Illustration 1 : Mélodies en vogue au xviii^e siècle. Le répertoire des timbres de Patrice Coirault,
Paris, BnF Éditions, 20201.

À Georges Delarue

Mon Jojo, mon cher Georges,
Cet ouvrage n’aurait jamais vu le jour sans vos connaissances, vos compétences, votre dévouement, votre générosité et votre force de travail. Je tiens, ici, à vous dire combien je vous suis reconnaissante d’avoir accepté que nous formions le duo qui a été le nôtre durant ces dizaines d’années consacrées à la mise à disposition de l’œuvre de Patrice Coirault. Vous avez pour moi été un modèle autant dans votre rapport au travail que dans vos façons de penser et d’être, par-delà l’écran de l’ordinateur.
Que chaque lecteur de ces lignes et que chaque utilisateur de ce Répertoire sache que, malgré les manques, les erreurs, les imperfections…, c’est grâce à cet esprit de partage sans compter et à cette confiance réciproque qu’après toutes les années que nous lui avons consacrées, ce travail de timbrés a fini par aboutir.

Quelques généralités

1Mélodies en vogue au xviii^e siècle n’est autre que la publication du répertoire des timbres de Patrice Coirault. Ce répertoire est contenu dans le meuble-fichier, outil de travail totalement personnel, à partir duquel Coirault a élaboré son analyse critique. Il regroupe un ensemble de données manuscrites (Illustrations 2 et 3), constituée au fil des années et en constante évolution au fur et à mesure du dépouillement de nouveaux ouvrages. Les réflexions élaborées à partir de ces données ont été mises à la disposition du public par le biais des publications (Illustration 4) ; l’outil, quant à lui, est resté à usage totalement personnel. Il n’a, en conséquence, jamais été réfléchi pour être pénétré par d’autres mains que celles de son auteur. C’est dire qu’au moment d’envisager la publication de certains pans du fichier, il nous a fallu les rendre accessibles à tout public.

Le fichier en quelques phrases

2En 1959, au décès de Coirault, sa bibliothèque et le meuble-fichier ont été déposés à la Bibliothèque nationale de France où les ouvrages sont en consultation libre. En revanche, la consultation du fichier est réservée du fait de l’extrême fragilité de son contenu3. Il est constitué d’une série de sous-fichiers dont les plus conséquents occupent la totalité d’un tiroir. Bien que chacun d’eux ait une part d’autonomie, tous sont mis en lien par un encodage qui offre une cohérence totale à l’ensemble des informations contenues dans le meuble. L’un des tiroirs du meuble regroupe les fiches de la propre collecte chansonnière de Coirault, à ce jour publiée4. Cette collecte lui a permis de se frotter à l’objet et au milieu social dont il émane. Un autre tiroir témoigne de la prise de conscience de l’existence des chansons sous forme de multiples versions ce qui a conduit à la définition de la notion de « type ». Les 2 358 types documentés et la liste de leurs versions repérées ont donné naissance au Répertoire des chansons françaises de tradition orale5. Coirault avait également remarqué les passages des chansons, mais surtout des mélodies, entre les milieux sociaux et entre les genres musicaux : ce sont les dépouillements des sources témoignant de l’usage des airs pour porter de multiples textes qui constituent le fichier des timbres et la publication dont il est, ici, question. La prise de conscience de l’emploi d’une même mélodie pour chanter une multitude de poèmes a conduit Coirault vers une quête des antécédents textuels et musicaux consignés dans les recueils qui touchent, via le principe de composition sur timbre, le domaine chansonnier imprimé et manuscrit du xvi^e siècle à la fin du xviii^e siècle. Son but étant, pour chaque timbre, de repérer, sur le fil du temps, son passage dans les différents genres musicaux et milieux sociaux afin de comparer versions anciennes et versions récentes, versions écrites et versions de transmission orale et noter les parentés, les filiations probables, les emprunts, les transformations et ainsi être à même de préciser l’élaboration6 de la chanson dite traditionnelle.

