1Dans la préface de Henri III et sa cour, intitulée « Un mot », Alexandre Dumas reconnaît en 1829 sa dette envers ses prédécesseurs : « Je ne me déclarerai pas fondateur d’un genre, parce que, effectivement, je n’ai rien fondé. MM. Victor Hugo, Mérimée, Vitet, Loève-Veimars, Cavé et Dittmer ont fondé avant moi, et mieux que moi1. » Les cinq auteurs cités le sont pour des œuvres théâtrales lues et non représentées : Hugo pour le drame Cromwell et sa préface, Mérimée pour le Théâtre de Clara Gazul et La Jaquerie, Vitet pour Les Barricades2 et Les États de Blois3, Loève-Veimars, Romieu et Vanderburch pour les Scènes contemporaines, laissées par la vicomtesse de Chamilly4, Cavé et Dittmer pour Les Soirées de Neuilly, publiées en 1828 sous le nom de M. de Fongeray5. Nous voyons avec les noms empruntés par Loève-Veimars, Romieu et Vanderburch d’une part, par Cavé et Dittmer d’autre part, que Mérimée a été suivi par bien des écrivains de son temps dans son jeu avec l’identité de l’auteur.

2La reconnaissance par Dumas de cette filiation avec Mérimée invite à considérer La Jaquerie dans son rapport aux scènes historiques et à s’interroger sur la représentation de l’Histoire dans cette œuvre. Publiées en 1828, les scènes féodales de Mérimée ont-elles pour visée première la représentation du passé, la contestation du présent, la mise en scène d’un certain rapport à l’Histoire en général ou l’expression plus fondamentale d’un rapport au monde, peu ou prou singulier ?

3Aussi nous interrogerons-nous sur la poétique adoptée par Mérimée dans son écriture ou sa réécriture de l’Histoire, puis sur le sens de certaines variations historiques.

Le choix de la liberté : une poétique du jeu

4Le rapport de La Jaquerie aux scènes historiques, genre alors en vogue, constitue une pierre de touche efficace pour apprécier l’originalité de Mérimée dans sa démarche.

5Dans la préface de La Jaquerie, Mérimée justifie le choix du cadre temporel retenu pour ces scènes historiques – la France du xiv^e siècle – en affirmant avoir élu un épisode historique négligé par les historiens : « Il n’existe presque aucun renseignement historique sur la Jaquerie6 ». La seule source historique citée dans cette préface est Froissart : « Dans Froissard, on ne trouve que peu de détails et beaucoup de partialité7. »

6Cette volonté de Mérimée d’élire une période qui n’a pas été étudiée par les historiens tranche avec l’ambition affichée des auteurs de scènes historiques de proposer une nouvelle manière d’écrire l’histoire, fondée sur un respect scrupuleux de la véracité grâce à l’abondance des sources. Si Balzac ambitionne de faire concurrence à l’état-civil dans La Comédie humaine, les auteurs de scènes historiques aspirent à concurrencer les historiens. Paradoxalement, La Jaquerie semble faire écho à Vitet qui pointe dans la préface des Barricades la « révolution bibliographique » du xvi^e siècle, permise par la diversité des points de vue exprimés selon que l’on imprime sur une terre dominée par les ultra-catholiques proches des Guise, les catholiques modérés proches du roi ou les protestants :

À l’époque où l’imprimerie commence à naître et à se répandre en Europe, on voit s’ouvrir une ère toute nouvelle pour les études historiques, non-seulement parce que tout change alors dans la société, mais parce que les sources mêmes de l’histoire, les monuments sur lesquels l’historien travaille, subissent dans leur forme et dans leur nature une complète métamorphose8.

7L’abondance et la diversité des sources historiques du xvi^e siècle permettent de confronter des propos contradictoires et d’établir une vérité historique, estime Vitet, qui se réjouit d’échapper ainsi à l’écueil de la fantaisie romanesque, dans une démarche davantage scientifique et moins poétique que s’il écrivait sur le Moyen Âge9.

