1La question de l’auctorialité partagée semble encore se complexifier au théâtre, tant sont nombreux les participants à une représentation théâtrale, qui influent chacun à sa manière sur le spectacle vu : le dramaturge, le directeur de théâtre (qui peut parfois exercer au xix^e siècle, au-delà de la fonction de sélection des textes, un rôle proche de ce que l’on appellerait aujourd’hui le metteur en scène), les acteurs, les éventuels comités de censure, et aujourd’hui le metteur en scène ou le scénographe. Cette dilution de l’auctorialité dans la pratique scénique constitue un parallèle ou une symétrie à l’impossibilité d’ériger une source absolue de l’énonciation dans un texte de théâtre équivalente à ce que serait le narrateur dans un roman : mis à part dans le cas des didascalies, un texte théâtral est un ensemble de répliques dont chacune peut être imputée à un personnage sans que le dramaturge n’assume jamais l’énonciation d’aucune d’entre elles.

2Mais avant même le spectacle, cette dilution de l’auctorialité est déjà observable dans l’écriture dramaturgique. C’est notamment le cas au xix^e siècle où la pratique de la collaboration devient la norme sur les théâtres de boulevard pour satisfaire la demande croissante de renouvellement fréquent du répertoire afin de contenter un public grandissant prisant la nouveauté. Pourtant deux des œuvres les plus connues du répertoire romantique sont souvent attribuées – du moins dans la présentation matérielle de leur édition – à un seul auteur alors que leur processus d’écriture relève en fait de l’auctorialité partagée : Lorenzaccio d’Alfred de Musset et La Tour de Nesle d’Alexandre Dumas. Ces deux œuvres ont en commun un mode particulier d’auctorialité plurielle qui consiste dans la reprise, voire l’accaparement dans le cas de Dumas, d’une œuvre antérieurement achevée mais non publiée, qui se trouve assimilée puis transformée et amplifiée par celui qui en deviendra l’auteur final. Les modalités de ce partage d’auctorialité sont très différentes de la collaboration d’auteurs (qui suppose généralement un partage précis des tâches, par exemple entre « charpentier » et « dialoguiste »), dont Dumas était familier (c’est ainsi qu’il rédigea sa première pièce, La Chasse et l’Amour puis surtout Richard Darlington en décembre 1831) et que Musset pratiqua avec beaucoup plus de réticence et pour des raisons financières dans le cadre de L’Habit vert coécrit avec Émile Augier en 1849. Dans le cadre de Lorenzaccio et de La Tour de Nesle, le partage entre l’« auteur A » et l’« auteur B » n’est donc pas un partage des tâches mais un partage des différentes strates temporelles du texte, ainsi que de la mémoire de l’histoire littéraire. Avant Lorenzaccio de Musset, il y eut un autre texte achevé : Une conspiration en 15371 de George Sand, donné à Musset qui le reprit puis le transfigura et qui tombera dans l’oubli jusqu’à la fin du xix^e siècle car les deux amants resteront silencieux quant à l’existence de ce texte. De même, avant La Tour de Nesle de Dumas, il y eut celle de Frédéric Gaillardet. Dumas a été explicitement engagé pour reprendre la pièce et l’améliorer en vue de la représentation, ce qui a donné lieu à une longue querelle de paternité2. La différence frappante entre le silence entourant la dette de Musset envers Sand et l’agitation médiatique autour de La Tour de Nesle sera au cœur de notre réflexion pour comprendre la manière dont les auteurs et les lecteurs envisagent ce problème d’un texte constitué de deux strates temporelles différentes ayant chacune son auteur respectif.

