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1Dans un article publié en 1982 dans Études françaises, Marthe Gonneville affirme :

Pendant des siècles – sauf quelques rares exceptions qui d’ailleurs ne ressortissent pas souvent à la poésie (voir Rabelais et sa fameuse bouteille, Restif de la Bretonne et Beaumarchais, typographes, Balzac et quelques autres) – on ne s’est pas tellement préoccupé de la « bonne forme » des lettres, c’est-à-dire de la typographie1.

2Un constat partagé par Johanna Drucker (elle écrit dans son ouvrage Visible Words : « As I began my research, I was struck by the relative paucity of materials dealing with the typographic activity in any serious or systematic manner2 »), par Anne-Marie Christin3, Mitsou Ronat4, Bertrand Marchal5 ou Michel Murat6. Un champ de recherche sur le typographique, du moins une approche typographique des textes, peine pourtant à s’imposer comme terreau propice à l’étude de la poésie. Systématiquement texto-centrés, les outils manquent pour identifier et caractériser les enjeux de l’expressivité typographique.

3Cela est en train de changer grâce aux travaux décisifs de Claude Debon sur les États des Calligrammes7. Dans cette publication, Debon fait un état des lieux génétique, non pas seulement textuel et discursif des poèmes, mais aussi de leurs états visuels, plastiques. De nouvelles recherches ont émergé depuis – je pense à Marianne Simon-Oikawa sur Pierre Albert-Birot8, Isabelle Chol sur Reverdy9, à Hélène Campaignolle, Gaëlle Théval et Sophie Liesewicz10, entre autres11 – et qui mettent au cœur de leur approche la typographie comme élément constitutif de l’expressivité du poème et d’en questionner la part ou la valeur. Dans le cadre de cet article, je me propose donc d’en étudier l’un des tenants essentiels : sa dimension collective.

4Premièrement, le travail de l’imprimerie est par essence collectif. Il n’est pas d’atelier d’imprimerie de livres qui soit supporté par une seule personne. Le xix^e siècle s’est construit une image de Gutenberg en génie romantique isolé, mais cette vision tient plus de la fable que de la réalité historique. Au-delà de l’imprimerie, on a tendance à l’oublier tant c’est évident : un livre n’est pas fabriqué par une seule personne. Il est le résultat d’une combinaison de compétences : la fabrication du papier, des encres ; le dessin, la fonte puis la composition des caractères ; la reliure et d’autres tâches encore viennent s’ajouter à celles, moins matérielles mais non moins collaboratives, de l’éditeur et de l’auteur. On pourrait le formuler différemment : l’auteur est dépendant des conditions de production de son livre. C’est particulièrement vrai dans le cas des livres de poésie, qui utilisent des moyens expressifs de la typographie dans la mesure où le poème visuel est, par essence, double : à la fois texte et image. Ce que Marchal soutient pour le Coup de dés peut être étendu à tous les poèmes visuels : « [Le Coup de dés] n’est pas seulement une œuvre littéraire (allographique), mais [il est] aussi une œuvre plastique (autographique)12. »

Paul Albert Baudoüin, L’imprimerie, huile sur toile marouflée, 1892-1894,
Bibliothèque patrimoniale de Rouen.

5Dans mes recherches sur la typographie, j’ai pu constater que le travail de composition typographique – et j’insiste sur le mot composition – n’est que rarement une réalisation de l’auteur. Celui-ci doit négocier, déléguer, renoncer face à certaines limites techniques ou matérielles. Ce que Michel Murat identifie comme un écart entre « l’intention et la réalisation13 ». Or, dans le cas des poèmes dont la typographie est une part constitutive de l’expressivité de l’œuvre, il s’agirait de ne pas retrancher ni minimiser le geste du typographe au risque de défigurer le texte14 ou d’en créer une autre version. Si certains poètes ont épuisé des imprimeurs en commandant la fabrication au millimètre près de leur œuvre (comme Mallarmé avec le Coup de dés qui, on s’en souvient, s’est finalement épuisé lui-même), d’autres n’ont pas eu une maîtrise individuelle jusqu’au-boutiste.

