1Les initiatives antimaçonniques se multiplient dans l’Europe du xviii^e siècle. Tandis que la bulle pontificale de 1738 (In eminenti apostolatus specula) frappe d’anathème tous les membres de cette société initiatique, que des arrêts parlementaires interdisent en France la réunion des loges, et que les perquisitions ou arrestations de « frères » se multiplient, une vaste opération de divulgation des secrets et rituels de la maçonnerie se trouve orchestrée par la police française, sous la houlette du lieutenant général René Hérault. Dans leur correspondance, les maçons d’Épernay commentent les mesures prises à l’encontre de la « confrairie » ; ils s’inquiètent tout particulièrement de voir la franc-maçonnerie publiquement mise à nue. Désormais connus de tous, ses symboles sont raillés, ses mots répétés, ses gestes singés : « il n’y a point de garçon de boutique qui ne nous salue, se vantant de nos signes1 », s’alarme l’abbé Camus dans une lettre du 23 décembre 1737. Si l’on en croit son destinataire, le président Berthin de Rocheret, trois coups frappés sur la scène s’apprêtent encore à porter au Secret maçonnique son coup de grâce :

Oh ! Quel scandale ! Très vénérable frère [écrit-il en janvier 1738 au chevalier de Raucourt], quelle horreur ! Quelle profanation ! […] j’apprends du Parnasse qu’on va porter nos mystères sur le Théâtre. Puisse le misérable farceur qui l’entreprendra être écrasé, pulvérisé, anéanti, lui et l’auteur d’une si lâche défection2.

2L’invective vise vraisemblablement Les Fri-Maçons, une pièce que le dramaturge Pierre Clément renonce finalement à faire jouer par les Comédiens français mais dont il publie néanmoins le texte en 1740, chez un éditeur londonien3. Cet « hyperdrame » inaugure un répertoire de pièces maçonniques dont on trouve des réfractions tout au long du xviii^e siècle et du siècle suivant.

3Si, comme l’affirment Armelle Bossière et Pascal Bajou, « la Franc-Maçonnerie […] ne s’est jamais intéressée au Théâtre4 », la réciproque, elle, ne va pas de soi. C’est précisément parce que le théâtre « prend [s]on bien où il le trouve » qu’il s’impose comme un révélateur historique, social et politique privilégié. Chambre d’écho des valeurs, des idées et des obsessions d’une époque, il est aussi celle de ses inquiétudes, de ses préoccupations et de ses frustrations. Il n’est donc guère surprenant qu’autour de la franc-maçonnerie, qui déchaine les passions et alimente les fantasmes de toute nature, se construise au fil du temps un corpus théâtral substantiel. Entre 1731 et 1844, au moins quinze pièces sont créées et/ou publiées en France qui mettent – parfois dès le titre – la franc-maçonnerie à l’honneur. Preuve de sa grande plasticité, le sujet investit les différents genres théâtraux : drame5 et drame lyrique6, pièce historique7, ballet8, parodie opératique9, spectacle de marionnettes10, mais aussi scènes diverses11 et « dialogue […] mêlé de vaudeville12 » exploitent son caractère spectaculaire et comblent ses silences par l’imagination. La « maçonnisation » du théâtre, pour reprendre le néologisme forgé par François Labbé13, touche également – et même prioritairement – le genre comique. Les pièces Arlequin Franc-Maçon (comédie qui fut vraisemblablement jouée sur les tréteaux dès 1737)14 et Frère Galfâtre (comédie-vaudeville que Bayard et Saintine créent sur la scène du Palais-Royal en 1844)15 encadrent un répertoire constitué d’au moins quatre autres comédies : L’École des Francs-Maçons (1779) d’André Honoré16, La Femme curieuse, comédie créée par Jean Castaing en 1793 mais dont le texte est aujourd’hui perdu17, Le Faux Grand Maître du Grand Orient de France, comédie anonyme de 181518, ainsi que Le Faux-Frère, comédie-vaudeville de Stanislas Macaire dont le texte est introuvable, et dont la création à l’Ambigu-Comique en 1833 fut interrompue par les huées du public19.

