1Les nombreux spécialistes de Sade et de son œuvre ne relèguent plus son théâtre comme une part au pire décevante, au mieux avouable ou affichée comme telle en vue de constituer un rempart pour faire jaillir l’œuvre sadienne par excellence, la seule, la vraie1… Les pièces, les textes de circonstance lus et joués sur scène, la grande activité théâtrale du marquis, entendue au sens le plus large du terme, intéressent heureusement la critique. Cependant, peu de recherches analysent cette production, ses conditions d’écriture et de représentation au filtre du théâtre de société, tel que le définit et le pratique le xviii^e siècle et tel que le fait évoluer le tournant du siècle. Il y a là pourtant une hypothèse fructueuse à notre avis pour tenter de comprendre l’activité théâtrale et les textes de Charenton, pour tenter même d’établir des liens entre ces pratiques que la critique actuelle rattache exclusivement à un théâtre thérapeutique2 et le théâtre de société tel que Sade le conçoit à La Coste ou à Mazan pour ne citer que les scènes les plus célèbres. Sans exclusion aucune du discours médical porté sur ce théâtre3, discours d’éloge ou au contraire de rejet absolu tels que la fréquentation des spectacles de Charenton a pu engendrer jusqu’à leur interdiction le 6 mai 1813 par Montalivet, nous voudrions souligner combien les pratiques de Sade à Charenton s’inscrivent dans une conception revue et corrigée du théâtre de société que ce soit dans les textes, les répertoires, les agencements de pièces et de divertissement, dans l’organisation matérielle, y compris dans cette perspective thérapeutique qui affleure déjà dans certains textes de théâtre de société4. Même s’il ne le reconnaît pas5, à Charenton, Sade, nous semble-t-il, transpose des pratiques issues du théâtre de société dans le cadre semi-ouvert d’un asile d’aliénés, tout comme il avait déjà fait éclater les règles tacites de ce type de théâtre quand il s’était lancé avec son épouse sur les routes pour une tournée de type professionnel, au grand dam de la Présidente de Montreuil6.

Une sociabilité carcérale ?

2Si le théâtre de Sade et plus encore les quelques textes de circonstance qui nous sont parvenus rédigés à Charenton ont pu décevoir certains critiques, c’est faute de les resituer dans une perspective de sociabilité qui leur redonne une légitimité, celle d’une élaboration pour un cercle défini, assez restreint, fondé sur une parfaite connaissance et une stricte délimitation de ses membres. Ainsi peuvent se comprendre les jeux d’allusion et les plaisanteries relatives aux personnes et aux circonstances. Si l’on veut bien oublier pour un temps le caractère carcéral de Sainte-Pélagie ou relativement fermé de Charenton7, on voit que les pratiques de Sade visent précisément – au-delà des murs – à rétablir des formes de sociabilité mondaine, celles du monde extérieur et, pour ce qui regarde le prisonnier politique, du passé. La petite société des « Dîners de Sainte-Pélagie » rapportée entre autres par Maurice Lever8 s’apparente à ces multiples sociétés dont l’histoire a par exemple été retracée par Arthur Dinaux9, hors le cadre de la prison bien sûr : organisation des réceptions des nouveaux prisonniers10, rythme des dîners (un tous les cinq jours), nombre symbolique des sociétaires (neuf), nomination d’un président (Sade11) qui donne des tâches d’écriture12, histoire relatée dans des mémoires postérieurs13, type de pièces (vaudevilles, chansons sur des airs connus, lettres et règlement plaisants, épitaphes, stances, impromptus, pots-pourris, couplets, une « scène lyrique et allégorique » avec Cupidon, Apollon et Saturne et même une « Boutade » signée de Sade), saturées d’allusions et d’initiales, rangées par « dîner » du moins pour les trois premiers repas.

3Les textes de Sade dans ce cadre sont connus par l’ouvrage de Saint-Désiré et ont été republiés par Maurice Lever14. Il s’agit d’un vaudeville de conciliation adressé « au parti de l’opposition » dans « La Société des dîners », sur l’air « Il faut des époux assortis », précédé d’une citation de Voltaire :

O mes amis ! vivons en bons chrétiens,
C’est le parti, croyez-moi, qu’il faut prendre15.

