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1Dans une lettre à sa fille Scottie, Fitzgerald mentionne son admiration pour « Ode on a Grecian Urn », de Keats, qu’il trouvait « insupportablement belle », et il avoue aussi ne pas pouvoir retenir ses larmes en lisant « Ode to a Nightingale »1. L’influence de la poésie keatsienne transparaît en effet à tous les niveaux de son écriture, dans les aspirations romantiques de ses héros qui s’épuisent2 à vouloir recréer, éperdument, le suspens d’un émerveillement au sein d’une Amérique déchue, mais aussi dans les nuances claires-obscures de ses rivages, et jusque dans le titre de Tender Is the Night, emprunté à « Ode to a Nightingale ». Pourtant, le chant du rossignol s’évanouit en un écho dérisoire, dans The Great Gatsby (« “He’s singing away –” [Daisy’s] voice sang: “It’s romantic, isnt’ it, Tom?” » GG, p. 203) et résonne comme le souvenir lancinant d’une parole coupée (« Plagued by the nightingale » TN, p. 494) et d’une révélation censurée (« Will you kaindlay stup tucking? » TN, p. 47), dans Tender Is the Night. Après le désastre de la guerre, les rêves romantiques étaient en effet voués à s’anéantir au cours de fêtes vaines, d’amours destructrices ou d’errances incessantes5. Et la dénaturation des rêves romantiques devenait un mode d’expression du désenchantement américain. Lorsqu’à la lumière de la lune, Nick Carraway se souvient de cette « capacité d’émerveillement »6 annihilée lors du premier pas sur le sol américain, il souligne combien les rêves de Gatsby n’avaient plus lieu d’être au sein d’une terre devenue vaine – une « vallée des cendres » où les hommes et les femmes en déshérence s’adonnaient aux délices de consommations amoureuses ou matérielles aussi « ostentatoires »7 que dérisoires. Si la lune se lève encore sur les rivages new-yorkais, à la fin de The Great Gatsby, elle disparaît néanmoins des premières pages de Tender Is the Night, écrasées de soleil, mais aussi de la citation keatsienne mise en exergue8. Écrit dans la douleur, pendant neuf ans, Tender Is the Night est en effet la sombre histoire, lacérée de ruptures narratives et temporelles, d’un destin brisé – celui d’une innocence violée et d’un médecin désarmé. Et pourtant, au-delà de l’échec des désirs romantiques à s’inscrire dans l’« univers en ruine »9 de l’ère moderne, au-delà de la désespérance moins masquée qu’intensifiée par le faste des décors et des costumes, l’écriture fitzgéraldienne ne renouerait-elle pas avec une « capacité d’émerveillement » non plus naïvement vouée à élever l’esprit vers une vérité éternelle, mais éminemment consciente de la finitude humaine, de la menace du désenchantement, et de l’imminence de la perte ? C’est en ce sens, en ce sens seulement, que l’écriture moderniste de Fitzgerald serait véritablement keatsienne10 – et américaine.

2« Darkling I listen » (CP, p. 347) disait le locuteur de l’ode au rossignol : comme le souligne Jean-Marie Fournier, la proximité du mot « darkling » avec le mot « sparkling » nous rappelle combien l’assombrissement, entendu comme un lent cheminement vers la pénombre, un devenir obscur, inscrit un scintillement dans l’acceptation lucide de l’échec, du déclin inéluctable vers une nuit mortifère11. Comme le montre aussi Oriane Monthéard, il y aurait un pouvoir lumineusement créateur au sein de la négativité keatsienne : « the verbal strategy of conveying the poet’s creativity through the negative mode, grammatically and thematically, despite and also through impossibility and self-effacement, serves to embody the triumphing voice of the capable poet »12. En ce sens, l’influence romantique, dans les romans de Fitzgerald, se situerait moins du côté des efforts désespérés d’un Jay Gatsby ou d’un Dick Diver en vue de recréer les charmes enivrants d’un sublime décor, moins dans le désenchantement tragique de rêveurs corrompus13, que du côté d’un renoncement simultané à la « fièvre et au tourment »14 de la réalité et au leurre d’une élévation vers une vérité intemporelle. Car la « capacité d’émerveillement » fitzgéraldienne, qui relève aussi du doute (« wonder »), se situerait peut-être du côté de cette « capacité négative » keatsienne qui conduit à trouver dans l’incertitude une forme de satisfaction – « when man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact & reason […] of remaining content with half knowledge »15. Dans l’un des rares poèmes que Fitzgerald dédia à sa fille, « Half-and-Half Girl », la disparition du point final rappelle ainsi combien l’absence est aussi un mode de reconnaissance d’un être en devenir (« Half-a-Miss ») et combien l’incomplétude que deux êtres ont en commun est aussi, comme deux traits d’union, un gage de parenté et d’imparfaite beauté (« Seeking half beauty – my / Half-and-half daughter »16).

