouvertes qu’il ne serait pas question de refermer, de réparer ?

34S’inscrivant dans des débats critiques contemporains, l’œuvre de Pat Barker questionne dans sa relation intertextuelle à l’œuvre homérique et par rapport aux enjeux spécifiques de la réception du mythe troyen.

La révision au détriment de la transmission ? La pensée contemporaine et la matière troyenne

35La multiplication des réécritures mythiques exprimant des velléités féministes sur les rayons des librairies103 pose la question de la transmission des récits de l’Antiquité. Les romans de Pat Barker participent à cette fièvre mythologique : en France, une édition de poche104 est proposée depuis peu, tandis que les rabats du volume Les Exilées de Troie font mention des « 300 000 lecteurs déjà conquis » par l’œuvre. L’annonce d’un troisième roman105 et d’une adaptation par la BBC et Element Pictures confirme cette tendance. On peut légitimement émettre l’hypothèse que l’Antiquité évoquée par Pat Barker dans sa trilogie est une Antiquité recomposée en fonction de ses ambitions idéologiques et de la pensée contemporaine : il s’agit même d’un argument de vente106, inséré dans la biographie de l’autrice. Le cadre spatio-temporel des deux romans est effectivement une créature hybride qui superpose l’Antiquité de l’Iliade (le xii^e siècle av. J.-C.), la Première et la Seconde Guerre mondiale de ses premiers romans, et des anachronismes très contemporains. La langue des personnages fonctionne comme un code d’époque, elle est oralisée et triviale : questions rhétoriques, phrases nominales, abondance de formes contractées, chansons paillardes, jurons et insultes sont monnaie courante dans l’œuvre et semblent faire écho à la langue de la classe ouvrière anglaise qu’elle met en scène dans ses précédents romans historiques. Ce sont également les références à la Première Guerre mondiale107, qui passent par la puissance imaginative de ces images de no man’s land, de camp, de ville déserte, ou encore la mention de la « demi‑couronne » (« half crown »), qui renvoient la guerre de Troie vers une autre époque. Nathalie Haynes a évoqué à ce sujet des « anachronismes maladroits » (« strangely clunky anachronisms108 ») ; de même, Emily Wilson attire notre attention sur le fait que la semaine de sept jours et le concept de « week-end109 » n’existaient pas à l’époque. Pourtant, comme le relève Catherine Lanone, Pat Barker a été louée « autant pour ses talents d’historienne que pour ses talents de romancière110 ». Que signifient alors ces anachronismes et ces confusions entre différents objets : s’agit-il de vulgariser et de transmettre le texte homérique, ou bien sont-ils le signe d’une maladresse ? C’est en différenciant le mythe de l’Histoire que Pat Barker s’est défendue de ces différentes attaques :

Pat Barker – Écrire sur un mythe est beaucoup plus libérateur que d’écrire sur des événements historiques. On ne devrait pas, dans l’idéal, commettre des anachronismes quand on écrit sur l’Histoire. Moi je ne le fais pas, en tout cas. Les auteurs sont différents, certains sont prêts à déformer le cours de l’histoire à des degrés divers, mais pas moi. […] La liberté du mythe, la liberté d’être subversive et de pouvoir recourir délibérément à l’anachronisme, est aussi très stimulante, et je l’ai reçue comme un soulagement après avoir pratiqué l’écriture historique. […] Oh, les antiquisants doivent s’arracher les cheveux à chacun de mes mots. Je suis désolée.
Five Dials – Mais ils n’en sont pas les seuls propriétaires.
Pat Barker – Non, en effet. Nous en sommes tous les propriétaires. Le mythe appartient à tout le monde. Il ne relève pas du passé, mais du présent. Le passé, c’est l’affaire de l’Histoire ; le mythe parle du présent111.

