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À Georges Forestier,
in memoriam et pour prolonger un dialogue interrompu prématurément

1[Note sur le titre]1.

2L’auctorialité partagée est consubstantielle aux divertissements royaux qui visent à rassembler les meilleurs talents dans le but de glorifier le roi. En témoigne par exemple le paradigmatique Ballet royal de la Nuit en février 1653, qui fonde durablement le mythe du Roi-Soleil : il est ordonné par Clément, intendant du duc de Nemours, les vers en sont écrits par Isaac de Benserade, la musique est composée par Jean de Cambefort, Michel Lambert, Jean-Baptiste Boesset, les machines sont de Torelli. Autrement dit, le ballet est l’œuvre de tout ce que le royaume compte d’artistes les plus chevronnés. Le jeune Lully qui vient de quitter la frondeuse Grande Mademoiselle y participe également.

Le Ballet royal de la Nuit, Paris, Ballard, 1653, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k724705.

3La page de titre de l’édition Ballard ne mentionne aucune trace d’auctorialité : ce qui est mis en avant c’est la présence du Roi en tant que danseur. Cette dilution, voire cette invisibilisation de l’auctorialité, corrélative à cette auctorialité démultipliée au service d’une même cause, est caractéristique des spectacles de cour qui sont par essence pluridisciplinaires en ce qu’ils mêlent la musique, le théâtre et la danse. Mais ce qui distingue la comédie-ballet, genre inventé par Molière et Beauchamps avec Les Fâcheux en 1661, du ballet de cour, c’est que si les œuvres communes de Lully et Molière sont toutes créées à la Cour, elles sont aussi reprises à la ville, notamment au théâtre du Palais-Royal, à un moment où les théâtres publics et payants sont en concurrence les uns avec les autres et où l’opéra français est en train de s’inventer. Il s’agit ici de s’immerger dans le contexte de création de Psyché, du Ballet des ballets (1671) et des Fêtes de l’Amour et de Bacchus (1672) et d’aborder ces spectacles par le prisme de l’écriture collaborative et de l’auctorialité partagée entre dramaturge, compositeur, mais également entre commanditaire, machiniste et chorégraphe. C’est en effet autour de cette question du partage de l’auctorialité que se jouent la naissance de l’opéra français et la brouille – ou la séparation2 ? – entre Molière et Lully.

4Psyché, tragi-comédie, et ballet, dansé devant le Roi, dans la Salles des Machines du Palais des Tuileries le 17 janvier 1671 constitue le paradigme de l’œuvre collaborative. Jamais œuvre n’aura bénéficié du concours d’autant d’artistes de génie : aux côtés de Molière et Lully, il faut citer Pierre Corneille et Philippe Quinault, mais aussi Pierre Beauchamps assisté d’Hilaire d’Olivet à la chorégraphie des ballets, Henry de Gissey pour les costumes. La magnificence de Psyché dépasse tout ce que Molière et Lully ont entrepris jusque-là3. Sur 262 361 livres dépensées par le trésor royal pour Psyché, 124 000 vont aux décors et machines de Carlo Vigarani4.

Psiché tragi-comedie, et ballet. Dansé devant Sa Majesté au mois de janvier 1671, Paris, Ballard, 1671, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1526253m?rk=42918;4.

5La première page du livret publié par Ballard et distribué aux spectateurs ne cite aucun nom d’auteur, mais indique que le ballet est « dansé » non plus « par » mais « devant sa Majesté ». Il comporte le résumé et l’argument de chaque scène de la comédie, la description précise du spectacle avec tous les changements de décors, le mouvement des machines, les effectifs des danseurs, et les paroles chantées : il donne aussi le nom de tous les chanteurs, danseurs et instrumentistes. L’auctorialité plurielle n’est pas précisée.

6C’est parce que le roi prend sa décision tardivement et que cette année-là le carnaval est très court – le carême commence dès le 11 février, Pâques tombe le 29 mars –, que les délais sont extrêmement serrés : la pièce est programmée pour l’Épiphanie mais ne sera pas prête. Molière, pourtant habitué à travailler dans l’urgence et sous la pression royale5, doit donc faire appel à des collaborateurs. Pour la partie déclamée de la pièce, il n’a le temps de mettre en vers que le prologue et le premier acte, ainsi que la première scène du deuxième et la première scène du troisième ; tout le reste est en prose et il lui faut l’aide d’un versificateur expérimenté et efficace. Il fait alors appel à Pierre Corneille dont la troupe joue le Tite et Bérénice une semaine sur deux depuis novembre, en alternance avec Le Bourgeois gentilhomme. La collaboration de Corneille se limite donc à versifier la prose de Molière sur une étendue d’un peu plus de trois actes, soit onze cents vers. C’est ce qui explique que la pièce paraît sous le seul nom de Molière et que Corneille n’a jamais songé à faire figurer dans ses œuvres tout ou partie de Psyché : ce n’est qu’à partir des grandes éditions du xix^e siècle, qui ont cherché à rassembler tous les vers écrits par Corneille, que la pièce a commencé à être incluse dans ses Œuvres complètes. Pour ce dernier, collaborer à Psyché, c’est « l’occasion de prouver son talent dans une veine où s’illustr[e]nt Quinault et Racine6 » et en pleine querelle des deux Bérénice cela ne peut lui faire qu’une bonne publicité. De fait, le nom de Corneille est rapidement associé à la création de Psyché si l’on en croit le gazetier Robinet qui parle de « la tragi-comédie / En vers de nos deux grands auteurs7 », « comme si leurs contributions respectives se situaient sur le même plan8 ».

