1Cet ouvrage est le résultat de 12 ans de recherche de Jilly Traganou. Ce travail a commencé avec sa participation aux Jeux Olympiques d’Athènes en 2004, entraînant des recherches réalisées sur les Jeux de Pékin en 2008 et ceux de Londres en 2012. Ce vaste matériel est soigneusement analysé à partir de l’idée de départ de considérer les Jeux Olympiques comme une vaste ambiance pour le design, le « broader design milieu ». Pour cela, l’auteure se fonde sur le concept de « Product Milieu », créé par l’historien du design Victor Margolin. Avec l’intention d’étendre les limites professionnelles du design, il identifie le « milieu » dans les domaines des institutions publiques, dans le marché et dans le design indépendant. L’histoire du concept est retracée en termes de fonction de renforcement des identités nationales qui parviennent à dessiner un proto-fascisme ; mais aussi, dans le sens opposé, de stimulation à l’internationalisme ainsi que des formes d’un rituel moderne à un modèle global d’urbanité. Les trois axes présentés (représentation, participation et contestation) sont traversés par le design, plus précisément, par différents niveaux d’activités et d’interactions en design, afin de trouver quelques chemins pour sortir des impasses sur les impacts des Jeux Olympiques sur les villes et les sociétés.

La représentation et ses conflits : entre tradition et modernité, entre nationalisme et internationalisme

2Le thème de la représentation est traité dans la première partie du livre à travers l’analyse du programme de design des Jeux Olympiques de Tokyo 1964, sous l’angle du graphisme. Les Jeux Olympiques posent aux nations hôtes le défi de représenter leur identité sans mettre de côté leurs relations avec les autres pays participants, ce qui est l’occasion d’interroger l’idéologie nationale et internationale de chaque territoire hôte. Avant d’analyser le logo des Jeux Olympiques de Tokyo 1964, Jilly Traganou présente le Japon de l’après-guerre avec un besoin urgent de reconstruction économique et, surtout, de réadmission au sein de la communauté internationale. Ce désir d’intégration va faire son chemin avec le langage moderne du design. Les designers impliqués dans le programme, sous la surveillance du critique Katsumi Masaru, ont défendu un internationalisme fondé sur les principes du modernisme. C’est la composition verticale, symétrique et dépouillée de tout ornement du designer Yusaku Kamekura qui a remporté le concours.

3Toutefois, cette forme moderniste n’est pas dépourvue de références au passé et l’ensemble présente une dialectique entre tradition et modernité. La tradition vient de l’influence des emblèmes militaires des clans médiévaux, tandis que la modernité est représentée par la forme pure du cercle rouge du drapeau japonais qui s’articule avec les cinq anneaux olympiques. Ainsi se présente la dialectique entre le national et l’international, déjà mentionnée. Le cercle rouge est le soleil qui requiert l’attention de l’athlète prêt à entrer en compétition au Japon et, en même temps, il est le soleil qui se lève pour tous dans le monde entier.

4L’universalisme a aussi gagné une forte expression avec les pictogrammes dessinés pour Tokyo 1964 par Yamashita Yoshirô de l’équipe de Katsumi Masaru. Cette approche systémique du design est arrivée à la connaissance d’Otl Aicher, l’un des fondateurs de la Hfd Ulm qui a développé, à son tour, le programme de design de Munich 1972. En commun, les designs de Tokyo et de Munich avaient comme ambition le dépassement des barrières des nations qui permettrait de créer un « village global ». L’expression de cette ambition se réalisait par une approche systémique et l’« image totale », signifiant pour les designers l’affirmation de la démocratie, c’est-à-dire, un système symbolique ouvert à la participation du public et non pas l’imposition totalitaire d’une image.

5Or, cette croyance s’est peu à peu défaite par ses propres contradictions. En partie, ses idéaux humanistes ont été ébranlés par l’intense usage de l’approche systémique par les grandes corporations suivant leurs intérêts économiques. Egalement, car la perception de l’idée d’universalisme elle-même et, en particulier, celle d’un « homme universel » est eurocentrique. Si la rencontre entre Katsumi et Aicher à la World Design Conference de 1960 a démontré la maturité du design moderne, en 1972 elle donnait déjà des signes d’épuisement. En effet, cette même année, le programme de design des Jeux d’Hiver de Sapporo, toujours dirigé par Katsumi, incorporait des éléments non-modernes, pré-modernes et autochtones. Le parcours de Jilly Traganou parmi les programmes de design des jeux olympiques nous aide à percevoir combien le langage moderniste a été parcouru par des conflits temporels (entre la tradition et la modernité) et des conflits spatiaux (entre le local et le global) dans certains contextes. L’art du design de Tokyo a été la capacité de les concilier en une forme qui a bien su exprimer les idéaux de l’universalisme si nécessaire dans l’après-guerre, sans oublier d’exprimer la culture locale.

