1Longtemps un jugement négatif a pesé sur la production épique dite tardive, accusée d’hybridisme et de déchéance d’une prétendue pureté de l’épopée traditionnelle1. À la charnière des xiii^e et xiv^e siècles, la Chanson d’Yde et Olive2, troisième continuation de Huon de Bordeaux3, constitue un échantillon représentatif de l’évolution du genre : elle raconte comment Yde, petite fille du héros bordelais, se déguise en garçon pour fuir les avances incestueuses de son père le roi, combat à la guerre et épouse une autre jeune fille avant d’être transformée en homme. Parce qu’elle fait la part belle à la transgression, cette chanson a intéressé notamment les études de genre, qui ont vu en ses héroïnes des devancières de revendications féministes et homosexuelles4. Tout en ayant le mérite d’avoir contribué à découvrir ce texte quelque peu méconnu, une telle herméneutique moderniste présente néanmoins deux inconvénients : d’une part, elle privilégie une perspective sociologique au détriment de la dimension proprement littéraire, d’autre part elle aplatit l’altérité de l’œuvre sur une modernité qui frôle parfois l’anachronisme5. En effet, comme l’affirme Jean-Jacques Vincensini « pour comprendre les œuvres littéraires médiévales, il faut accepter sincèrement leur étrangeté et se garder de les contraindre à la familiarité »6.

2Contribuant à fonder la tradition narrative de la « fille en garçon »7, destinée à une longue postérité littéraire, la Chanson d’Yde et Olive actualise et enrichit des canevas actanciels issus de l’univers intemporel des contes oraux. Si, à travers son intrigue où s’entrecroisent inceste, travestissement, homosexualité et changement de sexe, ce texte semble atteindre le paroxysme de la transgression, l’ordre traditionnel, masculin et patriarcal, apparaît néanmoins rétabli, voire renforcé, dans le dénouement. Une tension entre respect de la norme et infraction des tabous traverse cette épopée tardive, la transgression demeurant une pierre de touche à travers laquelle les personnages (et, avec eux, les lecteurs) sont appelés à se confronter. Un nouveau concept d’héroïsme au féminin est ainsi redéfini, qui contribue à nourrir l’imaginaire épique du Moyen Âge jusqu’à nos jours, tout en interrogeant la hiérarchie sociale par-delà les époques.

Du côté du folklore : fonction narrative de la transgression

La figure du père incestueux, entre Peau d’Âne et La fille aux mains coupées

3Il n’aurait pas été étonnant de débuter cette chanson de geste par la formule traditionnelle des contes oraux, Il était une fois. Si la forme et le style d’Yde et Olive sont bel et bien épiques – des laisses de décasyllabes assonancés scandent un récit où l’on retrouve les principaux motifs narratifs et rhétoriques de l’épopée8 – le canevas sous-jacent relève de la tradition littéraire folklorique qu’il convient d’explorer pour comprendre la fonction de la transgression en tant qu’embrayeur et ressort narratif9.

4Après être resté veuf et sans héritiers mâles, le roi Florent demande en mariage sa propre fille. Comme dans les contes oraux, tout commence par une situation de manque10 que le roi cherche à combler en défiant l’un des tabous fondateurs de la société humaine : l’inceste11. Dans la littérature populaire, le motif de la menace d’inceste entre père et fille, classé comme T 411.1 Lecherous father dans le Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson12, est attesté aussi bien en Europe que dans le folklore africain et indien. De plus, la figure du père incestueux constitue l’embrayeur de deux contes-type également très répandus, l’ATU 510 B, Peau d’Âne, et l’ATU 706, La fille aux mains coupées13. Dans les deux cas, après la mort de la reine-mère, le roi s’éprend de sa propre fille ; cette dernière s’enfuit après s’être cachée sous une peau d’âne ou bien est condamnée à l’exil après avoir subi ou s’être infligé une mutilation. Si un seul manuscrit nous a transmis Yde et Olive14, l’histoire qu’elle relate renoue, du moins à ses débuts, avec les contes populaires dont elle reprend l’ouverture scabreuse. Cependant, comme l’a remarqué Hélène Bernier dans son étude sur le conte ATU 706, si, dans ses versions écrites, l’inceste est presque une constante, il se fait plus rare dans les réalisations orales15. Bien que dans une moindre mesure, une tendance semblable concerne également l’ATU 510 B, du moins dans ses versions francophones et germaniques16. À la lisière entre oralité et écriture, culture savante et culture populaire, cette première séquence serait donc un « pur produit de la littérature médiévale »17. En effet, le fantasme de l’inceste hante de larges pans de la production épique, romanesque et hagiographique de cette période : de la Chanson de Roland au Conte du Graal, de La Manekine à la Mort le roi Arthur, du Lai des deux amants à la Vie de saint Grégoire, l’inceste en littérature constitue un véritable leitmotiv au Moyen Âge18. C’est justement en cette période, autour de 1240, que remonte une des premières versions écrites du conte-type 706, le roman de La Manekine de Philippe de Remi, qui occupe une place prépondérante au sein de la tradition narrative de la fille sans mains19. Or, si l’ouverture sacrilège de notre chanson de geste s’inscrit dans le socle d’une tradition narrative établie, la suite du récit s’en démarque considérablement.