4Peut s’ajouter à ce répertoire20 l’hyperdrame des Fri-Maçons, objet d’une réédition qui en 1774 modernise le titre (Les Francs-Maçons) et opère une requalification générique21 : la pièce, qui a toutes les caractéristiques du genre, est désormais présentée comme une comédie. Exception faite du Faux Grand Maître du Grand Orient de France, dans lequel le motif maçonnique, traité sur le mode allégorique, ne sert que le discours idéologique d’un monarchiste convaincu (le « Faux Grand Maître » désignant en fait Napoléon Bonaparte), toutes ces pièces font du moment de l’initiation maçonnique un enjeu – dramaturgique, esthétique ou encore idéologique – majeur. La cérémonie de réception du postulant est une scène à faire, un passage a priori obligé de la comédie maçonnique22, celui que le public attend avec le plus d’impatience. Quand certains dramaturges font le choix – souvent pour des raisons idéologiques – de décevoir cette attente, en dérobant l’initiation aux regards ou en la repoussant dans le hors-scène, d’autres exploitent au contraire son potentiel spectaculaire, exagérant ou détournant ses codes et symboles à des fins comiques, satiriques et critiques. Ces comédies, et la manière dont elles choisissent de mettre en scène le rituel initiatique apportent un double-éclairage : non seulement elles prolongent et diffractent les controverses qu’anime la franc-maçonnerie spéculative depuis sa création, mais elles dévoilent encore une bribe de l’histoire théâtrale en intégrant un corpus de pièces oubliées, longtemps jugées mineures par la critique – tant en raison du genre auquel elles appartiennent que du sujet ésotérique qu’elles mettent en scène. Ces remarques appellent plusieurs questions, qui fournissent autant de fils conducteurs à cette étude : comment les scènes comiques des xviii^e et xix^e siècles se saisissent-elles du caractère spectaculaire du rituel maçonnique ? Quels jeux, costumes et décors appellent ces représentations ? Quels comiques véhiculent-elles, et quels rires suscitent-elles ? Des évolutions peuvent-elles être repérées dans le traitement dramaturgique du rituel initiatique ? Dans quelle mesure, enfin, le sujet maçonnique se prête-t-il aux innovations théâtrales et aux révolutions scéniques qui, au xix^e siècle, prennent le nom de romantisme ?

Le rituel, entre exhibition et dissimulation

5« L’importance prêtée au Secret a créé aux auteurs comiques l’obligation de nous faire assister aux épreuves des récipiendaires », écrit Albert Lantoine dans l’ouvrage qu’il publie en 1919 et consacre à la représentation des Francs-Maçons au Théâtre23. La dimension rituélique des sociétés secrètes et initiatiques se prête d’autant plus favorablement à l’exhibition scénique, que leur discrétion suscite et alimente naturellement les fantasmes. La manière dont est perçue la franc-maçonnerie repose sur cette tension permanente qui veut souligner l’incompatibilité de son caractère, supposé ostentatoire, et de sa volonté de dissimulation. Le dramaturge comique, si l’on se fie au propos de Lantoine, serait animé par la volonté de briser ce paradoxe en ramenant le « spectacle » maçonnique dans le domaine de la représentation publique. Cette analyse doit pourtant être nuancée. Certes, des pièces comme Arlequin Franc-Maçon et comme Frère Galfâtre font la part belle à la cérémonie d’initiation maçonnique (ou pseudo-maçonnique) : déployée, dans l’une et l’autre pièces, sur un acte complet, elle est l’occasion d’exacerber tous les symboles et les clichés qui s’attachent aux pratiques supposées de cette société secrète. Certains auteurs font pourtant le choix de jouer avec les attentes qui entourent cette « scène à faire », quitte à décevoir leurs publics. L’intrigue de la comédie des Francs-Maçons de Pierre Clément repose entièrement sur la curiosité insatiable et frustrée qu’éprouvent Lucile et sa servante Marianne à l’égard d’un Secret dont on leur refuse la connaissance. Les deux jeunes femmes, qui ne peuvent le recevoir par la voie réglementaire de l’initiation (ni les loges féminines, ni les loges mixtes n’existent encore), chargent leurs amants respectifs de se faire admettre en loge afin d’apprendre le Secret et le leur partager. Une rumeur semble avoir inspiré au dramaturge cette situation initiale : le bruit court, au moment où Pierre Clément compose sa pièce, selon lequel les secrets maçonniques divulgués par le lieutenant René Héraut ont été obtenus grâce au chantage exercé par une chanteuse de l’Opéra sur un admirateur. L’épisode est notamment rapporté par La Barre de Beaumarchais, dans ses Amusements littéraires (1741) :