3Né d’une souffrance keatsienne, de ce désir mêlé de crainte antérieur à toute funeste consommation, l’art du renoncement que le romancier met en œuvre dans son écriture est, en ce sens, véritablement américain. « Renunciation – is a piercing Virtue / The letting go / A Presence – for an Expectation », écrivait Emily Dickinson17. La souffrance, entendue comme une attente patiente, est également la promesse d’une rencontre avec cette vibrante noirceur qui fonde l’Amérique et son écriture. Selon Fitzgerald, dans une lettre adressée à Marya Mannes, en 1925 :

America’s greatest promise is that something is going to happen, and after a while you get tired of waiting because nothing happens to people except that they grow old and nothing happens to American art because America is the story of the moon that never rose18.

4Si « Ode on a Grecian Urn » était « insupportablement belle » aux yeux du romancier, c’est précisément parce que, selon lui, la beauté résidait dans l’expression d’une douloureuse incapacité. Contrairement à Hemingway, qui écrivait avec « l’autorité du succès », Fitzgerald disait écrire avec « l’autorité de l’échec »19. Cet article entend ainsi montrer combien l’incomplétude véritablement romantique que l’auteur introduit au niveau de l’intrigue, de la structure et de la poétique de ses romans l’amène aussi à renouer avec cette valeur émerveillante qui, sur les rivages de l’Amérique, demeure indissociable d’un sentiment de deuil, imminent ou assumé20.

5Après avoir évoqué les motifs keatsiens qui fondent l’écriture des relations amoureuses et de la terre américaine, dans The Great Gatsby et Tender Is the Night, nous esquisserons la valeur de l’indéterminé que l’auteur revendique dans ses romans. Ceci nous permettra d’aborder la manière dont l’art du renoncement, loin de signifier une forme de défaitisme, permet au romancier de reconnaître la valeur des instants ordinaires de la vie, et d’ainsi recouvrer les rêves originels de l’Amérique.

Keats en Amérique

6En s’évertuant à recréer ce moment de suspens qui précède la consommation du désir, comme dans « Ode on a Grecian Urn » ou « Ode to Psyche », où les lèvres des amants ne se touchent pas encore (« More happy love! more happy, happy love! / For ever warm and still to be enjoy’d, / For ever panting, and for ever young » CP, p. 345 ; « Their lips touch’d not, but had not bade adieu » CP, p. 341), Jay Gatsby et Dick Diver tentent non seulement de retrouver la force de leurs rêves, mais aussi celle qui accompagnait les premiers découvreurs sur les rivages de la terre américaine. Lorsqu’il tend les bras vers la lumière verte qui scintille au bout de la jetée, devant la villa de Daisy, Gatsby aspire à ressentir encore la fraîcheur de son désir amoureux, antérieur à cette consommation « vorace » qui a pourtant eu lieu, cinq ans auparavant (GG, p. 141-142). Or, à travers l’élan romantique de son personnage (« an extraordinary gift for hope, a romantic readiness » GG, p. 8), l’auteur exprime aussi son souhait nostalgique, élégiaque, de recouvrer l’innocence de la terre américaine, ce « sein vert et frais du nouveau monde »21, désormais déchiré, comme le corps de Myrtle, dans la poussière d’un monde dévasté. Au niveau de sa structure, Tender Is the Night met aussi en œuvre un retournement du récit, depuis l’année où le mariage de Dick Diver et de Nicole Warren s’étiole, en 1925, vers l’année de leur rencontre, en 1919. Il exprime ainsi au niveau de l’intrigue amoureuse la nostalgie de son héros, soucieux de remonter le temps de l’histoire, de retrouver « [cet] honneur, [cette] courtoisie et [ce] courage » (TN, p. 231) inscrits dans le sol américain, et désormais décimés par la guerre et les ravages de la consommation ostentatoire. « Good-by my father – good-by, all my fathers » (TN, p. 232), s’exclame Dick Diver tout en s’agenouillant sur sa terre natale, sillonnée de cours d’eau et de noms autochtones. Or, ces retours romantiques vers un désir de toucher une bouche ou une terre aimées sont bien plus qu’un hommage. Ils relèvent de la foi. En effet, les décors luxueux des fêtes et des festins keatsiens que Jay Gatsby et Dick Diver s’évertuent à recréer sur les rivages de West Egg ou de la Côte d’Azur sont d’un tel faste que l’expansion sensorielle confine au spirituel. Tandis que la nuit s’intensifie et que l’éblouissement visuel laisse place à l’enchantement d’une atmosphère marine ou provençale, à la fusion synesthésique et enivrante d’une « musique de cocktail jaune » (GG, p. 42)22 ou de murmures de lucioles, de saveurs de vins ou de parfums d’encens, entraînant un sentiment d’extase, de dilution ou de sublime communion (« the two Divers began suddenly to warm and glow and expand, as if to make up to their guests […] for anything they might still miss from that country well left behind » TN, p. 40), la « magie  diffuse » (TN, p. 40) du moment soudain s’interrompt pour laisser place à l’indécision. Comme dans « Ode to a Nightingale », où le locuteur, attiré vers les hautes sphères de l’oiseau, s’interroge soudain : « Fled is that music – Do I wake or sleep? » (CP, p. 348), comme dans « Ode on a Grecian Urn », où les amants, les musiciens et les danseurs ne s’esquissent que sur les contours d’un vase funéraire, comme dans Lamia où les décors fleuris autour des nouveaux mariés s’évanouissent sous l’œil d’Apollonius, les somptueuses soirées de Gatsby et des Diver laissent place au doute et à la désillusion. Dans The Great Gatsby, la sentence, « The party has begun » (GG, p. 42)23, semble à la fois annoncer la poursuite des festivités et sonner le glas de leur magie. De même, à travers les yeux candides de Rosemary, d’abord éblouis par les « merveilleuses possibilités »24 du monde des Diver, la magie du moment s’interrompt brusquement : « Then abruptly the table broke up – the moment when the guests had been daringly lifted above conviviality into the rarer atmosphere of sentiment was over before it could be irreverently breathed, before they had half realized it was there » (TN, p. 40). Les « défauts infimes »25 qui transparaissent au cœur de la soirée (un bouchon de bouteille oublié, une domestique affairée) révèlent la fabrication de l’illusion26. Ils font écho aux indices de blessure et de mort qui hantent les décors fastueux des Américains en exil comme autant de traces de leurs efforts désespérés en vue de dissimuler, dans le tournoiement artificiel de leurs fêtes, le néant qui les définit. La Villa Diana est construite au-dessus des ruines d’un village, au bord d’une falaise, sur la côte où de vieilles demeures pourrissent comme des nénuphars parmi les pins (TN, p. 5). Et pourtant, si l'écriture fitzgéraldienne recourt à des décors keatsiens, ce n’est pas seulement pour révéler l’attrait des Américains perdus et désemparés de « l’ère du jazz » pour les leurres de l’imaginaire (« the fancy cannot cheat so well / As she is fam’d to do, deceiving elf » CP, p. 348 ; « Vanish, ye Phantoms! […] and never more return! » CP, p. 351). En effet, l’auteur n’entend pas tant manifester l’échec des rêves romantiques à l’ère moderne que la manière dont le sentiment d’échec qui, précisément, intensifie l’imagination romantique, permet non seulement d’exprimer la déshérence de l’après-guerre, mais aussi de trouver un mode artistique, mûr et aguerri, de réconciliation avec la finitude et de recréation de cette lumineuse incertitude (« wonder ») constitutive de la terre américaine.