4Sade écrit des vers « Sur un tableau de Diogène » peint par Saint-Perne16. Il compose « À ma rose » sur l’air « De la soirée orageuse », quatre huitains d’octosyllabes qui comparent Hélène à la rose.

5Maurice Lever, qui a identifié sept des neuf membres de la petite société, ne mentionne pas la pièce intitulée « La Musiade » (« ainsi appelée des neuf membres qui avaient le nom des neuf muses17 » et déclare : « On ne sait de quelle muse lui-même prit le nom18 ». Par le jeu croisé des noms et des initiales, la seule possibilité pour Sade est bien Thalie :

Chaussant le brodequin et de S… et Thalie
Sur la scène du monde instruisant le genre humain
De lierre couronnés se tenant par la main,
L’une défait son masque, et l’autre la copie19.

6Le jeu des initiales semble également faire allusion à Sade dans le sixième couplet de la « Boutade » :

À Pélagie
Voyant le gros S… en sapeur,
De l’enfance en folie :
Hélas ! qui pourrait avoir peur
De Pélagie20.

7À Charenton, autre lieu d’enfermement, le théâtre pour lequel Sade se démultiplie peut se lire également comme une pratique héritée de la sociabilité des théâtres de société et des théâtres amateurs. Les reproches adressés à François Simonet de Coulmier par les autorités et ses confrères plus ou moins rivaux font état d’un mélange de laxisme et d’autoritarisme, certes peu acceptable chez le directeur de ce type d’établissement, mais qui montre justement que le théâtre qui occupe le directeur et son pensionnaire relève autant de ce fameux « traitement moral » que des rapports entre un commanditaire (Coulmier) et un ordonnateur de spectacles (Sade en l’occurrence), tels que les théâtres privés de la seconde moitié du xviii^e siècle ont pu les voir s’épanouir21. Coulmier et Sade se partagent les rôles habituellement distincts de commanditaire (l’hôte chez qui le théâtre se joue) et d’organisateur des fêtes (souvent un écrivain appointé22). En effet, si l’on regarde les rapports écrits contre la pratique théâtrale à Charenton, outre la réputation de Sade, c’est bien la confusion de ces fonctions – qui plus est dans un établissement public – qui choque les contemporains. Comme un commanditaire, Coulmier fait construire un théâtre au-dessus du bâtiment des femmes, à l’image de ceux que certains particuliers possédaient et entretenaient à grands frais, d’où les plaintes relatives à la répartition du budget de l’établissement. Ce théâtre dispose de toutes les commodités techniques d’un véritable théâtre : plateau, coulisses, loges, fosse d’orchestre, parterre, loge pour le directeur et ses invités, gradins de chaque côté de celle-ci. La salle est vaste, plus de 200 places si l’on additionne les places réservées pour le personnel (36), les malades (60) et les places retenues (90). La répartition est la suivante : 30 personnes dans les loges du bas, 38 dans celles du haut, 24 sur les bancs des côtés, 36 sur des bancs, 20 sur des chaises, plus 60 autres.

8La pratique théâtrale à Charenton se calque sur les usages en cours de nombreuses scènes privées. Comme organisateur, Sade établit les programmes (mais Coulmier garde un droit de regard), il choisit les acteurs à l’intérieur et à l’extérieur de l’asile, agence les spectacles, les fait répéter. Il s’occupe également de tâches matérielles (dégager la salle, la fermer à clé23). Comme hôte plus que comme organisateur, il établit des listes d’invités que sa situation de prisonnier lui fait soumettre à Coulmier24 et certains soupers se déroulent chez lui25. C’est ainsi qu’en 1810, la liste rectifiée par Coulmier mentionne 76 places réservées pour des notables tels que M^me Cochelet (8 places), M^e Finot notaire à Charenton (2), le curé pour M. Novert (3), le maire de Charenton (2), celui des Carrières (1), le chirurgien Deguise (3), M^lle Urbistandos pensionnaire et actrice amateur de Charenton (6) tandis que lui-même et M^me Quesnet se réservent respectivement 7 places. Ces invitations profitent parfois à des hôtes de marque comme Louise Cochelet, dame d’honneur de la reine Hortense, invitée à la représentation du 28 mai 181026.