8Si la préface de La Jaquerie traduit la distance prise par l’auteur avec l’esthétique de la copie chère à Roederer10, qui prône un strict respect de la matière historique, l’une des deux épigraphes placées en tête de l’œuvre de Mérimée suggère l’adoption d’une esthétique du jeu : l’extrait tiré des Précieuses ridicules constitue une référence peu attendue en tête de scènes historiques11. Il s’agit de tourner en dérision le pédantisme : telle est également la fonction de l’autre épigraphe, en anglais, qui amène à s’interroger sur la fiabilité des sources12. Toutefois, on connaît l’érudition de Mérimée : la coquetterie pointe derrière ces épigraphes, qui invitent à s’interroger sur le « bon usage du savoir13 ». Alors que les auteurs de scènes historiques renvoient dans leurs préfaces ou épigraphes à des historiens, Mérimée cite un extrait de pièce de théâtre : la référence à Molière suggère la volonté d’inscrire La Jaquerie dans une poétique du jeu, et, par corollaire, dans une pratique dramaturgique. Le titre de l’édition princeps, en 1828, comporte l’indication « par l’auteur du Théâtre de Clara Gazul » et La Jaquerie est publiée avec La Famille de Carvajal : c’est une façon d’affirmer que La Jaquerie, avant d’être une mise en scène de l’histoire, appartiendrait bien à l’histoire du théâtre.

9En même temps, le choix d’un sujet emprunté à l’histoire nationale est conforme au vœu formulé par Stendhal, qui donne dans Racine et Shakespeare des exemples tirés du Moyen Âge et du xvi^e siècle en vue de créer une tragédie nationale. Il est vrai qu’en 1828, lorsque paraît La Jaquerie, la mode est davantage d’élire comme cadre des scènes historiques la France du xvi^e siècle déchirée par les guerres de Religion ou les épisodes révolutionnaires avec leur prolongement, la geste napoléonienne. En ce sens, Mérimée se montre original par rapport à ses contemporains, même si Roederer, esprit lui aussi singulier, s’est illustré par ses scènes historiques qui ont pour cadre le Moyen Âge, et ce dès 1819 avec Le Marguillier de Saint-Eustache, puis en 1827 avec Le Fouet de nos pères ou l’Éducation de Louis XII en 1469. En 1829 Théophile Lavallée publie Jean sans Peur, duc de Bourgogne, scènes historiques. Dumas évoque pour sa part, dans Mes Mémoires, des scènes historiques médiévales qu’il a publiées à partir de 1830 dans la Revue des Deux Mondes. Rappelons que le 4 mars 1826 Charles de Rémusat a lu chez Delécluze un drame intitulé La Féodalité. Or Mérimée fréquente ce milieu libéral : le 9 janvier 1826, il assiste, chez Ampère, avec Sautelet et Delécluze, à la lecture des Barricades de Vitet, qui paraissent le 12 avril. La mouvance libérale du Globe a, de fait, puissamment contribué à l’essor des scènes historiques.

10D’autres éléments inscrivent la pratique de Mérimée dans le sillage de ce genre. Le titre même La Jaquerie comporte une orthographe admise par Littré mais désuète, comme si l’auteur procédait à un retour aux sources : toutefois, Mérimée ne reprend pas l’orthographe de Froissart qui écrit « Jakerie » avec un k14. La précision « scènes féodales » rattache évidemment l’œuvre au genre des scènes historiques. Le sujet parle à la mémoire nationale, comme la mort d’Henri III ou celle d’Henri IV. La référence à Froissart dans la préface inscrit aussi La Jaquerie dans le genre des scènes historiques : la correspondance de Mérimée confirme sa lecture des Chroniques publiées par Buchon15. La présence de nombreuses notes à la fin de l’ouvrage rappelle aussi la pratique des scènes historiques : l’Histoire des ducs de Bourgogne, publiée par Barante en 13 volumes de 1824 à 1826, y est ainsi citée16.

11La liberté que revendique Mérimée par rapport aux historiens, mais aussi par rapport à la véracité historique, est mise en scène avec humour par l’auteur dans une note de La Jaquerie. Il s’agit de la note 46, sur les 65 qui suivent le texte de La Jaquerie : « Les anciennes armures étaient de tissu de mailles. Le père Jean fait ici un notable anachronisme17. » C’est une façon de revendiquer le droit à l’anachronisme tout en ayant la coquetterie de montrer que l’on connaît parfaitement la réalité historique. Cette pratique de l’anachronisme volontaire va se révéler féconde chez Musset, si l’on songe à Lorenzaccio, œuvre elle-même élaborée à partir de scènes historiques de George Sand, ou chez Hugo, dans Le roi s’amuse, par exemple18.