36En proposant une définition du mythe à partir de sa différence avec l’Histoire et en affirmant que les figures mythiques n’ont pas eu d’existence historique, et sont de ce fait malléables, Pat Barker ravive le débat qui oppose réalité et fiction, lui-même hérité de la distinction aristotélicienne entre Histoire et poésie. On comprend qu’à travers son utilisation de la matière troyenne, il s’agit pour elle d’insister sur la permanence des structures de domination. Pour écrire ses deux romans, Pat Barker a effectué des recherches sur les événements contemporains : elle mentionne en interview les talibans112, tandis que Maureen Attali souligne le fait qu’elle « intègre des travaux sur le viol de guerre113 », qui mentionnent particulièrement l’ex-Yougoslavie, le Rwanda ou encore la Bosnie. Les combats féministes contre le patriarcat trouvent également un écho dans des situations facilement transposables au monde contemporain. Là, les hématomes d’Hélène ou de Cassandre favorisent une réflexion sur les violences de genre ; ici, la maternité de Briséis permet de remettre en cause la notion d’instinct maternel. On peut bien sûr se demander si la démarche n’est pas opportuniste. Quand The Silence of the Girls était l’occasion d’une réflexion sur le Brexit et le mouvement #Metoo114, The Women of Troy s’intéresse à l’écologie et dénonce la destruction des paysages naturels. Catherine Lanone remarque cette évolution dans le rapport que Pat Barker entretient avec la matière mythique :

Si elle a pu autrefois considérer la Première Guerre mondiale comme une Iliade britannique, […] elle explore à présent l’Iliade comme une guerre contemporaine, qui participe à « l’impression qu’à tous les niveaux, quelque chose touche à sa fin » (Barker, 2012), peut-être est-ce la fin du patriarcat, ou l’embrasement de la violence, et la silenciation des femmes dans les guerres et conflits d’aujourd’hui. Comme Shay, qui étudie les traumas de la guerre du Vietnam à travers Achille, […] Barker se tourne vers Homère pour penser les crises d’aujourd’hui autant que pour penser le passé115.

37Parce qu’elle prend son présent comme objet de pensée, son œuvre a une dimension contemporanéiste116. Pour François Hartog, cette contemporanéité peut relever du « présentisme117 » lorsque, ballotés entre un passé ponctué de catastrophes et un avenir que nous peinons à imaginer, nous sommes pris dans un présent perpétuel. De ce fait, le passé, objet d’étude de l’historien, a laissé place à la mémoire, qui « prétend de surcroît réparer toutes les souffrances du passé après les avoir réintroduites dans le présent sur le mode d’un impossible oubli118 ». Ce dernier prend la forme d’une répétition obsessive du passé traumatique, que Ricoeur appelle, après Freud, « compulsion de répétition119 ». C’est bien dans ce présent balbutiant que Pat Barker nous plonge puisque sa réflexion sur l’Histoire relève d’un « à-présent120 » et rejoint même une histoire familiale dont elle peine à s’extraire. Faisant de la guerre de Troie le creuset d’une réflexion sur la guerre, en tant qu’archétype, la romancière continue en effet de faire référence aux deux premières guerres mondiales. Elle cherche à mettre fin à la transmission générationnelle du trauma qui se déploie dans le silence des soldats revenus du front. L’intégration au roman d’éléments biographiques, comme les cauchemars d’Ajax qui sont une reprise d’un événement de la vie de son beau-père121, ancien poilu, apparaît en ce sens cathartique. Si l’autrice n’a pas de souvenir de la guerre, elle porte ce que Marianne Hirsch appelle une « postmémoire122 » de ces événements, héritée de son histoire familiale. Dès lors, son choix de faire de la petite-fille de Briséis la narrataire du récit peut être interprété comme la volonté de rompre cette chaîne de transmission traumatique : elle remplace la blessure silencieuse de son grand-père par une grand-mère, Briséis, soucieuse de transmettre oralement sa version des événements. On le comprend, les renvois à des événements relativement récents témoignent davantage de cet « impossible oubli » qui mène à la compulsion de répétition que d’une réelle capacité à réparer le passé. Son écriture, loin de s’être libérée en se tournant vers le mythe, est condamnée à réinjecter l’univers vingtièmiste dans l’univers épique.