7Consciente de ses meurtrissures mais se défiant aussi des remèdes artificiels, l’écriture fitzgéraldienne trouve dans le suspens entre le rêve et sa réalisation (« half-realized » TN, p. 40) un nouveau mode de coïncidence avec les idéaux teintés de doute qui avaient marqué la découverte du continent américain. En effet, l’attrait de Gatsby et de Dick pour des femmes à la fois vulnérables et vampiriques rejoue au niveau du récit, sur un mode keatsien, le viol du rivage américain par le premier pas conquérant et la corruption des rêves liminaires de la nation par un matérialisme vain et vénal. Lorsqu’il embrasse Daisy Fay, au nom de fleur blanche et de féérie, à la lumière de la lune, le jeune Gatsby a conscience d’unir ses « visions indicibles » au « souffle périssable » de la jeune femme (GG, p. 107). Et lorsqu’il la retrouve cinq ans plus tard, la voix aux intonations « immortelles » de son amante (GG, p. 93) est déjà « pleine d’argent » (GG, p. 115). Philomèle à la parole coupée (« We were just like lovers – and then all at once we were lovers », avoue Devereux Warren27), Nicole est un être brisé – ses lettres28 et son discours intérieur²⁹ sont troués d’ellipses ou de rythmes noirs. Comme l’annoncent les mouvements ascendants et descendants du funiculaire que le couple emprunte avant leur premier baiser, Dick décline et Nicole se relève à partir du moment où le docteur se laisse « avaler » par l’argent des Warren, les capitalistes aux yeux blancs d’escroc30. Semblable à la « Belle Dame » keatsienne, Nicole entraîne Dick dans sa « grotte », où elle chante pour lui des airs à la mode31 et néanmoins intemporels (« thin tunes, holding lost times and future hopes in liaison » TN, p. 156) et lui donne une impression de satiété non seulement visuelle mais aussi sensorielle (« ‘I haven’t heard a thing’ / Nor known, nor smelt, nor tasted, he might have added » TN, p. 157), avant de triompher – « I’ve got him, he is mine » (TN, p. 177) – au moment du baiser, tandis qu’il n’est plus qu’un reflet dans ses yeux mouillés et que les coups de tonnerre s’apparentent à des sons de canons meurtriers (TN, p. 177-178). « Won’t you come back after you’ve changed? » (TN, p. 178) avait suggéré Baby, la sœur calculatrice de Nicole. La brume vampirique32 qui ensuite envahit la chambre du docteur désarmé, à l’instant même où il s’interroge sur sa soumission (« For Doctor Diver to marry a mental patient? How did it happen? Where did it begin? » TN, p. 178), annonce sa dévoration (« he had been swallowed up like a gigolo » TN, p. 22833). Les images florales qui accompagnent les premières amours de Gatsby et de Daisy (« At his lips’ touch she blossomed for him like a flower and the incarnation was complete » GG, p. 107) ou de Dick et de Nicole (« [I was] holding all myself in my arms like a basket of flowers » TN, p. 177 ; « défense de cueillir les fleurs » TN, p. 169) donnent à voir le mélange de désir et de crainte associés à leurs sentiments : délicieuses et toxiques, les fleurs expriment cette association de parfum et de poison qui ensorcelait Keats, dans ses lettres à Fanny Brawne (« sweet poison »34), avant de tourmenter Dick Diver35. Or, une nouvelle fois, ce sont les rêves liminaires de la nation qui s’esquissent dans le désir amoureux (« They were in America now » TN, p. 155, songe Dick dans la caverne secrète de Nicole : « [she was] this scarcely saved waif of disaster bringing him the essence of the continent » TN, p. 157) et vont bientôt s’évanouir dans la consommation36. À travers l’intrigue amoureuse, l’auteur révèle ainsi combien les rêves se sont annihilés dans les « illusions de la nation » – « the lies of generations of frontier mothers who had to croon falsely, that there were no wolves outside the cabin door » (TN, p. 134).