6Il faut insister sur un point : l’intervention typographique modifie l’œuvre. En travaillant sur l’enjeu typographique des poèmes visuels, j’ai fait un constat qui m’a relativement surpris : dans la littérature secondaire, les poèmes visuels sont presque systématiquement étudiés du point de vue de la réception. Les monographies qui proposent une classification des Calligrammes s’organisent par formes des dessins, par figurations (concrètes ou abstraites), ou par une classification sémiologique en mélangeant les poèmes faits à la main et reproduits par clichage, avec des poèmes composés par un typographe. Bien sûr les objectifs de ces recherches ne sont pas les mêmes et les analyses sont souvent très valables. Mais cela a pour conséquence que le Cheval du catalogue Survage-Lagut, par exemple, qu’Apollinaire dessine à la main en 1918, est classé parmi les calligrammes. Pour rappel, il ne fait pas partie du recueil Calligrammes qui ne comporte – en réalité – que 27 calligrammes sur 86 poèmes15. Par abus de langage ou par extension populaire (notamment dans les programmes scolaires), le genre du « calligramme » a remplacé celui de « poème figuré » pour dire plus ou moins la même chose. Or, il me semble qu’il y a un intérêt scientifique à distinguer les outils de fabrication de ces œuvres. Car, en nous plaçant du point de vue de la production (comme le fait Claude Debon par exemple), en nous mettant dans la peau d’un ouvrier du livre, une évidence nous frappe : le geste de faber n’est pas le même. Ce serait comme mettre dans le même panier le burin et le pinceau. Dans les poèmes visuels, comme leur nom l’indique, la visualité est une donnée essentielle de l’expressivité. Or le poème manuscrit et le poème typographié ne produisent pas la même image. Par extension, ils ne produisent pas le même poème visuel : le poème « Visée » manuscrit qui est publié dans la Case d’Armons et le poème « Visée » typographié qui est édité dans l’édition originale du Mercure de France sont, pour moi, bien que leur texte ne varie pas, des œuvres différentes. On le voit avec les lignes de fuite qui sont plus souples dans la version manuscrite ; et plus dures dans la version typographiée, ce que j’appelle « l’effet de plomb ». D’autres classifications de ces poèmes visuels doivent être organisées – classifications qui distingueraient au moins les poèmes typographiés et les poèmes non-typographiés.

7Pour cette fabrication, le poète doit, le plus souvent, collaborer ; et cette collaboration – c’est mon hypothèse de départ – est telle qu’il en devient audacieux de considérer certaines œuvres comme étant la création d’une seule personne. J’aimerais préciser que j’entends ici le terme de collaboration au sens pratique du terme et non dans sa dimension d’échange artistique et culturel comme a pu le faire, de manière détaillée, Philippe Geinoz dans son ouvrage sur les Relations au travail16. Dans cet article, il sera question d’esquisser comment les données pratiques conditionnent les données poétiques. Dans cette brève étude, j’ai proposé de concentrer mon propos sur les Calligrammes d’Apollinaire car en plus d’être spectaculaire et canonique, cette œuvre n’a, en fait, que rarement été approchée par ce biais de la production ; et surtout parce qu’elle a été créée avec différentes méthodes de travail, ce qui étayera la typologie des écritures collectives dessinée dans ces actes.

8Au cours de ces recherches, j’ai pu repérer et identifier au moins quatre types de procédés différents, quatre types de collaboration qui vont conduire mon propos :
– la délégation ;
– le groupe de travail ;
– la négociation ;
– le renoncement.

