1[note à propos de la citation en titre]1

En ce temps d’avenir incertain et de tourmente politique, prend-on quelque intérêt à ces pauvres chefs-d’œuvre, […] la gloire innocente et pure des nations […] ? Quoi qu’il en soit, nous sommes bien résolu à ne jamais nous lasser d’en parler, tant qu’il nous restera une voix et une plume2.

2Écrites entre deux bouleversements majeurs, la Révolution de 1848 et le coup d’État de 1851, ces quelques lignes préoccupées par le devenir des œuvres d’art semblent toujours d’actualité lorsque Théophile Gautier entreprend en 1871 de décrire, dans un long feuilleton du Journal officiel, « Le Versailles de Louis XIV3 ». Dans un temps plus troublé encore, après le désastre de la guerre franco-prussienne, la Commune chasse l’écrivain de Paris et c’est à Versailles qu’il se réfugie avec les forces du gouvernement de Thiers. Entre mai et juin 1871, période marquée par la Semaine sanglante (du 21 au 28 mai), Gautier se promène dans les cours et les jardins d’un château-refuge : il imagine marcher dans les pas du Roi Soleil et rêve de reconstituer l’aspect primitif du palais, par-delà les soubresauts de l’histoire. Pour bien comprendre la portée de ce texte, il est nécessaire de le replacer dans la structure du recueil Tableaux de siège, publié en novembre 1871, et regroupant les vingt-neuf articles écrits pendant le siège prussien et la Commune. Au chapitre xx, la visite de Versailles se place entre la description du château de Saint-Cloud anéanti par les bombardements (chapitre xvii) et l’évocation des monuments parisiens incendiés pendant la répression de la Commune (chapitre xxi). Dans ce gigantesque tour aux ruines qui ne ménage guère d’espoir, le château de Versailles dont Gautier remarque d’emblée « l’aspect général » bien « conservé4 » apparaît comme un château miraculé, occasion inespérée d’éveiller les consciences, puisque contrairement à bien des merveilles disparues, il n’est pas trop tard pour sauver Versailles et le tirer de l’oubli.

3Entre l’inauguration du musée de Versailles, en 1837, et le classement du château sur la liste des monuments historiques en 1862, le palais de Louis XIV rencontre un intérêt nouveau grâce au développement des chemins de fer et à la multiplication des festivités organisées par la Société des Fêtes versaillaises après 1859. Malgré l’essor du tourisme pendant le Second Empire, le château semble toutefois progressivement délaissé par le public qui ne lui attribue pas encore de véritable valeur historique5. Un premier travail d’inventaire patrimonial, dirigé par un conservateur aujourd’hui encore méconnu, Eudore Soulié, s’engage néanmoins et cherche à recenser l’ensemble des collections du château et des jardins6.

4On a souvent relevé, chez Gautier, une veine fictionnelle marquée par le goût des restaurations imaginaires7, fantasmatiques, de monuments disparus, de la Pompéi d’Arria Marcella [1852] au château que Sigognac rêve « rebâti et orné par les habiles architectes du songe8 » dans Le Capitaine Fracasse [1863]. Je voudrais montrer ici que la promenade à Versailles de 1871, l’un des derniers textes de Gautier, fait en quelque sorte se rencontrer la postulation poétique de la restauration imaginaire et l’exigence archéologique d’une reconstitution à l’identique, fondée sur une démarche soigneusement documentée. Sans revenir sur la poétique romantique et le rapport paradoxal de Gautier au classicisme incarné dans la figure de Louis XIV, deux aspects précédemment étudiés par Françoise Court-Pérez9 et François Brunet10, on tâchera donc de réinscrire le feuilleton de 1871 dans une réflexion patrimoniale de longue date dont il constitue sans doute l’un des points d’aboutissement.

5Après avoir retracé le cheminement de Gautier dans les espaces extérieurs du palais, en rappelant notamment les sources principales sur lesquelles il s’appuie, je montrerai que la promenade à Versailles prend la forme d’un état des lieux patrimonial qui, peut-être, fait écho aux travaux récemment interrompus du conservateur Eudore Soulié tout en approfondissant une réflexion ancienne, chère à l’auteur et à son temps, enclins à l’interprétation dans la recherche de la juste restauration. Je proposerai, pour finir, de caractériser les opérations de restitution imaginaire à travers lesquelles Gautier rêve, sans s’affranchir de la documentation historique, « le palais ressuscité11 » du Roi Soleil.