Éloignement, déguisement et renversement des rôles

5Dans Yde et Olive, la protagoniste rompt avec la tradition contemporaine des jeunes filles persécutées et se distingue par une détermination qui fait d’elle une véritable héroïne épique plutôt qu’une victime du sort. Son projet de fuite déguisée est le fruit d’une résolution intérieure qu’elle met habilement en pratique lors d’une conjoncture favorable20 :

Atant es vous Desiier de Pavie,
En la ville entre a grant cevalerie ;
Encontre va Florens et sa maisnie.
Et la pucelle est fors du baing salie,
Dras d’omme vest, de riens ne s’i detrie,
En guize d’omme s’est bien aparillie ;
Vient a l’estable, au destrier est lancie,
Puis est montee, que ne s’atarga mie.
Par nului n’est veüe ne coisie ;
Fors d’Arragonne en va, Dix li aïe !
v. 6520-6529

6En coïncidant avec un changement de nom aussi, de la forme féminine d’Yde à celle, masculine, d’Ydé, le déguisement cautionne la fin de l’enfance (Jovenete est de .XV. ans tous entiers, v. 6482) et marque le début d’une période de quête qui amènera la travestie à l’appropriation d’une nouvelle identité. Mais si, dans Peau d’Âne et La fille aux mains coupées, les personnages, camouflés ou mutilés, doivent endurer une situation d’abaissement jusqu’à l’heureuse rencontre avec un prince, dans Yde et Olive au contraire c’est le fait de se rendre méconnaissable qui permet à la protagoniste d’accomplir des exploits généralement interdits aux femmes. Cette chanson rationalise le motif de la peau d’âne et le transforme même en un vecteur d’émancipation car, sous son accoutrement masculin, Yde s’illustre dans des activités traditionnellement masculines : elle brave une bande de brigands, remporte la victoire sur l’armée espagnole et délivre la ville de Rome. Bien qu’elle n’ait aucune notion de l’art de la guerre (Ains mais sor home a nul jour ne hurta / Petit sot d’armes, arriere retourna, v. 6622-6623), elle est poussée par une sorte d’instinct guerrier que le port du masque lui transmet à la manière d’une seconde peau.

L’acmé de la transgression : le mariage homosexuel

7Comme celui de l’inceste père-fille, le motif du déguisement intersexuel est également répandu dans la littérature folklorique où il constitue le pivot d’au moins quatre contes-type : AT 425 K, Search in man’s clothing21, AT 884 A The forgotten fiancée, AT 884 B The girl as soldier22 et ATU 514, The shift of sex. En brouillant les apparences, le déguisement déclenche la rupture d’un autre tabou, celui de l’homosexualité, car il provoque le désir d’une autre femme. Mais si, dans l’univers des contes populaires, cette dernière est généralement connotée d’une manière négative – se plaignant d’avoir été éconduite, elle calomnie le jeune « chevalier » – dans le texte épique, Olive représente le guerredon pour Yde dans la mesure où elle a délivré Rome et Othon veut récompenser son « paladin » en lui offrant la main de sa fille. Même lorsqu’Yde lui avoue la vérité sur son identité, Olive décide de garder avec elle le secret :