6Le deuxième chapitre traite d’une époque plus récente. Jilly Traganou analyse les complexes sportifs et les récits nationalistes liés aux Jeux Olympiques d’Athènes 2004, avec quelques « couches d’identité » qui peuvent être saisies en cinq grandes rhétoriques. La première d’entre elles est celle d’une « grécité ». Dans la présentation de son œuvre, l’architecte Calatrava a déclaré s’être inspiré des arcs de la tradition byzantine de l’architecture grecque, association avec l’architecture contemporaine qui a été assez bien accueillie ; la deuxième couche est la rhétorique du régionalisme activée pour concilier le choix d’un architecte espagnol avec les sentiments nationalistes que les jeux olympiques nourrissent et sont soutenus par un présumé « tempérament » commun à tous les peuples méditerranéens, qui se traduirait par les formes en arc, par le choix de matériaux comme la céramique et surtout par l’usage du blanc ; la troisième rhétorique est celle de l’européisation entendue en tant que modernisation nécessaire. Elle articule la Grèce fondatrice intellectuelle de l’Europe avec la Grèce participant à la Communauté Européenne, tout en laissant de côté ses rapports avec les Balkans et avec l’Est européen ; la quatrième rhétorique est celle du multiculturalisme en contraste avec l’européanisme. Bien que Calatrava ait fait appel à cette rhétorique pour défendre ses choix architecturaux, elle était continuellement démentie par la réalité d’une construction dont les éléments essentiels étaient fabriqués dans les pays européens les plus puissants alors que la main d’œuvre était composée de Grecs en contrat précaire et d’immigrants travaillant dans de mauvaises conditions. Bien évidemment, ces questions ne se posent pas seulement dans le cas des œuvres de l’architecte espagnol mais aussi dans celles de nombreux autres starchitectes qui travaillent dans différents contextes locaux, sous différentes législations du droit du travail et de politiques migratoires. Enfin, la cinquième rhétorique est celle de l’anti-globalisation, provenant en grande partie des groupes qui contestaient l’œuvre architecturale comme un symptôme du capitalisme global et, surtout, de la soumission de la Grèce aux nouvelles règles de mondialisation.

7Nous résumons ici en quelques lignes les riches débats qui ont mobilisé plusieurs secteurs de la société grecque. Certaines de ces rhétoriques ont gagné des formes spectaculaires lors des cérémonies d’ouverture et de clôture. Jilly Traganou confronte l’hégémonie grecque lors de l’ouverture, avec la construction d’un espace de contestation lors de la clôture. Le long de ce parcours, du début à la fin des Jeux Olympiques, les rhétoriques construites par l’architecte espagnol, ainsi que par ses partisans et ses critiques, trouvent un public beaucoup plus grand que la population grecque : le public global. Cela est dû aux récits médiatiques que Jilly Traganou distingue en trois catégories : ceux des média mainstream nationaux, ceux des médias « de gauche » (left wing press) et ceux des médias étrangers. Différentes visions ont en effet accompagné la réalisation des JO mais, à la fin du spectacle, avec la crise politique et économique grecque, les équipements ont commencé à se détériorer et sont devenus, pour tous, un symbole de tous les aspects négatifs d’un tel méga-événement : manque de planification et d’héritage, négligence du patrimoine et absence de participation publique. Selon l’auteure, la discussion architecturale autour de la capacité propre des Jeux Olympiques de représenter la nation a distrait l’attention sur d’importantes transformations du territoire urbain.

Au-delà de la représentation de la nation, la participation du public

8Dans la deuxième partie du livre, Jilly Traganou s’intéresse à la participation tout en considérant différentes activités du design : la première concerne le design du logo et son marquage innovateur alors que la deuxième concerne le design de la ville elle-même et le dissensus qu’il a suscité. Avec ses formes vigoureuses et ses couleurs acides, la marque London 2012 a provoqué des questionnements étant donné qu’elle assumait ne plus représenter la nation ou la ville, mais les individus. Pour expliquer ce design provocateur voire agressif, Jilly Traganou met en évidence le contexte londonien : l’ambiance de récession économique qui a précédé l’événement. Certains secteurs voyaient dans les JO un projet néolibéral qui approfondirait les inégalités tandis que d’autres les saluaient comme une possible renaissance de l’art et de la culture britannique. En termes de design, les transformations des dernières années ont été nombreuses : l’identité visuelle s’est répandue du monde corporatif vers le marketing des mouvements sociaux. De la part du public, la demande de participation au processus de création du logo s’est fait plus forte au fil du temps. C’est dans ce contexte que la marque Londres 2012 a surgit mais la participation du public semble avoir été plus évoquée qu’effective.