La fameuse Carton de l’Opéra en est venue à bout. Il y a un an que la fantaisie lui était venue de découvrir ce secret à quelque prix que ce fût. Il se présenta fort à propos pour elle un Franc-Maçon qui lui demanda ses bonnes grâces. Elle lui demanda à son tour en quoi consistaient les mystères de son Ordre. Il se défendit longtemps de la satisfaire sur ce point-là, elle se défendit même de le satisfaire sur l’autre. Le pauvre Amant se trouvait ainsi dans le cas de Samson ; il a cédé de même24…

6Plus inflexibles, les francs-maçons qu’imagine Pierre Clément ne cèdent pas à de telles instances. Marianne, qui a alors l’idée de se travestir en homme, parvient sous ce déguisement à accéder à l’antichambre de la loge, où elle est finalement reconnue et empêchée de poursuivre son parcours. Maintenu en attente d’un bout à l’autre de la pièce, le spectateur – ou lecteur – qui s’est identifié aux deux femmes dont il a éprouvé la curiosité reste, lui aussi, dans l’expectative. Arrêté, comme les héroïnes, aux portes de la Loge, il n’est pas plus instruit du Secret qu’il n’assiste au rituel initiatique : tout juste peut-il entr’apercevoir, depuis l’antichambre, quelques détails de costumes et d’accessoires ou quelques gestes mystérieux. Derrière la porte, dans l’espace du hors-scène, se déroule la cérémonie dont il est exclu. Ce choix dramaturgique mérite d’être commenté. Le hors-scène est cet « horizon fabuleux », que décrit Benoît Barut ; « lieu de l’impensable et de l’in-montrable scénique25 », il excite l’imaginaire et la pulsion scopique du spectateur. La dramaturgie classique en a fait l’espace invisible où se déroule surtout ce qui ne peut être montré pour des raisons de bienséance. Ici, l’usage du hors-scène est donc détourné : il ne s’agit plus tant de préserver le regard du spectateur que de protéger de son indiscrétion les pratiques rituéliques de la maçonnerie.

