1La production littéraire signée du pseudonyme « Renée Vivien » est la part la mieux connue de l’ensemble de l’œuvre de Pauline Tarn. Née en 1877 et morte en 1909, l’autrice a publié une quinzaine de volumes de vers entre 1901 et 1910 – en comptant les volumes publiés à titre posthume – et plusieurs textes en prose : un roman autobiographique (publié en deux éditions forts différentes), des recueils de nouvelles et de contes ainsi qu’un album. À cela s’ajoutent des textes de jeunesse, poèmes et écritures de soi, réalisés entre 1893 et 1895, et plusieurs importantes correspondances. Le tout, en seize années. C’est assez dire la graphomanie de l’autrice, qui s’en plaignait elle-même dans une lettre testamentaire dans laquelle elle demandait à son ami et conseiller littéraire, Jean Charles-Brun, par l’intermédiaire de Marie Fourmanoir, de faire un choix parmi ses poèmes :

Je lui demande au nom de la charité chrétienne (quoique, hélas, je lui ai fait bien des misères !) de demander en mon nom à Charles-Brun en lui montrant cette lettre, de faire un choix parmi les trop nombreux poèmes que je n’ai pu m’empêcher d’écrire1.

2Cependant, les preuves de cette frénésie ne se limitent pas aux seuls textes publiés sous le pseudonyme « Renée Vivien ». La poète a également fait paraître deux recueils de poèmes et deux recueils de nouvelles sous le pseudonyme « Paule Riversdale ». Paul Lorenz2 et Jean-Paul Goujon3 ont montré que les œuvres signées « Paule Riversdale » sont le fruit de pratiques d’écriture en collaboration de Pauline Tarn et d’Hélène de Zuylen de Nyevelt de Haar. Après sa rupture douloureuse avec Natalie Clifford Barney, Pauline Tarn rencontre l’épouse du baron Étienne de Zuylen van Nyevelt van de Haar, née Hélène de Rothschild4, en 1901. Les deux femmes développent rapidement une relation amoureuse qui, malgré des hauts et des bas, les liera jusqu’à la mort en 1909 de celle qui publiait sous le pseudonyme de Renée Vivien.

3Vers l’amour5 est le premier recueil publié sous le pseudonyme « P. Riversdale ». Il paraît en 1903 chez l’éditeur « En la Maison des Poètes ». Il est tiré à 300 exemplaires, dont 290 sur papier alfa, mis en vente au prix de 3 francs. Il compte 47 poèmes. L’initiale du prénom rappelle assez nettement la configuration du pseudonyme « R. Vivien », que l’autrice emploie déjà, entre 1901 et 1903, pour publier ses premiers recueils : Études et Préludes6, Cendres et Poussières7 et Évocations8. Après la publication de Vers l’amour en 1903 et la création de ce nouveau masque auctorial, « P. Riversdale », la poète dévoilera complètement son premier pseudonyme, « Renée Vivien » – faisant apparaître le « e » final qui révèle la féminité du prénom – en couverture de son recueil de traductions, Sapho9. J’ai eu l’occasion de considérer ailleurs10 la portée fondatrice du geste qui consiste à révéler la féminité du pseudonyme à l’occasion de la publication d’un recueil de traductions de poèmes lesbiens.

4Il importe toutefois de noter, comme le souligne Marie-Ange Bartholomot Bessou dans L’Imaginaire du féminin dans l’œuvre de Renée Vivien, que « le passage de R. Vivien à Renée Vivien n’[a] eu lieu qu’après l’arrivée de Paule Riversdale11 ». Le recueil Vers l’amour est publié en janvier 1903, et le recueil Sapho paraît en mars de la même année. Cette chronologie souligne que les masques auctoriaux entretiennent de fait des relations complexes, et elle invite à considérer la question des raisons qui ont motivé leur dédoublement.