9Quand la société Wolff Olins a été sélectionnée pour la création du logo, l’absence de concours et l’importance des coûts ont été remis en cause. La marque Londres 2012 a alors été présentée comme agressive et non représentative d’une identité anglaise ou même londonienne. Or, l’intention de Wolff Olins était justement de rompre avec la tradition et d’inviter à la co-création de marque par l’appel à des créatifs amateurs. La marque pourrait alors descendre du podium olympique pour occuper les rues (off-the-podium onto-the-streets). Les stratégies de participation du public se sont multipliées. L’une des plus évidentes a été l’incitation à l’utilisation des lettres qui composent la marque comme un cadre pour toute sorte d’images. Telle que la marque MTV créée dans les années 1980, la marque Londres est adaptable à différentes situations et mutable, comme un virus. Plus qu’une marque achevée, il s’agit d’un système ouvert. Mais quand WO proposait des variations, le comité d’organisation local les restreignait continuellement. Plus tard, des appropriations et des piratages de la marque ont été réalisés par le public dont certains indiquaient l’intime rapport des Jeux Olympiques avec les multinationales capitalistes, la gentrification et la militarisation urbaine. Au fil de ce processus, la tension entre l’invitation à la participation de la part de WO et la gestion du Comité Olympique a été mise en évidence. Malgré ces tensions, Jilly Traganou considère que la marque Londres 2012 a mis en place un nouveau paradigme à mesure qu’elle s’éloignait de sa fonction de représentation de la nation ou de la ville hôte et cherchait à susciter la participation de la population.

10L’auteure s’éloigne alors du design de logo pour aller vers le design de ville, décrivant d’une part, un design de pouvoir, c’est-à-dire un projet de fortification de la ville olympique et, d’autre part, des pratiques de dissensus par le design. Le rapport entre renouvellement urbain et Jeux Olympiques n’est pas nouveau et ce n’est pas un hasard si les Nazis ont été les premiers à comprendre le potentiel de transformation urbaine des Jeux Olympiques, avec comme moteur l’idée de propreté dans ses acceptions les plus terribles. Ce modèle de transformation urbaine a persisté, en s’adaptant à des contextes différents : celui de Berlin 1936, celui de Rome en 1960 et de Tokyo en 1964 dans leur tentative de rebondir dans l’après-guerre ou encore celui la ville de Mexico dans sa recherche de développement. Cependant, depuis Munich 1972, les transformations urbaines ont perdu de l’importance au profit du Parc Olympique et d’une forte identité visuelle pour favoriser les droits médiatiques et ceux des sponsors qui signent des contrats pour exposer leur propre marque. Au fil des années, il y a eu une réduction de l’implication de l’État et une augmentation des partenariats public-privés pour le financement de l’événement sans le contrepoids de la participation des citoyens.

Les protocoles qui accompagnent la réalisation des Jeux Olympiques ne pourraient être plus explicites : la mise en place d’un État d’Exception dans le sens de la diminution et même de la suspension des droits individuels et sociaux ; l’attachement à un concept de développement qui justifie la réalisation d’un méga-événement basé sur la consommation qui, à son tour, provoque le démantèlement de quartiers anciens et de communautés pauvres, en attaquant le droit à l’habitation des populations locales ; l’augmentation de la vigilance et de la militarisation. Dans de nombreuses villes, des communautés atteintes, des journalistes, activistes, athlètes et associations de la société civile, organisent alors des manifestations. La forme et le ton vont de la plaisanterie à la confrontation aguerrie. Jilly Traganou s’intéresse à ce dissensus visuel qui varie des pratiques standard de design jusqu’à des actes créatifs qui défient les frontières et que l’on pourrait appeler « esthétique de la multitude », c’est-à-dire des formes artistiques qui dépassent les arts visuels et incarnent les corps des manifestants. Leur articulation n’est pas évidente. Étant donné le rôle que le design joue au cœur des Jeux Olympiques, l’activisme artistique se méfie des designers sans se rendre compte à quel point leurs pratiques sont traversées par le design et combien celui-ci peut contribuer à leurs luttes. L’une des pratiques plus communes du dissensus est celle de l’appropriation, étant donné que les Jeux Olympiques ont une dimension fortement encadrée par les règles du copyright à différents niveaux. L’auteure décrit donc les appropriations de symboles olympiques comme les anneaux, mais aussi des slogans, des espaces ou zones restreintes et même des identités corporatives liées aux jeux.