7Sur ce point, Les Francs-Maçons de Pierre Clément annonce à sa manière L’École des Francs-Maçons d’André Honoré, dans la mesure où le Secret y est tout aussi jalousement gardé. Dans cette comédie en un acte et en prose, la « scène à faire » de la cérémonie de réception cède en effet la place à une épreuve grandeur nature de loyauté, d’amitié et de générosité. Le riche Argan et sa fille Lucile s’apprêtent à être introduits en Loge par Cléon – amoureux de Lucile – pour y être initiés. Tandis que les préparatifs vont bon train, que le lieu de la cérémonie se trouve décoré sous l’autorité de Frontin, premier frère servant de la loge, Argan s’inquiète des épreuves initiatiques qu’il s’apprête à subir et qu’il assimile à une série de châtiments corporels. La cérémonie n’a cependant pas lieu : Cléon fait l’objet d’une arrestation abusive orchestrée par le sénéchal Dorimont, son rival en amour et son frère en Loge. Ce coup du sort révèle les qualités des deux postulants : en refusant d’être initiés par le sénéchal, en aidant Cléon à se cacher et en payant l’énorme somme nécessaire à sa libération, le père et la fille se montrent à la hauteur des valeurs de fraternité et d’amitié chères à la franc-maçonnerie ; leur hauteur d’âme et leurs qualités de cœur font d’eux des « Francs-Maçons sans le savoir », et leur valent d’être immédiatement admis en Loge. Point de cérémonie et point d’épreuve dans cette comédie : tandis que l’initiation change de forme et perd son caractère rituélique, la démystification de la franc-maçonnerie sert une sacralisation de l’amitié et de l’honnêteté. Le reste est relégué dans le champ du simple décorum auquel Cléon regrette, dès la scène d’exposition, que les personnalités impressionnables attachent tant de prix26. Ce choix qui consiste à amputer de ses rituels l’initiation maçonnique et/ou à faire de la scène le lieu où le Secret se tait plus qu’il ne s’exprime peut surprendre : il paraît contre-intuitif, au regard des prérogatives et de l’essence même de l’art dramatique. Porter la franc-maçonnerie sur le lieu du spectacle par excellence pour renoncer à en exploiter la dimension spectaculaire est un choix qui relève du non-sens, tant qu’il n’est pas envisagé dans une perspective plus idéologique qu’esthétique. Les Francs-Maçons et L’École des Francs-Maçons sont en effet des pièces écrites à la louange de la franc-maçonnerie, par des auteurs eux-mêmes initiés – ou aspirant à l’être –, et qui sacrifient donc à leur « vœu de silence » le potentiel comique et spectaculaire du rituel. Pour eux, l’enjeu n’est pas tant de se saisir d’un sujet en vogue que d’une occasion de livrer le discours de réhabilitation philosophique et morale d’une société secrète aux prises avec la défiance et les accusations qu’elle inspire. Ils envisagent donc la franc-maçonnerie sous l’angle des mœurs, et taisent ses pratiques pour mieux recentrer l’attention du public sur ses principes et ses valeurs. D’autres dramaturges n’hésitent pourtant pas à sacrifier ces derniers au divertissement.

Enjeux et traitements esthétiques d’une « scène à faire »

8Dans le compte-rendu qu’il consacre à la comédie Frère Galfâtre, le critique Jules Janin énumère les clichés esthétiques mis en œuvre autour du simulacre d’initiation que les dramaturges déploient tout au long du second acte :

[N]os deux auteurs s’en donnent à cœur joie, c’est de la véritable franc-maçonnerie, les trappes, les échelles, les verrous, les serrures, les grosses voix, les tamtams, la poix résine, les feux follets, les tombeaux, rien n’y manque. Ô vénérables de France, Ô Grands Maîtres, Ô Rose-Croix, Ô Loges de la Vérité, de l’Amitié, de la Liberté […] vos mystères sont dévoilés […]. Nous marchons non pas sur de la cendre chaude, mais sur pis que cela, juste ciel ! Sur des truelles brisées, des équerres arrondies, des marteaux aplatis, des mystères devenus clairs comme l’eau limpide27 !