Poétique comparée des amants de Venise

3Faire la part de ce qui revient à chacun des deux amants de Venise est assez simple, puisque nous disposons du manuscrit d’Une conspiration en 15373, qu’il suffit donc de comparer à Lorenzaccio. La tâche a déjà été effectuée, notamment par Paul Dimoff, et l’on pourrait résumer le résultat ainsi : Musset a repris une série de scènes frappantes (l’évanouissement de Lorenzo à la vue d’une épée comme élément de caractérisation de Lorenzo et comme élément clef de la machination contre le duc ; le débat du cas de la pureté de Lucrèce entre Lorenzo, Marie et Catherine ; la corruption de deux républicains recrutés au service du duc Alexandre ; la fausse bagarre avec Scoronconcolo pour ne pas éveiller l’attention des voisins ; et enfin l’utilisation de Catherine comme appât pour une nuit d’amour qui se mue en nuit de mort), mais les a transformées et a considérablement élargi les enjeux du drame dans trois directions. Premièrement, la scène historique de Sand est centrée sur l’exposition d’une machination, alors que la pièce de Musset s’étend au drame d’une cité, ce que masque le titre, mais qui ressort indéniablement à la lecture4. Deuxièmement, l’élévation de Florence au rang d’objet du schéma actanciel se fait par la création de deux intrigues secondaires, qui posent deux autres enjeux politiques (celle des mains propres et des mains sales dans la famille Strozzi, celle d’un homme d’Église machiavélique illustrant sur scène l’anticléricalisme de Musset dans la famille Cibo). Enfin, le Lorenzo de Musset est incapable de rédemption, contrairement à celui de Sand, et cette situation est précisément liée à la corruption de l’ensemble de la cité au cœur du drame de Musset.

4Musset ne doit à Sand que quelques scènes, par ailleurs, historiques : la plupart des détails marquants qu’il reprend à Sand sont en fait directement importés de Benedetto Varchi, à l’exception de la corruption des républicains et de la scène d’évanouissement de Lorenzo : si Varchi mentionne la peur qu’avait Lorenzo des épées, l’idée de faire s’évanouir le personnage sur scène afin de représenter la manipulation du duc est une invention de George Sand : malgré l’ancrage de l’œuvre de Sand dans un théâtre à lire, c’est de l’un des passages les plus visuels de son œuvre que s’inspire Musset. De plus, les formules que Musset reprend textuellement sont au contraire plutôt rares, et les voici : « Sa Sainteté […] craint avec raison qu’elle [Votre Altesse] ne se lance au milieu de nouveaux dangers par trop d’indulgence et d’aveuglement5 » deviendra chez Musset « Sa Sainteté craint que le duc ne se crée de nouveaux dangers par trop d’indulgence6 » ; « encore quelques mauvaises branches à élaguer7 » deviendra chez Musset « Ainsi, monsieur le commissaire apostolique, il y a encore quelques mauvaises branches à élaguer8 » ; l’expression « pauvre amant de la science9 » est reprise textuellement par Musset10, de même que l’exclamation du Duc « je veux te servir de témoin11 » ; au sujet de Lucrèce, l’expression « le plaisir du péché et la gloire du trépas12 » est reprise par Musset13 ; à propos des femmes, l’expression du Lorenzo de Sand « Madona, je vous respecte, et Catterina sait si je l’aime. Mais après vous deux, le reste du monde me fait horreur et pitié14 » est calquée par Musset dans une formule plus concise dont disparaît la pitié : « Je vous estime, vous et elle. Hors de là, le monde me fait horreur15 » ; l’expression de Scoronconcolo « Pour toi, je remettrai le Christ en croix16 » est reprise à Benedetto Varchi et se retrouve dans les deux pièces, de même que la comparaison de la lame à un médecin dans les mêmes scènes ; le « pourpoint de zibeline17 » du duc est réemployé par Musset18 mais vient lui aussi de Varchi, de même que les mots qu’adressent Lorenzo au duc, « Seigneur, dormez-vous19 ? », qui deviennent chez Musset « Dormez-vous, seigneur20 ? »

5La dette de Musset envers George Sand comprend donc deux aspects, qui ne revêtent pas du tout la même importance. Sur le plan historique, cette dette est immense : Sand a fait découvrir à Musset une anecdote de l’histoire florentine qui lui a fourni un immense matériau de réflexion et de composition. Sur le plan dramaturgique, cependant, cette dette est bien moindre. Non seulement les faits représentés par Lorenzaccio prennent une tout autre ampleur que ceux d’Une conspiration en 1537, mais surtout la structure du drame et de son schéma actanciel a profondément changé, passant de la simple réussite d’une conspiration au double enjeu de savoir si le tyrannicide de Lorenzo suffira à faire sortir ce dernier de son vice et la cité florentine de son apathie.