5L’hypothèse la plus communément admise explique la création de l’entité pseudonymique « Paule Riversdale » par la volonté de distinguer la création littéraire de Pauline Tarn – publiée sous les pseudonymes de « R. Vivien » puis de « Renée Vivien » – des œuvres résultant de pratiques d’écriture en collaboration de l’autrice avec Hélène de Zuylen de Nyevelt de Haar.

6Sous les pseudonymes « P. Riversdale » et « Paule Riversdale » paraissent deux recueils de poèmes en 1903 : Vers l’amour12 et Échos et Reflets13, puis un texte en prose qualifié de roman dans une réédition récente14, L’Être double15, et un volume de nouvelles prétendument inspirées de contes japonais en 1904 : Netsuké16. Après ces quatre œuvres, le masque auctorial « Paule Riversdale » disparaît définitivement. Dès 1905, Hélène de Zuylen abandonne la poésie pour le roman – L’Impossible sincérité17 paraît en 1905 – avant de s’intéresser au théâtre – elle publie La Mascarade interrompue, drame en un acte, tiré d’un conte d’Edgar Poe18 en 1906. À partir de cette année, le rythme des publications de Renée Vivien s’accélère également : outre la parution de quatre recueils qui résultent du remaniement de publications précédentes19, trois nouveaux recueils de poèmes paraissent en trois ans : À l’heure des mains jointes20, Flambeaux éteints21 et Sillages22, et pas moins de quatre recueils inédits paraissent à titre posthume entre 1909 et 1910 : Dans un coin de violettes23, Haillons24, Le Vent des vaisseaux25 et Vagabondages26.

7Si le nombre des œuvres signées « Renée Vivien », « Paule Riversdale » et « Hélène de Zuylen » illustre la productivité des autrices, les dates de publication et l’usage des différents noms de plume suggèrent que la collaboration littéraire a été l’objet d’une véritable réflexion qui a mené à des choix stratégiques de la part des co-autrices. Les pratiques d’écriture en collaboration de Pauline Tarn – que je désignerai par son pseudonyme principal, Renée Vivien – et d’Hélène de Zuylen semblent en effet participer à une mise en question du modèle d’auctorialité du « génie singulier27 ».

8À partir des deux premiers recueils signés Paule Riversdale, Vers l’amour et Échos et Reflets, de la correspondance de Renée Vivien avec Jean Charles-Brun28 – son ami et son conseiller littéraire pendant près de dix ans29 – et d’une lettre inédite à Kérimé30 – jeune femme turque avec laquelle Renée Vivien a échangé une correspondance enflammée dont nous ignorons le statut véritable, la présente étude entend donc éclairer les contours d’une autre forme d’auctorialité dessinée par ces pratiques d’écriture en collaboration et considérer les fonctions des masques auctoriaux employés par Renée Vivien.

9L’œuvre de Renée Vivien procède à une mise en question du sujet de l’écriture. Dans ses textes relevant des écritures de soi tout comme dans ses écritures lyriques, l’autrice introduit en effet un « je » dont les contours complexes interrogent, sur un plan poïétique, les modalités de construction des figures du sujet, et, sur un plan philosophique, les fondements de la formation de l’identité personnelle. Or les pratiques d’écriture en collaboration et les masques auctoriaux de Renée Vivien suggèrent que le sujet de l’écriture ainsi mis en question s’articule à un sujet éditorial pluriel, à rebours du modèle de l’auctorialité singulière. Les publications signées « Paule Riversdale » introduisent ainsi un certain nombre de stratégies propres à esquisser une autre forme d’auctorialité.