7Quand Molière crée Psyché à la Cour, cela fait déjà dix-huit mois que Perrin détient le privilège de l’Opéra sans qu’aucun spectacle tangible n’ait encore vu le jour. Cette commande d’une « tragédie à machines-ballet9 » marque une nouvelle orientation dans la collaboration de Molière et Lully : l’alliance de la comédie-ballet avec la tragédie mythologique à machines. Même s’il faut se garder d’une vision téléologique, et que ce n’est qu’à travers notre regard rétrospectif que l’on considère Psyché comme une sorte de « proto-opéra sans récitatif et comme le dernier jalon dans l’évolution de la comédie-ballet vers le théâtre musical entièrement chanté10 », Psyché marque un pas supplémentaire vers la création de l’opéra. Le ballet final des noces de l’Amour et Psyché a proprement des dimensions opératiques : « Un Chœur de toutes les Voix et de tous les Instruments, qui sont au nombre de quarante, se joint à la Danse générale, et termine la Fête des Noces de L’Amour et de Psyché11 ».

8Psyché a pour effet de révéler à Lully le potentiel du théâtre musical sérieux. Le binôme qu’il forme avec Quinault pour l’occasion lui ouvre toute grande la perspective de la possibilité de la tragédie en musique. Le spectacle s’inscrit dès la commande sous l’égide de l’opéra. Il est en effet motivé par le désir de Louis XIV de réutiliser la Salle des Machines du Palais des Tuileries. Construite en 1659-1660 par le Vau, équipée par Gaspare Vigarani et ses fils Carlo et Lodovico, elle est conçue pour accueillir des « productions opératiques12 ». Lors de la représentation d’Ercole amante de Francesco Cavalli, la scène de l’acte V dans laquelle Pluton apparaît avait fait une forte impression et Louis XIV (qui avait dansé dans les intermèdes d’Ercole) voulait voir ce décor réemployé dans une nouvelle production. Le roi apparaît ainsi en amont comme co-auteur, non pas du texte, mais du spectacle. Tous les décors de Psyché proviennent d’Ercole, à l’exception de l’apothéose finale13. Pour concevoir l’intrigue, selon Georges Forestier, Lully attire en outre l’attention de Molière sur un opéra italien en cinq actes avec intermèdes dansés intitulé Psiche, de Francisco Di Poggio, dramma musicale, créé à Lucques en 1645 pour les fêtes du carnaval avec une musique de Tommaso Breni, où lui-même puise l’idée de la Plainte italienne14 dont les vers chantés lui sont généralement attribués.

9Lully expérimente également des nouveautés en termes de musique imitative comme sur le « Descendez, descendez » qui accompagne la descente de Vénus depuis le haut du cintre dans son char céleste dans le prologue épidictique à la gloire du « plus grand roi du monde », ou ces coups de marteau dans le second intermède « Travaillez, hâtez-vous, / Frappez, redoublez vos coups » qui suscitent l’admiration relayée en ces termes dans le Mercure galant : « Je ne crois qu’il n’y a que lui [Lully] au monde qui puisse apprendre la musique à des marteaux15. » Psyché représente dans la carrière de Lully un point de non-retour. Il goûte au charme de l’alliance de sa musique avec les vers du doux Quinault, un poète qui sait se mettre au service de sa musique, alors que dans la comédie-ballet, c’était lui, Lully, qui se mettait au service du théâtre. Psyché est la dernière œuvre pour laquelle Lully compose une musique originale pour une œuvre de Molière.