8En choisissant de laisser ressentir la « colossale vitalité » (GG, p. 92) des illusions de Gatsby ou cette volonté du cœur qui conduit Dick Diver à « s’épuiser » à force de ratisser les algues qui souillent le sable blanc de la plage, de colmater les brèches ou d’occulter les crises qui persistent à s’immiscer au sein du havre intemporel qu’il a créé autour de lui, à travers les yeux avides d’un voisin ordinaire, d’une invitée naïve, ou même de chacun des amants désormais désunis, Fitzgerald entendait distinguer une forme de romantisme illusoire, contaminé par les clichés, d’un romantisme vrai, extraordinairement beau de se savoir condamné. Selon Denis Bonnecase en effet, « [Keats wrote about these very rare moments] when the discovery of beauty felt as permanent joy is coadunate with its opposite of inexorable loss, when the sense of plenitude incorporates that of impending death »37. Tony Tanner renchérit, au sujet des romans fitzgéraldiens : « [G]littering because going […] The greatest intensity of feeling comes not from possession but from intimation of imminent or actual loss »38. Voisin voyeur (« in and out of the game, watching and wondering at it » GG, p. 37), Nick imagine que la misère sordide du garage Wilson n’est qu’une façade dissimulant des appartements « romantiques et somptueux » (GG, p. 27). De même, Nicole croit occulter la douleur et le désespoir des patients de son mari (« those sunk into eternal darkness » TN, p. 20639) en donnant des noms keatsiens (« The Eglantine », « The Beeches ») aux pavillons de leur clinique ou en décorant de fleurs les barreaux des fenêtres. Cependant, les masques que l’on surimpose sur une réalité insoutenable n’ont rien de cette puissance créatrice qui, née de la souffrance et du manquement, est véritablement romantique.

9Comme Keats avant lui, Fitzgerald savait néanmoins combien cette puissance imaginaire doit être contenue. En effet, l’élévation vers un objet de contemplation enchanteur (la fresque d’un vase antique, le chant d’un oiseau) suscite certes un ravissement sensoriel et un élan imaginaire vers l’intemporalité de formes artistiques (« [an] unravished bride of quietness » CP, p. 344, « [an] immortal bird » CP, p. 348) mais peut aussi se révéler dangereuse ou funeste. L’aspiration à une communion avec une forme ou un être immortels permet certes d’échapper aux tourments de la passion humaine (« All breathing human passion far above, / That leaves a heart high-sorrowful and cloyed, / A burning forehead, and a parching tongue » CP, p. 345), mais voue ensuite le sujet, le héros ou le chevalier à une « errance exsangue »40 à travers une réalité désenchantée. L’urne se révèle n’être qu’une « froide Pastorale » – un vase funéraire – dans les derniers vers de l’ode. Et la « Dryade aux ailes de lumière » qui convie le sujet à « s’évanouir dans son coin de forêt » sombre et mélodieux pourrait bien n’être qu’une chimère : « Was it a vision or a waking dream? »41. Or, le doute qui ramène le sujet à sa solitude et à sa mutabilité est aussi une source d’émerveillement (« wonder ») face aux « infinies possibilités » (TN, p. 20) de la vie. C’est ainsi en transformant leur inéluctable échec à retrouver une forme idéale d’harmonie au sein d’une « terre vaine », dénuée de rêves, en un renoncement qui, loin de tout défaitisme, tient d’une reconnaissance de la valeur salutaire et créatrice de l’incomplétude, que les héros fitzgéraldiens sont véritablement romantiques et américains42. Or, ce renoncement s’inscrit autant au niveau du récit qu’au niveau du mode narratif et poétique mis en œuvre dans les romans.