6Si la dette de Musset réside avant tout dans les faits historiques, peut-on alors affirmer que le texte théâtral élaboré par Sand n’a aucune importance et que Musset aurait écrit la même œuvre s’il avait découvert la vie de Lorenzo de Médicis par d’autres moyens ? La question est difficile à trancher, mais nous répondrons par la négative pour deux raisons. Premièrement parce que la force dramatique des situations mises en scène par George Sand se retrouve dans le drame de Musset ; et deuxièmement parce que – comme nous le montrerons dans nos développements théoriques – le lien qui unit Musset à Sand n’est pas pour rien dans l’écriture ni dans la publication de Lorenzaccio.

Navigation en eaux troubles : La Tour de Nesle

7La situation de La Tour de Nesle semble bien différente, et en premier lieu parce que l’exercice de comparaison auquel nous pouvons nous livrer dans le cas de Lorenzaccio se révèle ici impossible, le manuscrit original de Frédéric Gaillardet étant indisponible21. Pourtant, Alexandre Dumas a pour lui le jugement de la quasi-totalité des témoins contemporains et des critiques littéraires postérieurs, à commencer par Charles-Jean Harel, directeur du Théâtre de la Porte Saint-Martin. Le dramaturge et littérateur Hippolyte Romand – moins intéressé dans l’affaire – affirma avoir consulté le manuscrit de Gaillardet et celui de Dumas et pouvoir confirmer que l’auteur de la Tour de Nesle jouée sur les planches fut bien Alexandre Dumas22. Hippolyte Parigot, premier auteur d’une monographie sur Dumas, ne révéla aucun document mais s’appuya sur la stylistique pour attribuer la paternité de l’œuvre à Dumas en comparant le style de la pièce à l’ensemble de son œuvre23 ; aujourd’hui, Claude Schopp24 et Sylvain Ledda25 concluent eux aussi à la paternité de Dumas.

8Pour explorer une piste différente, nous avons souhaité faire la démarche inverse d’Hippolyte Parigot : non pas chercher dans La Tour de Nesle des points communs avec le théâtre de Dumas, mais avec les deux autres pièces de Frédéric Gaillardet, Struensée ou le Médecin de la reine26 et Georges ou Le Criminel par amour27, toutes deux postérieures à La Tour de Nesle. Les fruits de cette enquête sont maigres, et avant tout redevables à des topoï théâtraux qui ne sauraient constituer une preuve. En effet, alors que Georges ou le Criminel par amour ne contient rien qui rappelle La Tour de Nesle, on décèle dans Struensée quelques éléments communs : le personnage principal, Struensée, devient l’amant et le favori de la reine au détriment du comte de Rantzau qui est en fait son père mais qui l’ignore et cherche à retrouver son fils. Ce nœud dramatique constitue une inversion de la situation de Buridan qui s’impose par ambition comme le favori de la reine au détriment de son fils Gaultier d’Aulnoy qui en est amoureux. Le dénouement est aussi semblable : Struensée finit en prison (comme Buridan à l’acte III de La Tour de Nesle), mais s’enfuit ; des soldats partent alors à sa poursuite sur ordre de Rantzau avec consigne de le tuer ; pendant cette course-poursuite, la mère de Struensée, Héléna, avoue au comte de Rantzau que Struensée est leur fils commun ; Rantzau tente alors d’empêcher sa mort qu’il a pourtant ordonnée, mais il est déjà trop tard. Cet aveu final de paternité, trop tardif pour pouvoir laisser aux parents le temps d’arrêter l’engrenage menant à la mise à mort de leur progéniture fait penser au tableau final de La Tour de Nesle.