9Sous le propos volontairement provocateur du « prince de la critique » se donnent à lire les excès auxquels se livrent les dramaturges, dès lors qu’ils prétendent reconstituer ou imiter sur scène le rituel maçonnique. Abondance décorative et surenchère d’effets ou de symboles ostentatoires concourent à faire du motif initiatique l’occasion d’un grand spectacle. En 1737, l’auteur d’Arlequin Franc-Maçon prévoit déjà de déployer sur un acte complet la cérémonie pseudo-maçonnique. Comédie en deux actes et en prose, qui convoque les personnages habituels du théâtre italien (Colombine, Cassandre, Pierrot, Arlequin, Scaramouche), la pièce intègre le sujet maçonnique dans une intrigue a priori classique : Arlequin, amoureux et désargenté, espère obtenir de Cassandre la main de Colombine s’il se fait admettre franc-maçon, un état qu’on lui a dit être « lucratif ». Cassandre, qui veut marier sa fille à un « jeune homme » certes « trois fois majeur, mais riche28 », voit dans ce projet l’occasion de rire aux dépens du saltimbanque dont il est traditionnellement la victime : aidé de quelques amis, il organise un simulacre d’initiation, au cours duquel il espère effrayer et ridiculiser ce « faiseur de gambades » qu’il ne veut pas pour gendre. L’intrigue de Frère Galfâtre suit un schéma comparable : ici encore, c’est l’histoire sentimentale qui fournit au rituel maçonnique le prétexte à son plein déploiement. Un jeune homme, Léon, tombe dans le piège que lui tend Céline, une fiancée réfractaire au mariage qui prétend avoir fait le vœu de n’épouser qu’un franc-maçon. Aidée de son frère et plusieurs complices, la jeune fille attire et retient Léon dans une fausse cérémonie, ce qui l’empêche d’être présent à celle qui aurait dû signer son admission dans la « Loge de la Pure Vérité ». Traité, dans l’une et l’autre comédie, sur le mode ludique de la farce, de la plaisanterie, le rituel initiatique fait l’objet d’une mise à distance ironique qui se nourrit paradoxalement de son exhibition.

10Les didascalies qui ouvrent les seconds actes respectifs des deux pièces développent longuement des indications de décor, qui égrènent les symboles mais aussi les lieux communs qui s’attachent à la franc-maçonnerie : « trône », « rangée de chaises » et table, sur laquelle sont disposées des bougies et des sabres, « portes secrètes », instruments de musique divers, « grandes pyramides » noires et décorées des « attributs de la mort », « outils des maçons », tels que la truelle (symbole d’unité et d’harmonie), la règle (outil de mesure tant physique que spirituel, symbole de droiture morale), l’équerre (symbole de la régularité et de la perfection auxquels doit tendre le maçon dans ses travaux), mais aussi, plus fantaisistes, l’« outil à faire le mortier », ou encore le marteau, qui se substitue au maillet (symbole de l’autorité du Maître de la Loge, et outil qui sert à frapper les coups rituels d’ouverture et de fermeture des tenues) reconstituent sur la scène (ou sur les tréteaux) un décorum maçonnique moitié documenté, moitié fantasmé : « [P]arbleu, quand on ne sait pas, on invente29 », confesse le complice de Cassandre chargé de la décoration. Le soin apporté à la dimension visuelle et à l’espace dans lequel se déroule le rituel ne s’adresse pas tant au postulant (comme doivent l’être des aspirants maçons, Arlequin et Léon ont les yeux bandés), qu’il ne cherche à complaire dans ses fantasmes un public curieux, majoritairement profane, avide de spectaculaire et généralement abreuvé de clichés voire de préjugés antimaçonniques. Dans le cas particulier de Frère Galfâtre, l’attention prêtée au cadre de l’initiation doit également se comprendre dans la perspective décorativiste qui est celle du premier xix^e siècle. En favorisant le renouvellement des techniques et pratiques décoratives, les premières années de la Restauration ont également encouragé la diversification des espaces scéniques. Consacré par le romantisme théâtral comme un élément essentiel de la dramaturgie et de la poétique oculaire modernes, le décor fait également l’objet de développements de plus en plus détaillés et précis de la part des auteurs. La didascalie sur laquelle Bayard et Saintine ouvrent le second acte de leur pièce est particulièrement représentative de cette tendance ; malheureusement, la maquette de ce décor semble avoir disparu, et nous n’en trouvons pas même la trace dans l’iconographie théâtrale.