Olive l’ot, s’en fu espöentee ;
Ydain a mout doucement confortee,
Et si li jure, par la Virge honoree,
Ja nel dira au roi Oton, son pere,
« Le mien seignour qui a vous m’a donnee ;
Mais or soiés toute rasseüree,
Puis que vous estes pour loiauté gardee,
Ensamble o vous prendrai ma destinee. »
v. 7178-7185

8Cette complicité entre les deux femmes est d’autant plus étonnante si on la compare à un autre texte épique qui réélabore le même schéma narratif, sans le motif de l’inceste. Dans Tristan de Nanteuil23, chanson de geste appartenant au cycle de Doon de Mayence et de peu postérieure à Yde et Olive, Blanchandine a également été contrainte de se déguiser en homme et doit épouser une autre femme, Clarinde. Mais cette dernière, agacée par le refus de son « mari » à consommer le mariage et alertée par un messager du frère de Blanchandine qui reconnaît la travestie, convoque cette dernière à un bain public sous peine de mort :

« Blanchandin, dist la dame, entendés ma pensee.
Venés vous en baigner en ma salle pavee,
[…]
Se je puis esploiter ains que soit l’avespree,
Je saveray commant vous estes figuree,
Ne se vous estes homs ne danzelle loee.
Mais se vous estes femme que vous aie trouvee,
Vous serés, par Mahon, dedens ung feu gettee. »
v. 15686-15698

9Dans Yde et Olive au contraire, c’est le roi Othon, père d’Olive, qui, informé par un espion, convoque son « gendre » à un bain :

.I. baing fait faire en la sale pavee,
Dedens entra, puis a Yde mandee.
Et elle i vint, li rois l’a commandee :
« Despoulliés vous sans point de demoree !
Venés o moi baignier, ensi m’agree. »
v. 7204-7208

10Comme dans une sorte de gradation ascendante, après la menace d’inceste et le renversement des rôles que le masque provoque, l’entente toute féminine qui se noue entre les protagonistes de la troisième Suite bordelaise constitue l’acmé de la transgression. Mais le but du mariage étant avant tout de permettre la procréation24, seul le miracle final du changement sexuel d’Yde permettra au couple « normalisé » d’engendrer un héritier mâle, Croissant, protagoniste de la chanson éponyme qui s’enchaîne sans solution de continuité. La Chanson d’Yde et Olive est donc paradoxale en ce sens que, tout en mettant en scène des figures féminines assurément non conventionnelles, elle s’efforce néanmoins d’en atténuer le potentiel subversif.

Mise en cause du dénouement

Le miracle final entre merveilleux exotique, réminiscences antiques et dénouement hagiographique

11Classée D11 dans le Motif-Index25, le motif de la métamorphose sexuelle est également attesté dans la tradition narrative folklorique, notamment orientale26. Il ne devait toutefois guère surprendre un public occidental familier des Métamorphoses d’Ovide, qui relatent notamment l’histoire de deux jeunes filles, Iphis et Caenis, changées en hommes27. Dans Yde et Olive, ce motif exotique aux réminiscences antiques est enduit d’une coloration chrétienne : dans le moment le plus pathétique de l’action, la métamorphose d’Yde est le signe évident et tangible que Dieu, ayant ^{par tout} poissance et pöesté (v. 7235), récompense la vertu morale de ses fidèles : Honme l’a fait Diex par ses dignités (v. 8018)28. Si extravagant et transgressif qu’il puisse paraître dans un texte épique, le changement sexuel que subit la protagoniste répond au goût pour le merveilleux chrétien que les chansons de gestes témoignent dès leurs origines29.

12Cette épiphanie finale se charge également d’une valeur exemplaire qui rappelle le dénouement de certains récits hagiographiques. Selon une version de la légende de Wilgeforte30, dont le culte s’est développé au cours du xiv^e siècle, le visage de la sainte se serait miraculeusement recouvert d’une barbe masculine qui l’aurait protégée des avances incestueuses de son père31. Un autre récit hagiographique répandu en Cappadoce raconte la métamorphose d’Onuphre32 qui, après une vie passée dans le péché, aurait obtenu de Dieu d’être transformée en homme33. Le fait qu’une transformation sexuelle soit racontée dans un texte épique illustre la porosité de l’épopée dans la mesure où elle puise dans le même réservoir de motifs narratifs folkloriques que les Vies des saints.