9Faut-il voir dans ces points communs des signes que certains éléments de La Tour de Nesle sont directement issus du premier manuscrit de Gaillardet ? Rien n’est moins sûr. Tout d’abord parce qu’une différence immense les sépare : le héros de Gaillardet, Struensé, agit par amour là où le Buridan de La Tour de Nesle est d’abord mu par l’ambition, ce qui le relie fortement à tous les autres héros de Dumas – et il est fort difficile d’imaginer un état antérieur de La Tour de Nesle où Buridan n’aurait pas été un ambitieux, et que Dumas aurait pu tirer dans son sens. Enfin et surtout parce que la découverte de relations familiales jusqu’alors insoupçonnées est un poncif théâtral qui n’a rien d’original, et que l’on retrouve à la même époque dans Richard Darlington ou encore dans Lucrèce Borgia. On pourrait faire la même remarque pour la machine infernale du meurtre qui – une fois activée – devient inévitable en dépit de tous les efforts des personnages pour l’arrêter, et ce même si cette mort est un infanticide : on en aura un exemple frappant, quelques mois après La Tour de Nesle, dans Le roi s’amuse de Victor Hugo. De même, la prison est l’un des décors phares du (mélo)drame et sa présence dans Struensée ne saurait suffire à supposer que Gaillardet en ait été à l’origine dans La Tour de Nesle.

10L’étude de La Tour de Nesle par le prisme du théâtre de Gaillardet s’avère ainsi intéressante mais le faisceau de preuves est trop léger pour vouloir trouver en Frédéric Gaillardet une influence importante sur le texte final de La Tour de Nesle. Le peu de drames écrits par Gaillardet constitue non seulement un frein à l’étude des points communs, mais aussi un élément qui ne plaide guère en sa faveur : on imagine difficilement l’auteur d’un succès aussi retentissant que La Tour de Nesle ne pas poursuivre une carrière théâtrale plus longue. La seule chose certaine est donc que Gaillardet est à l’origine d’une idée originale – historique, géographique et architecturale – à partir de laquelle Alexandre Dumas a bâti fort probablement une intrigue à laquelle il a prêté son style et ses thèmes obsessionnels.

11Dans Lorenzaccio comme dans La Tour de Nesle, on retrouve ainsi une dette similaire. La dette de l’auteur B est avant tout une dette historique, celle de faits, de personnages voire peut-être de scènes marquantes ou, dans le cas de Dumas, d’une légende liée à un lieu – et non pas la dette d’une structure dramatique ou d’un schéma actanciel. Si leur dette est similaire, comment expliquer que la réaction de l’auteur B face à cette dette – le silence dans le cas de Musset, la dénégation suivie de l’accaparement dans le cas de Dumas – soit si différente ?

L’innutrition créative et la reconnaissance de dettes : éléments de conceptualisation

12Comprendre cette différence d’attitude vis-à-vis des dettes littéraires doit passer par une tentative de conceptualisation des rapports œuvres / auteurs multiples dans une situation originale, celle d’une pluri-auctorialité constituée de différentes strates temporelles, durant lesquelles un auteur B reprend à son compte puis transforme une œuvre déjà achevée. Comment comprendre et qualifier ce que font Musset et Dumas s’il ne s’agit ni d’une collaboration, ni d’une continuation, ni d’un pur et simple plagiat – puisque le résultat final est largement différent du matériau initial ? Ce travail de théorisation suppose tout d’abord de bien différencier le partage d’auctorialité sur lequel nous travaillons d’autres notions dont il est proche : la collaboration, l’incrustation hommage, et l’hypertextualité de type genétienne. Mais il sera aussi essentiel de différencier Lorenzaccio et La Tour de Nesle en fonction d’un critère essentiel : la nature des liens qui unissent les deux auteurs.

13Les différences entre les reprises menées par Dumas et Musset et une œuvre écrite en collaboration sont évidentes : pas de partage explicite des tâches, travail de l’auteur B à partir d’un texte achevé de l’auteur A, inégalité dans le processus social d’attribution28.