9Sade dirige par exemple avec une actrice professionnelle, M^me de Saint-Aubin de l’Opéra-comique27. Ce mélange au niveau de la direction28 comme au niveau de la troupe, entre amateurs et professionnels29, est très fréquent, dans le théâtre de société. La différence essentielle étant que les amateurs – hormis lui-même – sont internés comme malades à Charenton. Sade donne ou plus exactement octroie les rôles comme en témoigne l’anecdote rapportée par un certain Thierry, interné à Charenton et copiste de Sade pour Le Capricieux, Oxtiern et Le Prévaricateur qui, après une altercation avec Sade, déclare : « Il en résultera que M. de Sade ne me donnera plus de rôle pour la comédie30. » Le rythme des représentations est en revanche moins conforme aux usages de ces scènes. On joue à Charenton une fois par mois alors que les théâtres de société obéissaient plus à un rythme essentiellement saisonnier, celui du calendrier aristocratique (hiver dans les villes et dans les hôtels particuliers, belle saison dans les châteaux) et au calendrier inhérent à chaque petite société avec, entre autres, des spectacles organisés pour la fête ou l’anniversaire du propriétaire, du commanditaire ou des hôtes devant être honorés, ce que l’on retrouve à Charenton avec les fêtes de Coulmier. Cependant, Sade avait déjà largement modifié les règles du théâtre de société en dirigeant une troupe d’acteurs majoritairement professionnels lors des saisons expérimentales de La Coste et de Mazan dont le rythme de représentation et la composition de la troupe rompaient avec les pratiques de sociabilité…

Le répertoire et les spectacles de Charenton

10La question du répertoire doit être abordée selon les pratiques contemporaines, à savoir non pas une seule pièce, mais un agencement de plusieurs pièces (la grande suivie de la petite) et d’autres formes de divertissement, telles que les soupers, les bals et ballets, les concerts et les feux d’artifice. C’est exactement ce qui se pratique à Charenton et ce qui attise l’ire des contradicteurs de Coulmier et du docteur Gastaldy, à savoir cet ordonnancement mondain que « le traitement moral » ne peut suffire à justifier.

11S’agissant des pièces jouées et composant ce fameux répertoire, nous nous permettons de rappeler la typologie que nous avons établie31 autour du répertoire mimétique avec des pièces importées ou des pièces composées dans un même esprit que celles jouées sur les scènes publiques, du répertoire spécifique avec des genres théâtraux typiques de la scène privée et enfin un répertoire en rupture qui se construit en opposition avec celui des théâtres officiels. À Charenton (comme à La Coste et à Mazan d’ailleurs), bien que pour des raisons différentes, Sade fait le choix d’un répertoire totalement assagi. Il s’agit donc majoritairement d’un répertoire importé de pièces, essentiellement des comédies (la tragédie étant peu présente sur les scènes privées) connues, reconnues, massivement jouées sur les scènes publiques et également sur les théâtres de société, puisque, par les dates, les représentations de La Coste et de Mazan et a fortiori celles de Charenton s’inscrivent dans une pratique largement attestée du théâtre de société qui possède déjà une histoire, voire ses anthologies. Le répertoire spécifique est représenté par les pièces de circonstance qui sont une caractéristique essentielle de ces théâtres dits « de société », précisément parce qu’elles renvoient directement ou indirectement à la communauté et au commanditaire une série d’images modulées par le calendrier, les circonstances, les lieux propres de ces scènes. Elles trouvent leur pleine expression dans la fête privée avec un agencement dérivé des fêtes officielles (notamment dans la composition du cortège qui vient rendre ses hommages et dans les couplets composés ou recomposés à partir de réemplois divers à cette occasion). Enfin – et c’est là une des déceptions désormais oubliée des sadiens – le répertoire en rupture est absent des différentes scènes privées du marquis, encore plus de celle de Charenton, pour des raisons évidentes. Ce bref rappel sur les répertoires tord bien sûr le cou à l’hypothèse aventureuse et anachronique du psychodrame pour et par les aliénés à Charenton32, même si la notion de « traitement moral » peut se surajouter aux pratiques du théâtre de société conçu par Coulmier et Sade.