38Mais n’est-ce pas le propre du mythe que de refléter les angoisses de l’époque qui s’en empare ? Le mythe n’est-il pas la somme de ses versions, profondément pluriel, impossiblement singulier ? N’est-il pas mythe tant qu’il reste vivant, c’est-à-dire plastique, malléable, jamais figé ? Cette réécriture de l’Iliade à l’ère des réparations révèle l’interprétation que la littérature de l’extrême-contemporain a de ce mythe et, de ce fait, participe à l’historicité de celui-ci. Il ne faut pas oublier que Pat Barker ne s’intéresse pas tant à une réalité historique, l’Antiquité, qu’au cadre spatio-temporel d’une œuvre littéraire, l’Iliade, quand elle décide de créer le récit des vaincues. Lorsqu’elle recourt « délibérément à l’anachronisme123 », Pat Barker cherche à créer un sentiment de distanciation124 chez le lecteur, à le « prendre de court » (« brought up short125 ») et à briser ainsi l’illusion romanesque : le récit en cours n’a de cesse de se désigner comme un récit en train de s’écrire. À la fin de The Silence of the Girls, par exemple, Briséis compile et commente les différentes versions qui nous sont parvenues de la mort d’Achille :

Achilles’ heel. Of all the legends that grew up around him that was by far the silliest. […] Invulnerable to wounds? His whole body was a mass of scars. Believe me, I do know.
Another legend: that his horses were immortal, a gift from the gods […]. I like that story.

Le talon d’Achille. De toutes les légendes qui se sont développées autour de lui, c’était de loin la plus bête. […] Invulnérable aux blessures ? Tout son corps n’était qu’une masse de cicatrices. Croyez-moi, je suis bien placée pour le savoir.
Autre légende : ses chevaux étaient immortels, don des dieux […]. J’aime bien cette histoire126.

39Les effets de polyscopie autour d’un même épisode, l’impossibilité d’identifier l’énonciateur des histoires racontées, ou encore l’emploi d’un vocabulaire métacritique, sont autant d’outils permettant une réflexion métafictionnelle. Non seulement Briséis a conscience de la postérité de son histoire personnelle, mais elle est également en mesure de la rectifier selon sa propre expérience. Elle est donc à la fois narratrice et garante de la version qu’elle nous propose. D’autres voix métalittéraires retentissent dans l’espace romanesque : dans The Women of Troy, un barde chante la « colère » d’Achille conformément à la version qui nous est parvenue. Cette mise en abyme, véritable mise en scène de l’atelier d’écriture de l’épopée, permet à Pat Barker d’insister sur « les processus de construction, de sélection et classement des faits dans la fiction127 » et inscrit son œuvre dans le genre de la métafiction historiographique :

Les romans qui appartiennent à ce genre examinent nos représentations culturelles du passé, et mettent ainsi en avant la primauté du discours dans la connaissance que nous avons de ce passé. […] Le paradoxe postmoderne figure au centre de la métafiction historiographique puisque ce genre met au premier plan le problème de la représentation et notre connaissance du monde empirique. À travers une manipulation de techniques fictionnelles, la métafiction historiographique permet de sonder les frontières entre le monde et les faits historiques, voire culturels. L’un des procédés fréquemment utilisés est l'usage à outrance de l’intertextualité […]. L’intertextualité signale que le passé ne peut se connaître qu'à travers d'autres textes, à travers des traces intertextuelles128.

40On pourrait répondre que Briséis, en se présentant comme garante d’une autre version de l’Iliade, n’invite pas tant à la distance critique qu’à identifier son propre récit comme objectif. Ce serait oublier que le corpus étudié contient, en plus des deux voix narratives, une troisième version de l’histoire : celle d’Hélène. Dans le chapitre 18 de The Silence of the Girls, nous la voyons tisser les événements de la guerre de Troie pour récupérer (au sens de reclaim) son histoire. Ce chapitre est l’occasion d’une ironie assassine à l’égard des légendes qui entourent Hélène, tour à tour nouvelle Arachné, Parque, sirène, harpie, femme fatale, son personnage cristallisant une réflexion sur le pouvoir des histoires et le potentiel mensonger de la rumeur. L’intéressée ne se représente pourtant pas elle-même sur ses tapisseries, car elle attend de connaître l’issue du conflit pour se positionner en tant qu’Hélène de Sparte ou Hélène de Troie. Si l’on dépasse l’opportunisme de la démarche, on remarque qu’Hélène a conscience du fait que les vainqueurs écrivent l’histoire et qu’elle cherche à prendre le contrôle de la réception qu’on aura de son personnage. C’est à travers son œuvre, et non comme beauté fatale, qu’elle souhaite être reconnue, c’est-à-dire non plus comme objet de représentation, mais comme créatrice. Cette interprétation est corroborée par l’épilogue de The Women of Troy qui nous présente une Hélène conquérante prête à rentrer à Sparte :

A tall figure in a dark cloak was supervising the operation – a man, I assumed, until it turned to face me and I saw that it was Helen, making sure her tapestries were safely stowed. Nothing else, I think, mattered to Helen in the end. Not her daughter – and certainly not any of the men who’d loved her. She lived solely in, and for, her work.
We stared at each other, across a great gulf of time and experience. She gave one wave of a small white hand – a barely noticeable gesture – and then went swiftly below deck.