Vers l’amour et Échos et reflets : « P. Riversdale », un masque auctorial en partage

10Nous ne disposons pas des manuscrits des deux recueils poétiques signés Paule Riversdale, Vers l’amour et Échos et Reflets. À la mort de Renée Vivien en 1909, une grande partie de ses documents fut récupérée par Hélène de Zuylen31. Ceux-ci furent perdus en 1940 à la suite du pillage de son domicile par la Gestapo32. Nous ne pouvons donc pas juger des parts qui reviennent à l’une ou l’autre des co-autrices dans ces œuvres. Jean-Paul Goujon33 a toutefois esquissé un travail d’attribution à partir d’une analyse stylistique du recueil Échos et reflets en considérant la production poétique de Renée Vivien, qui conclut que la poète a la plus grande part à cette œuvre : « à l’exception de “Miroitements” et de “L’Œillet mauve” – et avec des réserves pour “Couchant sur l’Hellas”, “Créoles” et “Baiser païen” – tous les poèmes d’Échos et Reflets sont à restituer à Renée Vivien et à joindre à ses poésies complètes34. » Une semblable analyse de Vers l’amour suggère au contraire qu’Hélène de Zuylen a composé la majeure partie de ce recueil.

11Le lexique intègre un certain nombre de mots qui sont absents de l’œuvre poétique publiée de Renée Vivien. Ainsi, le poème « Portrait35 » utilise l’adjectif « chatoyants » qui n’apparaît pas dans les écrits lyriques de Renée Vivien. Le poème « Les nuages de fumée36 ! » évoque le « firmament » dont on ne trouve qu’une seule occurrence dans un poème de Sapho37. « Amoureux souvenir38 » intègre le substantif « méchants » qui n’apparaît qu’en tant qu’adjectif dans la production poétique signée Renée Vivien. Le poème « Divinité39 » utilise l’adjectif « flous » qui n’apparaît nulle part dans l’œuvre poétique publiée de Renée Vivien. « Vivre loin de toi40 » emploie le verbe « gazouille », également absent des recueils de la poète. On peut encore considérer le poème « Destinée41 », qui présente les adjectifs « fatidique » et « ironique », que l’on ne retrouve pas dans l’œuvre poétique publiée de Renée Vivien. Ces exemples illustrent les différences de vocabulaire entre Vers l’amour et les recueils publiés sous le pseudonyme Renée Vivien, ce qui conduit à envisager qu’Hélène de Zuylen a joué un rôle notable dans la composition du recueil.

12En comparaison de l’œuvre poétique signée Renée Vivien, le rythme et la ponctuation de Vers l’amour se distinguent également. Dans l’ensemble du recueil, nous pouvons noter la prééminence de l’exclamation sur les points de suspension, qui constituent pourtant un élément majeur de l’écriture poétique de Renée Vivien42. L’ouverture du poème « Souvenir43 ! » offre un exemple des accumulations d’exclamations qui jalonnent le recueil et qui sont très inhabituelles sous la plume de Renée Vivien :

O volupté des nuits !
Divines jouissances !
Vous arrivez sans bruit !

13Ces vers exclamatifs réapparaissent dans « Complainte du Cygne44 » :

Je ne verrai plus ton plumage
Et ton port plein de majesté !
Je ne puis croire à mon veuvage,
À l’affreuse réalité !

14Dans Vers l’amour, nous trouvons également des constructions parallèles très marquées alors qu’elles sont peu fréquentes dans l’œuvre publiée de Renée Vivien. Le poème « Amoureux souvenir45 » offre un exemple de ce type de vers que l’on retrouve partout dans le recueil : « Vivre sur ta bouche et dormir sur ton cœur ». Le poème « Vivre loin de toi46 » présente également une construction inhabituellement explicite et exclamative : « Vivre loin de toi, c’est mourir ! ». En outre, « Avant la lettre47 » introduit un vers intégrant, au second hémistiche, une interrogation à l’intérieur d’une parenthèse, phénomène tout à fait étonnant sous la plume de Renée Vivien : « Elle s’éloigne en vain ; (Pourquoi vouloir s’enfuir ?) ». Dans l’ensemble de la production poétique signée du pseudonyme principal, on ne trouve strictement aucune parenthèse dans le corps des poèmes.