L’art du déclin

10La narration que Fitzgerald adopte dans ses romans permet de rappeler combien ses héros enivrés de rêves d’éternité sont aussi conscients de leur inéluctable mortalité43. Un séjour trop prolongé dans les hautes sphères de l’imagination peut se révéler funeste : comme le souligne Keats dans Endymion, « There never lived a mortal man, who bent / His appetite beyond his natural spheres, / But starved and died » (CP, p. 207). Dans « Ode to a Nightingale », la joie intense accompagnant la rencontre avec le rossignol (« being too happy in thine happiness » CP, p. 346) est immédiatement associée à un sentiment d’insatisfaction et à une volonté de disparition (« half in love with easeful Death » ; « To cease upon the midnight with no pain » CP, p. 347)44. Comme le rappelle le locuteur de « Lines Written in the Highlands », un ancrage dans le monde sensible se révèle nécessaire : « Scanty the hour and few the steps beyond the bourn of care / Beyond the sweet and bitter world […] because a longer stay / Would bar return, and make a man forget his mortal way […] Man feels the gentle anchor and gladdens in its strength » (CP, p. 267). Ainsi, aux ombres fantomatiques des passantes qu’il imagine tournoyer sur les murs de son désir45, Dick Diver préfère la solidité des pavés sous ses pieds : « He was glad when the substantial cobble-stones of Zurich clicked once more under his shoes » TN, p. 165). Sous l’œil intrusif des narrateurs ou des personnages fitzgéraldiens, la tâche véritablement religieuse des héros romantiques (« priestlike task »46) se teinte de corruption (il est des zones troubles, sans doute crapuleuses, dans le passé de Gatsby et dans celui des Warren, et ces traces de corruption contaminent à leur tour les croyances de Dick – « a spoiled priest »). Or, loin de seulement dénoncer la manière dont la foi en une vérité supérieure s’altère dans le contexte désenchanté de l’après-guerre, l’association oxymorique de l’élévation spirituelle et d’une reconnaissance de la mutabilité du monde manifeste la tension véritablement romantique de l’écriture fitzgéraldienne. En effet, c’est à travers le regard normatif de Nick Carraway que s’expriment les désirs de Gatsby. Et c’est encore à travers des perspectives multiples et fluctuantes que se construit, de manière salutairement instable, la structure de Tender Is the Night47. Ainsi, le regard ravi de Rosemary transmue d’abord la plage provençale (« the plot » TN, p. 19), puis les chambres d’hôtel parisiennes, en décors éminemment théâtraux ou hollywoodiens (« we’re such actors, you and I » s’exclame-t-elle, TN, p. 118). Le regard de plus en plus déficient48 du Docteur Diver s’accompagne ensuite d’un discours intérieur de plus en plus défaillant (la phrase lancinante « Do you mind if I pull down the curtain? »49 exprime un souhait de retrait dans l’obscurité) ou délirant (le discours s’enroule et s’enraye lors des rondes du docteur – « Round, round and round. Around forever » (TN, p. 207) – ou lors de sa course autour du carrousel, à la fête foraine, TN, p. 215). Enfin, le regard toujours plus « blanc » (TN, p. 327) de Nicole trahit ses déchirures intimes50. Ainsi, la narration témoigne littéralement, presque graphiquement, au rythme des répétitions, de la manière dont les tourments de l’âme humaine trouent, ternissent et menacent d’évincer la force des rêves. De même, les intrusions de la voix narrative dans le discours ne sauraient être interprétées comme des maladresses : elles ancrent le discours dans la réalité sensible, celle de l’acte d’écrire (« To resume Rosemary’s point of view it should be said that » TN, p. 33 ; « in reality a qualitative change had already set in that was not at all apparent to Rosemary » TN, p. 2651). Et au niveau du récit lui-même, l’accident de voiture, la mort tragique de Gatsby, ou encore le duel, les crises dans la salle de bains, le coup de feu à la gare, le meurtre dans la chambre d’hôtel ou le bruit du canon d’un navire de guerre, dans Tender Is the Night, résonnent comme autant de « glas » keatsiens qui soudainement ramènent les personnages à l’évidence de leur désespoir – « Forlorn! The very word is like a bell / To toll me back from thee to my sole self! » (CP, p. 348)52. « Being alone in body and spirit begets loneliness, and loneliness begets more loneliness that » (TN, p. 230), avoue Dick, en s’emprisonnant dans une tautologie solitaire.

11Dans leur mode narratif comme dans leur composition, les romans donnent ainsi à voir combien l’acte de tendre vers la nuit – le mot « nuit » est à interpréter à la fois comme l’ombre ensorceleuse du chant du rossignol et comme la profondeur obscure et mortifère de l’ici-bas – devient un mode d’existence et d’écriture certes instable et incertain mais de ce fait, ouvert à l’imaginaire. Lorsque sa robe jaune volète à l’horizon, Nicole ouvre ses ailes d’oiseau blessé (« the young bird with wings crushed somehow » TN, p. 147) et semble coudre ensemble la réalité et l’irréalité, avant de se perdre dans le matérialisme et le consumérisme avides de son temps (« Nicole had been designed for change, for flight, with money as fins and wings » TN, p. 315). Dessinant un point de suture imparfait, une surfilure au-dessus des « fêlures » du monde – « an ochre stitch along the edge or reality and unreality » (TN, p. 214) – Nicole donne à lire les pouvoirs de l’imperfection.