10Pomone est finalement créée pour l’ouverture de l’Opéra le 3 mars 1671 au Jeu de Paume de la Bouteille, rue Mazarine. C’est une pastorale en 5 actes et un prologue de Pierre Perrin et Robert Cambert avec des machines du marquis de Sourdéac. Le succès de ce premier opéra en langue française qui impose un nouveau lieu de spectacle dans la capitale est phénoménal16 et a un impact immédiat et considérable sur la vie musicale de l’époque. Cette nouvelle offre de spectacle modifie les attentes du public qui semble enfin prêt à accueillir une œuvre entièrement musicale. Molière réagit à cette première représentation de l’Opéra et entreprend des travaux coûteux au Palais-Royal pour soutenir la concurrence.

Il est à remarquer que le Dimanche 15 Mars de la présente année 1671 avant que de fermer le Théâtre la troupe a résolu de faire rétablir les dedans de la salle qui avaient été faits à la hâte lors de l’établissement et à la légère, et que par délibération il a été conclu de refaire tout le Théâtre particulièrement la charpente, et le rendre propre pour des machines, de raccommoder toutes les loges et amphithéâtre bancs et balcons. […] Plus d’avoir dorénavant à toutes sortes de représentations tant simples que de machines un concert de douze Violons ce qui n’a été exécuté qu’après la représentation de Psyché. […] Ledit jour mercredi 15 avril après une délibération de la Compagnie de représenter Psyché qui avait été faite pour le Roi l’hiver dernier et représentée sur le grand Théâtre du Palais des Tuileries, on commença faire travailler tant aux machines, décorations, musique, ballet et généralement tous les ornements nécessaires pour ce grand spectacle. […] Tous ledits frais et dépenses pour la préparation de Psyché […] se sont montées à la somme de quatre mil trois cent cinquante neuf livres un sol […]17.

11La « transposition de Psyché au Palais-Royal et le montage financier auquel la troupe dut se soumettre montrent la lucidité de Molière entrepreneur de spectacles et laissent penser qu’il ne song[e] pas seulement à réaliser de belles recettes, mais bien à positionner son théâtre dans un paysage parisien en mutation18 » : « la brouille survenue entre Molière et Lully est sans doute la conséquence de cette décision. Le musicien n’y avait pas été associé et il ne retira aucun bénéfice des reprises de la pièce19 ». Entre le 24 juillet et le 30 octobre 1671, Molière reprend donc Psyché au Palais-Royal pour 38 représentations. Cette reprise est coûteuse, les dépenses s’élèvent à 4 359 livres, auxquelles s’ajoutent les frais des travaux, les 1 100 livres que reçoit Beauchamps « pour avoir fait les ballets et conduit la musique » et les « frais extraordinaires » pour payer les quinze musiciens, huit chanteurs, les danseurs, acrobates, figurants et machinistes qui avoisinent les 350 livres par représentation20.

12Chaque représentation rapporte autour de 1 000 livres mais cela reste peu comparé au triomphe de Pomone dont le prix de toutes les places était doublé, comme d’usage pour les pièces à machines. Molière avait à l’inverse fait le pari du prix normal : « face à la concurrence, mieux valait créer la sensation d’une salle pleine avec des recettes moindres21. » Du côté de la Cour, pendant le mois d’août, Louis XIV se passe de Molière et de sa troupe mais ne souhaite pas se passer de Psyché : Lully et ses musiciens lui en jouent des extraits ou enchaînent « tous les intermèdes dans leur continuité22 ». Lully expérimente ainsi la continuité musicale et se conforte dans l’idée d’un opéra en français possible né de l’alliage de sa musique avec les vers de Quinault. La musique de Lully est donc jouée à la Cour et à la ville, sans qu’il en retire « d’autre rémunération que les gratifications du roi, qui s’ajoutaient aux émoluments de sa charge de surintendant de la Musique23 ». Pendant ce même mois d’août, Pomone connaît un succès persistant.

13Le 6 octobre, Psyché est publié sous le nom de Molière mais avec un avis intitulé « Le libraire au lecteur » dans lequel est restitué à chacun son dû :

LE LIBRAIRE AU LECTEUR. Cet Ouvrage n’est pas tout d’une main. M. Quinault a fait les Paroles qui s’y chantent en Musique, à la réserve de la Plainte Italienne. M. de Molière a dressé le Plan de la Pièce, et réglé la disposition, où il s’est plus attaché aux beautés et à la pompe du Spectacle qu’à l’exacte régularité. Quant à la Versification il n’a pas eu le loisir de la faire entière. Le Carnaval approchait, et les Ordres pressants du Roi, qui se voulait donner ce magnifique Divertissement plusieurs fois avant le Carême l’ont mis dans la nécessité de souffrir un peu de secours. Ainsi il n’y a que le Prologue, le Premier Acte, la première Scène du Second et la première du Troisième, dont les Vers soient de lui. M. Corneille a employé une quinzaine au reste ; et par ce moyen Sa Majesté s’est trouvée servie dans le temps qu’elle l’avait ordonné24.