12Que joue-t-on à Charenton et que nous révèlent ces exemples de spectacles entre 1805 et 1813 ? Nous nous appuyons sur quelques agencements de spectacles, plus révélateurs à notre sens que la liste des pièces isolées du « Répertoire approximatif » donné par J.-J. Pauvert33 :

13– En juillet 1805 (selon le compte rendu de Jean Pierre Jacques Auguste de Labouïsse-Rochefort daté du 15 juillet34) :

14• L’Impertinent ou le billet perdu de Desmahis, en un acte, créé en 1750, peu joué selon la base CESAR mais presque constamment réédité au cours du xviii^e siècle. Sade y tient le rôle-titre.

15• Le Nouveau doyen de Killerine de Louis-Sébastien Mercier, en trois actes, créé en 1788 en société35, puis en 1790, année pendant laquelle la pièce connaît un grand nombre de représentations.

16• Le Sourd ou l’Auberge pleine de Desforges, comédie en trois actes, créée en 1790 et jouée sans interruption jusqu’en 1799.

17Le spectacle se clôt sur des ballets de jeunes danseuses de onze à douze ans.

18– Le 28 mai 1810 :

19• L’Esprit de contradiction de Dufresny, comédie en un acte, créée en 1700 et continuellement jouée depuis cette date avec quelques interruptions dans les années 1710, mais fortement présente durant la Révolution et ce jusqu’en 179936, constamment réédité37 et qui figure dans le répertoire de Paulmy d’Argenson38.

20• Marton et Frontin ou Assaut de valets, comédie en 1 acte, en prose, par J.-B. Dubois, créée à Paris, au Théâtre de Louvois, le 15 janvier 1804, publiée la même année, puis en 180739.

21• Les Deux Petits Savoyards, comédie en un acte avec ariettes de Marsollier des Vivetières40 avec une musique de Dalayrac, créée en 1789, jouée avec un très grand succès jusqu’en 1799, constamment rééditée y compris en 180041, dont certains airs en particulier42. Les couplets de Sade (qui figurent parmi les rares œuvres composées à Charenton et conservées) constituant La Suite de la dernière scène des Savoyards, se placent ici dans un souci d’agencement43.

22– Le 6 octobre 1812 (selon le compte rendu d’Armand de Rochefort44) : outre un dîner de plus de 60 personnes, sans aucun doute lié à la fête annuelle de Coulmier

23• Les Fausses confidences dont les deux rôles principaux sont joués par des pensionnaires de Charenton dont « une dame L** », qui lit ensuite des vers soi-disant de sa composition adressés au cardinal Maury (en fait de Sade).

24– À une date indéterminée, car le récit de M^lle Flore45 parle de la première de Gascon et Normand ou les deux soubrettes, une comédie créée le 9 décembres 1815 ce qui est incompatible avec la date d’interdiction des spectacles à Charenton par Montalivet et indique que le spectacle auquel elle assiste est donné pour la fête de Coulmier46 qui se situe en octobre, enfin que Sade meurt 6 mois plus tard ce qui donnerait juin 1814…

25• Le Dépit amoureux de Molière qualifié de « pièce de bœuf de toutes les sociétés47 » par M^lle Flore. M^me Quesnet joue Marinette.

26• une pièce non identifiée durant laquelle un aliéné confond son rôle et la réalité et refuse de jouer son rôle de valet.

27• Les Deux Petits Savoyards48 « qui devait amener le divertissement49 ».

28– Entre 1806 et 1810 selon Jean-Jacques Pauvert, entre 1810 et 1812 selon Sylvie Dangeville50 :

29• La Fête de l’amitié, prologue encadrant l’Hommage de la reconnaissance, vaudeville en un acte, le tout de Sade51.

30Pour le répertoire importé, Sade fait donc le choix de pièces courtes (un à trois actes sauf exception et encore faudrait-il tenir compte d’éventuelles coupures et réécritures), allie des succès anciens et constants à des nouveautés dont les spectateurs peuvent garder un souvenir récent. Ce jeu entre scènes privées et publiques se rencontre fréquemment dans les théâtres de société autour d’une idée d’émulation, voire de recréation par rapport à un original célèbre dans les annales dramatiques.