Gautier guide de Versailles, ou les métamorphoses d’un château-palimpseste

6Se disant « animé par un sentiment d’antiquaire », Gautier propose aux « hôtes » actuels de Versailles de « remettre le château en son état primitif », c’est-à-dire tel que pouvait le voir « le courtisan venant de Paris en 171012 ». Ce retour en arrière implique de restituer, au fil de la visite, l’épaisseur historique du lieu en congédiant une actualité décevante dans laquelle il n’est plus qu’un espace prosaïque. Le long feuilleton de 1871, paru d’abord en quatre livraisons dans le Journal officiel, prend ainsi la forme d’une promenade dans les cours et les jardins du château13. Peu accessibles, les salles du palais, qui ont été vidées de leur mobilier à la Révolution puis réaménagées en 1837 pour accueillir le musée de Louis-Philippe, sont alors occupées par les administrations du gouvernement en exil14.

7Alors qu’en 1871, l’histoire matérielle des métamorphoses de Versailles reste largement à écrire15, Gautier se tourne vers les guides touristiques du siècle précédent, privilégiant particulièrement deux références majeures16. Tout d’abord, La Nouvelle Description des châteaux et parcs de Versailles et de Marly, de Jean-Aymar Piganiol de La Force, guide de voyage essentiel réédité huit fois entre 1701 et 1764. Ensuite, les deux volumes du Versailles immortalisé par les merveilles parlantes, publié par Jean-Baptiste Monicart en 1720. Selon l’historien Gérard Sabatier, la somme de Piganiol de La Force, très informée, se présente comme un document essentiel pour restituer l’état vraisemblable du château à la fin du règne de Louis XIV tandis que le livre de Monicart, décoré de nombreuses gravures, « supplée à une couverture iconographique exhaustive qui ne sera jamais exécutée sous la monarchie17 ». Il est probable aussi, j’y reviendrai, que Gautier ait eu connaissance des récents travaux d’inventaire menés par le conservateur Eudore Soulié, qu’il connaissait personnellement. Ce dernier écrit en effet une lettre au « cher Théo », le 7 juin 187018, et fréquentait les mêmes cercles d’influence sous le Second Empire, partageant notamment avec Gautier les faveurs de la Princesse Mathilde.

8En m’appuyant sur les plans anciens et contemporains de Versailles publiés dans ces ouvrages, je proposerai d’identifier les trois parcours suivis par Gautier dans sa visite. Le premier parcours (1^re livraison) décrit l’arrivée au château, de la Place d’Armes au corps central de la façade, passant en revue les principales transformations des bâtiments, de Louis XV à Louis-Philippe. Le deuxième parcours (2^e et 3^e livraisons) explore le versant nord des jardins, du bassin du Dragon, au nord-est, jusqu’au bosquet des Dômes, au nord-ouest. Le troisième et dernier parcours (4^e livraison) reprend enfin la visite des jardins depuis la terrasse du palais et se concentre sur la partie sud, l’essentiel du propos étant consacré au Labyrinthe disparu. Cet itinéraire de visite, qui ne reprend aucun des parcours recommandés par les guides consultés, privilégie à l’évidence les lieux représentatifs de réaménagements, de déplacements, de destructions et de reconstructions depuis la mort du Roi Soleil. La visite des jardins, en particulier, est presque exclusivement dédiée aux bosquets et aux décors supprimés pendant la replantation du parc sous Louis XVI. Le nom d’un souverain se trouve systématiquement associé à une intervention dommageable qui, selon l’auteur, dénature le château d’origine.