Le fichier des timbres

3Le tiroir qui a conduit à cette publication contient un peu plus de 4 000 fiches correspondant à environ 2 800 timbres. Se rajoute dans la publication une série de timbres pour lesquels Coirault n’avait pas encore noté de ligne mélodique : cette série est mise en fin d’ouvrage. Par ailleurs, des airs supplémentaires, repérés par Georges Delarue, ont été intégrés dans l’ordre alphabétique à ceux de Coirault avec la mention « Nouveaux timbres ». En effet, vivant au sud de Grenoble donc sans accès facile au fichier Coirault, Delarue avait, de longue date, entrepris de se constituer un fichier de timbres qui, bien que de moindre envergure que celui de Coirault, nous a été bien utile pour conduire à son terme cette publication.

4Comme son titre l’indique, Mélodies… rassemble essentiellement les timbres en vogue au xviii^e siècle, au moment où l’utilisation du principe de composition Sur l’air de… est la plus marquée. En effet, ce siècle se présente en position charnière à la fois dans la rencontre de l’ancien et du nouveau dans le choix des mélodies mais aussi dans l’intensification de l’usage du timbre et la reconnaissance des genres qui lui sont associés : vaudeville, opéra-comique, cantique sur l’air de… Cette période se définit d’elle-même par les deux grandes publications qui l’encadrent : elle s’étend d’une clef à l’autre. La première marque le début de la période de reconnaissance des genres associés à la composition sur timbres, c’est La Clef des chansonniers ou Recueil des vaudevilles depuis cent ans et plus. Notez, et Recueillis pour la première fois par J.-B. Christophe Ballard. Paris, 1717, 2 volumes. La seconde témoigne d’un tournant dans l’usage du timbre au moins dans le répertoire des airs utilisés, c’est La Clé du Caveau à l’usage de tous les Chansonniers français, des Amateurs, Auteurs, Acteurs du Vaudeville & de tous les Amis de la Chanson. Par C*** [= Capelle] du Caveau français, Paris, Capelle et Renand, 18117.

5Ainsi, Mélodies en vogue au xviii^e siècle… regroupe les timbres anciens que leur permanente reprise maintient encore en usage. Des références seront également données pour ceux dont l’emploi se poursuit au xix^e siècle mais Coirault n’a pas enrichi son fichier des nouveaux airs utilisés après la quatrième édition de La Clé du Caveau. Il considère que l’on entre dans une nouvelle typologie de lignes mélodiques liée à d’autres façons de les conduire8 mais, aussi et surtout, liée à de nouveaux moyens de transmission9 qui dégagent les mélodies de l’adaptation / réadaptation, de la variabilité permanente, propre à l’oralité.

La méthodologie Coirault

6L’auteur procède au minutieux dépouillement de tout ce qui touche, de près ou de loin, à la chanson et repère les lignes à usage multiple10. Il recopie, alors, sur les fiches renvoyant à chaque timbre, la ou les mélodies qui lui sont rattachées et toutes les références éditées et manuscrites où il a rencontré son usage. Chaque fiche est complétée à l’occasion de nouveaux dépouillements. Les sources consultées composent l’index bibliographique joint à la publication : une somme qui, à elle seule, révèle la quantité et la fiabilité du travail entrepris par le chercheur.

Un exemple : Que ne suis-je la fougère

7La présentation des données concernant l’ensemble des timbres et leur organisation dans cet ouvrage étant proposées selon le même schéma, nous faisons choix de présenter Mélodies en vogue au xviii^e siècle… au travers d’un seul air, Que ne suis-je la fougère11. Il est toutefois nécessaire de préciser que le traitement de ce timbre a été relativement simple car les fiches sont peu fournies.

8Nous donnons les mentions portées dans le catalogue et, à suivre, nous les commentons :

9Q120 Que ne suis-je la fougère

10Chaque timbre a été numéroté a posteriori pour offrir des facilités de classement informatique. Que ne suis-je la fougère est donc le 120^e de la lettre Q.

11Le titre générique est celui donné par Coirault. Pour savoir où trouver un timbre particulier, il est souhaitable de s’en référer à l’index des titres qui, soit renvoie directement au titre sous lequel il est rangé dans le volume, soit en donne l’appellation retenue. L’ensemble du répertoire étant ordonné selon un classement alphabétique, il est, alors, facile d’aller jusqu’à celui recherché.