La transgression : de l’héroïsme à la sainteté

13Si l’armure de soldat que la protagoniste revêt l’investit d’une valeur épique, elle lui confère aussi une auréole de sainteté. Dans l’hagiographie en effet, la figure de la femme déguisée en homme est très répandue: en prenant à la lettre les exhortations pauliniennes de « revêtir l’homme nouveau » (Eph 4, 24) et de « revêtir le Christ » (Gal III, 26-28)34, une cohorte de saintes byzantines, plus ou moins légendaires, change d’habit pour fuir un mariage non voulu, entrer dans un monastère, ou bien se retirer dans le désert35. De plus, Yde refuse le mariage avec son père de même que la sainte irlandaise Dymphe36 et l’italienne Hugoline37. Aux v. 6321-6324, le narrateur dit que tous les nobles du pays qui demandent la main de la ravissante jeune fille sont éconduits :

Pour sa biauté toute gent s’esjoïssent.
Au pere l’ont rouvee duc et prince,
Et conte et roi volentiers le presissent,
N’en n’i vient nul quë on ne l’escondisse.
Requize l’ont de dela Rommenie.
Li rois respont marïer n’en voel mie,
Ains l’avera pour lui a compaignie ;
Ne voel de li encor eslongier mie ;
C’est ses deduis, n’autre amor il ne prise.
v. 6321-6329

14Cependant, il ne fait aucune allusion à une possible frustration de la part de la princesse, comme si elle avait déjà un époux, mystique, en Jésus Christ, car Du tout s’estoit a Diu servir donnee (v. 6398). En outre, lorsqu’elle se présente auprès du roi Othon, Yde met en avant sa piété : – Que sés tu faire ? ce dist li rois Otés, / – Sire, fait ele, chou c’on set commander : / Premiers sai bien Jesucrist aourer (v. 6843-6845). En peu de temps, Yde montre une conduite exemplaire, De bien servir est tous jours apensee / Tant a ouvré, et soir et matinee, / Que ses services toutes les gens agree (6870-6872), qui l’amène à pardonner le péché exécrable de son père : En l’ounour Diu mainte aumosne donnee / Quant loisir a, s’est au moustier alee ; / Sovent prioit pour roi Floire son pere (v. 6877-6879).

15Héroïsme et sainteté participent, tous les deux, d’une forme de transgression qui se manifeste aussi sur le plan physique, comme en témoignent les légendes de Wilgeforte, la sainte barbue, et d’Onuphre, la sainte transgenre. D’une manière similaire, dans le portrait d’Yde, les traits d’une beauté féminine conventionnelle, caviax blons, ^nés traitich, sourcix enarciés, bouce vermelle (v. 6471-6477), se mêlent à une apparence masculine dans la mesure où, au v. 6483, le narrateur précise : N’ot mamelete c’on aperchoive riens. Cette remarque n’est pas anodine si l’on considère que, dans la séquence très stéréotypée de la descriptio puellae, les seins sont toujours évoqués38. Puis, lorsqu’Yde arrive à la cour d’Othon, ce dernier la voit grant et membru et formé (v. 6807). Sur la voie de la béatitude céleste et de l’héroïsme épique, la différenciation des sexes semble donc être dépassée et sublimée, tout comme dans le mythe antique de l’androgyne, symbole de perfection « de l’unité-totalité »39 par-delà le clivage sexuel.

Métamorphose comme accomplissement : consolidation de la hiérarchie ou « ascenseur social » ?