9J’essaierai de montrer que plusieurs poèmes nous obligent à reconsidérer l’auctorialité unique et individuelle des Calligrammes. Apollinaire en a choisi le texte ; pas toujours le rendu visuel. Bien avant les Calligrammes, Apollinaire a déjà activé la collaboration à de nombreuses reprises dans la fabrication de ses livres. S’il est tenté à plusieurs reprises d’illustrer lui-même ses publications – Apollinaire a une production non négligeable de dessins, de peintures ou de collages, comme l’ont très bien montré Claude Debon et Peter Read17 –, il choisit finalement, à chaque fois, la collaboration. Il avait dessiné la page de couverture du Poète assassiné, finalement confiée à Cappiello18 ; idem pour les dessins de L’Enchanteur pourrissant, mais ce sont finalement des gravures d’André Derain qui sont retenues ; il voulait dessiner lui-même les animaux de son Bestiaire, mais il laisse rapidement à d’autres le soin des images (Picasso est espéré mais refuse, ce sont finalement les gravures de Raoul Dufy qui accompagneront les poèmes19). Pour les Calligrammes, c’est un peu plus compliqué. Le recueil est un amas de créations issues de diverses sources, réalisées avec différents moyens. Le premier calligramme (qui n’est pas le premier poème des Calligrammes), « Lettre-Océan », est publié dans les Soirées de Paris.

La délégation

10Apollinaire a été, un court moment, éditeur : en novembre 1913, il reprend avec Serge Férat la direction de la revue des Soirées de Paris20. Mais il faut préciser les choses, car bien sûr le mot éditeur couvre beaucoup de réalités, beaucoup de gestes différents ; sa polysémie pose problème21. Pour situer mon propos, Apollinaire aux Soirées de Paris a été éditeur au sens de « rédacteur en chef » et au sens de « directeur artistique ». Apollinaire n’a jamais réalisé la mise en page et la transcription (« le graphisme »). Le geste « d’éditer la page » est effectué en 1913-1918 par des typographes – citons les.

11Ce premier poème typographique, « Lettre-Océan », largement commenté, est d’abord rédigé à la main au verso d’un feuillet de banque, dans un format portrait puis réécrit partiellement – les formes circulaires seulement –, toujours à la main dans un format double page22. Puis il est édité, composé avec des caractères de plomb, par l’imprimeur. En l’occurrence, en tant que directeur de la revue, Apollinaire avait décidé de travailler avec. Il est très probable que ce ne soit pas Snégaroff qui dirige la composition Dimitri Snégaroff de l’imprimerie de l’Union, mais son associé Volf Chalit, compositeur-typographe, si l’on en croit une lettre d’Apollinaire à Férat datée du 29 juillet 191423.

12Il semble que cette collaboration ne lui a pas déplu car il prépare avec l’imprimerie de l’Union, à l’été 1914, la première édition (partielle) de ses calligrammes, une plaquette qu’il nomme à ce moment-là Et moi aussi je suis peintre et qu’il espère en couleur24.

13À n’en pas douter, les compositions, que ce soit pour les Soirées de Paris ou pour la maquette d’Et moi aussi je suis peintre, ont été réalisées sous la supervision attentive d’Apollinaire. Même si rien dans les sources n’indique qu’Apollinaire ait manipulé la machine à typographier. On est face à un cas de délégation assez clair. Apollinaire ne sait pas composer typographiquement ses poèmes. La guerre en août met en suspens le projet d’Et moi aussi je suis peintre, qui ne sera jamais achevé sous cette forme.