Psiché, tragédie-ballet, par J.-B. P. Molière (P. Corneille et Quinault), Le Monnier, Paris, 1671, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70160j?rk=42918;4.

14C’est une manière pour Molière de « réaffirmer que, selon les critères du xvii^e siècle, il [est] l’unique auteur de Psyché25 ». Le nom du compositeur y brille par son absence mais personne ne s’en étonne. Le livre se présente en effet comme une pièce de théâtre et non comme un spectacle en musique, avec danses et machines. Par la suite, Psyché figure sous le nom du seul auteur Molière, par exemple en 1673 chez l’éditeur Barbin dans le tome II de Œuvres de Monsieur Molière, puis dans les œuvres complètes ou séparées de l’auteur aux siècles suivants26.

Psiché, tragédie-ballet, Molière, Paris, Claude Barbin, 1673, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1280564h/f13.item.

15Mais Lully de son côté, avait fait paraître chez Robert Ballard dès la fin du mois de décembre 1670, les Airs du Ballet Royal de Psyché avec la basse continue27 :

Airs du Ballet royal de Psiché, avec la basse continue, Paris, Robert Ballard, 1670.

Psiché, tragi-comédie et ballet dansé devant sa Majesté au mois de janvier 1671, Paris, Ballard, 1671, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1521629s/f1.item.

16La musique avait donc été publiée de façon autonome, avant le texte de Molière. Elle volait de ses propres ailes et n’était déjà plus au service de la comédie. Psyché, apothéose en termes de magnificence, cause le déclin de la comédie-ballet et le déclic du passage à l’opéra pour le compositeur qui voit sa musique rejouée indépendamment de la comédie, avec un succès considérable.

17Au mois de décembre 1671, Louis XIV décide de réunir plusieurs intermèdes existants pour le Ballet des Ballets, spectacle hyperbolique s’il en est, sorte de best of pour faire entendre à la Palatine, nouvelle épouse de Monsieur, « tout ce que le Théâtre peut avoir de plus beau28 ». Le roi apparaît dès lors lui-même comme co-auteur ou plus exactement grand ordonnateur du divertissement : il choisit « les plus beaux endroits des divertissements » et demande à Molière de concevoir le « dessein », c’est-à-dire

de faire une comédie qui enchaînât tous ces beaux morceaux de musique et de danse, afin que ce pompeux et magnifique assemblage de tant de choses différentes puisse fournir le plus beau spectacle qui se soit encore vu pour la Salle, et le théâtre de Saint-Germain-en-Laye29.

18Louis XIV souhaite faire entendre à la Palatine la « quintessence30 » des Divertissements, mais le spectacle qui dure plus de cinq heures ennuie l’auditoire. Cette anthologie des plus beaux divertissements – parmi lesquels « 31 des 38 numéros de Psyché31 » – retenus par Louis XIV se révèle si disparate qu’il est impossible pour Molière de les coudre ensemble d’une façon totalement satisfaisante ce dont il s’excuse d’ailleurs dans La Comtesse d’Escarbagnas, petite comédie métathéâtrale truffée de clins d’œil intertextuels (notamment aux Fâcheux) censée servir de canevas au Ballet des ballets :

Le Vicomte : Il est nécessaire de dire, que cette comédie n’a été faite que pour lier ensemble les différents morceaux de musique et de danse dont on a voulu composer ce divertissement, et que…
La Comtesse : Mon Dieu, voyons l’affaire, on a assez d’esprit pour comprendre les choses.
Le Vicomte : Qu’on commence le plus tôt qu’on pourra, et qu’on empêche, s’il se peut, qu’aucun fâcheux ne vienne troubler notre divertissement. (sc. VII).