14L’incrustation hommage est un processus qu’Alfred de Musset pratique également à l’égard de George Sand, et ce notamment dans On ne badine pas avec l’amour, dont de nombreuses répliques sont explicitement issues de la correspondance de Sand et Musset. Cette pratique est fort différente de la reprise à son compte du matériau théâtral d’Une conspiration en 1537. En effet, dans On ne badine pas avec l’amour, Alfred de Musset insère dans une œuvre dont il est l’auteur princeps des paroles littéralement écrites par Sand dans un contexte fort différent et non fictionnel. L’intrigue d’On ne badine pas avec l’amour revient totalement à Musset, mais certaines de ses répliques sont l’œuvre de George Sand, sans que celle-ci n’ait eu l’intention d’écrire des répliques de théâtre. Il s’agit donc d’un élément purement extérieur inséré dans l’œuvre mussétienne : Musset fait de la parole réelle de Sand un extrait de son dialogue fictif au lieu d’amplifier un texte théâtral écrit par elle. Mais le statut de ces paroles se complexifie encore lorsqu’on considère le fait que les mots choisis par Musset dans les lettres de Sand sont au cœur de l’état psychologique qui présida à l’écriture d’On ne badine pas avec l’amour, ce qui renforce l’hommage, qui est ainsi non seulement rendu à l’ancienne maîtresse, mais aussi à l’inspiratrice de l’œuvre – toute tentative de tracer ligne de partage entre ces deux statuts étant vouée à l’échec. La parole sincère, issue de la vie réelle, perdure ainsi à l’état de fragment dans l’œuvre littéraire qu’elle a inspirée ; le personnel et l’éphémère se muent en général et en éternité dans le texte théâtral offert au public. La différence entre ces incrustations hommages et la reprise textuelle, dans Lorenzaccio, de quelques rares répliques issues d’Une conspiration en 1537 ne saurait être plus évidente. Et pourtant, le mécanisme psychologique lié aux conditions de publication lui est fort semblable : dans le cas d’On ne badine pas avec l’amour ou de La Confession comme dans celui de Lorenzaccio, aucune notice éditoriale ne rend hommage à l’apport de George Sand dans le processus créatif ; la collaboration des amants et l’entremêlement de leurs voix restent ainsi un secret qu’une partie du public ignore. Certains lecteurs ou collaborateurs de la Revue étaient bien entendu au courant, ce qui crée un jeu entre les différences strates d’intimité, discriminant entre les lecteurs ignorants, ceux d’entre eux qui peuvent se douter de l’apport de Sand dans tel ou tel passage et les deux amants, qui sont seuls à savoir l’exacte vérité. George Sand pourra ainsi reconnaître sa plume dans le texte de Musset, ce qui fait d’elle une lectrice intime, pour qui le texte prend une saveur autre que celle décelée par le tout-venant.

15L’ignorance dans laquelle est tenue le lectorat à propos du processus créatif est ainsi la raison pour laquelle la relation entre Lorenzaccio, La Tour de Nesle et les deux textes antérieurs dont ceux-ci s’inspirent diffère tant de la notion d’hypertexte développée par Gérard Genette dans Palimpseste29. L’exemple canonique choisi par Gérard Genette est l’Ulysse de James Joyce : ce texte est conçu pour un lecteur connaissant L’Odyssée et celui qui ne connaîtrait pas l’œuvre d’Homère perdrait une large partie des jeux intertextuels présents dans le texte et qui font intimement partie de sa structure. Dans notre exemple, c’est exactement le contraire : rien, dans La Tour de Nesle ni dans Lorenzaccio, ne fait signe vers la nécessité pour le lecteur de connaître l’œuvre princeps pour percevoir toute la signification de l’œuvre finale. Si l’on observe Lorenzaccio ou La Tour de Nesle d’un point de vue de l’acte créatif, les auteurs se sont bien nourris d’un texte antérieur, l’ont assimilé pour créer quelque chose de différent, mais pourtant l’œuvre personnelle qu’ils composent à partir de l’œuvre-source ne suppose pas – en tant que série de signes – une connaissance de cette-dernière. Et pourtant – aussi paradoxal que cela puisse sembler – la connaissance de l’œuvre princeps permet d’affiner la démarche interprétative vis-à-vis de l’œuvre finale, comme le prouvent les nombreuses analyses comparatistes pertinentes de Lorenzaccio et d’Une conspiration en 1537 : si Lorenzaccio ne programme aucune connaissance nécessaire de l’œuvre de Sand, le pessimisme mussétien ou encore la sobriété de la scène du meurtre ressortent d’autant mieux lorsqu’on lit la version sandienne en regard du drame de Musset.