12Enfin, au strict souci d’exactitude historique, Mérimée préfère la vraisemblance, ce qui rapproche La Jaquerie de l’esprit des tragédies classiques, alors que Roederer annonce dans la préface du Marguillier de Saint-Eustache avoir tiré de l’histoire elle-même trait pour trait le sujet de ces scènes historiques médiévales19. De la sorte, Mérimée pratique un véritable brouillage des genres. En effet, les scènes historiques de La Jaquerie comportent des passages horribles, monstrueux que le spectateur d’une tragédie ne pourrait supporter de voir sur scène, comme à la scène xvii lorsque des paysans présentent à frère Jean des têtes (de seigneur, de femme). Mérimée se plaît à mêler l’atroce et le burlesque : « Voyez cette tête, mon révérend, c’est celle de la dame de Bernilly. Les beaux cheveux ! en voulez-vous pour faire un chasse-mouche ? » s’amuse un paysan en présentant une tête de femme à frère Jean20.

13Toutefois, en même temps, Mérimée exploite le procédé de la téichoscopie21, présent dans la tragédie antique et repris en particulier en 1803 par Pixerécourt dans Tékéli, mélodrame historique qui présente des personnages ayant une véritable grandeur tragique : Tékéli et sa femme Alexina.

14Ce que l’on ne peut supporter de voir, on le suggère : la tragédie antique joue elle-même avec la représentation du monstrueux et de l’horrible, avec le procédé de l’ekkyklêma, plateau roulant qui permettait de faire apparaître des personnages morts, comme dans Les Choéphores, seconde pièce de la trilogie de l’Orestie d’Eschyle, lorsque le spectateur voit les corps morts de Clytemnestre et de son amant apparaître puis disparaître, alors que le matricide n’est pas montré sur scène.

15On pourrait de ce fait croire à une grande originalité de Mérimée par rapport à son temps. Toutefois, relire les scènes historiques qui lui sont contemporaines invite à nuancer cette première perspective. Dans Les États de Blois, lorsqu’il met en scène la mort du duc de Guise, Vitet exploite cette manière de procéder de la tragédie antique, qui consiste à ne pas montrer le crime puis à exhiber le corps inerte de la victime. De manière générale, il y a une grande tension dans Les Barricades et Les États de Blois, mais très peu de morts. En revanche, la singularité de Mérimée consiste à pratiquer dans La Jaquerie une véritable surenchère dans l’horreur. Autre originalité de Mérimée : il ne met pas en scène des personnages connus comme Henri III ou Henri IV, mais des personnages inventés, gens de peu pour la plupart.

16En effet, la composition d’un théâtre livresque donne toute latitude à Mérimée pour laisser libre cours à sa fantaisie et imaginer les tableaux les plus horribles ou les plus difficiles à mettre en scène. L’auteur sait également exploiter des références historiques ou théâtrales hantant l’esprit de ses lecteurs. Les combats évoqués au cours de l’œuvre peuvent faire songer à la geste napoléonienne, mais aussi aux spectacles offerts à la vue de ceux qui se pressent au Cirque-Olympique pour y admirer les prouesses équestres réalisées en ce théâtre qui a rouvert en 1827 après avoir été ravagé par un incendie22.

17Enfin, ultime liberté que prend l’auteur de La Jaquerie : réécrire des sources qui sont aussi bien théâtrales (Richard III de Shakespeare, Götz von Berlichingen de Goethe) qu’historiques (Froissart, Barante) ou littéraires (fabliaux)23. C’est une œuvre marquée par l’audace.

L’Histoire mise en scène : variations historiques

18Le maître mot des personnages qui se révoltent dans La Jaquerie est « liberté ». La mise en scène d’un soulèvement populaire dans La Jaquerie s’inscrit dans la pratique des scènes historiques, en particulier à la suite du succès des Barricades de Vitet. La vertu des scènes historiques étant de permettre de représenter une diversité de lieux et de personnages, Mérimée peut revendiquer un intérêt historique de son œuvre, qui attire l’attention sur des personnages populaires que les chroniqueurs comme Froissart considèrent comme quantité négligeable : « Une révolte de paysans semble inspirer un profond dégoût à cet historien, qui se complaît à célébrer les beaux coups de lance et les prouesses de nobles chevaliers24. » Un siècle plus tard, la pratique de l’histoire est enrichie par l’école des Annales, qui invite à une curiosité universelle en vue de l’écriture d’une histoire totale.