12Fiches Q-167 & Q-168

13Sont ici reportés les numéros tels qu’ils ont été notés sur les fiches du tiroir des timbres de Coirault déposé à la Bnf afin de permettre un retour aux originaux en cas de nécessité.

14Pour la présentation de la ligne mélodique, la tendance est de noter l’une des plus anciennes, ce que traduit la partition retenue pour le timbre Que ne suis-je la fougère en reprenant l’énoncé annexé au Chansonnier françois. La mélodie proposée ici correspond, également, à celle notée sur la fiche Coirault. Lorsque ce n’est pas le cas, une note donne les références de celle qu’il avait retenue. Cette situation se présente lorsqu’il n’a pas été possible de vérifier la ligne donnée par Coirault et/ou lorsqu’une mélodie plus proche du lignage de celles de la bibliographie du timbre a semblé plus adaptée. Enfin, cette alternative a également été préférée en cas de notation de l’air dans un ouvrage peu connu et donc moins accessible.

15Autres désignations :
Au fond d’un bois solitaire (Guirlande). || Tout le monde m’abandonne (Oiseau perdu). || [Que ne suis-je l’onde pure (PS12 1761, II)].

16Cette énumération est celle des autres appellations connues du timbre. La liste ici donnée aurait pu être complétée de : Adieu pauvre Carnaval, Au sang qu’un Dieu va répandre, d’autant qu’il est donné dans les emplois. Ce constat montre l’état d’un outil en constante évolution mais également les limites de nos possibilités pour apporter tous les compléments souhaités à un travail d’une telle envergure.

17Texte :
[PChFr, II, 23 (attribué à Ribouté)].

18Lorsque l’origine ou la première attestation du texte et/ou de la mélodie est établie, elle est donnée ; est précisée, ici, celle du texte des Tendres Souhaits. Les crochets signifient que c’est un rajout de notre part.

19Notations :
BérangerM, air 29. || CCv, air 490^a, coupe 86. || ChCAN, I, (17) air 12 ; [II, 75 (le texte de la chanson)]. || ChFr, II, (11) air 9 (la chanson) ; VI, air 104 ; X, air 2 ; XI, (100) air 67 (la chanson) ; XV, air 67. || ColléT, III, Chansons, 21 ; Le Rendez-vous manqué, 154. || Despréaux, I, air 43^b. || EA, I, 1. || De Lusse, II, 77^c (la chanson). || Monnet, II, 261^b (= ChFr, XI). || Ms Crlt 14, 17 & 18. || Ms Crlt 71, air 88, p. 29. || [Ms Weck C.196, 1^re partie, airs 174 & 213]. || NCC Paris (Mémorial, 1816), air 25. || NRChC (Genève), I, (17) air 14. || Piis, Les Deux Porteurs de chaise, air 12, air p. 9 ; La Matinée et la Veillée villageoises, éd. Lawalle, air 6 ; L’Oiseau perdu et retrouvé, air 15, air p. 13 ; Les Voyages de Rosine, air 52. || PS (1761), [II, (219) air 139] ; III, air 179 ; [IV, (112) air 77]. || PS (1762), I, air 55. || RC Avignon (Seguin, AMDG), air 98. || RC Chambéry (Dufour, 1801), air 56. || RC Paris (Beaucé, 1827), N1. || RF Crlt 864, 60. || RobillardC, n^o 80 (paroles de Ribouté). || SimonOSL, III, 147

20Cette articulation renvoie à l’ensemble des références repérées où la ligne mélodique est notée.

21Emplois :
Cantique : Au sang qu’un Dieu… ||—|| Boudin (1842), 79. || ChPG, 74^d. || Favart, V-6, Annette et Lubin, sc. xii, 56 ; IX-5, La Fête au château, 47. || NThF(10), V-3, La Guirlande, 15 ; VIII-8, Les Gémeaux, 14, 34 ; X-3, Les Nouveaux Calotins, 5. || PiisO, I, Les Œufs de Pâques, 167 ; IV, Chansons, 437, 467. || Radet, Arlequin Cruello, 10 ; Le Noble roturier, 26 ; Le Projet manqué, 10. || Sedaine, II, Le Diable à quatre, 52.