12Si aux yeux de Fitzgerald, l’urne grecque était « insupportablement belle », c’est parce que la souffrance, entendue comme une béance, était aussi une source de beauté. Il suffisait d’en accepter l’inévitabilité. Lorsqu’au début de son récit autobiographique, The Crack-Up, l’auteur constate « Of course, all life is a process of breaking down »53, le sens de sa définition de la vie se trouve moins dans les fêlures annoncées que dans l’acceptation de la déchéance – une acceptation qui est moins résignée que résolue à trouver, dans le lent effondrement de la vie, une source de féconde incertitude (« Of course »). Comme cette « attention extrême » (« wakeful anguish »54), tenant à la fois de l’éveil et de la veillée (wake), que Keats décelait dans le doute, c’est une sensibilité nouvelle au rayonnement des choses et des êtres sur le déclin que le romancier met en œuvre dans son écriture. Lors de sa visite à sa patiente préférée, une artiste peintre d’une radieuse beauté au moment de son hospitalisation, mais bientôt rongée par un eczéma dû à une « neurosyphilis », et désormais transformée en plaie vivante entourée de bandages, Dick Diver ne répond que « mécaniquement » à sa quête de sens et de symbole : « You are sick […] But it’s only by meeting the problems of every day, no matter how trifling and boring they seem, that you can make things drop back into place again » (TN, p. 210). Car loin de toute aspiration vers une forme d’élévation susceptible d’entraîner le sujet vers un déni de la réalité, une dissolution extatique et un oubli de soi, l’acceptation de l’inéluctable détérioration des êtres et des choses est aussi une source de révélation de la valeur des éléments de la vie ordinaire. « My heart aches » (CP, p. 346), avouait le locuteur de « Ode to the Nightingale ». Car douleur et joie, vérité ou vitalité se côtoient dans la poésie keatsienne (« that aching spot / Where beats the human heart »55; « aching pleasure »56 ; « pleasant pain »57). « In any case you mustn’t confuse a single failure with a final defeat », conseillait le docteur à sa patiente. Au cours du roman, Dick apprend en effet à reconnaître les vertus du renoncement. Ainsi, les reproches de Nicole, « You’ve made a failure of your life » (TN, p. 338), « you used to want to create things – now you seem to want to smash them up » (TN, p. 300), sont aussi à entendre comme une volonté de transformer l’échec et la destruction en forces créatives. Tel était le sens des boutades du colocataire de Dick, ou de son professeur, lors de ses études à Vienne : « “he must be less intact, even faintly destroyed […] it’d be nice to build out some broken side till it was better than the original structure […] the price of his intactness was incompleteness” » ; « “The best I can wish you […] is a little misfortune” » (TN, p. 133). Et lorsqu’il échoue à porter les autres sur ses épaules, dans la scène désastreuse du ski nautique, Dick admet aussi volontiers sa « déterioration » : « The change came a long way back – but at first it didn’t show. The manner remains intact for some time after the morale cracks » (TN, p. 320).

13Fitzgerald trouve ainsi dans la poésie keatsienne un mode d’écriture de l’ère moderne, éminemment consciente de ses blessures, mais aussi un mode d’expression de la nécessité d’un renoncement aux sutures souvent illusoires de l’imaginaire :

One writes of scars healed, a loose parallel to the pathology of the skin, but there is no such thing in the life of an individual. There are open wounds, shrunk sometimes to the size of a pin-prick but wounds still. The marks of suffering are more comparable to the loss of a finger, or of the sight of an eye. We may not miss them, either, for one minute in a year, but if we should there is nothing to be done about it. (TN, p. 192)

14C’est alors dans la retenue, dans l’imperfection et dans l’irrésolution que se trouve une possibilité de retour à la valeur de la vie ordinaire. En ce sens, Dick et Nicole (« Dicole ») ne sont jamais aussi complémentaires qu’au moment étonnamment dédramatisé où leur rupture est officialisée, à la terrasse d’un café, parmi la foule de spectateurs qui accompagne le passage du Tour de France, après qu’ils ont été arrachés à leur salon de coiffure, l’un à moitié rasé, l’autre à moitié coiffée (« [h]e seemed content to sit with his face half-shaved matching her hair half-washed »58). Comme le serveur n’a plus de whisky « Blackenwite », Dick commande un « Johnny Walkair », trouvant ainsi dans la banalité d’un verre d’alcool la transcription de son évolution et de son ultime volonté de remplacer le contraste entre une sombre réalité et les scintillements de l’imagination par un flottement conscient et fondamentalement américain à la surface des choses ordinaires.