14Un autre cas de délégation apparaît : le poème « Il pleut », publié dans SIC, la revue lancée par Pierre Albert-Birot en janvier 1916. Pour s’assurer une visibilité en profitant de l’autorité culturelle d’Apollinaire, Albert-Birot demande à son ami de lui envoyer quelque chose. Apollinaire lui donne ce manuscrit qu’Albert-Birot va éditer dans le numéro 12 en décembre 1916. Il est difficile de savoir à quel point Apollinaire a suivi et validé la mise en page. En mars 1916 il est blessé à la tête, et trépané en mai. Entre mai et novembre, il est en convalescence. Pierre Albert-Birot vient lui rendre visite à l’hôpital du Val-de-Grâce25. Pendant cette période, Apollinaire a pu corriger les épreuves du Poète assassiné et réaliser de petites tâches administratives. Il a sans doute pu suivre l’état du travail, au moins de loin. Pour la publication dans SIC, la mise en page est pensée par Albert-Birot et le poème est composé par l’imprimeur Levé26 avec qui Albert-Birot a l’habitude de travailler. Levé va se charger lui-même de la fabrication alors que, pour d’autres tâches moins complexes, il délègue à ses ouvriers27. La réalisation est particulièrement soignée mais n’est pas sans conséquence visuelle. Le poème dessine une pluie dont chaque goutte est figurée par un caractère, martelant le sol de la page. Entre le poème typographié et le poème manuscrit, on doit remarquer au moins deux variations importantes : le geste manuscrit produit un effet de fluidité qui colle à la liquidité du thème de la pluie alors que le plomb appuie un effet de dureté et de violence qui fait davantage écho à la guerre. Cet aspect fluide de la main sur le manuscrit n’est que partiellement compensée par le jeu de décalage des caractères opéré par Levé. L’uniformité des caractères de plomb renforce l’impression de dureté. Les effets ne sont pas exclus d’une variation à l’autre mais sont rendus plus saillants selon l’outil de fabrication. La deuxième variation concerne la marge d’impression. Dans le poème typographié, le poème est centré pour respecter la convention du bloc-texte alors que le poème manuscrit faisait « tomber la pluie » jusqu’au bord de la page, jouant sur sa matérialité.

15Enfin, dans cette marge nouvelle, l’éditeur a ajouté une signature célèbre de par sa disposition verticale : un Apollinaire debout défiant et résistant autant à l’ennemi sur le front qu’aux phénomènes météorologiques. Une dimension épique et chevaleresque qui colle à l’image qu’Apollinaire a de lui-même sur le front, mais qui n’est probablement pas de son initiative. C’est sans doute Albert-Birot qui ajoute cette figure. Elle n’apparaît pas dans le manuscrit. Cette signature sera enlevée, sans surprise, dans l’édition originale puis dans les rééditions.

16Albert-Birot réitère une telle initiative pour un autre poème d’Apollinaire publié dans SIC : « Le Pont ». L’éditeur choisit d’ajouter une figuration dans le titre qui prend la forme d’un pont courbé. Le titre du manuscrit, que l’on retrouve dans les archives de PAB à l’IMEC, avait été souligné deux fois à la règle par Apollinaire. On voit ici que l’éditeur, même s’il reste timoré sur son expansion, prend quelques libertés. Il se contente certes de l’espace en marge, mais dans le cas d’un poème visuel, suivant les théories de Christin (le blanc est tout autant le poème que le texte) ou d’Anis (il faut considérer le poème dans l’espace de la page), cela ne peut être déconsidéré. Il faut estimer que PAB a une part de création dans cet objet poétique.

17Nous sommes toujours dans un jeu de délégation mais ici la délégation se fait moins surveillée. Albert-Birot estimera qu’Apollinaire ne se souciait pas de la typographie28, ce qui n’est probablement pas vrai. Je l’ai dit, son état physique se dégrade. Entre sa blessure en mars 1916 et 1917, il n’est pas en mesure de produire autant que lors des deux années précédentes. Déléguer est un moyen qu’il réactive lorsqu’en janvier 1918, il est atteint de la grippe espagnole puis qu’il est hospitalisé en février. Il demande à son ami Vallette de « faire avec soin les dernières corrections29 » ; durant l’été 1918, plus affaibli encore par cette grippe, il demande à Cendrars de corriger les épreuves de ses chroniques réunies sous le titre du Flâneur des deux rives30. C’est Cendrars qui signera le bon à tirer31. Apollinaire a, volontairement ou contraint, à plusieurs reprises, délégué le travail de composition et de fabrication de ses éditions.