9Trois types de transformations du palais après Louis XIV déchaînent en particulier la colère du guide. La destruction aveugle des décors primitifs, d’abord, à l’image du pavillon abattu par l’architecte Gabriel dans la Cour d’Honneur, sous Louis XV, ou des nombreux bosquets privés de leurs décors dans les jardins entre Louis XVI et Louis XVIII. Aux destructions sauvages succèdent les reconstructions fâcheuses, qui brisent l’harmonie d’origine du château. C’est le cas du nouveau pavillon au fronton grec bâti par Gabriel et du pavillon Dufour qui lui répond sous Louis XVIII, « sans doute pour les besoins de la symétrie19 », remarque Gautier. Plus navrant encore est le réaménagement du bosquet des Bains d’Apollon, sous Louis XVI, reconstruit selon les plans de Hubert Robert et consacrant pour Gautier le triomphe du jardin à l’anglaise sur le jardin à la française, une trahison profonde du projet originel. Une troisième et dernière catégorie de remarques concerne enfin l’installation grossière de statues dans la Cour d’Honneur, sous Louis-Philippe : une statue équestre de Louis XIV « d’un affreux style troubadour » ainsi que « les douze statues colossales qui écrasaient si lourdement le Pont de la Concorde » et que Gautier rêverait de voir « retourner au dépôt des marbres ».

Ces colosses d’un blanc froid et criard, d’un galbe disgracieux et d’une extrême pesanteur d’aspect, feraient bien de retourner au dépôt des marbres, à l’Île des Cygnes, à moins qu’on ne préférât envoyer chacun des personnages illustres qu’ils représentent à sa ville natale. Isolés, au milieu d’une place, ils seraient d’un meilleur effet20.

10Dépourvus à ses yeux de toute valeur esthétique ou historique, les éléments importés pendant le chantier du musée de Versailles apparaissent comme autant de scories qu’il serait urgent de supprimer pour ne pas étouffer les vestiges d’un palais originel dont il est temps d’assurer la sauvegarde.

Sauver Versailles : l’état des lieux d’un château en péril

11Le sort de Versailles commence en réalité à préoccuper Gautier bien avant 1871. Entre 1836 et 1850, alors que tous les regards sont tournés vers le Musée historique de Louis-Philippe, plusieurs textes révèlent déjà une inquiétude constante pour la préservation des sculptures dans les jardins. Un article du Figaro déplore ainsi l’état désastreux de statues « rongées par les lèpres mousseuses21 » tandis que le chantier du musée dédié « à toutes les gloires de la France » est en pleine effervescence. L’année suivante, deux articles de La Presse font l’éloge des nouvelles galeries aménagées pour le musée. Un sonnet, placé en tête du premier article, décrit pourtant Versailles comme un « spectre de cité » qui « traîne lentement [son] corps paralytique / Chancelant sous le poids de [son] manteau sculpté22 ». Dans ce poème comme dans son compte rendu, qui relève de l’éloge de circonstance, Gautier attire l’attention sur un paradoxe : tout en renaissant grâce à une identité muséale qui le remet au centre de l’attention, le palais de Louis XIV continue lentement et insidieusement de se dégrader. Un dernier article, de 1850, se félicite de voir l’Andromède de Puget transférée au Louvre, alors qu’elle « s’effritait à la pluie et au soleil sous une charmille de Versailles23 ». Le château-musée, déjà moins fréquenté, semble condamné à rester un cimetière de statues promises à une lente décomposition. L’occupation de Versailles par les troupes prussiennes en 1870, puis par le gouvernement de Thiers en 1871, de même que les incertitudes qui planent sur le dénouement de la Commune, font enfin du palais un espace plus que jamais en péril aux yeux de Gautier. Tout au long de son article, celui-ci ne cesse d’attirer l’attention sur ce qui est abîmé mais « non irrévocablement perdu24 », cherchant à mobiliser les consciences tout en ménageant un espoir de renouveau pour un château parvenu à un tournant décisif de son histoire.

12Plutôt que de recourir au topos de la ruine gothique, ou à l’imaginaire piranésien que l’on retrouve par exemple dans la description du château de Saint-Cloud25, Gautier privilégie ici le style de l’inventaire et semble, par certaines remarques, se faire l’écho des efforts du conservateur Eudore Soulié, récemment interrompus. Comme dans ses récits de voyage, il focalise son attention sur les deux grands dangers qui menacent l’intégrité des monuments, ce qu’il appelle par ailleurs « la part du feu26 », ou le vandalisme, et « la lente usure des siècles27 ».