11Au-delà de ces actions ponctuelles, Jilly Traganou poursuit son analyse en distinguant deux types de pratiques sociotechniques reposant sur le dissensus (embodied sociotechnical practices of dissent) : les actions disruptives dans l’espace public et des pratiques d’« habitus pré-figuratif ». Dans le premier cas, l’auteure se réfère aux Jeux Olympiques d’Hiver de Vancouver lorsque le traditionnel relai de la flamme olympique a été transformé en « The Poverty Torch Relay » qui dénonçait la pauvreté de certains quartiers de la ville. Autre exemple avec les pratiques qui constituent un dissensus politique par l’engagement avec le quotidien plutôt que par l’action de confrontation dans l’espace public. La communauté et coopérative Clays Lane, après trente ans d’existence, a été déplacée pour faire place aux Jeux Olympiques de Londres, ce qui a conduit l’artiste Adelita Husni-Bey à réagir : le projet The Clays Lane Live Archive vise à maintenir vivant l’esprit d’une communauté qui a succombé aux JO, afin d’éviter que d’autres communautés subissent dans l’avenir le même genre de violence sociale.

La contestation parmi d’autres chemins

12À la fin de ce parcours, l’auteure essaie de spéculer sur l’avenir des Jeux Olympiques. Et s’il en était autrement ? La difficile coexistence, au cœur des JO, des intérêts économiques et des demandes éthiques, démontre qu’il s’agit d’un défi difficile à relever. Pour imaginer des scénarios futurs, Jilly Traganou redessine les trois modèles de contestation politique et d’action par le design issus de ses analyses : le « modèle de demandes » dont les propositions visent à transformer certaines caractéristiques des Jeux Olympiques ; le « modèle agonistique » qui cherche à ouvrir les processus décisionnels de façon à réaliser des Jeux Olympiques plus participatifs et pluriels ; et, enfin, le « modèle de groupes d’affinités » qui veut organiser des Jeux Olympiques à partir de « politiques de l’acte », fondées sur l’affect. Pour chacun de ces modèles, l’auteure propose différentes actions par le design : dans le premier modèle, le design tend à être un simple adjuvant de la revendication ; dans le deuxième, le design gagne une devient central avec des méthodologies qui permettent l’articulation de l’hétérogénéité ; avec le troisième, des formes d’action de design dans son sens le plus ample, peuvent constituer une « esthétique de la multitude ». À la fin du chapitre, Jilly Traganou interroge une sorte de réconciliation entre la représentation contre-hégémonique et lesdites « politiques du réel ». Donner une réponse précise à cette question uniquement par la réflexion philosophique et politique semble difficile. Mais, peut-être, le domaine du design et, plus spécifiquement, le designer inséré dans des contextes spécifiques en termes locaux et globaux, peut nous indiquer des possibilités avec des actions tantôt « critical », tantôt « designerly ».

En août 2016, Jilly Traganou est venue à Rio de Janeiro pour accompagner la réalisation de l’olympiade. Certaines de ses réflexions nous ont amenés à lire son livre. Il devint évident qu’il était urgent de réfléchir à des alternatives et d’ouvrir d’autres pistes pour des villes qui, comme Rio, voient dans ce méga événement une panacée pour leurs maux mais qui sont confrontées, au milieu de la route, à l’incompatibilité entre promesses économiques et processus éthiques, et à la fin de celle-ci, avec une seule certitude : l’héritage est la crise. On ne peut attribuer aux Jeux Olympiques la totalité de la crise par laquelle passent la ville et l’État de Rio de Janeiro, mais nous pouvons y voir le symbole d’une série d’ambiguïtés politiques et économiques commise ces dernières années et auxquelles il faut maintenant faire face. Les partenariats public-privés si bien décrits par l’auteure constituent l’un des points centraux du problème. L’État est devenu une entreprise et, inversement, les groupes d’entreprises ont saisi différents niveaux de l’État. Face à ces dilemmes, le design a un rôle important à jouer. Que les analyses rassemblées puissent servir à évaluer leurs limites ainsi qu’à entrevoir les puissances des pratiques et des pensées originaires du domaine du design et du design « sur le terrain ». Et, enfin, à contribuer pour que les prochaines villes à accueillir les Jeux Olympiques, Tokyo en 2020, Beijing en 2022 et Paris en 2024, puissent mieux se préparer et même transformer l’événement lui-même.