• Français
• English

1Avec Typhon, ou la Gigantomachie1 et Le Virgile travesti2, l’écrivain Paul Scarron, que Théophile Gautier qualifia d’« Homère de [l’]école bouffonne3 », lança, au milieu du xvii^e siècle, dans une période charnière entre la « France Louis XIII » et le Grand Siècle de Louis XIV, la mode des « travestissements ». Cela consiste, en restant fidèle aux personnages et aux événements, à « traduire en un autre style » (selon la définition du dictionnaire de Furetière4) les épopées antiques, en fait presque uniquement l’Énéide de Virgile, et les récits mythologiques à dimension héroïque, essentiellement empruntés aux Métamorphoses d’Ovide. Cet « autre style » (ou plutôt ce « genre d’écrire »), c’est le style burlesque, qui présente en l’occurrence deux caractéristiques : l’utilisation de l’octosyllabe, et un lexique en forte opposition avec celui qui est considéré comme propre au genre épique. Ce style n’abandonne pas les lexiques nobles et courants, mais y mêle mots et expressions familiers, populaires, voire vulgaires au sens moderne (bas corporel, jurons et injures), les mots désignant des réalités « basses » (nourriture, activités prosaïques), les mots de « jargon » (provincialismes, mots de patois, mots étrangers, argot, mots techniques), les archaïsmes, etc., et des « fabrications », notamment pour faciliter la rime : « Jupin » (pour Jupiter) aimerait bien vaincre « la Giganterie » (les Géants)5. Or changer les mots, c’est changer les choses : héros et événements en sont transformés, réinterprétés, requalifiés – vers le bas. Le tout dans une intention comique, car il s’agit de faire rire. Or, comme on le sait, le rire est chose ambiguë et polyvalente…

2C’est au travers de la pratique constante de l’anachronisme, des mots mais aussi, par voie de conséquence et par décision délibérée, des choses, que je vais tenter de réfléchir aux enjeux de ce jeu avec le genre épique. Il est en tout cas certain que cela contribue à « rafraîchir » la lecture de ces œuvres canoniques, à les mettre au goût du jour, bref, à en déplacer dans les temps les résonances, en une première forme d’anachronisme ; un auteur félicite ainsi Scarron : « […] si ce Travesty trouve des malcontens, / Ils vont contre les Mœurs, la Raison & le Temps6 ».

Des realia antiques aux realia contemporains

3En une première approche, la modification et l’enrichissement du lexique, combinés à l’extension en quelque sorte grotesque du texte, par des boursouflures et des digressions, entraînent un grand nombre de dénotations et de connotations renvoyant aux réalités et aux usages du xvii^e siècle : les auteurs burlesques prennent un malin plaisir à multiplier les realia modernes, ainsi qu’à transposer les dénominations des realia antiques, façon railleuse et hyperbolique de prendre parti dans une question qui préoccupe alors les traducteurs sérieux : faut-il se contenter de les garder à l’identique, au risque de créer des difficultés de lecture et d’exiger une annotation parfois pesante, ou faut-il les traduire en termes contemporains, au risque de trahir le sens exact du texte, mais avec le bénéfice de faciliter la lecture ?

4Cette « modernisation », à peu près systématique, crée deux types d’effets, suivant son intensité : un effet de familiarité prosaïque, et un effet de désacralisation, vérifiant à rebours le principe major e longuinquo reverentia7.

Effet de familiarité prosaïque

5Voici un exemple de cette « familiarisation », la présentation de Carthage dans Le Virgile travesti de Scarron :

Près du pays du roi d’Alger
Que tua le bon roi Roger8,
Une ville fort ancienne
De fondation tyrienne,
Dessus le rivage africain,
Servait d’asile à maint coquin.
Cette ville avait nom Carthage,
D’où l’invention du potage,
Celle de durcir les œufs frais
Pour les manger à peu de frais,
Choses autrefois peu connues,
Au grand bien de tous sont venues.
On la fait, mais je n’en crois rien,
Inventrice des gants de chien,
Et même des gants de Grenoble,
Cette nation fière et noble.
La sœur et femme du grand Dieu [Junon]
S’y plaisait plus qu’en aucun lieu.
Samos, jadis sa bien-aimée,
Était d’elle moins estimée.
Elle y tenait carrosse et char,
Chaise à bras, litière et brancard,
Et fit rebâtir les murailles,
Et la fit exempter de tailles9.
Elle n’était premièrement
Qu’un baillage seulement,
Mais elle rompit tant la tête
À Jupiter, qu’à sa requête
Il en fit un présidial10,
Je ne sais s’il fit bien ou mal,
Y fonda deux ou trois collèges
Avec de fort beaux privilèges11.