16Mais bien que ces deux textes se présentent au lecteur sans évoquer l’influence d’un texte antérieur, Alexandre Dumas et Alfred de Musset adoptèrent une attitude tout à fait différente vis-à-vis de la dette qu’ils avaient envers leurs prédécesseurs respectifs. En 1834, en effet, le rôle de George Sand dans la création de Lorenzaccio fut tout simplement passé sous silence. Silence coupable, à une époque où le « sacre de l’écrivain » et le romantisme valorisaient l’inspiration personnelle, entraînant des velléités de création ex nihilo ? Il y a sans doute une explication plus convaincante, et ce d’autant plus que George Sand a librement cédé son manuscrit à Alfred de Musset30 et ne l’a jamais accusé de plagiat par la suite – quelle qu’ait pu être la vigueur des reproches qu’elle lui a adressés sur d’autres sujets. La publication au nom d’Alfred de Musset seul devait donc avoir pour les deux amants une valeur sentimentale équivalente à celle du secret partagé que nous avons décrit à propos d’On ne badine pas avec l’amour.

17Qu’il nous soit permis une hypothèse qu’aucun document ne vient confirmer, mais qui semble se dégager naturellement d’une constante de tous les écrits biographiques de George Sand, en particulier d’Elle et Lui. Cette hypothèse est celle d’une volonté de Sand de sauver Musset de ses travers par l’art, sentiment qui a probablement dû donner à George Sand une grande satisfaction de voir sa scène historique donner naissance à un chef-d’œuvre tel que Lorenzaccio. Ce sentiment de satisfaction maternel placerait George Sand bien loin d’une attitude de revendication. De manière assez surprenante, on retrouve la même attitude de la part de l’amante dans « Le Fils du Titien » de Musset, alors que cette nouvelle est inspirée de ses amours avec Caroline Jaubert, et non avec Sand. Aucun des deux amants n’ayant finalement trahi le secret de l’origine de l’œuvre, il aura donc fallu la curiosité des chercheurs pour publier le dossier génétique de Lorenzaccio et découvrir ce que Musset devait à George Sand.

18La constance dans le secret place ainsi les deux amants dans le cadre d’une intimité qui transcende la séparation amoureuse pour en faire des partenaires littéraires. En effet, une lettre de George Sand, écrite à Alfred de Musset quelques semaines avant la première publication de Lorenzaccio, doit attirer l’attention. Par-delà les affres de la rupture que George Sand évoque avec autant de lyrisme que de précision psychologique, celle-ci continue au détour d’un paragraphe de traiter son ancien amant comme un collaborateur littéraire, dont le jugement et les décisions sur sa propre œuvre auraient les mêmes valeurs que si c’était elle qui les eût prononcés :

À propos de cela, je t’ai écrit une longue lettre sur mon voyage sur les Alpes, que j’ai l’intention de publier dans la revue, si cela ne te contrarie pas. Je te l’enverrai et si tu n’y trouves rien à redire, tu la donneras à Buloz. Si tu veux y faire des corrections et des suppressions, je n’ai pas besoin de te dire que tu as droit de vie et de mort sur tous mes manuscrits passés, présents et futurs. Enfin, si tu la trouves entièrement impubliable, jettes-la [sic] au feu, ou mets-la dans ton portefeuille, ad libitum31.