16Le miracle de la métamorphose cependant, annulant toute ambiguïté, achève le parcours de mutation sexuelle commencée par le déguisement et rétablit ainsi la traditionnelle (et rassurante) séparation des sexes. Ainsi la métamorphose finale représente-elle l’accomplissement d’un processus de masculinisation commencé par le déguisement. Une fois camouflée, Yde ne s’interroge jamais sur l’éventualité de délaisser son masque ; même face à la perspective d’épouser Olive, bien qu’elle en soit effrayée, elle décide d’accepter ne voulant renoncer aux privilèges qu’elle a obtenus : Puis que j’ai Rome et l’onour conquesté / J’espouserai la fille au couronné / Si face Dieu de moi sa volenté (v. 7089-7091). La reconnaissance publique et l’estime de la société sont des prérogatives masculines dont la protagoniste peut bénéficier grâce à un masque qui deviendra pour ainsi dire sa seconde peau. Dans Yde et Olive et Tristan de Nanteuil, ainsi que dans les légendes hagiographiques que nous avons citées, ce sont toujours des femmes qui se transforment en hommes ou acquièrent des attributs masculins. De plus, la transformation d’Yde en mari d’une princesse et en père du futur héritier s’accorde à la logique du cycle dont notre texte fait partie : pour que la geste continue, il faut pourvoir le couple d’une descendance. Plus qu’une figure subversive, Yde-Ydé se révèle finalement un personnage pleinement épique, protégé par Dieu et chargé d’accroître la noble lignée de son grand père Huon de Bordeaux. Si toutefois, en changeant d’habit, Yde transgresse une coutume sociale40 ainsi qu’un interdit ecclésiastique (Dt 22, 5)41, la métamorphose finale est moins une sanction qu’une récompense.

17La Chanson d’Yde et Olive fait donc partie d’une mosaïque de textes brouillant la traditionnelle répartition des sexes et des rôles, sans pour autant que l’on puisse parler de subversion, car, si les femmes se déguisent en homme, ces derniers ne sont pas pour autant détrônés, et les aventures, si extraordinaires soient-elles, se terminent toujours par un retour à l’ordre établi, masculin et patriarcal.

La transgression à l’épreuve des mécanismes du pouvoir : royauté, héritage et lignage

La faute du père : le tabou d’inceste

18En dépit de sa datation tardive, cette chanson de geste nourrit une réflexion profonde sur des thématiques éminemment épiques : la royauté, la continuité du pouvoir et la question lignagère. Tout commence par le fourvoiement du roi Florent, aveuglé par une souffrance intarissable et troublé par des apparences trompeuses :

Mix ressamblés vostre mere au vis fier
Que riens qui fust onques desous le ciel ;
Pour son samblant ai jou vo cors plus cier,
Si vous prendrai a per et a moullier.
v. 6492-6495

19Contrairement aux contes folkloriques, où c’est la reine souffrante qui impose au roi de n’épouser en secondes noces qu’une femme qui lui ressemblera (c’est le motif dit de la « promesse contraignante »), ici toute la responsabilité incombe au roi. Aux yeux de ce dernier il ne s’agit pas pour autant d’une proposition blâmable dans la mesure où, après en avoir discuté avec ses barons, le roi demande à sa fille de s’unir « légitimement » à lui en mariage. Du point de vue du souverain, le tabou d’inceste peut être détourné pour le bien du royaume qui nécessite un héritier mâle. Mais Yde n’est en aucun cas disposée à accepter cette demande et, en se rebellant contre l’autorité paternelle, elle devient la véritable héroïne du texte, fait rare dans un monde épique traditionnellement considéré comme masculin42.

20Dans Yde et Olive, la figure du souverain apparaît donc isolée dans son obstination sacrilège qui suscite la plus grande réprobation :

Dix, pour coi a li rois tele pensee 
Dont tante dame iert encor esplouree,
Et tante terre et destruite et gastee !
Tante jovente en iert deshyretee,
Tante pucelle orphenine clamee !
Li rois ara pour li sa ciere iree.
v. 6379-6384

21Toute la cour met en garde le souverain contre le risque de la damnation éternelle : Qu’est ce que tu dis, leres ? / Doit dont ta fille estre a toi marïee ? / A ceste loi que Dix nous a donnee, / Dedens infer sera t’ame dampnee ! (v. 6361-6364). Les barons se réunissent en deux assemblées pour tâcher de convaincre Florent à délaisser son projet : plus qu’un simple motif liminaire, dans Yde et Olive la menace de l’inceste entre père et fille occupe en tout quatre laisses entières, c’est à dire 195 vers43 : pour un texte de 1062 vers (si l’on omet Croissant et la partie de « raccord » d’Yde et Olive II)44, il s’agit d’une proportion élevée, signe de l’importance que l’auteur épique accorde à ce sujet scabreux.