19Dans sa mise en scène de l’histoire, Mérimée, qui apprécie l’esprit irrévérencieux des fabliaux25, fait preuve d’un anticléricalisme que l’on peut rapprocher de la satire des jésuites dans les scènes historiques qui mettent en scène le xvi^e siècle. Le contexte de création des œuvres éclaire ces choix : en 1825 est votée la loi sur le sacrilège qui va jusqu’à punir de mort les contrevenants. De fait, Mérimée imagine le personnage de frère Jean, qui suscite des miracles, grâce à son goût des sciences, afin d’enrichir la communauté des moines de l’abbaye de Saint-Leufroy : « Seul j’ai le secret des miracles, sans miracles point de religion dans ce temps-ci26. » Cupides, fourbes, lâches (hormis frère Jean, mais il est d’origine paysanne) : tels apparaissent les moines dans cette œuvre lorsque l’on assiste à l’élection de frère Honoré à la tête de la communauté, par peur du seigneur d’Apremont (scène ii). Autre élément : le vote de la loi sur le milliard des émigrés. Ainsi peut s’expliquer la pique de Mérimée contre Froissart, hanté par le souci de valoriser les prouesses des nobles.

20En outre, Musset invite dans Lorenzaccio les enfants du siècle à pratiquer une lecture spéculaire du xvi^e siècle représenté en le confrontant à leur propre siècle, comme l’atteste une note à la scène v du premier acte : « On allait à Montolivet tous les vendredis de certains mois ; c’était à Florence ce que Longchamp était autrefois à Paris. Les marchands y trouvaient l’occasion d’une foire et transportaient leurs boutiques27. » Mérimée invite déjà à considérer le passé comme une annonce du présent et le présent comme une variation du passé, en particulier lorsque l’on considère la note 47 :

Il y a trente ans que quatre paysans russes massacrèrent l’intendant de leur seigneur avec les circonstances décrites dans cette scène. Ils se livrèrent ensuite au gouverneur de la province pour empêcher que leur village ne fût décimé. – On les envoya aux mines de Nertchinsk, après leur avoir coupé le nez et les oreilles28.

21Ce jeu des analogies, des reprises et variations invite à ne pas se contenter de chercher dans La Jaquerie une simple représentation du passé. L’esprit libéral de Mérimée, ami de Vitet, à qui il succède au poste d’Inspecteur général des monuments historiques, pointe derrière la reconstitution plus ou moins savante.

22La poétique du jeu qu’adopte Mérimée l’amène à prendre des libertés avec ses sources. Contrairement aux autres scènes historiques, dans lesquelles les repères chronologiques sont précis, comme chez Vitet, Mérimée ne livre pas de date à son lecteur. Il se contente d’allusions à la défaite de Poitiers et à la captivité du roi Jean29. S’il s’explique sur le choix de donner pour chef aux révoltés un moine (« L’insurrection d’Angleterre fut dirigée par un moine nommé John Ball30 »), Mérimée crée un personnage présent dans la littérature antique et médiévale, mais absent des sources historiques : le Loup-Garou. Frère Jean et le Loup-Garou, qui n’est que l’identité de combat du chef des bandits, sont des personnages plus malins que les autres. Représenter le xiv^e siècle comme un temps d’ignorance, fièrement assumée dans le cas du seigneur d’Apremont qui se targue de ne pas savoir lire (scène iii), permet à Mérimée de mettre en scène des duperies.