11De la même manière que la sobriété ornementale contribue dans Les Francs-Maçons et L’École des Francs-Maçons à protéger le Secret maçonnique, la profusion de décors, de costumes et de symboles annonce et soutient, au contraire, toutes les exagérations dont le rituel initiatique s’apprête à faire l’objet. Par-delà la comédie dont elles se réclament, les pièces Arlequin Franc-Maçon et Frère Galfâtre nourrissent plus largement les représentations collectives d’une maçonnerie fantasmée, moitié mystificatrice – puisqu’associée, dans les deux cas, à une vaste charlatanerie – moitié inquiétante, car baignée dans des rituels qui confinent au satanisme. La mise en analogie de la pratique maçonnique à la sorcellerie est un trait saillant dans ces pièces, qui traduit sur scène une impression publique et un préjugé qui ont la vie dure. Cette proximité présumée fait l’objet de nombreux commentaires de la part des personnages, qui transposent le lieu commun à leur mise en scène. Tandis que la maison aménagée pour accueillir les épreuves de Léon prend le nom de « pavillon du sabbat », les complices de Cassandre entament à l’arrivée d’Arlequin une « chanson terrible », qui se referme sur une invocation satanique :

Oh ! vous qui secondez les vastes desseins de notre société,
Esprits infernaux, Génies aériens, je vous invoque30.

12Le chœur à quatre voix qui répond à cette invitation semble surgir d’Outre-Tombe. Il pourrait être inquiétant, s’il ne mêlait au registre nocturne et sépulcral l’air et le refrain populaires de Malbrough s’en va en guerre : « Mironton tonton mirontaine31 ». Produits à l’aide de feux d’artifices et de pipes à lycopodium, les explosions et autres éclats de lumières participent encore de cette expérience immersive, et créent sur scène les conditions visuelles et sonores d’un Enfer fantasmé.

13Quoique prégnante, cette dimension inquiétante et mystérieuse est toutefois battue en brèche dans les pièces, annulée par le rappel permanent de la mise en scène dont elle est le fruit. Les dramaturges ne transposent sur les planches l’accusation de satanisme que pour mieux la mettre à distance : tout n’est qu’illusion et plaisanterie dans la franc-maçonnerie. Elle est, de l’avis de Sottinet, une « société choisie » dans laquelle « tous les membres ont l’air de s’amuser beaucoup32 ». La représentation du rituel s’inscrit donc dans une visée plus comique que critique. Certes, Arlequin Franc-Maçon et Frère Galfâtre rejouent sur scène certaines réalités de l’initiation maçonnique : le port du bandeau par les deux postulants en est une, de même que la rédaction du testament philosophique à laquelle se soumet Léon. Les scènes d’interrogation rituélique sur lesquelles s’ouvrent les deux cérémonies évoquent, quant à elles, l’interrogatoire final – épreuve dite du « troisième degré » – de l’initiation maçonnique. Ces éléments nimbent les pièces d’un effet de « couleur locale », qui permet aux auteurs d’« enrubanner l’invraisemblance dans une documentation assez simple qui paraî[t] exacte33 ». Le reste des épreuves n’est que fantaisie : « tenir ses pieds en équerre » et dire son nom en regardant l’Orient, chercher ce même nom dans le « Livre fatidique » où il correspond à un chiffre (2478), qui lui-même renvoie à un symbole (la Croix rouge), traverser une herse, un souterrain, un désert, souffler dans une trompette d’enfant pour ouvrir les portes d’un temple, « escalader des échelons de fer », descendre au cœur d’une « grotte sépulcrale », sauter dans un précipice, « réciter les sept psaumes » en recevant « les quatre-vingt-dix coups de discipline d’usage » sont, en vrac, les épreuves auxquelles Léon et Arlequin se soumettent, à plus d’un siècle d’écart, et avec plus ou moins de docilité.