13À Versailles, l’action néfaste du temps est particulièrement perceptible dans les jardins, depuis longtemps négligés. Des « végétations parasites » font régner dans le bosquet de l’Arc de Triomphe disparu « un désordre à faire honte à M. Le Nôtre28 ». Plus grave encore, de magnifiques groupes sculptés, comme l’allégorie de la France triomphante, se trouvent « dans un état de délabrement complet » et l’on remarque que « la nature a travaillé dessus à sa façon29 ». L’oxydation, le noircissement, la patine, l’effacement des couleurs et la fragilisation des matériaux par le temps font, en particulier, l’objet de multiples remarques30. Sans doute est-ce la description des sculptures autrefois présentes dans le Labyrinthe qui nous renseigne le mieux sur ce que Gautier doit probablement à Soulié dans son texte. Après avoir cité Piganiol de La Force qui évoque les sculptures d’Ésope et de l’Amour à l’entrée du bosquet disparu, Gautier affirme les avoir vues « couvertes de poussière et de toiles d’araignées » dans « une des caves du château ». Bien que « tannée[s], halée[s], recuite[s] par le soleil », ces deux sculptures en plomb conservent des traces de peinture qui leur confèrent « une sorte de vie morte et de réalité spectrale assez effrayantes », « des tons de cadavres » ou de « figures de cire dont le fard est tombé ». À côté, « gisent confusément des figures d’animaux coulées en plomb, entières ou brisées31 ». C’est un véritable trésor que Gautier met ici habilement en scène, rappelant qu’il possédait ses entrées dans les coulisses du château. Or, il n’est pas anodin de constater que ce passage trouvera un écho, dix ans plus tard, dans un ouvrage de Louis Dussieux, qui déclarera réunir les recherches inachevées du conservateur Eudore Soulié. Dussieux évoquera lui aussi « les débris qui sont conservés dans un des magasins du Musée de Versailles » et dressera, comme Gautier, la liste précise des « restes du Labyrinthe, recueillis soigneusement par M. Soulié32 ». Il relèvera à son tour la nécessité de replacer ces sculptures dans le jardin, après les avoir restaurées.

14L’évocation des destructions volontaires, liées aux réaménagements successifs, permet à Gautier d’aller plus loin, précisant une réflexion de longue date sur la préservation et la restauration des monuments. Pour le château comme pour les jardins, il dénonce « un besoin à ce qu’il paraît invincible, pour les générations qui s’installent dans un édifice caractérisant une époque, de le remanier à leur goût et d’y laisser leur empreinte souvent fâcheuse33 ». On s’attardera sur sa critique des transformations subies par le bosquet des Bains d’Apollon, exemple paradigmatique d’une tendance « commune à toutes les générations34 » qui consiste à détruire des bâtiments en parfait état au nom de l’actualisation des goûts. Ce long passage oppose ainsi une description de la « disposition première » du bosquet à la critique des travaux menés selon les plans de Hubert Robert. Gautier remarque que le nouvel aménagement, marqué par la construction d’une vaste grotte artificielle, consacre le triomphe d’un « pittoresque » propre à « l’esprit anglais » sur « le goût sérieux et magnifique de Louis XIV35 ». Même si cette recréation s’accorde manifestement mieux avec le goût de l’époque – l’auteur signale que le bosquet reste l’un des endroits les plus fréquentés des jardins – elle n’en constitue pas moins une terrible « altération » de la mémoire et de l’intégrité du château. La conclusion est sans appel : si le Versailles originel présente « la formule suprême d’un art complet, et l’expression à sa plus haute puissance d’une civilisation arrivée à son entier épanouissement36 », l’intervention de Hubert Robert s’apparente à un vandalisme et marque « le commencement d’une décadence qui ne s’arrêtera plus ». Et Gautier de conclure que « les beautés de Versailles […] devinrent purement historiques : la vie s’en était retirée37 ».

15On comprend dès lors que, dans la longue histoire du château, seul compte le Versailles « primitif38 » de Louis XIV, celui que toute entreprise de restauration devrait viser pour ne pas dénaturer irrémédiablement l’esprit du lieu. Animé par ce qu’il appelle « un sentiment archaïque » qui n’apparaîtrait que dans une « époque de critique39 », donc de réflexion et de débat sur le devenir des monuments, le feuilletonniste rappelle plus que jamais son attachement au respect scrupuleux du style d’origine. Tout en appelant à réparer ce qui peut l’être, Gautier décrit peut-être plus que dans nul autre texte un contre-modèle : celui d’une intervention falsificatrice qui ne ferait que prolonger la dénaturation du château. En ce sens, la promenade versaillaise de 1871 peut aussi apparaître comme une discrète prise de position dans les débats sur la juste restauration qui agitent le xix^e siècle ou, comme l’explique Marie-Hélène Girard, « un démenti à peine voilé40 » des théories de Viollet-le-Duc.