6L’introduction des références contemporaines, empruntées à la fois aux réalités élevées (ici politiques et juridiques) et aux réalités quotidiennes (les œufs durs et les gants), incongrues dans ce contexte, crée un effet de contraste amusant avec la dignité du genre, en faisant voir en Carthage une ville de province – montée en grade cependant.

7De la même façon, selon une logique qu’on pourrait appeler anthropologique, la présentation des personnages conduit à les rapprocher des lecteurs contemporains et à souligner ce qui fait d’eux des hommes comme les autres : les héros antiques y perdent de leur superbe, mais y gagnent en vraisemblance, tels Didon « Perdant sa face de dondon / Pour prendre celle d’une étique, / Tant amour forcené la pique »12, ou Énée terrifié par une sibylle montrant tous les signes d’une possession démoniaque en bonne et due forme, chez les frères Perrault :

Et le Diable fut satisfait,
Qui prenant ma vieille sorcière
S’engouffre dedans son derrière,
Et soufflant en diable et demi
La rend aussi grosse qu’un muid13.
À voir élargir sa bedaine
Du démon dont elle était pleine,
À la voir souffler et baver
On eut dit qu’elle allait crever.
Alors d’une voix endiablée
Elle étonna fort l’assemblée,
Venant à crier tout d’un coup :
« Aie ! Aie ! Aie ! on me tord le cou ! »
Il est remarqué dans l’histoire
Qu’Ænée lisait le grimoire,
Pour invoquer tous les démons
Par leurs noms et par leurs surnoms,
Mais qu’ayant vu la possédée
Tirer langue d’une coudée
Et de cet horrible lampard14
Se moucher comme un léopard,
Puis faisant très vilaine moue
S’en battre l’une et l’autre joue,
Il fut tellement éperdu
Que s’écriant : « Je suis perdu ! »
Il laissa choir des mains son livre,
Dont malheur pensa s’en ensuivre15.

8Or la notion de vraisemblance tend à structurer de plus en plus les attentes du public élargi, qui goûte un romanesque nouveau, s’éloignant du modèle héroïque pour rechercher la peinture « naïve » du réel et des gens comme ils sont. Cela favorise la perception de ce que ces histoires anciennes ont de valeur et de sens universels – un peu selon la même procédure qui consiste à jouer aujourd’hui Racine ou Molière en costumes contemporains, et éventuellement avec quelques actualisations – tout en tendant à mettre en valeur la dimension du « dérisoire » dans l’épique, assez en accord avec une atmosphère morale quelque peu déceptive dans la seconde moitié du siècle. C’est d’autant plus efficace que les jeunes gens ont alors de ces épopées une perception très scolaire, et linguistique plus que « littéraire », tandis que les lectrices en restent assez éloignées par une formation qui exclut très généralement l’initiation aux langues anciennes. Ainsi que le dit Jean Leclerc à propos de l’auteur du travestissement du livre XII de l’Énéide, Laurent de Laffemas16 :

Laffemas partage cet a priori humaniste selon lequel le savoir contenu dans les œuvres antiques est encore utile aujourd’hui et mérite d’être transmis, tout individu devant former son esprit et son jugement par de telles lectures. Sachant que ces textes ne sont pas accessibles à tous les lecteurs en raison de la difficulté linguistique qu’ils présentent, Laffemas considère la traduction comme un moteur privilégié de leur diffusion et, par conséquent, du savoir qui s’y cache. Or, une traduction trop fidèle ne conviendrait sans doute pas à tous les publics, particulièrement si l’on pense à ce public mondain qui se divertit à des lectures galantes ou enjouées […]. Le poète doit donc soumettre son modèle épique à un principe de delectatio, d’agrément, afin de le rendre plus agréable. C’est dans ce contexte que Laffemas entreprend de travestir Virgile en vers burlesques français17.

Désacralisation parodique

9Il est intéressant de remarquer que cette « familiarité » est justement ce que la critique classicisante reproche à Homère tout au long du siècle : qu’Ulysse se retourne sur son lit comme un boudin qu’on n’a pas piqué18, ou que la princesse Nausicaa aille faire la lessive du palais19, paraît tout à fait incongru à ces critiques par rapport à la dignité du genre ; et Charles Perrault va, dans ses Parallèles des anciens et des modernes, jusqu’à qualifier Homère d’excellent burlesque – mais il ne l’avait pas fait exprès20 !