15Ces considérations invitent à relever ce qui, thématiquement, semble contrevenir à l’imaginaire de Renée Vivien tel qu’il apparaît dans ses œuvres publiées. En effet, dans le recueil Vers l’amour, un paradigme positif, du côté de la vie, l’emporte sur le ton mélancolique de la poésie de Renée Vivien. C’est un trait général du recueil dont on peut multiplier les exemples, ainsi des derniers vers du poème « Souvenir48 ! » et de son envoi final :

Vous protégez l’amant
Qui, lassé de caresses,
Repose doucement
Auprès de sa maîtresse.
Vous êtes le bonheur
Et l’extase infinie…
Que les âmes en chœur
Chantent l’ardente vie !

16La conclusion du poème « Mon Ange49 » permet encore de l’illustrer :

Vivre dans l’enchantement
D’un bonheur sans mélange ;
T’aimer toujours follement ;
Rêver à toi, mon Ange.

17De la même manière, si on les compare à la production poétique signée « Renée Vivien », les derniers vers d’« Extase50 » étonnent par leur optimisme :

Nous nous aimerons follement ;
Dans un léger gazouillement,
Nous nous dirons d’exquises choses,
Parmi les bosquets et les roses.

18De plus, les titres des poèmes de Vers l’amour distinguent le recueil de ceux que publie Renée Vivien du fait de leur caractère très explicites. « La Violette fanée51 » offre un exemple de cette différence : jamais une violette n’est fanée dans l’œuvre de la poète – contrairement au lys et aux roses –, quoique la fleur y soit partout, et l’adjectif lui-même n’apparaît dans aucun de ses titres. Le titre du poème « La Chambre d’amour52 », dont le complément ne laisse aucune place à la suggestion, étonne également au regard de la production signée « Renée Vivien ».

19Enfin, la présence de figures pour le moins inhabituelles dans l’œuvre poétique publiée de la poète achève d’étayer l’idée selon laquelle Vers l’amour a largement été écrit par Hélène de Zuylen53. Ainsi, nous y retrouvons « Le facteur rural54 », « le matador55 » et « Les pauvres Chiens56 ». Ce titre semble renvoyer à Hélène de Zuylen dont il faut rappeler qu’elle agissait en faveur de la Société protectrice des animaux au début du xx^e siècle57.

20Ces différents traits stylistiques ne se retrouvent toutefois pas dans l’unique recueil de poèmes signé Hélène de Zuylen, qui paraît en 1904, Effeuillements58. Au contraire, on y reconnaît les accents de l’écriture poétique de Renée Vivien. Par exemple, l’image d’un « mystique hosanna59 » évoque le substantif que l’on retrouve dans le texte de jeunesse de l’autrice, Ma vie et mes idées60. Nombre de figures peuplant l’œuvre de Renée Vivien apparaissent également dans le recueil signé par la baronne : ainsi, la « chauve-souris61 » et « son vol bizarre62 » rappelle une « Chanson63 » parue dans Études et préludes : « Le vol de la chauve-souris, Tortueux, angoissé, bizarre64 » ; de la même manière, la « Loreley65 » – que l’on retrouve partout dans les textes de Renée Vivien – apparaît dans le poème « Suivant Murillo66 » d’Effeuillements. On se limitera à un dernier exemple pour donner une idée de ce recueil de poèmes qui n’est pas signé du pseudonyme « Paule Riversdale » : loin du paradigme positif que l’on découvrait dans Vers l’amour, l’ensemble d’Effeuillements, signé par la baronne, renoue avec les accents funèbres de la poésie de Renée Vivien. C’est ce qu’illustrent, entre autres, ces quelques vers finaux d’« Une chauve-souris passe » :

Ah ! s’évader ! vouloir un douloureux effort
Vers l’Idéal, vers le Refuge, vers la Mort,
Et se heurter au mur implacable du sort67 !