19Molière s’excuse ici du manque de cohérence entre la comédie et les appendices musicaux retenus par le roi, au service desquels il a dû se mettre. À ce titre, le non-dit qui demeure en suspens dans l’interruption de la Comtesse et les points de suspension du Vicomte sont éloquents. Pour la première fois, c’est la comédie – ou Molière – qui est au service d’une musique préexistante. Pour la première fois, le livret imprimé par Ballard32, qui comporte les paroles chantées ne comporte aucun résumé de la pièce-cadre. Celui-ci se contente d’imprimer les prologues et les sept grands intermèdes les uns à la suite des autres en les nommant les sept « actes de la comédie ». Le roi est comblé et décide qu’il constituera « le grand divertissement du prochain carnaval33 ». Après un prologue double constitué d’un extrait du Divertissement royal de 1670 et de l’ouverture de Vénus dans Psyché, Molière présente sept scènes de La Comtesse d’Escarbagnas, puis un grand divertissement offert par le vicomte : une pastorale en cinq actes, encadrée et entrecoupée par six grands intermèdes de musique et de danse empruntés à Psyché, à la Pastorale comique, au « Grand divertissement royal » de 1668 et au Bourgeois gentilhomme. À la fin de cette pastorale et de ses longs intermèdes, on apprend que l’obstacle au mariage de Julie et du vicomte est levé. Ceux-ci ôtent leur masque et tandis que la comtesse se résigne à épouser M. Thibaudier, le vicomte invite toute la compagnie à voir le dernier intermède, un long enchaînement d’airs et d’entrées de ballet, empruntés à Psyché qui montent en crescendo jusqu’au finale34. Dans cette œuvre, l’équilibre quantitatif entre le théâtre et la musique est rompu. D’après Georges Forestier, c’est parce que le temps de préparation est trop court que Molière ne peut pas superviser le livret imprimé par Ballard, et que celui-ci fait l’économie du résumé de la pièce-cadre. Résultat, « il est impossible de comprendre à partir du livret le déroulement » de ce spectacle de cinq heures35. Quelle est la part de Lully dans la confection de ces livrets ? Peut-être Lully considère-t-il que ce qui importe dans ce Ballet des ballets, surtout au regard de la relation qu’il est en train de nouer avec Christophe Ballard, lequel obtiendra en 1672 le monopole de « seul imprimeur du roi pour la musique », ce sont les divertissements et que la comédie n’est finalement qu’un petit ajout superfétatoire ? La reprise de Psyché le 15 janvier 1672 est programmée pour concurrencer la nouvelle tragédie à machines, Le Mariage de Bacchus et d’Ariane, créée au Marais le 7 janvier et que Donneau de Visé a conçu « sur le patron de Psyché, avec la collaboration de Louis de Mollier pour la musique36 ».

20Psyché reste à l’affiche près de trois mois (jusqu’au 6 mars) mais il n’y eut que treize représentations puisqu’à partir du 9 février la troupe séjourne à Saint-Germain-en-Laye où l’on redonne le Ballet des ballets, les 10, 14, 17 et 24 février 1672.

21Pendant ce temps, du côté de l’Opéra, Pierre Perrin multiplie les déboires37. Au mois d’octobre 1671, à l’occasion de son mariage avec la princesse Palatine, Monsieur commande un opéra à son Intendant de la musique, Sablières, et à Henry Guichard. Le roi demande qu’il soit représenté en grande pompe à Versailles le 3 novembre 1671. Remaniée et enrichie d’intermèdes chorégraphiques, la Pastorale est rejouée devant le roi, dans la salle des ballets du château de Saint-Germain, pour le Carnaval, le 18 février 1672, sous le nom du Triomphe de l’Amour, Opéra ou Pastorale en musique imitée des Amours de Diane et d’Endymion. L’œuvre s’inspire largement de Psyché dans son finale38, et le roi gratifie alors les auteurs de 9 000 livres de récompense39. C’en est trop pour Lully pour qui ce succès est insoutenable, d’autant qu’à Paris, Sourdéac et Champeron représentent depuis janvier la pastorale des Peines et les Plaisirs de l’Amour de Cambert, Gabriel Gilbert, avec les chorégraphies de Pierre Beauchamps et Antoine des Brosses, les machines de Sourdéac. Dans son prologue, Vénus répète à l’envi : « Louis est le plus grand des rois40. » Lully, désormais convaincu que l’opéra doit être sien, profite de la confusion administrative qui règne alors et sollicite le roi pour en obtenir le privilège. Il se rend à la Conciergerie où est incarcéré Perrin et lui rachète ses droits sur l’opéra. Le 13 mars 1672, il obtient les lettres patentes du Roi pour créer « L’Académie Royale de Musique ». Ce privilège mentionne qu’il est désormais défendu « de faire chanter aucune pièce entière en musique, soit en vers français, ou autres langues, sans la permission par écrit du dit sieur de Lully, à peine de dix mille livres d’amende et de confiscation des théâtres, machines, décorations, habits et autres choses » et « même de faire aucune représentation accompagnée de plus de deux airs et de deux instruments sans la permission par écrit du sieur de Lully41 ». Le nouveau privilège royal accorde au seul Lully, jusqu’à la fin de ses jours, le monopole du genre opératique en France. Lully souhaite ainsi voir cesser toute activité musicale à l’Opéra de la rue de Guénégaud et au Marais. Mais cette clause vise aussi Molière qui continue alors à représenter ses comédies-ballets au Palais-Royal. Celui-ci dépose immédiatement une requête auprès du Parlement et du roi contre l’enregistrement de ce privilège exorbitant qui l’empêche de représenter son répertoire mêlé de musique. Le 14 avril, une nouvelle ordonnance adoucit les termes du privilège de Lully en défendant aux comédiens de se servir de plus de six chanteurs et douze instrumentistes. En juillet 1672, Molière représente La Comtesse d’Escarbagnas avec Le Mariage forcé avec une nouvelle musique d’un jeune compositeur attaché au service de M^lle de Guise : Marc-Antoine Charpentier. C’est le début de leur collaboration42. Molière ne peut désormais plus se servir des musiques composées par Lully.