10Il est indéniable que le traitement burlesque des épopées antiques est souvent lié à une prise de position moderne, plus ou moins railleuse ou agressive, contre l’admiration vouée aux chefs-d’œuvre antiques par le parti des Anciens. En effet, cette familiarisation va souvent jusqu’à une désacralisation utilisée comme une arme satirique contre « l’enflure » qui serait le propre d’un genre grandiloquent, oublieux des réalités matérielles, physiques, psychologiques, de cet être humain qui n’en mérite pas tant. Outre les remarques railleuses sur les manques et les insuffisances des auteurs antiques, le soulignement des aberrations propres aux mythes antiques (Madame Pasiphaé fit tout simplement son mari cocu avec M. Taureau21), le rabaissement prosaïque « démolit » assez systématiquement la grandeur héroïque des événements et des personnages ; ainsi les compagnons d’Énée, piètre héros peureux, bigot et pleurnichard, ne sont après tout que des soudards comme les autres :

Ce dit-il [Énée] pleurant comme un veau,
Puis il laisse aller à vau l’eau
Sa flotte qui comme on présume
Par hasard entre au port de Cume.
Incontinent les matelots
Tournant la pointe vers les flots
Jettent l’ancre, et de maint cordage
Ferment22 leurs bateaux au rivage.
Une infinité de gaillards,
Bien dispos et bien égrillards,
Las de la mer et de la guerre,
Pétillaient de sauter à terre ;
Et sans attendre qu’au bateau,
Un peu trop loin du bord de l’eau,
Le petit gars eut mis la planche,
Un d’eux, le plus fort en éclanche23,
Épée et manteau fagota
Et sur la rive les jeta ;
Puis saute après. Chacun de même
Avec une allégresse extrême
Afin de suivre son abbé
Jusques aux fesses embourbé
S’enfonce aux dépens de ses bottes
Jusques au c[ul] dedans les crottes.
De là secouant le jarret,
Ils courrent tous au cabaret :
Là dedans l’un rit, l’autre chante,
L’autre caresse la servante,
L’un demande l’air d’un fagot,
L’autre dit : « Mangeons ce gigot ! »
Ils étaient logés à la Corne,
Au Loup, au Cerf, à la Licorne,
Couchés dans leurs lits trois à trois,
Mais aucun ne fut dans le bois,
Quoi que veuille dire l’histoire,
Sinon que pour du meilleur boire
Trois ou quatre des moins nigauds
Furent derrière les fagots
Dans une certaine cachette
Pour y percer une feuillette24.

Transpositions historiques

11Il est une autre dimension de ces travestissements, liée cette fois-ci aux événements sociopolitiques qui leur sont concomitants, sans que ceux-ci puissent en être considérés comme la cause : il est préférable de parler d’une conjonction historique.

12En effet, ces textes intègrent des anachronismes historiques, consistant en des allusions à des événements et des personnages de la Fronde, voire des mentions précises. Ces « troubles », pour ne pas dire cette guerre civile, qui ont marqué entre 1649 et 1652 la minorité de Louis XIV, ont été causés par l’hostilité du Parlement, puis de la haute aristocratie, envers la politique de Mazarin, ministre choisi par la régente Anne d’Autriche. Les épopées travesties sont ainsi investies en surimpression, ou comme un palimpseste25, d’un nouveau sens historique. On ne saurait pour autant prétendre qu’il faille vraiment trouver là une façon de réfléchir à l’Histoire en train de se faire au miroir de l’Histoire ancienne : les burlesques n’ont pas de telles prétentions. Il s’agit plutôt pour eux d’un moyen de parler de ces événements sous l’angle du risible et du masque caricatural, même s’ils peuvent s’élever parfois jusqu’à la satire : le burlesque peut ainsi être regardé « comme l’envers et le contrepoint du goût de la grandeur inséparable de la morale de la gloire26 ».

13Nombre de mazarinades, bien éloignées par ailleurs du modèle épique, commencent malgré tout par une imitation de l’incipit de Virgile, sur le modèle de celui de Scarron : « Je qui chantai jadis Typhon, / D’un style qu’on trouva bouffon / Aujourd’hui de ce style même, / […] Je chante cet homme pieux27… » : c’est une façon non de souligner la distance entre les temps antiques et le temps de l’épogénèse, mais au contraire d’insérer le récit dans le temps contemporain, et de mettre en évidence le narrateur comme « homme de son temps ».