Le travail de groupe : la Case d’armons

18Apollinaire, c’est plus connu, a également eu une expérience pratique de l’impression en juin 1915, lorsqu’il réalise la Case d’armons avec ses camarades Lucien Bodard et René Berthier, maréchaux des logis. Sur le front mais dans un arrière-poste, il a notamment pour tâche d’être agent de liaison. Il a sous la main un « duplicateur stencil » que l’armée utilisait pour l’impression des papiers militaires32. J’ai postulé dans un article qu’il s’agit plus précisément d’un hectographe, machine qui épuise sa gélatine après une centaine d’impressions, d’où son nom33. Apollinaire avait averti dans une lettre à Madeleine que le tirage serait d’une centaine d’exemplaires seulement. De plus, la couleur violette/bleue de l’impression est caractéristique de cette machine-là. Laurence Campa souligne la collaboration active de ses acolytes : Berthier calligraphie pendant que Bodard ajoute des enjolivures34. Debon conclut à une œuvre « confectionnée à part égale35 ». L’impression, artisanale et polygraphiée mais non typographiée, est un relatif échec. Apollinaire, Bodard et Berthier ne parviennent finalement à ne réaliser que 25 exemplaires de la Case d’armons ; et le poète doit retoucher les impressions insatisfaisantes en réécrivant par-dessus à la plume. Il avouera à divers endroits de sa correspondance sa relative déception devant la difficulté de la réalisation. Mais il affirme aussi sa motivation à rééditer correctement ses textes une fois revenu du front. Bodard et Berthier sont directement nommés comme étant ceux qui ont réalisé le tirage. Il est plus délicat d’estimer dans quelle mesure Apollinaire a collaboré avec ses camarades dans la pensée poétique des textes. La proximité induite par le contexte a tendance à me conduire à l’hypothèse d’une plus grande implication de la part des deux maréchaux. Mais comment savoir si leur participation a été sous-estimée ? Comment restituer l’exercice de création des poèmes sans donnée ? Force est de constater que nous ne sommes pas en mesure de répondre à ces questions.

La négociation et le renoncement

19En revanche, pour d’autres poèmes, des documents, archives et ressources permettent d’identifier plus précisément la dimension collaborative de la fabrication des poèmes regroupés dans Calligrammes. Le troisième type de collaboration peut sembler plus contre-intuitif par rapport à la figure d’autorité qu’est Apollinaire : la négociation avec le typographe. Dans une certaine mesure, le poète a dû réduire, limiter, simplifier l’expressivité typographique de poèmes. Au moins deux cas s’inscrivent dans ce processus : le poème « Aussi bien que les cigales » qui sera gardé malgré sa réduction ; et « La figue, l’œillet et la pipe à opium » auquel Apollinaire, finalement, renonce.

20Dès mars 1916 il est blessé à la tête et revient à Paris. Cette proximité avec la mort lui donne un sentiment d’urgence à publier ses textes. Les poèmes qu’il a écrits dans ses lettres pour Madeleine et pour Lou leur sont demandés en retour pour préparer une publication au Mercure de France36. Claude Debon rappelle qu’Apollinaire choisit le Mercure de France pour sa réputation. Elle est la maison d’édition la plus prestigieuse pour la poésie. Ce prestige est notamment dû à la qualité du travail typographique, reconnu depuis longtemps. Le Mercure travaille avec l’imprimerie Roy, basée à Poitiers. Pourtant, comme le rappelle Debon, « Apollinaire posait […] à l’éditeur des problèmes éditoriaux nouveaux : calligrammes, typographie, reproduction de poèmes manuscrits37. »

21Dans le cas du poème « Aussi bien que les cigales », il existe des épreuves intermédiaires entre la version manuscrite et l’édition : Apollinaire a simplifié son dessin. Il l’a réécrit schématiquement pour que le prote puisse réaliser ligne par ligne le poème. Le second manuscrit montre bien comment Apollinaire a suivi les lignes pour faciliter ce travail de composition. Bien sûr le résultat questionne. La figure est particulièrement différente quand on les présente côte à côte comme a eu l’idée de le faire la revue de L’Esprit Nouveau en 1924 dans un numéro hommage.

Guillaume Apollinaire, « Aussi bien que les cigales », Revue de l’Esprit Nouveau, n^o 26, « Apollinaire », Paris, 1924, p. 164-165.