14Si dans Arlequin Franc-Maçon, la police (il s’agit en fait de Scaramouche déguisé et venu en aide à Arlequin sur les instances de Colombine) intervient avant la fin des épreuves, Léon parvient pour sa part à achever son initiation. Les membres du « sacré tribunal » se réunissent pour délibérer après la rédaction de son testament philosophique ; ils l’admettent parmi eux sous le titre de « frère Galfâtre », terme injurieux désignant un bon à rien, mais qu’ils lui présentent comme étant le premier grade de la franc-maçonnerie. Le moment de l’admission est lui-même très ritualisé : la truelle est symboliquement passée « sur les fautes » de l’initié, qui reçoit les « caractères sacrés de la Franc-Maçonnerie » pendant que les frères forment une équerre autour de lui et lui apprennent une série de signes pseudo-maçonniques. Il s’agit en réalité de grimaces et de gestes fantaisistes, voire familiers, que Léon tente d’utiliser auprès d’un authentique franc-maçon (son futur beau-père) ; sa réaction offensée lui apprend la plaisanterie dont il a été l’objet. Outre ces diverses bouffonneries, le discours satirique et critique qui entoure le rituel maçonnique passe, plus largement, par l’exagération de son caractère théâtral.

Mettre en analogie le théâtre et la franc-maçonnerie

15Dans le prologue de Léo Burckart (1839), un drame que Gérard de Nerval écrit en collaboration avec son ami Alexandre Dumas, le personnage de Diana compare l’intérieur d’une société secrète à « un spectacle fort public, auquel on assiste aussi aisément qu’à l’Opéra34 ». L’analogie qu’elle tisse est un motif largement exploité par les auteurs d’Arlequin Franc-Maçon et de Frère Galfâtre. Le rituel maçonnique repose dans ces pièces sur une mise en abîme, qui confine elle-même à la parodie car elle exhibe et exagère jusqu’à l’invraisemblance comique les secrets et autres « trucs » du spectacle : on entre en franc-maçonnerie comme on va à la comédie, et les francs-maçons ne sont jamais que des acteurs comme les autres, suggèrent les dramaturges35. Comme la franc-maçonnerie, le théâtre occidental – issu lui-même d’un rite et d’un culte – a ses décors, ses costumes, ses conventions, ses loges et ses rituels. Jean Verdun va ainsi jusqu’à poser le caractère proprement initiatique de la représentation théâtrale : au même titre que la Tenue maçonnique, cette dernière rompt selon lui « le déroulement historique du temps profane36 » et conduit à la métamorphose des participants. Liées par leur caractère spectaculaire, la réception maçonnique et la représentation théâtrale exigent une préparation similaire ; du moins est-ce là ce que suggèrent, en 1737 et en 1844, les auteurs d’Arlequin Franc-Maçon et de Frère Galfâtre. Parce qu’une forte dimension métathéâtrale imprègne ces comédies, la préparation de la cérémonie initiatique prend rapidement les allures d’une répétition générale. Tantôt scénographes et régisseurs de spectacle, tantôt costumiers ou décorateurs, les personnages déclinent tour à tour les différentes spécialités de l’homme de théâtre. Complice de Cassandre, Sottinet « arrange les sièges, les ustensiles de maçonnerie, [et] décore les pyramides » pendant que les autres personnages « s’affublent […] de quelques habits grotesques » et de « grands tabliers37 ». La répétition des textes et des rôles révèle des personnages soucieux de la scénographie de cette grande « scène à faire » qu’est celle du rituel initiatique38.

16Il en va de même dans Frère Galfâtre, où les personnages réunis pour piéger Léon soignent de même les détails de la fausse cérémonie qu’ils s’apprêtent à jouer : dans le « pavillon du sabbat », les quinquets sont allumés, les volets fermés, les costumes et les cordons sont prêts à être revêtus, et les nez postiches et autres perruques à être fixés. Comme dans les minutes qui précèdent la levée de rideau, l’effervescence redouble à l’approche du récipiendaire :

Blésimard, finissant d’ouvrir le paravent.
Eh ! vite ! en place les rochers !
Jean-Coco, qui est au fond, à la porte.
Alerte ! les voilà qui s’arrêtent à la grille du jardin !… Entrez, vous autres !… (Plusieurs acolytes entrent par la gauche)
Blésimard
Fermez la porte !
Jean-Coco
Mon nez !
Bonnivet
Ma décoration !
Tous
Des perruques39 !