14Cette intrication référentielle entre passé (mythique) et présent (historique) peut adopter différentes formes, depuis la discrète possibilité d’une « application » (de la situation ancienne à la situation moderne) jusqu’à la mise en parallèle avouée.

Applications diffuses

15Paraît en 1651 La Nopce burlesque, ou le combat des Centaures et des Lapithes, de Jean Du Teil. À première vue, il ne s’agit pas d’autre chose que du travestissement d’une partie du livre XII des Métamorphoses d’Ovide28. Cependant, notons ce passage :

Ce fut lors que la raillerie
Qui se fait dans la goinfrerie,
Se convertit en juremens,
En menaces, en hurlemens :
C’est par cette troupe insensée
Que la nape fut renversée,
Mieux qu’elle ne fut chez Renard,
Où l’on ne soupa que fort tard29.

16Cette seule allusion, par comparaison, à une échauffourée entre pro- et anti-Mazarins dans un restaurant des Tuileries, le 18 juin 1659, qui avait donné lieu à plusieurs mazarinades, fait dire à son éditeur moderne, Jean Leclerc, que « l’œuvre de Du Teil […] pourrait donc associer les deux combats et mettre en scène une défaite du parti mazarin dans ce massacre des Centaures aux mains de héros comme Thésée et Hercule, réapparaissant sous la figure du duc de Beaufort30. » Mais c’est au lecteur qu’est laissée la responsabilité de la transposition.

17Il en est de même dans La Guerre d’Ænée en Italie. Appropriée à l’histoire du temps, parue en 1650, sous la signature d’un certain Barciet31. Dans ce travestissement du chant VIII de l’Énéide, il multiplie les allusions à la Fronde, n’hésitant pas à dire qu’il « [prend] Paris pour Rome32 » ; voici son incipit :

Aux armes, ferme les boutiques
Prenons les mousquets et les piques,
Turne a planté son estendart
Sur le plus haut du boulevart,
Dans sa ville et dedans sa terre.
Tout est preparé pour la guerre,
Les cloches sonnent le Betfroy33,
La trompette a donné l’effroy,
Ce n’est partout que bouteselle34,
Le tambour s’y fait de plus belle35 […].

18Comme le peuple de la ville d’Évandre est « un juré Frondeur », doté d’une « immortelle haine / Contre la gent Italienne36 », on peut supposer qu’Énée est ici assimilé à l’un des personnages historiques qui ont lutté contre Mazarin (Retz, Beaufort, les princes de Condé et de Conti), tandis que Mazarin serait visé dans le récit de la punition du brigand Cacus par Hercule, et associé à Turnus. Mais, sans doute pour veiller à garder le ton de la plaisanterie, les applications sont quelque peu compliquées, voire instables…

Parallèles évidents

19Dans son Jugement de Pâris, Charles Dassoucy imagine une étrange description de la déesse Junon, qui selon le mythe s’était présentée nue devant Pâris avec Vénus et Minerve :

Junon qui taille & rogne aux Cieux,
Voulut quitter cette journée
Sa belle robe d’Hymenée
Pour en prendre une d’Or massif,
Où l’art d’un trait superlatif
Estalloit en belle ordonnance
Mainte roüe & mainte potence,
Des prisons, des feux, & des fers,
Des Ixions, & des Enfers,
Et des Peres courants les ruës
Pour leurs Enfans devenus gruës37 ;
Ce qui donnoit en verité
Un bel esclat à sa beauté.
De plus, un riche Diademe
Ornoit son front blanc comme cresme ;
Sur lequel front estoit bandeau,
Sur ce bandeau petit marteau,
Qui servoit à la fiere beste
A luy donner martel en teste38 :
Drus soucis elle avoit en sein,
Es pieds des souliers de chagrin39 :
Pour plume elle en avoit dans l’aisle40,
Pour pendant41 la puce à l’oreille,
Pour collier un Diable à son col,
Et pour bracelet un licol42.

20Tout ici permet une lecture allégorique, impliquant Anne d’Autriche : non seulement elle commence à avoir quelques chagrins et « drus soucis » devant la contestation montante d’une autorité qui « taille et rogne », en employant la force, pour pouvoir lever une « taille » de plus en plus lourde sur un peuple affamé, traité comme bête de somme, le tout pour satisfaire son goût de l’or ; mais encore elle est accusée d’en « avoir dans l’aile », d’avoir « la puce à l’oreille », façons imagées de dire qu’on en pince pour quelqu’un, en l’occurrence ce « diable » qu’elle porte en collier : ne disait-on pas d’Anne d’Au(s)triche, par anagramme, qu’elle était « chérie d’un Satan », c’est-à-dire de Mazarin ? On voit qu’il ne faut pas être grand clerc pour comprendre la vigueur de la satire, ici simplement insérée, de façon digressive, dans le récit du mythe, et sans conséquence pour la suite de son déroulement, ni sur sa signification globale.