21Si l’analyse de Vers l’amour indique qu’Hélène de Zuylen semble avoir composé la majeure partie de ce recueil, l’étude d’Échos et Reflets réalisée par Jean-Paul Goujon indique toutefois que ce second recueil publié sous le pseudonyme « Paule Riversdale » doit être largement attribué à Renée Vivien. Jean-Paul Goujon note en effet, parmi d’autres remarques, que le recueil Échos et reflets suit la même présentation typographique que Sapho, publié par Renée Vivien la même année chez le même éditeur68. De plus, la couverture du recueil est réalisée par Lévy-Dhurmer69, à l’image de plusieurs autres publications de Renée Vivien70.

22Cette différence dans le procédé d’écriture des deux recueils signés du même pseudonyme permet de saisir une part de la stratégie éditoriale des autrices. Du point de vue de l’identité auctoriale, « Paule Riversdale » ne renvoie pas à l’une des deux collaboratrices de façon univoque. Il constitue de ce fait un masque auctorial en partage entre Renée Vivien et Hélène de Zuylen, qui l’emploient, l’une et l’autre, afin de signer des œuvres dans lesquelles elles ont plus ou moins de part.

« Paule Riversdale » dans les correspondances privées : un « hétéronyme qui renvoie à un personnage fictif71 »

23La publication récente des Lettres de Renée Vivien à Jean Charles-Brun fournit des informations qui permettent d’approfondir l’analyse. Dans sa présentation de cette correspondance, Nelly Sanchez remarque que dans « toutes les lettres présentes […], aucune n’est signée “Renée Vivien” ». Elle ajoute que « les rares emplois de ce nom de plume [Renée Vivien], ainsi que celui de Paule Riversdale, servent à désigner une tierce personne72 ». Durant cette correspondance, qui compte 470 lettres de Renée Vivien à son correspondant, l’épistolière évoque en effet « Paule Riversdale » comme une autrice à part entière, une amie qu’elle fréquente régulièrement.

24C’est ce dont témoigne un passage d’une lettre d’août 1903 : « Je suis impatiente de l’hiver. Je l’attends comme d’autres attendent l’été. Paule Riversdale est idéalement bonne pour moi73… » Dans la lettre suivante, Renée Vivien adresse même une invitation à son correspondant : « Voulez-vous accepter une invitation de ma part à Londres, où je suis en ce moment avec Paule Riversdale74 ? ». Dans une autre missive, rédigée en décembre 1904, nous trouvons une illustration plus significative encore de la facétie de Renée Vivien. L’épistolière transmet à Jean Charles-Brun un texte qu’elle attribue à Paule Riversdale afin qu’il le corrige : « Je vous envoie une nouvelle japonaise de Paule Riversdale pour Le Beffroi75. »

25À la lecture de ces lettres, nous sommes tentés d’identifier Paule Riversdale à la baronne de Zuylen de Nyevelt76, la compagne de Renée Vivien à cette période. Néanmoins, ce qui rend cette mystification d’autant plus surprenante, c’est que Renée Vivien évoque également Hélène de Zuylen dans cette correspondance. Par exemple, elle demande à Jean Charles-Brun de corriger les œuvres que la baronne signera de son nom77 dans une lettre de mars 1906 :

Madame Lacheny vous apportera, d’ici quelques jours, je pense, Le Chemin du Souvenir, tout beau, tout propre, tout fraîchement recopié. Elle viendra elle-même ou enverra quelqu’un le chercher le surlendemain du jour où elle l’aura apporté78…

26Dans une lettre de janvier 1905, les traces de la collaboration des deux autrices apparaissent toutefois lorsque Renée Vivien révèle qu’elle partage un cahier d’écriture avec Hélène de Zuylen : « Vous avez dans un des cahiers de L’Inoubliée une poésie à moi79 ».

27En ce sens, si cette correspondance apporte des éléments nouveaux essentiels pour retracer les pratiques d’écriture en collaboration et les stratégies éditoriales de Renée Vivien et d’Hélène de Zuylen, elle conduit à s’interroger. Quel(s) intérêt(s) l’épistolière avait-elle à dissimuler le fait que « Paule Riversdale » était un masque auctorial en partage entre elle-même et sa compagne ? Cette question invite à considérer les fonctions qu’il remplit pour l’une et l’autre des co-autrices.