31Au répertoire importé, s’ajoute un répertoire spécifique qui prend ici la forme de la fête privée avec ses éléments imposés. De la production théâtrale de Sade pour Charenton, ne nous sont parvenus que ces textes :

32• La Fête de l’amitié, prologue encadrant l’Hommage de la reconnaissance

33• Suite de la dernière scène des Savoyards52

34• « Quatrain pour M^lle de Saint-Aubin »53

35• « Couplet à M^gr le cardinal Maury54 »

36Ainsi, lors du spectacle du 6 octobre 1812, Sade compose une cantate sur l’air de « Dès mon enfance » dont les vers se situent dans cette tradition encomiastique :

Semblable au fils de l’Éternel
Par une bonté peu commune
Sous l’apparence d’un mortel
Venant consoler l’infortune
Votre âme pleine de grandeur,
Toujours ferme, toujours égale,
Sous la pourpre pontificale
Ne dédaigne point le malheur55.

37L’exemple le plus intéressant est celui du spectacle entièrement composé par Sade et dédié à Coulmier (Meilcour dans la pièce selon une anagramme transparente56). Les références au théâtre de société sont explicites : M. de Meilcour est « possesseur de la terre où la fête se donne et la recevant », M. de Blinval est « acteur de société, « MM. Dubosquet et de Villebrun », sont « occupés des mêmes plaisirs », M^me de Blinval « partageant ses amusement dramatiques ».

38Ce sont en revanche des acteurs itinérants puisque la liste des personnages fait apparaître indirectement57 un « voiturier, nommé Briserein ». Le prologue reprend un argument récurrent du théâtre de société ; la répétition et l’organisation d’une fête privée dont le déroulement constitue la pièce principale. Ici les acteurs de société se joignent d’abord de manière fortuite, puis, lorsqu’ils apprennent l’identité du dédicataire de la fête, pour des raisons de reconnaissance qui ne seront jamais explicitées, à la troupe de villageois et de villageoises préparant la fête de Meilcour. Les acteurs de société selon un « tour merveilleux » se font passer pour des acteurs professionnels « ambulants » (scène 4) afin de jouer dans le cadre de la comédie au château un « petit opéra58 » (scène 4) dans lequel une jeune fille Adèle apprend son rôle, dans un emboîtement assez subtil et révélateur de la façon dont Sade joue sur les marges des différentes scènes. L’Hommage de la reconnaissance déplace le théâtre dans une Antiquité de convention, « près d’Athènes dans les jardins de Momus59 ». Ce dernier avec les nymphes (les villageoises du prologue) organise une fête en l’honneur d’un « généreux mortel » (scène 1), « consolateur de ceux qu’égarèrent trop souvent leurs charmes ». Momus est redéfini (« La sensibilité l’emporte sur la gaieté de votre caractère », scène 3) par certains éléments de la tradition mythologique, telle la critique de l’œuvre de Vulcain ici portée au compte d’une investigation psychologique :

Ne sait-on pas que je reprochais un jour à Vulcain de n’avoir point pratiqué une petite fenêtre au cœur de l’homme qu’il avait forgé afin d’y voir ses plus secrète pensées ? (scène 4)

39La double histoire des deux amants séparés, Lincée60 et Orphanis, le premier atteint d’« une maladie affreuse », guéri après avoir été transporté dans « la maison de cet homme célèbre » aujourd’hui fêté, est prêt à témoigner en faveur de celui qui exerce cette « nouvelle paternité morale et spirituelle » (scène 5). Convaincu de sa guérison, Momus lui fait revoir Orphanis (scène 7), elle-même guérie par Meilcour, sans savoir que son amant était pensionnaire dans le même établissement. La jeune fille décrit idéalement l’administration et les spectacles de Charenton :

Ah ! rien de ce que la pudeur exige n’échappe à l’œil vigilant de cet administrateur ; si, quand leur [des individus de l’un et de l’autre sexe] guérison se déclare, sa bonté leur permet d’être ensemble pour l’accélérer, c’est sous les regards éclairés et sévères des sages surveillants qui coopèrent à ses vues, qu’ont lieu ces réunions rares et décentes, dont le but moral est de goûter ensemble des plaisirs honnêtes qui tournent toujours au profit de leur guérison ; quelques danses, un spectacle exécuté par eux-mêmes, des promenades ; voilà les dissipations qui perfectionnent les cures et qui nous mettent promptement en l’état où vous me voyez (scène 6).