22Le 20 septembre 1672 : Lully obtient un nouveau privilège donnant permission

de faire imprimer […] les airs de musique qui seront par lui faits ; comme aussi les vers, paroles, sujets, desseins et ouvrages sur lesquels les dits airs de musique auront été composés, sans en rien excepter, et ce, pendant le temps de trente années consécutives à commencer du jour que chacun des dits ouvrages seront achevés d’imprimer, iceux vendre et débiter dans tout notre royaume43.

23Molière se trouve dès lors dépossédé de sa partie propre et n’a plus le droit d’user librement du texte de ses pièces mis en musique par Lully. Plus question de reprendre d’anciennes œuvres communes. Une reprise de Psyché est néanmoins programmée le 11 novembre 1672 : elle coïncide avec l’ouverture de l’Académie royale de musique et la création des Fêtes de l’Amour et de Bacchus, ce qui n’est certainement pas un heureux hasard de calendrier. Les deux Baptiste sont désormais concurrents directs sur la scène parisienne. C’est peut-être le Ballet des ballets qui a donné à Lully l’idée d’ouvrir son théâtre avec un spectacle à réemploi. Molière dépense 1 100 livres à former de nouveaux musiciens et danseurs, presque tous ceux de sa troupe ayant suivi Lully et son Académie : « on a repris Psyché. Les frais extraordinaires se sont montés à cent louis d’or pour remettre toutes choses en état et remettre des musiciens, musiciennes et danseurs à la place de ceux qui avait [sic] pris parti ailleurs44. » Malgré la grande pudeur dans l’expression de La Grange – le nom de Lully y brille par son absence – l’expression « prendre parti » n’est pas neutre.

24Le 11 novembre 1672, Lully crée son premier opéra : Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, une pastorale en forme de pot-pourri composée en grande partie d’extraits de comédies-ballets cousus ensemble dans l’urgence par Philippe Quinault. Sont repris notamment des extraits du Bourgeois Gentilhomme, le début de la Pastorale comique, le troisième intermède des Amants magnifiques, le dernier intermède de Georges Dandin45. Voici comment le Mercure galant annonce cette création de l’Opéra : « Monsieur de Lully ne donnera d’abord que des morceaux des ballets du roi, qu’il fera coudre46 ensemble pour faire une pièce ; et pendant qu’on la représentera, on en préparera une nouvelle pour le carnaval prochain, à laquelle le tendre monsieur Quinault travaille47. » En réalité la création de Cadmus et Hermione qui devait donc être contemporaine du Malade imaginaire ne put avoir lieu pendant le carnaval et fut retardée à la mi-avril 1673. Dans cette première œuvre offerte au public de l’Académie royale de musique, Molière se retrouve donc co-auteur « malgré lui », et le privilège précise que tous les vers composés sur la musique de Lully appartiennent désormais à celui-ci : Molière se trouve exproprié de ses propres textes mis en musique. Quinault et Lully choisissent en outre des extraits musicaux autres que Psyché (reprise au même moment au Palais-Royal) et moins connus du public de la ville. On a donc à ce moment-là, du Lully joué malgré lui sur la scène du Palais-Royal, et du Molière joué malgré lui sur la scène de l’Opéra…

Les Festes de l’Amour et de Bacchus, pastorale, « On la vend à Paris, à l’entrée de la Porte de l’Académie Royale de Musique », avec privilège du Roi, 1672.

25Aucun nom d’auteur ou de compositeur ne figure sur la page du texte tel qu’il est édité en 167248. Voici comment l’entreprise de Lully et Quinault est présentée dans l’« Avant-propos » des Fêtes de l’Amour et de Bacchus49. Le nom de Molière y est bien sûr passé sous silence :

Voici un Essai qu’Elle [l’Académie Royale de Musique] s’est hâtée de préparer pour l’offrir à l’impatience du Public. Elle a rassemblé ce qu’il y avait de plus agréable dans les Divertissements de Chambord [Le Bourgeois Gentilhomme], de Versailles [George Dandin], & de saint Germain [Les Amants magnifiques] ; & Elle a crû devoir s’assurer que ce qui a pû divertir un MONARQUE infiniment éclairé, ne sçauroit manquer de plaire à tout le Monde. […] Ce premier Spectacle sera bientôt suivi d’un Autre plus magnifique, dont la perfection a besoin encore d’un peu de temps ; Cette Académie y travaille sans relâche, & Elle est résolue de ne rien épargner pour répondre le plus dignement qu’il lui sera possible à la Glorieuse Protection dont Elle est honorée50.