Une haute silhouette en manteau sombre supervisait l’opération – un homme, ai-je supposé, jusqu’à ce qu’il se retourne et que je reconnaisse Hélène, qui veillait à ce que ses tapisseries soient mises en sûreté. Finalement, ai-je pensé, rien d’autre ne comptait pour Hélène. Ni sa fille ni certainement aucun des hommes qui l’avaient aimée. Elle vivait uniquement dans et pour son œuvre.
Nous nous sommes regardées, à travers un abîme de temps et d’expérience. Elle m’a adressé un signe de sa petite main blanche, un signe à peine visible, puis est vite descendue sous le pont129.

41Hélène, en position de surplomb, est prise pour un homme, ce qui montre son affiliation à une figure d’autorité. Elle n’existe ici ni en tant qu’épouse, ni en tant que mère, ni même en tant que personnage, mais en tant qu’artiste. Le regard échangé entre les deux personnages nous invite à les mettre sur un même plan, et donc à identifier Hélène comme instance narrative au même titre que Briséis. Mais ce regard sert également d’avertissement envers tout récit qui se présenterait comme la seule version possible d’une histoire : cela inclut l’histoire de Briséis qui construit sa réception, comme Hélène avec ses tapisseries, par le biais du récit que nous sommes en train de lire130. L’Antiquité proposée par Pat Barker est donc un chronotope délibérément artificiel, qui ne prétend pas toujours à l’illusion romanesque. Parce qu’ils exhibent le geste d’écriture, ses romans émaillés d’anachronismes ne peuvent être réduits à un présentisme égocentrique malgré leur compatibilité apparente avec les préoccupations contemporaines.

42Le choix de la romancière de se tourner, après des romans historiques salués, vers des fictions mythologiques pour poursuivre ses questionnements sur l’écriture de l’Histoire mérite d’être interrogé, alors qu’un pan de la littérature contemporaine semble de plus en plus enclin à assumer une mission éthique tournée vers un passé qu’il faudrait prendre en charge. La réécriture de Pat Barker se révèle à la fois corrective, dans le sens où il s’agit de donner une présence centrale et une voix aux figures mythiques féminines du Cycle épique, et critique, relais des questionnements historiographiques, postcoloniaux et féministes sur les structures de domination. Aussi, poser la question de ce que le mythe troyen fait à la littérature contemporaine, notamment lorsque celle-ci s’en empare dans le cadre de la révision mythopoétique, c’est constater que celui-ci reste le vecteur d’une interrogation sur la guerre, ses vainqueurs et ses vaincus, mais aussi, comme Pat Barker en formule l’intuition et comme la critique a pu le souligner, sur la crise : celle sur laquelle l’Iliade s’ouvre et celle qui caractérise la contemporanéité131. L’opposition entre mythe et Histoire sur laquelle elle insiste et le recours à des procédés anachroniques pourraient nous permettre de sortir de la dichotomie passé / présent, en considérant que toute réparation rétrospective ne peut se faire qu’à partir d’une reconstruction anamorphique dudit passé et se révèle donc intrinsèquement inopérante. En explorant la voie du dialogisme et les possibles du récit mythique, Pat Barker cherche peut-être plutôt à « penser la mémoire de l’œuvre [homérique], une mémoire qui serait l’histoire et la somme de ses appropriations successives132 ». Proposer une version du matériau mythique de la guerre de Troie qui diffracte les possibles narratifs et s’opposer à une conception univociste du mythe, c’est participer à la légitimation de l’existence d’une multiplicité de versions : Pat Barker s’inscrit de ce fait dans une démarche de révision mythopoétique déjà ancienne dont elle est l’une des héritières, une « fille d’Homère133 ».