19Certes, la spécificité du texte dont il est question peut expliquer l’importance que George Sand accorde à l’opinion de Musset. Elle désigne ici en effet la première des Lettres d’un voyageur, qui sera publiée le 15 mai 1834 dans la Revue des Deux-Mondes, et dans laquelle le lecteur peut reconnaître la figure d’Alfred. Mais la formule est frappante et semble étendre le pouvoir de Musset bien au-delà des Lettres d’un voyageur : « tu as droit de vie et de mort sur tous mes manuscrits passés, présents et futurs. » Alors que le texte de Lorenzaccio était déjà presque achevé avant le départ des deux amants pour l’Italie32, il est tentant de penser que George Sand gardait à l’esprit que le drame de Musset qui prit naissance dans sa propre scène historique ne saurait manquer de paraître sous peu, et qu’elle s’en réjouissait en écrivant ce paragraphe. La dette de Musset envers Sand deviendrait ainsi l’objet d’un secret qui les unirait dans le processus créateur bien au-delà de la rupture, faisant d’eux un couple d’auteurs fonctionnant dans un processus d’hommage réciproque, où l’ombre de chacun continuerait de planer sur l’œuvre de l’autre. Malgré la différence que constituent les incrustations hommages dans ces deux textes, la publication d’On ne badine pas avec l’amour puis de La Confession d’un enfant du siècle participent de la même dynamique, qui discrimine parmi le lectorat entre les intimes qui sauront reconnaître la prose sandienne au milieu du texte de Musset et le reste des lecteurs qui n’auront jamais accès à ces petits emprunts entre anciens amants.

20À cette discrétion de Sand et de Musset s’oppose dans le cas de La Tour de Nesle une longue querelle publique, développée à la fois dans les journaux, devant les tribunaux et dans un duel. Car la réponse à la question « qui est l’auteur de La Tour de Nesle ? » dépendit en grande partie du succès de la pièce – et, inversement, le succès de la pièce reposa aussi sur des rumeurs concernant la paternité de l’œuvre : cercle infernal qui en dit long sur la structuration du champ littéraire !

21Le parcours auctorial de La Tour de Nesle est en effet surprenant. Avant la première, Dumas accepta de retravailler le manuscrit de Gaillardet avant tout pour des raisons financières mais refusa d’apposer son nom sur ce qu’il considérait comme un vulgaire mélodrame historique33. Or, Harel avait besoin du nom de Dumas pour remplir les caisses du Théâtre de la Porte Saint-Martin mis en difficulté par le choléra et fit donc fuiter sa collaboration pour assurer le succès de la pièce. Après les représentations, Gaillardet se sentit floué et tenta de réclamer son dû en déclenchant un scandale médiatique et judiciaire. Alors que la réticence de Gaillardet à produire le manuscrit original pour rendre son apport indubitable lors du procès qui s’en suivit semble être un signe supplémentaire que « la pièce, tout entière pour le style, et dans ses dix-neuf vingtièmes au moins pour la composition appartient au célèbre collaborateur qui, pour des raisons particulières, n’a pas voulu être nommé après un immense succès34 », c’est le caractère public du scandale qui poussa Dumas à avouer la part non négligeable qu’il avait prise dans la rédaction du texte représenté. Ce n’est que dans un second temps, lors de la reprise de La Tour de Nesle en 1861 puis lors de la publication de ses œuvres complètes chez l’éditeur Michel Lévy, que Dumas s’appropria complètement la paternité de l’œuvre en omettant complètement son collaborateur. D’un point de vue de la construction sociale d’un ethos auctorial, on a donc affaire ici à un flottement de l’auctorialité assez compréhensible dans un genre dramatique situé aux frontières des genres légitimes et des genres populaires. Dumas accepta en effet volontiers l’argent de la pièce (et vola même la part qui revenait à Gaillardet par contrat), mais rechigna dans un premier temps à y adosser son nom et utilisa donc celui de Gaillardet (ce qui est l’inverse même d’un plagiat) tant que la pièce ne fut pas consacrée à la fois par un succès commercial et par l’éloignement temporel, puis remercia son collaborateur lorsque le prestige de la pièce fut suffisant pour en pouvoir assumer seul la paternité. En un sens, Dumas a plus volé le nom de Gaillardet que son texte… On a affaire ici à une inversion des rapports habituels entre un écrivain et ses « nègres » littéraires, où c’est l’auteur le plus connu qui, faute d’assumer un texte dont il est en quasi-totalité l’auteur, en impose la paternité à l’auteur le moins connu !