23Les personnages de frère Jean et du Loup-Garou, dont le véritable nom est Chrétien Franque, semblent même comporter une dimension métapoétique, par leur goût de la mystification, dans une œuvre revendiquée à sa publication comme étant composée « par l’auteur du Théâtre de Clara Gazul ». Avoir pour double « Chrétien Franque », un personnage se métamorphosant, serait bien dans l’esprit de Mérimée, fort peu chrétien mais franc d’esprit, dans son attachement à sa liberté d’auteur : Charles Rémusat célèbre dans Le Globe la liberté de Mérimée à l’égard des règles traditionnelles du théâtre31. Singulier, Mérimée privilégie la représentation du Moyen Âge lorsque les scènes historiques sont portées par une mode seiziémiste et adopte l’année suivante pour cadre la France de la Saint-Barthélemy dans sa Chronique du temps de Charles IX, alors que la représentation du xvi^e siècle concerne peu le genre romanesque avant les créations de Balzac (Sur Catherine de Médicis) et de Dumas32.

24Les variations historiques que nous évoquons concernent aussi la réception de La Jaquerie et ce dès sa publication. Dans le premier article qu’il lui consacre dans le Courrier des théâtres, le 17 juillet, Charles Maurice rappelle combien l’hypotexte révolutionnaire conditionne en 1828 l’appréciation de l’hypertexte qu’est La Jaquerie :

Une longue révolution nous en a beaucoup dit sur les passions et la physionomie d’un peuple soulevé, mais ces caractères généraux devaient être modifiés par les mœurs d’un siècle ignorant et superstitieux.

25Si la représentation des révoltes populaires du xvi^e siècle est souvent évoquée dans les scènes historiques comme la préfiguration de la révolution de 1789, la jacquerie de 1358 apparaît elle aussi chez Mérimée annonciatrice d’un refus des privilèges et de la domination du Tiers-État par la noblesse et le clergé. Comme Charles Maurice l’a très bien noté dans le second article qu’il consacre à La Jaquerie le 24 juillet 1828, Mérimée, que Maurice oppose pour cette raison à Walter Scott, préfère jouer du symbole plutôt que d’explorer la psychologie de ses personnages et de procéder à des individualisations qui nous les rendraient attachants :

Chez lui [Mérimée], les héros du drame ne s’offrent jamais que sous des traits généraux. Chacun d’eux est une classe personnifiée. C’est le type véritable du bandit, du gentilhomme ou du vilain. Si l’homme n’est point tout entier, point d’individualité ; sans individualité, l’intérêt n’est pas suffisant33.

26Il faut dire que Mérimée a pu trouver chez Froissart l’évocation de Jacques Bonhomme, allégorie bien connue par laquelle le peuple se désigne lui-même au temps de la jacquerie de 1358. Cette propension allégorique de la pièce est un reproche que d’aucuns ont pu faire. C’est aussi ce qui explique qu’elle ait pu susciter de l’intérêt longtemps après sa première publication. Les scènes féodales sont en effet revisitées selon le contexte contemporain au lecteur. Ainsi, dans la préface de l’édition de La Jaquerie publiée par Le Divan en 1928, Eugène Marsan retient-il avant tout de cette œuvre la mise en scène de « cet enfer de maux » que « détermine toujours la disparition ou la démission » de l’État : « Contemporains des révolutions de Russie et de Hongrie, nous ne pouvons plus être effarouchés par les violentes “peintures” de Mérimée34. » Louis Aragon voit pour sa part dans l’occupation de la France par l’Allemagne lors de la seconde guerre mondiale une variation historique de l’occupation de la France par l’Angleterre lors de la guerre de Cent Ans. Dans la préface qu’il consacre en 1946 à une nouvelle édition de La Jacquerie [sic], Aragon estime que cette similitude historique devrait susciter un regain d’intérêt pour les scènes féodales de Mérimée :

Au lendemain de la plus terrible des guerres qu’ait subies la France, de l’occupation allemande et des trahisons intérieures, nous lisons ce texte de 1828 avec des yeux nouveaux. Tout y fait écho et nous parle35.

27Par la suite, c’est la mise en scène d’une véritable lutte des classes par Mérimée qui retient l’attention de Roger Bellet dans l’article qu’il intitule précisément « Jacques Bonhomme, Loup-Garou et la lutte de classes dans La Jacquerie » et que publie la revue Europe en septembre 1975, dans un numéro consacré à Mérimée. Il faut dire que le contexte est alors propice à des analyses inspirées par le marxisme. Le mois suivant, la revue Europe publie un numéro intitulé « Viet Nam Libre », dans lequel apparaît un texte d’Hô Chi Minh portant sur la littérature révolutionnaire : il s’agit d’une allocution prononcée en décembre 1962 « pour la jeunesse et le printemps des lettres et des arts36 ». La lutte contre le colonisateur français puis le combat contre l’impérialisme américain confèrent une certaine résonance à La Jaquerie pour qui relit ces scènes, si l’on songe aux propos d’Hô Chi Minh sur le colonisateur dénigrant « notre peuple » et sur le recours aux chiens policiers37.