Rêver Versailles : pour une résurrection du château primitif

16En attendant le renouveau patrimonial qu’il appelle de ses vœux, Gautier entend faire lui-même œuvre de restaurateur et entreprend ce qu’on pourrait appeler une résurrection imaginaire de Versailles, remontant par trois types d’opérations aux origines du château « évanoui41 ».

17Une restitution documentaire, d’abord, qui consiste à décrire de façon précise les décors disparus, en invoquant des sources littéraires et iconographiques dans un souci de vraisemblance et une volonté de rendre hommage au passé majestueux du château. Dans le bosquet de l’Arc de Triomphe, par exemple, l’évocation du terrain laissé en jachère, puis du groupe sculpté mutilé qui servait de fontaine, permet d’introduire la reconstitution du monument. « En tournant le dos au groupe de la France triomphante, on avait devant soi l’arc de triomphe42 », précise Gautier, avant de livrer au lecteur les détails qui permettent de faire surgir l’image précise de ce décor détruit sous Louis XVI : sa position dans l’espace, les matériaux qui le composent (fer et bronze dorés) et le riche système décoratif prévu pour permettre la projection des célèbres jeux d’eau de Versailles. On retrouvera la même démarche dans la description du Labyrinthe pour laquelle Gautier utilise les explications de Piganiol de La Force et, certainement, les nombreuses gravures de Sébastien Leclerc qui accompagnent les premiers guides du Labyrinthe publiés par Perrault au xvii^e siècle43. Expliquant sa méthode aux lecteurs, Gautier conclut dans une formule qui rappelle l’impératif catégorique de la fidélité au style d’origine : « Tout cela n’existe plus, même en souvenir, et il faut, pour retrouver la place ou la forme des monuments disparus, consulter les vieux plans et feuilleter les vieilles gravures44. »

18Au-delà de cette approche documentaire, l’auteur se livre aussi et surtout à une recréation poétique du château primitif. Loin de s’affranchir des sources, celle-ci en fait le point de départ d’une « fantaisie » susceptible de redonner vie au passé. Cela passe d’abord par la transposition d’une « vieille gravure » qui « sert de renseignement et de guide » et qui « fourmille de figures45 ». La description de Gautier s’attache surtout à actualiser la scène au présent, sur le mode de l’hypotypose, et revendique une superposition des temporalités pour projeter sur l’état actuel du château l’image de sa vie passée. Entre le Versailles de 1710 et celui de 1871, « le costume seul est différent, l’affluence est la même » puisqu’on peut voir dans la réalité comme sur la gravure des « hommes à cheval » se presser dans les cours du château. Gautier souligne enfin qu’« avec un peu de complaisance à l’illusion, l’on oublie les dates et [que] la vie revient active et brillante dans ce grand palais ressuscité que dore toujours d’un rayon lointain le soleil de Louis XIV46 », rappelant un procédé poétique auquel il a souvent habitué ses lecteurs dans Arria Marcella et dans ses autres fictions archéologiques.

19Cette recomposition du « Versailles évanoui47 » repose enfin sur la mise en scène d’une régénération des matériaux abîmés qui s’exprime tout particulièrement dans le passage consacré au bosquet des Dômes. Détruits sous Louis XVIII, les deux pavillons ne sont plus que « deux cicatrices de pierre » à côté desquelles gisent différents décors rongés par la mousse mais « non irrévocablement perdus48 ». Tout l’enjeu de ce passage est précisément de faire surgir l’idée, fondamentale pour Gautier, d’un « passé irrévocable49 », toujours susceptible d’être reconstitué. À l’attitude résignée du roi qui fit détruire les pavillons abimés en 1820, « jugeant sans doute la restauration trop coûteuse50 », Gautier substitue une restauration imaginaire de la pierre fondée sur une vive interpellation du lecteur :

Maintenant, relevons par la pensée ces deux dômes […]. Nettoyons des mousses, des plantes parasites, des taches noires, le marbre blanc et jaspé de rouge de la balustrade circulaire et de la balustrade hexagone où s’encadre le bassin ; rapprochons-en les blocs disjoints, remettons en place quelques balustres brisés, désobstruons de ces décombres la belle vasque soutenue par des dauphins d’où s’écoulait un jet d’eau de soixante-dix pieds de hauteur et nous aurons, à peu de chose près, l’aspect primitif de la pièce des Dômes51.