28En 1903, Hélène de Zuylen n’a publié aucune œuvre. Ce colloque a montré que les pratiques d’écriture en collaboration étaient fréquentes chez les écrivains en formation. En ce qui concerne la baronne, l’hypothèse la plus plausible, c’est que l’autrice trouvait dans l’usage de ce masque auctorial un moyen d’entrer en littérature avec le soutien de Renée Vivien, une autrice plus expérimentée en la matière. Entre 1903 et 1904, elle jouit d’une certaine reconnaissance et elle s’implique dans la collaboration à des revues80 afin d’accroître le rayonnement de son œuvre. Peut-être Hélène de Zuylen a-t-elle vu dans l’usage du masque auctorial « Paule Riversdale » une stratégie permettant de faire ses armes sous la double couverture de la collaboration et du pseudonyme qu’elle délaissera dès 1904 pour signer des œuvres de son véritable nom.

29En ce qui concerne Renée Vivien, les fonctions du masque auctorial « Paule Riversdale » peuvent être considérées grâce à une lettre inédite de Renée Vivien à Kérimé, présentée et établie à partir de la transcription de leur correspondance réalisée par Salomon Reinach durant l’été 1920. Dans cette lettre figure un passage dans lequel l’épistolière prétend citer Swinburne ainsi que la traduction qu’en a réalisée Paule Riversdale :

C’est vous qui êtes belle et non point moi. « Pourquoi suis-je belle à tes yeux ? pourquoi le moins du monde désirée, chère, puisque toi seule est belle ? » Comme le dit Swinburne et comme le traduit Paule Riversdale81.

30Cette missive a été écrite avant la publication du recueil À l’heure des mains jointes, signé Renée Vivien, dans lequel figure le poème « D’après Swinburne ». Ce poème présente des vers qui rappellent cette lettre : « Se peut-il que je sois chérie et désirée, / Douce, puisque toi seule es belle et non point moi82 ? ». La pièce est dédiée « À Paule Riversdale », et elle est précédée d’une partie d’un poème de Swinburne en épigraphe auquel l’autrice ajoute un renvoi à une œuvre de Paule Riversdale : « En souvenir d’une épigraphe de “l’Être Double”. ». Une partie du poème de Swinburne est reprise en épigraphe d’un chapitre de L’Être double intitulé « Dans le Trouble de l’Adieu83 », et l’un des poèmes d’Échos et Reflets, intitulé « La double ambiguïté84 », apparaît en ouverture d’un court texte en prose ouvrant L’Être double, dont le titre est également : « La double ambiguïté85 ».

31J’ai eu l’occasion d’étudier en détail ces jeux de masques86. Pour considérer les fonctions remplies par le masque auctorial « Paule Riversdale », il importe de noter que, dans la lettre de Renée Vivien à Kérimé, l’épistolière prétend citer le texte de Swinburne traduit par Paule Riversdale dans son roman, alors qu’il s’agit de sa propre traduction publiée sous un autre pseudonyme et remaniée pour l’occasion, et que ces citations inspirent l’écriture d’un poème qui paraît ensuite sous la signature « Renée Vivien ».

Le sujet éditorial « Paule Riversdale » : vers une stratégie de désattribution du discours ?

32La mise en partage du masque auctorial, le portrait de « Paule Riversdale » en personnage fictif et ce jeu avec les sujets éditoriaux dans les publications et la correspondance privée sont autant d’éléments qui convergent dans une même direction : les stratégies mises en place autour de la signature « Paule Riversdale » ont pour effet de désattribuer le discours. L’effet principal de ces jeux de masque n’est pas de dissimuler le fait que les œuvres résultent de pratiques d’écriture en collaboration, c’est d’exhiber et de mettre en scène la circulation des identités et du discours.