28Charles Maurice l’a bien dit dans son article du 24 juillet 1828 : dans La Jaquerie, « [l]es masses sont les véritables héros ; c’est à elles, c’est aux chances de l’entreprise que l’on s’intéresse vivement38 ». Toutefois, Mérimée n’est-il pas moderne au sens précisément où il n’y a pas de héros véritable dans La Jaquerie39 ? On ne peut dire que le peuple sorte grandi de ces scènes : les paysans tuent leur meneur, frère Jean, à la fin de l’œuvre, puis font preuve de lâcheté en s’enfuyant. C’est pourquoi la distance de Mérimée à l’égard de ses propres personnages, son ironie, son humour, nous semblent annonciateurs de l’univers romanesque de Milan Kundera, ultime variation que nous proposons.

29Kundera se définit comme un « hédoniste piégé dans un monde politisé à l’extrême » dans « Introduction à une variation », préface à Jacques et son maître : hommage à Denis Diderot en trois actes40. Dans Le Livre du rire et de l’oubli, à la sixième partie, Kundera revendique une poétique de la variation :

Tout ce livre est un roman en forme de variations. Les différentes parties se suivent comme les différentes étapes d’un voyage qui conduit à l’intérieur d’un thème, à l’intérieur d’une pensée, à l’intérieur d’une seule et unique situation dont la compréhension se perd pour moi dans l’immensité41.

30La métaphore musicale de la variation, que Kundera emprunte à Bach, semble bien convenir à La Jaquerie, variation par laquelle Mérimée réécrit avec jubilation l’Histoire, mais aussi des sources théâtrales. C’est que Mérimée pratique par son ironie et son humour l’art du contrepoint.

31Si La Jaquerie a été adaptée pour la scène par Georges Arest pour être mise en scène par Clément Harari en 1952 au théâtre de Rochefort à Paris, il n’en demeure pas moins que le plaisir du lecteur peut s’accompagner d’une frustration que relève avec malice le caustique Charles Maurice dans le premier article qu’il consacre dans le Courrier des théâtres aux scènes féodales de Mérimée :

Le dialogue se prête admirablement à l’expression des sentimens, fort mal à la peinture des choses. Ces paysans que nous entendons discourir, nous ne les voyons pas ; les personnes, le lieu de la scène, demeurent dans l’obscurité. On combat, on saccage des villes, et nous ne le voyons pas ! Les faits restent comme enveloppés d’un nuage et se traînent péniblement. Peut-être en est-il ainsi de toutes les compositions dramatiques ; mais elles trouvent leur complément dans leur mise en scène. Cette ressource est interdite à La Jaquerie, et l’auteur lui-même n’a point voulu composer une pièce de théâtre42.

32Ce pastiche par Charles Maurice du discours du personnage du romantique imaginé par Stendhal dans Racine et Shakespeare invite à s’interroger sur le mode de représentation de l’Histoire dans La Jaquerie.

33Toutefois, que La Jaquerie appartienne ou non à l’histoire du théâtre ne nous semble pas être l’essentiel. C’est avant tout une œuvre-jeu, si l’on songe à la formule de Kundera qualifiant Tristram Shandy de « roman-jeu43 ». Mérimée propose avec jubilation une variation humoristique d’un épisode historique resté dans les annales.

34Or dans Les Testaments trahis, Milan Kundera conclut son éloge de l’humour par cette remarque inquiète :

[L]’humour, pour rappeler Octavio Paz, est « la grande invention de l’esprit moderne ». Il n’est pas là depuis toujours, il n’est pas là pour toujours non plus.
Le cœur serré, je pense au jour où Panurge ne fera plus rire44.

35Cette mise en garde nous fait à notre tour songer au jour où Mérimée ne fera plus rire, jour terrible où il n’y aura plus de « territoire » « où le jugement moral est suspendu », selon la formule kundérienne45.