21La mazarinade anonyme intitulée L’Icare sicilien, ou la cheute de Mazarin, avec sa metamorphose, en vers burlesques ne laisse aucun doute sur ses intentions, et adopte la procédure simple du parallèle :

Je ne sçay pas si j’ay raison
De faire la comparaison
Du sieur Mazarin & d’Icare,
Neantmoins je croy qu’elle quarre43 […].

22Elle « quarre » à la fois parce que, comme Icare, Mazarin s’est élevé au-delà de ce que sa condition lui permettait, et parce que Mazarin est, comme Icare, un « voleur ». À force de se dire : « Puisque je suis logé si haut / Je pourray voler comme il faut44 », « […] il a pris trop haut son vol / Pour ne se pas casser le col45 », en une chute prochaine :

Elle doit estre si elle n’est,
C’est Mazarin qui est tout prest,
Un seul moment de patience,
Il se prepare à cette dance,
On l’habille pour ce balet,
Il ne tient plus qu’à un filet46 […].

23Plus incertaines sont les identifications allégoriques, mais plus précises sont les allusions figurant dans L’Enfer burlesque ou le sixiesme de l’Eneide travestie […]. Le tout accommodé à l’histoire du Temps, paru en 1649. Profitant de la peinture des enfers, au fond moins terribles que n’est la France sous Mazarin, l’auteur s’en prend de manière très satirique au ministre : il suffit de suivre la route « à la Ma[zarine] 47 » pour aller en enfer, et son sort incertain ressemble à celui de ces damnés célèbres qu’une pierre menace constamment d’écraser48. Cet auteur s’en prend même à la Reine :

Si Paris49 vous a treuvé laide,
Madame Junon, quel remede ?
S’il a médit de vos gallants50,
Si dans Troye on porte des glands,
Contre vostre expresse deffence51,
Pour chastier cette insolence,
L’avez-vous pas bloquée52 ? helas,
Ma Reine, ne nous tuez pas53.

24Plus largement, l’auteur vise aussi les « Traittans, Monopoleurs, Prestans54 », financiers accusés d’affamer le peuple, les courtisans, les favoris, « Ces Titans qui faisoient les braves / […] Ces neans qui sont parvenus55 » … : « […] que n’est-il encore / Pour ces gens quelque Minotaure56 ? ». Il lui arrive même, selon son propre aveu, de glisser du burlesque à l’héroï-comique, dans la vigueur de certains tableaux, comparant la Fronde aux horreurs des guerres de religion :

Je voy le Tibre qui ne roule
Que testes, bras, jambes en foule :
Je le voy tout fumant de sang,
Que vous versez de vostre flanc. […]
Un brave, un Mars, tel que Condé,
Un nouvel Achille mandé,
Né comme l’autre de Deesse,
Retiendra le pain de Gonesse,
Et vous fera mille tourments57 […].

Conclusion

Les uns ont vendu leur patrie,
Et pour de l’or l’ont asservie,
Sous le pouvoir d’un Estranger,
L’application est facile,
Sans forcer le sens de Virgille58.
Ni de Dante…

25Ainsi, l’anachronisme dans ces travestissements de l’épopée antique remplit une triple fonction : offrir un divertissement aux honnêtes gens par le traitement ludique de la « grande » littérature, jeu qui ne va pas sans nécessaire connivence ; désacraliser le genre où les Anciens ont excellé afin de laisser le champ libre pour une littérature (romanesque) moderne, et pour une langue libérée de trop de contraintes ; avilir le genre qui célèbre les héros, les institutions et l’Histoire, afin d’atteindre en retour des cibles contemporaines circonstancielles (Mazarin) et plus largement railler la croyance dans les hiérarchies et les valeurs aristocratiques, voire humanistes, en un geste que Paul Bénichou59 a appelé la démolition des héros. Ainsi le pamphlétaire Dubosc-Montandré reproche-t-il à Mazarin de « rabaisser et d’avilir la grandeur royale » : « Vous luy [au jeune Louis XIV] apprenez à se dégrader volontairement, vous luy suggerez une Politique de petit Seigneur ou de cadet de fortune, vous l’eslevez aux intrigues60 ».