33L’évolution de ces jeux de masques elle-même étaye cette hypothèse. Dans L’Imaginaire du féminin dans l’œuvre de Renée Vivien : de mémoires en mémoire, Marie-Ange Bartholomot Bessou note que Renée Vivien « composera seule des livres dont elle laisse ensuite à son amie le soin de les signer sous son identité d’épouse, Hélène de Zuylen de Nyevelt87 » à partir de 1904 – alors que Paule Riversdale disparaît – et jusqu’en 1908. Un an plus tard, le 17 juillet 1909, paraît une réédition de Sapho88 et des Kitharèdes89, deux recueils de traductions et de créations poétiques, réunis sous le titre Sapho et Huit Poétesses grecques90, signée d’un astéronyme (***). Marie-Ange Bartholomot Bessou souligne qu’en privilégiant une signature anonyme, Renée Vivien développe un geste de « transmission de ces voix de femmes » conçues comme « un trésor commun91 ».

34En ce sens, l’analyse des recueils de poèmes signés « Paule Riversdale » et des allusions à ce personnage fictif dans la correspondance de Renée Vivien, soutenue par la réflexion sur l’évolution des jeux de masques dans la production littéraire de l’autrice après 1904, éclairent les contours des stratégies pseudonymiques et éditoriales de la poète.

Conclusion : les contours d’une autre forme d’auctorialité ?

35Loin de se limiter à dissimuler les pratiques d’écriture en collaboration et la part de Renée Vivien dans la production littéraire signée « Paule Riversdale », les stratégies éditoriales mises en place par les autrices dans le cadre de la publication de leurs œuvres promeuvent une forme d’auctorialité fondée sur la circulation de la parole, dans la continuité de l’œuvre de Renée Vivien qui illustre une circulation entre les sujets d’énonciation et les identités – ce dont témoignent, entre bien d’autres choses, les recueils Sapho92 et Les Kitharèdes93 intégrant des pièces poétiques polyphoniques construites à partir de traductions et de continuations. Réalisée au sein d’un espace exclusivement féminin, la circulation de la parole que produisent ces jeux de masques et les pratiques d’écriture en collaboration de Renée Vivien et d’Hélène de Zuylen dessinent une forme d’auctorialité selon laquelle la création littéraire correspond à la transmission d’un legs reçu à travers l’héritage littéraire qui compose le matrimoine94. En ce sens, ces stratégies mettent en place une continuité des œuvres des autrices. Détachés d’une figure singulière, les discours s’offrent à de libres reprises. À ce titre, le masque auctorial « Paule Riversdale » en partage constitue à la fois une mise en question de l’autorité de l’auteur sur le texte, un rejet de la paternité du « génie singulier95 » sur l’œuvre, et une tentative pour construire une littérature et une auctorialité partagées, fondée sur une circulation libre de la parole.

36Cette analyse invite alors à poursuivre la réflexion sur les œuvres des autrices en éclairant leurs réseaux et leurs pratiques collaboratives, ce qui est l’objet des actes d’une journée d’étude que nous avons consacré à cette question, récemment parus aux Publications numériques du CÉRÉdI96. Dans un même horizon de réflexion, un numéro de la revue GLAD ! explore les « constellations créatrices97 », définies par Aurore Turbiau, Mathilde Leïchlé, Camille Islert, Marys Renné Hertiman et Vicky Gauthier comme « liens que l’on peut créer ou qui sont créés par les artistes elleux-mêmes d’œuvre à œuvre, en tant qu’ils et elles appartiennent à des minorités de genre et se trouvent par ce fait exclu-es des cercles de reconnaissance artistique les plus puissants98 ». En effet, si, dans le cas de Renée Vivien, la prise en considération par la critique de la féminité et de l’homosexualité de l’autrice a nourri des jugements défavorables99, d’autres autrices ont été confrontées à de semblables problématiques. De ces situations sont nées des stratégies éditoriales complexes dont l’étude permet d’approfondir tout ensemble notre compréhension et notre connaissance des écritures collaboratives et des œuvres des autrices.