22Les emplois regroupent les références portant la mention Sur l’air de… mais dégagées de la consignation de la mélodie. Centré surtout sur les lignages mélodiques, Coirault a davantage porté son attention sur une recherche des airs notés que sur les références donnant leurs emplois. Cette rubrique pourrait être enrichie mais nous avons poursuivi le principe établi par l’auteur aussi nous n’avons complété cette liste que de références nous semblant incontournables.

23Concernant ces deux dernières rubriques, nous avons tenté d’ordonner quelque peu les références en distinguant, par le signe ||—||, les renvois au domaine religieux (recueils de cantiques, de noëls…) de ceux concernant le profane (théâtres, chansonniers, société chantantes…)

24Tradition orale :
[MillienL, I, 19]. || Pinck, III, 211, 441. || SimonA, 441. || Zéliqzon, I, 265.

Voir le timbre E025 En passant sur le Pont-Neuf.

25Des informations complémentaires ont été portées à chaque fois que mentionnées sur les fiches Coirault. Ainsi, dans cette rubrique, sont donnés les liens avec le répertoire de chansons de transmission orale ou les renvois à d’autres timbres.

26Lorsque des monographies ont été établies sur certains timbres, elles ont été mentionnées tout comme bon nombre de rajouts suite aux travaux essentiellement conduits par Georges Delarue.

————
nCrlt1 : ChFr, II + variantes ChFr, XI + variantes Collé, Chansons + variantes de Lusse + variantes PS. | Collé, Rendez-vous. || nCrlt2 : RC Dufour.
a. « J.-J. Rousseau. Chanson de Ribouté. La chanson de la Harpe (d’une Amante abandonnée) est faite sur cet air. »
b. « Romance imitée d’Anacréon, par M. Riboutté. »
c. « De M. Riboutté, contrôleur des Rentes. »
d. « Romance béarnaise. »

27Cette série de notes offrent des compléments d’informations soit apportés par Coirault sur ses fiches soit qui nous ont semblé nécessaires pour une meilleure compréhension des références données. La première note liste les variantes mélodiques de l’air du Chansonnier François. Ces variantes sont écrites en notation musicale sur la fiche Coirault mais il n’a pas été possible de les consigner dans l’ouvrage. nCrlt2 donne les références de la seconde ligne mélodique présente sur la seconde fiche du timbre.

28Ainsi, les références propres à ce timbre révèlent la présence de Que ne suis-je la fougère au Chansonnier Français, aux Plaisirs de la Société, dans les pièces de théâtre de Collé, Piis ou Favart mais aussi dans les recueils de romances de De Lusse. Ces mentions attestent de la popularité de cet air dans les milieux mondains du xviii^e siècle. Encore utilisé au siècle suivant dans les Sociétés de Caveau, nous savons qu’il est aussi employé pour soutenir les textes de cantiques. De son côté, la tradition orale n’est pas en reste quant à son emploi13. C’est dire, qu’à lui seul, le fichier et la publication qui s’en est suivie permettent de comprendre les lignages propres à un timbre mais, également, ses entrelacements avec d’autres lignes mélodiques et/ou avec d’autres timbres. Chaque lignage révèle les zones de porosité, de flou, les traces de malléabilités par le biais des contacts permanents des répertoires entre eux mais aussi des genres musicaux et des milieux sociaux. L’usage d’un même air dans autant de genres populaires traduit les dynamiques d’hybridation entre le monde de l’oralité et celui de l’écriture, entre les milieux de la ruralité et les centres urbains, entre le domaine du profane et celui du sacré.

29Afin de faciliter les travaux de chacun et les recoupements entre les timbres, en plus de l’index des titres et de la bibliographie, nous avons établi un index des coupes et des schémas strophiques. Les airs étant souvent choisis en fonction de leur aptitude à recevoir une coupe métrique précise, nous avons pensé que cet index pourrait faciliter le repérage d’un air dont le nom n’est pas connu. Nous avons intégré à cet index une présentation alphabétique de la mélodie malgré les limites et les manques de ce type d’apport mais il nous a semblé qu’il pourrait, néanmoins, rendre bien des services.