17Transformés en comédiens, les personnages adoptent une gestique et une rhétorique franc-maçonne fantasmée : le verbe est haut et ampoulé, le phrasé emphatique, le geste empreint d’une solennité toute caricaturale. Quant aux épreuves initiatiques, elles déploient sous les yeux du public les machineries théâtrales censées le rendre convaincant à ceux – bandés – de Léon. Rudimentaires et faussement improvisés, ces dispositifs rythment le parcours du récipiendaire : l’« épreuve d’égalité » qui ouvre l’initiation consiste d’abord pour lui à avancer à travers une herse qui, montée sur des portants, s’ouvre dans un grand fracas de tambours. Tout est ensuite prévu pour créer, chez Léon, l’illusion d’un long et périlleux parcours géographique. Pour lui donner l’impression qu’il s’enfonce dans des souterrains exigus, les personnages heurtent sa tête à l’aide d’une canne qu’ils abaissent (pour le forcer à se courber) à mesure qu’il avance. Pour créer des dénivelés, ils le font ensuite marcher sur une grande table dont ils ôtent les supports, et qu’ils « dispos[ent] de façon à pouvoir faire bascule sur le tréteau du milieu40 ». Pour qu’il escalade un pic, ils lui tendent une échelle de cordes qui, suspendue au-dessus d’une trappe, s’enfonce dans la scène à mesure que Léon en gravit les échelons. Hissé au dernier barreau de cette échelle, Léon est sommé de sauter dans un « précipice », qui n’a en fait que la hauteur d’un tabouret. Après quelques errements sur scène, le jeune homme atteint enfin la « grotte sépulcrale », où l’attend la rédaction de son testament philosophique avec son propre sang : on feint alors de le saigner en lui piquant le bras avec le bout d’une plume d’oie, tout en y déversant de l’eau tiède. Tous ces procédés, qui persuadent le personnage qu’il subit une authentique initiation, créent chez le spectateur l’illusion qu’il assiste aux coulisses d’un grand spectacle. Le public a plaisir à voir le protagoniste suspendre son incrédulité, tandis que lui-même conserve la distance critique qui lui fait voir le simulacre. Les auteurs satisfont ici au goût de leur temps : comme le souligne Olivier Bara, les grands succès de rire au xix^e siècle concernent avant tout les pièces qui s’appuient sur « le jeu parodique avec les spectacles et les modes du moment41 ». La critique, qui témoigne du grand succès remporté par Frère Galfâtre, nourrit elle-même l’analogie entre la représentation théâtrale et la cérémonie maçonnique. Ainsi Théophile Gautier exploite-t-il dans son compte-rendu la polysémie d’un terme commun aux lexiques théâtral et franc-maçon : « les loges ont beaucoup ri42 », déclare-t-il – non sans ironie – au lendemain de la représentation.

18Le rituel maçonnique n’occupe donc pas une place anecdotique dans le répertoire théâtral du xviii^e et du premier xix^e siècles. Sa présence dans la comédie nous renseigne sur une volonté dramaturgique de prendre en charge un objet sur lequel se cristallisent des croyances, qu’il s’agit alors de complaire ou de déjouer. S’il n’existe pas d’évolution remarquable dans le traitement scénique du rituel, une partition se fait jour, essentiellement déterminée par la posture idéologique que campent les dramaturges : aux comédies qui réaffirment le droit au secret de la franc-maçonnerie s’opposent les pièces qui, au contraire, exhibent et tournent en dérision les clichés qui lui sont associés. En dévoyant le rituel initiatique, ces pièces posent les fondations d’un comique certes un peu facile, mais durable, et qui assure leur succès auprès du public. Revanche du profane sur le secret qu’on lui refuse, les extrapolations et les clichés qui entourent les pratiques maçonniques plaisent. Aussi leur mise en scène recouvre-t-elle une valeur testimoniale précieuse, qui informe la manière dont la franc-maçonnerie est perçue et accueillie parmi ceux qu’elle choisit d’exclure.