26Le prologue métathéâtral forme un diptyque : dans la scène inaugurale, Quinault et Lully reprennent la scène du vendeur de livres du Ballet des Nations du Bourgeois gentilhomme de Molière. Cette mise en abyme du nouveau public de l’opéra est très habile de la part de l’homme d’affaires qu’est Lully. Elle constitue une incitation à acheter les livrets que le public réel peut se procurer « moyennant 15 sols51 », ce qui rapporte de l’argent à sa nouvelle entreprise. Dans le second volet, métapoétique et programmatique, on voit des « Muses qui chantent dans leurs machines au milieu des nuages » tandis que des « ouvriers » s’activent « sur le théâtre ». Melpomène, muse de la tragédie, et Euterpe, muse de la pastorale, se disputent le privilège de rendre hommage au Roi, premier destinataire et protecteur de l’Académie royale de musique52. Euterpe et Melpomène sont présentées par leurs attributs et l’accompagnement musical qui les caractérise, l’une est associé à la guerre, l’autre à un paysage champêtre très calme. « Elles sont précédées de deux symphonies opposées. » Chaque muse s’exprime dans le style musical qui lui correspond. Euterpe, en d’« aimables chansonnettes » et Melpomène en « nobles récits ». Elles se disputent toutes deux le privilège de divertir le roi : « Les deux muses ensemble, C’est à moi, c’est à moi, de prétendre à lui plaire53. » L’absence de Thalie est hautement symbolique : Lully souhaite rompre avec le registre comique et a d’autres ambitions pour son théâtre lyrique. Polymnie, muse de la rhétorique et de la poésie lyrique, met fin à leur différend et donne la préférence à Euterpe, tout en annonçant la tragédie en musique à venir, ce qui reflète la volonté de Lully et Quinault de rehausser le genre de l’opéra pastoral pour le hisser au rang de la tragédie déclamée, le premier dans la hiérarchie des genres, afin de se rendre digne du monarque. « Je réserve pour vous mes travaux les plus grands », annonce Cadmus et Hermione, « tragédie mise en musique » dont la partition sera éditée par Ballard en 1719.

27En novembre, décembre 1672 et janvier 1673, c’est Psyché qui est reprise le plus au Palais Royal – plus de trente représentations – sans doute pour amortir le coût des travaux et pour rivaliser sur le plan des machines et de la musique d’une part avec le théâtre du Marais, de l’autre avec Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus. En marge du 22 novembre 1672, La Grange note qu’« on a ici commencé la préparation du Malade imaginaire54 ». À la lumière de ce contexte, la dernière œuvre de Molière peut se lire comme une subtile réaffirmation de la comédie mêlée sur le genre naissant de l’opéra, mais elle sera aussi son chant du cygne et la dernière réplique de Molière à Lully55.

28Dans la course aux faveurs royales, pressés par le manque de temps et la concurrence entre les théâtres, les co-auteurs-compositeurs peinent parfois à maintenir la magie de l’alchimie collaborative. Alors même que la notion de droit d’auteur n’existe pas encore, la politique culturelle des privilèges scelle le sort des artistes. Tant que Lully n’avait pas l’ambition de devenir l’inventeur de la tragédie en musique et de détenir le monopole du genre, il pouvait s’entendre avec Molière et mettre son talent au service de celui-ci. Une fois le temps de l’Opéra venu, il porte le coup de grâce à son ancien ami en le dépossédant de leur œuvre commune et trouve en Quinault un nouveau collaborateur idéal pour se mettre au service de sa musique.

29D’autres avatars collaboratifs de Psyché verront pourtant le jour, telle Psyché de Matthew Locke, l’un des premiers opéras anglais, sur un livret de Thomas Shadwell qui traduit en 1675 le texte de Molière, Corneille et Quinault. La promiscuité entre Psyché et la future tragédie en musique était telle que les intermèdes de Quinault serviront enfin tels quels de divertissements d’opéra, lorsqu’en 1678, les vers de Molière et Pierre Corneille seront transmués en récitatifs par Thomas Corneille aidé par Fontenelle, et que Psyché deviendra tragédie en musique56, achevant de faire oublier Molière dans la genèse de l’œuvre.

Psyché, tragédie, représentée par l’Académie royale de musique, Paris, avec privilège de Sa Majesté, 1688.

Psyché, tragédie mise en musique par Monsieur de Lully, représentée par l’Académie Royale de Musique en l’année 1678, imprimée pour la première fois, Paris, Ballard, 1720.