Guillaume Apollinaire, épreuves corrigées de « Aussi bien que les cigales », dans Claude Debon, Calligrammes dans tous ses états, Paris, Calliopée, 2008, p. 306.

22Apollinaire s’est plaint largement de cette réalisation, très frustré par l’édition de mauvaise qualité par le Mercure38. Il faut dire que bon nombre de typographes sont mobilisés pour la guerre39. L’identité précise des protes de l’imprimerie Roy qui ont réalisé ce travail-ci n’est pas connue.

23Mais ce sont les personnes de la même équipe qui ont réalisé la composition du poème « La figue, l’œillet et la pipe à opium ». Apollinaire avait imaginé publier ce poème, envoyé par lettre à Lou, dans l’édition du Mercure. Lou ayant refusé de lui envoyer les poèmes qui lui étaient destinés, Apollinaire doit se contenter d’une copie qu’il avait conservée. Comme pour « Aussi bien que les cigales », Apollinaire tente de faciliter la réalisation typographique en simplifiant le poème : c’est surtout l’œillet qui perd sa troisième dimension, aligné droit, là où le dessin courbé créait un effet de profondeur. Malgré cette simplification, les protes de Mercure ne parviennent pas à réaliser la composition typographique.

Guillaume Apollinaire, « La mandoline, l’œillet et le bambou », étapes de travail, dans Claude Debon, Calligrammes dans tous ses états, Paris, Calliopée, 2008, p. 123-128.

24L’épreuve est totalement ratée : « On dispose à la Bibliothèque nationale de France de l’exemple malheureux de “La figue l’œillet et la pipe à opium”. L’encre coule partout, et le résultat est désastreux40. » Apollinaire décide alors de renoncer à ce poème. Il en récupérera un autre : « La mandoline, l’œillet et le bambou ». Mais, pour éviter un nouvel échec de fabrication, il prend la décision de le clicher. On sait à quel point l’enjeu du clichage a été source de critique dans les mots d’André Billy41. Plus optimiste, Debon estime de son côté que la réalisation de l’édition des Calligrammes, dans ces circonstances et sans que les protes aient été découragés, tient du miracle42.

25Ces deux exemples montrent à quel point Apollinaire est dépendant de la collaboration des techniciens du livre et du contexte. En avril 1918 sortent les Calligrammes. Apollinaire espère immédiatement refaire totalement l’édition après la guerre. Très déçu des résultats, il annonce la fin de la « brillante carrière » de la typographie et réalise désormais tous ses poèmes-dessins dans une finesse qui ne peut être reproduite que par clichage, à l’instar du Catalogue Servage-Lagut. Il meurt en novembre 1918, laissant le soin aux éditeurs de décider pour lui du sort typographique des calligrammes. Et des rééditions des Calligrammes, il y en a eu beaucoup. L’approche génético-typographique que j’ai déployée ici43, m’a amené à une autre considération : l’enjeu des rééditions.

Rééditions

26Car si l’enjeu de cet article est d’identifier les typographes d’Apollinaire, il ne faudrait pas ignorer les typographies posthumes. Les Calligrammes est l’un des projets qui a eu le plus de rééditions, et nombre d’entre elles ont fait le choix de recomposer tout ou en partie les poèmes. Pour essayer d’y voir plus clair, j’ai réalisé une généalogie éditoriale des Calligrammes où l’on ne sera pas surpris de découvrir le foisonnement de rééditions, y compris numériques, du recueil. Potentiellement, chacune des rééditions modifient les œuvres. Par leur format (Poche, La Pléiade) ou par une recomposition (l’édition Gallimard de 1930, réalisée par Maurice Darantière, recomposition graphique pour les éditions numériques…), les rééditions supportent des variations qui créent autant de versions des poèmes. Celle de Darantière est particulièrement marquante. Non seulement parce qu’elle est augmentée de nombreuses lithographies de Giorgio de Chirico, non seulement parce que son papier de luxe et son format sont monumentaux, non seulement parce que les encres rouges utilisées en sur-titres sont particulièrement frappantes, mais parce que tous les poèmes de l’édition du Mercure de France sont recomposés, y compris les poèmes clichés. Chaque poème est recomposé dans un nouveau plomb, avec un dispositif proche des originaux, mais inévitablement différent. Il est prodigieusement stimulant de proposer des analyses comparatives de toutes ces versions. Outre celle de Darantière, les autres rééditions marquantes sont celle de Paul Bonet pour l’édition Gallimard de 1945, ou celle de Massin pour le Club du meilleur livre, achevée d’imprimer le 15 novembre 1955 par l’imprimerie Bernard. Massin commente :