40Les scènes 7 à 13 voient le retour des nymphes, rassemblées autour du couple réuni.

41L’hommage à Meilcour s’accentue avec la dernière scène encadrante : une nymphe amène Meilcour sur scène qui demande selon une formulation caractéristique des fêtes privées :

À qui donc l’idée agréable
De ce bouquet intéressant
Est-elle due ?

42Adèle-Orphanis amène alors sur scène le couple des Blinval, qui couronnent Meilcour et avouent le subterfuge :

Sous le déguisement d’un acteur de campagne
Je me mêlais aux jeux qu’on préparait pour vous

43Les dernières répliques sont confiées à Meilcour qui décide d’ériger un théâtre, pour des raisons plus liées à la théâtromanie qu’à la thérapeutique :

Là nous dresserons un théâtre,
Comme vous je naquis idolâtre
Et je partagerai vos goûts.

Les échos dans le Journal de Charenton

44Ce texte jugé peu intéressant ou rebutant par certains spécialistes des écrits intimes61 (« Œuvre ésotérique que ce Journal, à peine intelligible, à force de codes et d’ellipses […] véritable défi à la perspicacité sémiologique62 ») recèle néanmoins nombre d’indications qui confortent notre interprétation des spectacles de Charenton dans la perspective du théâtre de société et qui s’apparentent – toute proportion gardée par rapport au cadre de Charenton – aux échos du Journal de Collé, notamment en ce qui concerne les relations entre commanditaire et auteur. La triple activité du marquis s’occupant de la mise en scène de pièces d’autres auteurs à Charenton, tentant de faire jouer ses pièces sur des scènes publiques63 et les retravaillant, montre que son activité théâtrale demeure entière et passe d’un type de scène à un autre comme il est courant dans les théâtromanies de ce siècle. L’activité théâtrale constitue même une source interprétative de ses heurs et malheurs pour le marquis qui, en août 1807, revient sur ses différentes périodes de jeu dramatique (Hesdin, chez le maréchal de Ségur, Mazan) pour les assortir de réflexions désabusées dans le premier cahier du Journal inédit :

ce fut la nuit du 20 au 21 que je réfléchis que de tous les temps les comédies m’avaient été funestes. […] Pendant le cours de celle de Charenton on vient faire une fouille terrible chez moi etc.64

45Plus précisément, la position de Sade, organisateur des spectacles face à Coulmier commanditaire explique un certain nombre de plaintes du Journal inédit. Celles-ci concernent les changements de date65 ou de programmation exigées par le directeur, qui impliquent de modifier les textes intercalés pour l’agencement du spectacle. Ainsi, en octobre 1807, Coulmier demande chez M^me Quesnet que la pièce répétée depuis un mois soit changée et remplacée par une autre :

Cela excita un peu d’humeur de part et d’autre (Je voulus déchirer l’ouvrage). On fit sortir Léon pour faire exécuter Les Chasseurs66 qui se jouaient à la place, et mes couplets qu’on me pria de placer dans un nouveau cadre durent se chanter.

46Les relations ne sont donc pas toujours bonnes et le Journal s’en fait l’écho comme le 15 février 1808 où Sade relate que « quoique la représentation de la veille eût été au mieux et que je m’y fusse donné beaucoup de soins, il me tint d’assez mauvais propos67 ». Ces discordes portent sur les dates, les programmes, les répétitions68, les rôles comme dans cet exemple du 9 mai 1808 :

Le 9 on répète pour la première fois Claudine, les pièces projetées, et le 10 au matin on m’annonce qu’excepté le rôle de Md. Quesnet les deux autres rôles de femmes sont changés, ce qui donne bien l’idée de surprise et de changement : il y eut d’autres idées semblables dans la journée69.