30Un dernier sursaut de la troupe de Molière aura pourtant lieu en 1684, lorsque celle-ci rejouera Psyché avec une nouvelle partition composée cette fois par Marc-Antoine Charpentier. La musique de cette reprise n’a malheureusement jamais été retrouvée.

Annexe : chronologie

1671

3117 janvier : Psyché, tragi-comédie, et ballet, dansé devant le Roi, Molière-Corneille-Quinault-Lully, Salles des Machines du Palais des Tuileries
6 février : Les Amours du Soleil, tragédie à machines, Donneau de Visé, Théâtre du Marais
3 mars : ouverture de l’Opéra – l’Académie d’opéra avait été créée en 1669 – avec Pomone, pastorale en cinq actes et un prologue de Pierre Perrin et Robert Cambert, machines du marquis de Sourdéac, Jeu de paume de la Bouteille, rue Mazarine
Du 18 mars au 15 avril : Molière entreprend des travaux coûteux au Palais-Royal pour accueillir les reprises de Psyché avec ses machines et notamment un orchestre de douze violons
14 avril : Perrin obtient du roi des Lettres de répit
15 juin-17 août : Perrin est incarcéré pour dettes à la Conciergerie
24 juillet-30 octobre : reprise de Psyché au Palais-Royal pour 38 représentations
8 août : Perrin vend une partie de son privilège à Sablières, intendant de la musique de Monsieur
29 août : Perrin à nouveau incarcéré
6 octobre : publication de Psyché. Molière fait imprimer un avis du « libraire au lecteur » dans lequel est restitué à chacun son dû, à Quinault « les paroles qui s’y chantent », à Corneille les trois quarts de la versification, à lui-même tout le reste ainsi que la conception. Le nom du compositeur ne figure pas.
3 novembre : Les Amours de Diane et d’Endymion, opéra commandé par Monsieur pour fêter son mariage avec la Palatine, Sablières-Guichard, Versailles
23 novembre : Sablières vend à Guichard la moitié du privilège de l’Opéra avec l’accord de Perrin
27 novembre : arrivée de Molière à Saint-Germain pour préparer le Ballet des ballets
2, 4, 6 décembre : Le Ballet des ballets, La Comtesse d’Escarbagnas, pastiche d’intermèdes des productions antérieures de comédies-ballets, dont 31 des 38 numéros sont issus de Psyché, Saint-Germain-en-Laye

1672

32Janvier : Les Peines et les Plaisirs de l’Amour, pastorale héroïque, Cambert-Gilbert, chorégraphie de Pierre Beauchamps, Jeu de paume de la Bouteille
7 janvier : Le Mariage de Bacchus et d’Ariane, tragédie à machines, Donneau de Visé-Louis de Mollier, Théâtre du Marais
15 janvier : Reprise de Psyché au Palais-Royal
10, 14, 17 et 24 février : Reprise du Ballet des ballets à Saint-Germain-en-Laye
17 février : Mort de Madeleine Béjart
18 février : Le Triomphe de l’Amour, opéra ou pastorale en musique imitée des Amours de Diane et d’Endymion, Sablières-Guichard, Saint-Germain-en-Laye
28 février : Psyché au Palais-Royal
13 mars : Lully obtient les lettres patentes du Roi pour créer « L’Académie royale de musique »
29 mars : Molière s’oppose à l’enregistrement des lettres patentes accordées à Lully en déposant une requête au Parlement
1^er avril : fermeture du théâtre de la rue Mazarine au nom du privilège accordé à Lully
8 juillet, 7 août : reprise du Mariage forcé et de La Comtesse d’Escarbagnas avec une nouvelle musique de Charpentier
12 août : nouvelle ordonnance qui autorise six chanteurs et douze instrumentistes, avec interdiction « d’emprunter » ceux de Lully
30 août : reprise des Fâcheux avec de nouveaux intermèdes de Charpentier
20 septembre : nouveau privilège du Roi accordé à Lully. Molière se voit privé du droit de reprendre les œuvres auxquelles Lully a apporté sa contribution musicale. Lully obtient le privilège de faire imprimer pendant trente ans ses partitions et toutes les paroles qu’il a mises en musique.
11 novembre : reprise de Psyché au Palais-Royal, avec « frais extraordinaires »
11 novembre : Ouverture de l’Académie royale de musique avec Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, Quinault-Lully, machines de Vigarani + Molière « malgré lui », Jeu de Paume de Bel-Air

1673

3310 février : création du Malade imaginaire de Molière, Charpentier et Beauchamps au Palais-Royal
17 février : mort de Molière, après la quatrième représentation du Malade imaginaire