22Comment dès lors théoriser le statut de ce qu’il reste du texte de l’auteur A dans le texte de l’auteur B ? Si ni la collaboration, ni l’incrustation, ni le plagiat pur et simple ne sont des concepts satisfaisants, une conceptualisation qui s’inspire du monde architectural semble opérer un peu mieux. Le caractère achevé de La Tour de Nesle de Gaillardet et d’Une conspiration en 1537 de George Sand associé à leur absence totale d’existence autonome après la publication de l’œuvre de Dumas et de Musset les rapproche en effet du statut de certains monuments conçus selon différentes strates temporelles, et dans lesquels des éléments issus d’anciennes strates coexistent avec la strate la plus récente. C’est notamment le cas de nombreuses églises construites dans un style, en partie détruites, puis reconstruites dans un tout autre style, tandis que de larges pans de la première restent intacts et réemployés tels quels dans la première. De la même manière, des éléments issus du travail de Sand et de Gaillardet sont matériellement présents dans La Tour de Nesle et Lorenzaccio, bâtis en réemployant des strates de textes fournis par leurs prédécesseurs. La comparaison fonctionne d’autant mieux pour La Tour de Nesle que le manuscrit original n’est pas disponible : il est donc absolument impossible de dissocier La Tour de Nesle de Gaillardet de celle de Dumas, et celle de Gaillardet n’existe aujourd’hui qu’à l’état de matériau réutilisé dans le texte de Dumas. Au contraire, dissocier Une conspiration en 1537 de l’œuvre de Musset est théoriquement possible, mais peu fréquent : l’œuvre de Sand n’est jamais étudiée pour elle-même, en tant qu’œuvre de George Sand, mais toujours comme une pièce du dossier génétique de Lorenzaccio.

23Cependant, notre comparaison architecturale a ses limites puisque – contrairement aux deux styles architecturaux d’une église – les éléments issus de Sand ou de Gaillardet ne dénotent pas dans l’œuvre finale. À la lecture de Lorenzaccio, on ne réagit jamais en estimant que telle ou telle scène n’a pas sa place chez Musset et qu’elle ressemble en fait à un texte de George Sand. Au contraire, le contexte de la Renaissance italienne correspond à plusieurs œuvres de Musset, de même que le pessimisme individuel et politique ; de même, la fascination pour les fins de dynastie et la faillite royale dans La Tour de Nesle correspondent à l’univers mental d’Alexandre Dumas. Cette impression d’homogénéité dans une œuvre dont l’écriture se fit en partie à quatre mains possède une double explication. Tout d’abord – et contrairement au cas des églises qui sont à la source de notre comparaison – les deux « œuvres » (œuvre A et œuvre B) ont été conçues à la même période et possèdent donc des traits thématiques communs ainsi qu’un même état de la langue française, par opposition à l’évolution des styles architecturaux qui crée ces églises composites dont nous parlions. Ensuite, les choix de Musset ou de Dumas de garder certains passages de l’œuvre originale sont des choix conscients et motivés, par opposition à l’histoire architecturale où la conservation de certains pans d’un monument dépend du hasard des démolitions. Ainsi, l’attitude des « architectes » Musset et Dumas vis-à-vis de leurs prédécesseurs ressemble avant tout à l’usage d’un matériau : comme nous l’avons montré au sujet de Lorenzaccio, ils reprennent dans l’œuvre de leurs prédécesseurs des faits bruts qu’ils réemploient à leur guise dans une structure – et surtout avec une signification – fortement différente.

24À ce titre, il est pertinent de voir que ces deux auteurs ne s’approprient pas des œuvres de fiction mais des œuvres historiques : ce que Musset et Dumas empruntent à leurs prédécesseurs est moins la structuration d’une intrigue que le matériau constitué par des faits historiques et par la légende qui les entoure, à une époque où l’Histoire devient un fond que les auteurs ne cessent d’interroger.