47Sans parler des accusations vraies ou fausses de « vers calomnieux » annexés « aux pièces faites pour [la] fête » de Coulmier70…

48Le caractère lacunaire des notations de Sade diariste ne permet pas de dresser un programme précis des représentations de Charenton, mais conforte et enrichit les témoignages extérieurs. La fête de François Simonet de Coulmier donne lieu tous les ans à un spectacle. Rappelons que la Saint-François est le 4 octobre, ce qui recoupe les dates des spectacles donnés le 3 octobre 1807, en 1808 et probablement le 6 octobre 1812 (en l’honneur de Maury et de Coulmier) : « Ce fut le 3 qu’on jouat [sic]. […] C’était le jour de la fête de M. de Coulmier, mais il [le fils aîné de Sade] ne resta pas à tout le spectacle (il en fit autant l’année d’après)71. » Ces fêtes sont préparées à l’avance, par exemple Sade donne lecture dès juillet 1807 « de la pièce destinée à la fête de M. de Coulmier72 ». Parfois, les textes sont soumis à Sade : « Le 8 [mai 1808] M. de Coul : me donne une pièce en 1 acte à examiner, elle paraissait faite pour sa fête73. » Il en est de même pour la programmation générale, témoin cette note du 29 janvier 1808 dans laquelle Sade évoque un « comité dramatique dont le résultat fut qu’on jouerait après ce que nous allions donner, Claudine et Le Chaudronnier et ensuite dans avril Les Folies etc. ». Cette mention de Sade permet de rectifier une erreur du « Répertoire approximatif » établi par Pauvert qui pense que Claudine et Le Chaudronnier sont une seule pièce d’auteur inconnu. Il s’agit en réalité de deux pièces distinctes : très probablement Claudine de Florian, la pièce de Pigault-Lebrun en 3 actes et en prose, jouée de juillet à septembre 1797 au Théâtre de Montansier car Sade parle de trois rôles féminins (qui sont en effet ceux de Claudine jeune Savoyarde, M^me Dernetti et Honorine sa femme de chambre74) représentée au Théâtre Montansier-Variétés le 12 floréal an VI selon le Journal de Paris et Le Chaudronnier de Saint-Flour, comédie en un acte, mêlée de vaudevilles, par les citoyens Armand Gouffé et Henriquez, créé en Prairial an VI et publié chez Barba, an XI-1802. Quant aux Folies (dites « d’auteur inconnu » par Pauvert) il s’agit bien sûr des Folies amoureuses de Regnard, une pièce constamment programmée par les troupes de société et dont Paulmy écrit qu’elle « fait beaucoup d’effet75 ».

49On peut tirer des dates de spectacles des notes de Sade, dates toujours imposées par Coulmier : une représentation identique le 14 février et le 3 mars 1808, dont Sade, dans son délire interprétatif des chiffres, tire des conclusions76, une représentation prévue le 17 mars 180877, une lecture le 15 mars 180878. Il semble qu’« on joua la comédie » le 31 mars 180879, Coulmier déplace une comédie du 18 août au 23 août 180880…

50Le théâtre n’est d’ailleurs pas la seule activité, les concerts musicaux occupent une place importante et comportent également des couplets composés par Sade comme le montre la mention du 13 décembre 180781. Si Sade semble jouer moins souvent (ce dont s’étonne son fils, apparemment sur ordre de Coulmier), comme le montreraient deux annotations des 6 et 8 février 180882, il donne « au concert une scène du Déserteur avec la ferme résolution de n’y plus chanter », en dépit des applaudissements du 3 avril 180883.

51Que peut-on conclure sur le théâtre de Sade à Charenton ? Qu’il s’agit sans doute d’une pratique que l’on pourrait qualifier de « marge dans les marges », d’un théâtre qui se veut thérapeutique dans un asile renfermant un prisonnier politique, qui transpose les modalités du théâtre de société dans un lieu qui n’est pas un espace privé – ce qui explique les difficultés rencontrées par Coulmier et Sade. Directeur d’un hospice pour l’un et pensionnaire pour l’autre, ils ne cessent en effet de redéfinir leurs fonctions, mêlant les rôles de commanditaire (Coulmier en l’occurrence) et de maître de maison (Coulmier apparemment, mais Sade par sa présence et ses invitations), le tout au service d’une activité dont le versant de sociabilité nous semble l’emporter largement sur la caution thérapeutique, caution ou prétexte déjà présents par ailleurs dans certaines fêtes privées84…