Le mariage, sous toutes ses formes

22L’insistance avec laquelle la Chanson d’Yde et Olive traite ce thème aussi scandaleux qu’universel, révèle un questionnement sous-jacent sur l’institution du mariage. Pendant tout le haut Moyen Âge jusqu’au xiii^e siècle au moins, l’Église ne cesse de légiférer sur les unions matrimoniales. En s’appuyant sur les préceptes bibliques du Lévitique45, elle visait au contrôle des alliances aristocratiques dont dépendaient les équilibres territoriaux dans la mesure où l’argument de la consanguinité pouvait être allégué pour empêcher ou annuler le mariage. En 1059, pendant le Concile de Rome, le pape Alexandre II établit l’interdit de mariage en deçà du septième degré de parenté ; cependant, comme le montre Georges Duby, si la haute aristocratie avait respecté à la lettre cette interdiction, elle serait toujours tombée dans les pièges des interdits canoniques46. En 1215, avec le IV^e Concile de Latran, le pape Innocent III réduit cet interdit du septième au quatrième degré de parenté. Dans notre texte, on trouve une allusion à cette nouvelle prescription puisque, lorsque le roi Florent annonce à ses barons qu’il veut épouser sa fille, ceux-ci s’écrient : Tu ne le pués avoir dusques en quart ! (v. 6450). Il s’agit sans doute d’un écho du retentissement que cette nouvelle disposition ecclésiastique avait dû avoir à l’époque.

23Or, à l’aspiration endogamique du roi Florent correspond, d’une manière opposée, la tendance exogamique du roi de Rome qui concède la main de sa fille au brave « chevalier », inconnu quelques temps auparavant et qui, en réalité, n’a jamais été adoubé47. À travers la représentation des trois paires antithétiques – deux binômes de pères et filles, Florent-Yde et Othon-Olive, et le couple Yde-Olive – le thème du mariage est exploré sous toutes ses formes. Mais, encore une fois, la responsabilité revient aux souverains dans la mesure où ce sont leurs choix imprudents, voire inconsidérés, qui provoquent un mariage homosexuel et célébré sur l’autel d’une église consacrée. Il s’agit certainement de la scène-pivot de tout le récit, que la seule enluminure relative à cette œuvre a immortalisée dans le luxueux manuscrit turinois.

24Les aventures de cette foisonnante chanson de geste font de la transgression le ressort de l’intrigue, puisqu’elles commencent et s’enchaînent toujours par le détournement d’un interdit. Comme dans une sorte de parcours initiatique, à chaque tournant de son existence, la protagoniste d’Yde et Olive est confrontée à un tabou qu’elle respecte, qu’elle brave, ou qu’elle redoute. Les choix qu’elle fait pour y faire face nous permettent de réfléchir à l’univers éthique de la narration ainsi qu’aux aspirations et aux tensions de la société qui s’y reflètent. Sous une apparence enjouée, on décèle notamment une interrogation pressante sur l’institution du mariage responsable des mécanismes de conservation du pouvoir. Bien que les protagonistes de cette geste finalement « conservatrice » soient deux jeunes filles tout à fait remarquables, ce sont leurs pères qui apparaissent comme les responsables, malgré eux, de leur étonnant destin. Mais si ces derniers font preuve d’un manque de discernement patent, Yde et Olive se distinguent par leur sagacité et adresse. La première notamment est la véritable héroïne du texte, dont la rébellion initiale la conduira dans la suite du récit à sonder les limites d’autres interdits, vestimentaires et sexuels. Pourtant, sous la plume de son auteur anonyme, cette « hors la loi » qu’est Yde n’est jamais montrée comme un modèle négatif. Au contraire, c’est en défiant les tabous qu’elle fait preuve de qualités jusqu’alors méconnues, tant et si bien que Dieu lui-même viendra la sauver au moment le plus périlleux.

25La notion d’interdit se révèle ainsi plus souple que ce que l’on pourrait penser : elle relève des exigences narratives et sociales plus que d’impératifs moraux. En faisant d’une femme déguisée la protagoniste de l’intrigue, la Chanson d’Yde et Olive contribue à nourrir l’imaginaire épique du Moyen Âge, tout en questionnant les frontières entre je individuel et je social, rôles établis et genres, dont l’équilibre précaire ne cesse de nous interroger.