Les plombs étant hors d’usage, et les clichés qui les reproduisaient complètement usés, j’ai pris le parti de reconstituer pour la plupart des calligrammes (ce fut un énorme travail) la composition originale d’Apollinaire, en retrouvant, parfois, les caractères dont il s’était servi. Naturellement, j’ai procédé par collage44.

27Mentionnons encore l’édition, en 2012, de la Compagnie Typographique dirigée par Claude Debon en suivant les épreuves corrigées d’Apollinaire. Ce travail n’existe pas dans le commerce mais a servi de base pour l’édition dans la collection « Blanche » de Gallimard en 201445. Mais ce serait oublier tous les autres typographes qui ont pris l’initiative de retoucher les poèmes, souvent individuellement, sans considérer qu’ils étaient des œuvres visuelles et non seulement textuelles, comme dans le travail de Raymond Gid46 ou dans les traductions de Roger Shattuck (qui reproduit le texte en anglais linéairement mais recompose le poème en français dans une autre typographie)47. Sans être exhaustif, voici une première liste des typographes d’Apollinaire. Les autres rééditions, la plupart du temps, reprennent par clichage une autre édition. Une généalogie permet de présenter le rhizome génétique des éditions :

Volk Chalit (Soirées de Paris, Imprimerie de l’Union (1914)
Levé, édition de Pierre Albert-Birot (SIC, 1916)
Les protes de l’imprimerie Roy, édition du Mercure de France (Calligrammes, 1917-1918)
Maurice Darantière, édition de Giorgio de Chirico (Gallimard, 1930)
Paul Bonet (Gallimard, 1945)
Imprimerie Bernard, édition Massin (Club du meilleur livre, 1955)
La Compagnie Typographique, édition Claude Debon (Gallimard, 2014)
Adrian Frutiger, édition « Il pleut » dans Raymond Gid (Typographies, 1998)
Les traductions américaines (Shattuck, 1948 ; Greet, 1970)
Les traductions allemandes, espagnoles (Velazquez, 1987) …
Le graphiste de Wikisource (2008)
…

Auctorialité partagée ?

28En conclusion, j’aimerais rappeler ce qu’avait écrit Anne-Marie Christin, insistant sur « l’aveuglement48 » des commentateurs du Coup de dés qui s’obstinaient à considérer le poème comme un texte seulement, « habitués à considérer les techniques du livre comme secondaires, et étrangères à la création textuelle49 ». Un commentaire qui peut tout à fait valoir pour les poèmes d’Apollinaire. Pour Christin : « Le typographe qui interprète le poète est un poète lui-même50. » Ainsi, il participe entièrement au calligramme – à son expressivité, aux enjeux herméneutiques. Il me semble que c’est assez net : quand j’analyse un calligramme, il faut être sûr de sa version. J’étudie la version Darantière ou la version Massin ou la version Mercure, mais omettre l’inscription éditoriale de ces poèmes, c’est nier que la création artistique est conditionnée par les moyens de production ; c’est aussi revaloriser – peut-être – une discipline de l’ombre. Avec ces exemples, il devient difficile de considérer qu’Apollinaire est l’unique créateur de ses poèmes visuels. Il est la seule autorité poétique de son texte, mais du texte à l’œuvre il y a un monde. Il travaille avec des metteurs en page comme, au théâtre, on travaille avec des metteurs en scène. Le poème typographique est un théâtre, une création collective dont les caractères sont les figurants.