Une poétique du clair-obscur

15En 1966, Arnold Gingrich, le fondateur d’Esquire Magazine, désigna Tender Is the Night comme un « magnifique échec »59. L’oxymore semblait vouloir excuser les failles structurelles et chronologiques du récit par la dimension poétique de l’écriture. Or, la poésie fitzgéraldienne trouve précisément sa source dans le déclin des personnages et dans les déchirures ou les béances du discours. « I was gone » (TN, p. 183), constate Nicole pour désigner sa schizophrénie. « I must go » (TN, p. 352), déclare Dick à la fin du roman60. C’est en effet dans la disparition que les époux se retrouvent. Et c’est encore dans la disparition que s’invente la poésie de l’auteur : née d’une « capacité négative » keatsienne, celle-ci s’attache à éclairer l’ordinaire, dans toute la beauté de son obsolescence.

16Les héroïnes fitzgéraldiennes tirent leur charme de cette vulnérabilité et de cette déchéance qui s’inscrivent au sein même de leur évidente dureté. Lorsque Dick la rencontre à la clinique, Nicole est à la fois sculpturale (« Rodinesque » TN, p. 20) et évanescente (« a little in the clouds » TN, p. 166). Elle semble tenir dans ses mains la vacuité de son esprit dévasté (« holding Nothing in her hands and staring at it » TN, p. 205). Venue des ténèbres, elle se reconnaît dans les allées obscures de son jardin où, parée d’un foulard couleur lilas qui s’enroule autour de sa frêle silhouette comme une ombre violette, elle déambule en solitaire (TN, p. 30). Son jardin lui ressemble : il est à la fois sombre, malade61 et aussi magnifiquement flou qu’un tableau impressionniste62 ou un « scherzo » envoutant. Dure et froide, Nicole illumine néanmoins les soirées festives de sa blonde chevelure et de ses tailleurs bleu ciel, qui se confondent avec l’atmosphère (« Into the dark, smoky restaurant […] slid Nicole’s sky-blue suit like a stray segment of the weather outside » TN, p. 60). « [E]xcentrique » (TN, p. 173), elle n’existe qu’aux alentours d’elle-même, dans le halo de ses cheveux « bouillonnants »63 qui s’assombrissent doucement (« she was more beautiful now that her hair had darkened than when it has been like a cloud and more beautiful than she » TN, p. 7664) et de sa silhouette qui s’évanouit et semble toujours incomplète65. Au fond de ses yeux verts, sur son visage grave, s’immisce une intranquillité (« Her face was hard, almost stern, save for the soft gleam of pieteous doubt that looked from her green eyes » TN, p. 30). Comme dans The Great Gatsby, où Jordan Baker semble contrebalancer, de sa présence assertive et musclée, la nature éthérée de Daisy, au moment où Nick voit le canapé où elles sont assises s’élever entre la terre et le ciel (« buoyed up as though upon an anchored balloon » GG, p. 13), Baby ramène Nicole à la réalité – Dick compare les deux sœurs, l’une en costume de ski bleu céruléen l’autre en habit rouge brique, à une affiche publicitaire (TN, p. 195). Comme dans les odes keatsiennes, alliant immobilité et vivacité, Nicole incarne ainsi une forme de sereine intranquillité : « [she] liked to be active, though at times she gave an impression of repose that was at once static and evocative » (TN, p. 30) ; « [S]he was still as still » (TN, p. 39) : loin de figer le sens dans la sidération, la tautologie ouvre une incertitude (still, adverbe) au sein de la quiétude (still, adjectif). « Madonne » et « viking » à la fois (TN, p. 39), icône sacrée et ancrée dans l’historicité, Nicole retrouve sa combattivité familiale lorsqu’elle s’allie finalement avec Tommy Barban, le mercenaire au crâne fêlé. Or, au moment où leur désir est consommé, dans un petit hôtel de la Côte d’Azur, son attention nouvelle aux choses simples, dans la chambre dépouillée (une table, une chaise, une robe légère et des espadrilles sur le plancher), donne à lire son retour à une perception parcellaire mais intense de la vie ordinaire : « Why only meagre? Why, this is a wonderful room […] like the bare tables in so many Cézannes and Picassos » (TN, p. 331). Dans ce retour au ras des choses, Nicole n'a sans doute jamais été aussi proche de son mari – ce mari qui, à son tour, accepte de s’effacer. À la fin du roman, Dick Diver disparaît en effet du récit66. Redevenu médecin généraliste, il va de petite ville en petite ville et circule à vélo67, à la surface de l’Amérique. Dans la dernière phrase, au présent, le narrateur semble alors rejoindre son personnage, dans une même volonté de suspendre l’écriture, comme l’existence, au sein d’une vibratile incertitude : « in any case he is almost certainly in that section of the country, in one town or another » (TN, p. 353). Fitzgerald tenait à ce qu’il appelait le « dying fall » de son roman68. En effet, comme Dick Diver qui écrivait dans le petit studio qu’il avait fait construire avec son propre argent, dans le jardin de la Villa Diana, et qui poursuit ensuite son interminable traité de médecine dans les petites villes américaines où il va s’estomper, l’auteur trouvait dans l’indétermination un mode d’écriture qui, inspiré par Keats69, se révélait aussi véritablement moderne et américain.