20Le recours aux impératifs implique directement le lecteur dans un processus virtuel de nettoyage, de désencombrement et de recomposition de la matière. En l’espace de quelques lignes, tout un chantier de restauration se trouve résumé, abolissant la contrainte temporelle qui s’impose aux ouvriers pour faire ressurgir, dans le temps de la lecture, la pureté primitive du monument. Il ne reste qu’à ramener les statues du bosquet, exilées dans le jardin du château de Saint-Cloud, pour conclure que « le grand roi ne trouverait rien de changé au bosquet des Dômes52 ».

21Ce rêve d’un redressement par l’imagination des monuments disparus trouve certainement l’une de ses dernières formulations, dans un temps de grande détresse historique où la hantise de la disparition devient omniprésente. Tout en exposant à ses lecteurs l’urgence de sauver ce qui peut encore l’être, Gautier anticipe une restauration idéale du palais primitif de Louis XIV, associant les sources historiques à la projection poétique pour recréer de la vie sans trahir ce qui, à ses yeux, correspond à l’identité originelle du palais. Difficile, dès lors, de ne pas penser que l’auteur du Capitaine Fracasse rejoue un scénario qui n’a cessé de le préoccuper tout au long de sa carrière d’écrivain53. De même que le « château de la misère » du baron Sigognac semble prisonnier des herbes folles et rongé par les moisissures dans le premier chapitre du célèbre roman, Versailles apparaît en 1871 comme « un cadavre du passé qui tomb[e] lentement en poudre », un lieu où « le présent » ne met que rarement « les pieds54 ». Sur le terrain de la fiction, Gautier pouvait aisément faire place au dénouement heureux d’une restauration parfaite55, la « baguette magique56 » de la nouvelle baronne Isabelle dirigeant habilement architectes et jardiniers pour rajeunir et rafraîchir le « château de la misère » afin de faire renaître, dans le dernier chapitre, un « château du bonheur », « rajeuni de plusieurs siècles » sans que « rien n’ait été changé dans [sa] forme57 ». Dans l’article écrit en pleine tragédie communarde, c’est au lecteur qu’il revient d’imaginer, à la faveur des indices disséminés par le guide et en prêtant attention à ses mises en garde, quelle restauration serait susceptible de « rajeunir » sans le « dépayser58 » le souvenir étincelant de la demeure du Roi Soleil.

22Je voudrais, pour conclure, rappeler deux vers d’un long poème publié dix ans plus tôt, « Le Château du souvenir59 ». Métaphore de la mémoire intime, un château médiéval caché par les herbes sauvages s’y trouve progressivement repeuplé par les fantômes de la jeunesse, ceux des premiers combats romantiques. Le retour à la vie des figures du passé, qui descendent des tableaux et des tentures, intervient lorsqu’« Une main d’ombre ouvre la porte / Sans en faire grincer la clé60 ». Ce qui relevait alors du songe et du dispositif fantastique dans un cadre médiéval, encore proche du roman gothique, trouve en 1871 une nouvelle formulation. En effet, dans sa visite de Versailles, Gautier ne cesse de se mettre en scène ouvrant les portes des bosquets, faisant grincer les clefs dans des serrures rouillées et introduisant ses lecteurs dans le secret de lieux partiellement oubliés par l’histoire. À nouveau, il s’agit bien de faire en sorte que « La chaude pourpre de la vie / Remonte aux veines du passé61 ». Cette fois, cependant, le guide-poète ne se contente plus de rêver un château symbolique réanimé par les seules ressources de l’imagination. Il fait de Versailles, monument figé dans une époque bouleversée, un autre château des souvenirs où se croisent l’histoire personnelle et l’histoire collective. Sans doute est-ce pour cette raison que l’article de 1871 résonne aussi comme un appel engagé à l’éveil des consciences, annonçant par les positions patrimoniales qu’il défend le tournant à venir de la fin du siècle et les travaux déterminants de Pierre de Nolhac62, le conservateur qui rendra pour la première fois au château son identité de palais d’Ancien Régime.