30Un index des airs créés pour les opéras et opéras-comiques, airs ayant servi de timbre, a aussi été fourni. Il en a été fait de même pour les passages établis avec le répertoire des chansons de transmission orale.

31La mise en forme de l’ensemble des données concernant cette publication n’a pas été sans soulever des difficultés et des questionnements.

Quelques-unes des difficultés rencontrées

32Outre l’écriture en « patte de mouches » de Coirault, outre la surcharge de bon nombre de fiches, l’une des grandes difficultés dans la mise en œuvre de l’édition de ce fichier des timbres a été le décryptage de tous les sigles mentionnés sur les fiches manuscrites par souci de gain de place. Le principe en a été gardé et généralisé dans la publication. Le développement de chacun d’eux est fourni dans l’index bibliographique.

33Une même désignation peut, parfois, renvoyer à plusieurs mélodies différentes d’où leur désignation suivie de (1), (2), etc. Tel est le cas des huit timbres associés au Confiteor. Parfois un de ces homonymes est lui-même mis en synonymie avec un autre timbre. Ainsi M050 Maman me dit que je suis ignorante (2) correspond à un timbre portant effectivement ce titre alors que Maman me dit que je suis ignorante (1) n’est qu’un des synonymes de D067 De s’engager il n’est que trop facile. Le cas est fréquent lorsque les chansons ont la même coupe.

34Des problèmes de graphie se sont posés pour la présentation sous format numérique des mélodies et pour l’écriture des textes en ancien français. Concernant les mélodies, jusqu’où aller dans le respect de la mise en écrit de la partition ? Les ouvrages de la fin du xviii^e siècle tels que le Chansonnier françois (1760-1762) ou d’autres, plus récents, comme La Clé du Caveau (1811), n’utilisent guère que la clef de sol. Ceux de la première moitié du xviii^e siècle préfèrent souvent la clef d’ut première ligne ou la clef de sol première ligne. Nous avons systématiquement utilisé l’habituelle clef de sol, ce qui nous a parfois conduit à des transpositions. Nous avons, toutefois, conservé l’armure telle qu’initialement notée ce qui fait que, pour un lecteur contemporain, certaines altérations peuvent sembler manquantes alors qu’elles figurent à leur place dans la partition.

35Chaque fois que nous l’avons pu, nous avons gardé l’orthographe originelle pour les titres des pièces de théâtre citées (Cahos plutôt que Chaos, harangères et non harengères, etc.). Néanmoins, l’orthographe moderne a été utilisée dans les index, ceux-ci étant destinés à des lecteurs de notre temps qui chercheront avec l’orthographe d’aujourd’hui. Quant aux paroles, il s’est posé pour elles le même problème que pour les titres : fallait-il ou non en moderniser l’orthographe ? Dans le cas des textes imprimés nous avons préservé, autant que faire se peut, la graphie ancienne, y compris dans l’emploi des majuscules. Cependant, nous avons pris la liberté d’ajouter les accents, en particulier l’accent grave si souvent absent dans des mots comme « pere », « mere », « bergere »… En revanche, nous avons la plupart du temps conservé « printems », « sçavoir », « icy », « j’estois », etc. Dans le cas d’une provenance manuscrite, l’orthographe originelle étant très fluctuante, voire fantaisiste selon les sources, nous nous sommes accordés davantage de libertés dans la modernisation et la ponctuation.

36Dans le registre des « détails » qui nous ont autant fait lever les yeux au ciel que sourire, nous avons été confrontés à des mentions telles que « mon Oudot » (lequel ?), maroq. Rouge (à quel ouvrage renvoie cette mention ?), Surin14… Une façon de dire que, concernant ce manuscrit, il s’est agi, pour nous, non seulement d’un travail sur des musiques de transmission orale auxquelles nous accédons par le biais des traces qu’elles ont laissées par écrit mais aussi d’une sorte de voyage au travers de toutes les informations conservées dans la mémoire de Patrice Coirault, informations non consignées par écrit. Aussi, nous nous sommes plus d’une fois demandés si, au regard des compétences et des connaissances que cette entreprise nous a permis d’acquérir, nous devions nous ranger dans le lignage des travaux de Coirault ou bien dans celui des descendants de Sherlock Holmes.