17Lorsque Franz Gregorovious invite son associé Dick Diver à se retirer un moment de la clinique, il confond les expressions « leave of absence » et « leave of abstinence » (TN, p. 220). L’erreur est signifiante. C’est en effet en renonçant aux fastes enivrants de l’illusion et en se réconciliant avec l’indistinct que le docteur brisé retrouve une forme d’intégrité. À la sombre lumière de Keats, l’auteur trouve aussi dans le renoncement un mode de reconnaissance de cette indétermination qui, selon lui, caractérisait sa terre natale. L’Amérique, disait-il, était « difficile à nommer » (« har[d] to utter ») car elle était avant tout un « élan du cœur » (« a willingness of the heart »70). Comme la poésie keatsienne qui, consciente de ne pouvoir nommer sans tricher le cœur de toute création, intègre à sa musique le silence des choses, l’écriture fitzgéraldienne se suspend dans l’irrésolution. Pour narrer les rêves romantiques de son voisin et les indescriptibles expressions de son visage, alliant le flou et le familier (« definitely unfamiliar and vaguely recognizable » GG, p. 115), Nick Carraway a beau vouloir taire les traces de corruption au sein de son histoire ou effacer les infâmes graffitis sur les marches de son perron, il ne peut que suspendre son discours dans l'indétermination : « what I had almost remembered was uncommunicable forever » (GG, p. 107). De même, le Docteur Diver renonce peu à peu aux explications pour laisser résonner « l’écho fêlé » d’une obsolète vérité (« the cracked echo of an old truth » TN, p. 288). À son tour, le romancier recourt à une poétique de la retenue et de l’incomplétude qui seule est susceptible de trouver dans la conscience et l’imminence de la fin une forme d’émerveillement face à la vie ordinaire71. Lors de la soirée chez les Diver, les enfants chantent « Au clair de la lune » (TN, p. 34) : c’est à la lumière de la lune que Fitzgerald, comme Keats, mais aussi Hawthorne avant lui, réussit à « écrire un mot ». À mi-chemin entre la réalité et l’imaginaire, la lumière lunaire de Hawthorne dotait les objets délaissés dans un grenier d’une radieuse intensité72. Au clair de lune, le jeune Gatsby explore aussi cette zone indécise entre le réel et le rêve : « [these reveries] were a satisfactory hint of the unreality of reality, a promise that the rock of the world was founded securely on a fairy’s wing » (GG, p. 96). Et c’est encore la lumière lunaire qui amène l’auteur à recréer ces moments de suspens, ces « tiptoe effects »73 alliant la stase et l’intensité, qui font de l’obscurité croissante une promesse d’émerveillement. Quand la nuit se balance comme un panier tenu par une étoile lasse74, quand les derniers feux du crépuscule délaissent à regret un visage, comme des enfants rentrant chez eux75, quand la mer aux nuances d’agate et de cornaline se salit en s’assombrissant76, le déclin de la lumière, au gré des comparaisons, confère un éclat inédit aux choses ordinaires de la vie. Et lorsque l’intensité du soleil de midi semble interdire les nuances de l’ombre, l’auteur recourt à l’artifice afin de recréer un vacillement clair-obscur. Dans Tender Is the Night, les visages qui s’agrandissent de façon monstrueuse donnent à voir l’artifice cinématographique d’un baiser77. Or, les lumières vacillantes, dans les descriptions, rappellent aussi combien l’esthétique des films muets78 permettaient à l’écrivain de donner à ressentir cet étrange étirement du temps qui promet un accomplissement ou précède une redoutable découverte. Dans l’ombre scintillante et tamisée des parasols, sur la plage, se trament des histoires secrètes, tandis qu’à l’horizon, le mirage d’un bateau aux ailes de rouge-gorge traîne derrière lui un morceau de nuit noire79. Et dans sa chambre parisienne, Rosemary s’attarde longuement sur les surfaces réfléchissantes des meubles familiers et sur l’insolite tranchant des objets blancs et noirs afin de différer sa découverte du corps de Peterson gisant sur son lit. Sa lente « réalisation » (TN, p. 123) est alors une alliance de crainte et d’anticipation – un état de « brinksmanship »80 keatsien, ici singulièrement étiré dans le temps et dans le texte81. Naturelle ou artificielle, la lumière lunaire permet au romancier de recréer ces moments ou ces lieux indistincts, où l’imminence de la fin majore la splendeur de désirs incertains. Entre la réalité et l’imagination, elle éclaire aussi la valeur des choses ordinaires. Dick Diver reconnaît cette valeur, sur sa terre natale, où les rivières ancestrales murmurent, en harmonie avec leurs noms amérindiens82. Mais c’est surtout sur le rivage, américain ou provençal, que s’esquisse indéfiniment la musique de l’écriture fitzgéraldienne83. « Darkling I listen » : en renonçant à toute élévation lyrique vers un chant intemporel, l’écriture, dans les romans de Fitzgerald, donne simplement à entendre la respiration d’une vie qui trouve dans son assombrissement même une lumineuse volonté, réitérée, de rêver – « the small exhausted wa-waa of the expiring waves » (TN, p. 8)84.