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– Ce jour-là, Alfâ Abdoul Rahmâne regarda son grand-père
Le temps qu’il a fallu au temps pour être le temps
– Oui.
– Et lui dit : « Grand-père, parmi les arbres, il y a certes des arbustes,
Mais aucun arbuste n’a peur de passer la nuit dans la brousse.
[…]
Intermède. Le rythme du luth (hoddu) s’accélère, halète, et le griot semble être pressé.
– Ensuite, ce jour-là1 …

1L’épopée, qu’elle soit historique, mythique ou autre, part d’un ancrage inscrit dans une certaine temporalité. Au Foûta-Djalon, les épopées, le plus souvent historiques, offrent une conception particulière du temps. Notre réflexion mettra en lumière la configuration du temps dans l’Épopée du Foûta-Djalon, la chute du Gâbou2, à travers la dimension poétique (les types de narration, les effets de l’instrument musical et le processus des actions) avant de s’interroger sur les résonances mythiques et les implications de l’actualisation de l’histoire.

La dimension poétique ou narratologique

2Au niveau poétique, le temps s’observe dans la structure narrative, c’est-à-dire dans le type de narration adopté, l’air musical qui accompagne le récit et le procès de certaines actions.

Le type de narration

3Deux types de narration sont en présence : la narration alternée, correspondant dans la terminologie genettienne3 au type antérieur, et la narration simultanée ou en contrepoint4. Les commentaires5 du griot, portant à la fois sur l’histoire et sur la narration elle-même, sont à inclure dans le type simultané.

4La narration alternée, qui se fonde sur une esthétique classique propre au genre épique6, se déroule en une suite de tableaux harmonieusement agencés les uns après les autres, suivant l’évolution de l’intrigue. Ainsi, le griot narrateur en racontant les actions d’Almâmy Oumar, souverain du Foûta-Djalon, puis celles de Dianké Wâli, roi du Gâbou, joue sur le dévidement de l’histoire mais aussi sur le déroulement du temps. Ces actions, déroulées sous forme de tableaux, se suivent, se répondent et se complètent : l’information donnée par un tableau est mise en suspens au profit du deuxième tableau, qui révèle à son tour une autre information, laquelle est tout de suite interrompue par la reprise du premier tableau qui sera développé jusqu’à un certain niveau, puis interrompu. On peut observer comment cette stratégie narrative, qui entretient la curiosité, est mise en œuvre dans le passage suivant :

C’est ce jour-là que le cheikh implora
Le Seigneur des Cieux et de la Terre
Jusqu’à ce qu’Allah, le Souverain, l’exauçât
[…]
Il appela l’Almâmy de Timbo
Et lui dit : « Almâmy, en ce moment,
Si tu lèves tes armées au Foûta-Djalon,
En ce moment, si seulement tu vas au pays du Ngâbou7,
Allah t’offrira la victoire :
Tu vaincras Dianké Wâli.
– Oui.
Intermède musical.
– Ensuite, c’est ce jour-là que Dianké Wâli [roi du Gâbou],
Lui, aussi, implora son idole.
Il vit tout ce que les Peuls du Foûta
Avaient intrigué contre lui.
Alors il éclata de rire.
[…]
Dianké Wâli sous-estimait tant les Peuls du Foûta,
Que lorsqu’il a su qu’Almâmy Oumar voulait lever des troupes
Pour venir l’attaquer à Tourouban,
Il prit alors du sable,
Il en emplit son pantalon jusqu’à ras-bord
Puis il s’y assit et dit [qu’il a fait cela]
Pour éviter que le Foûta-Djalon en arrivant
Le trouve débout et prétende qu’il est en train de fuir8.

5Comme on peut le constater ici, « la trame du récit est composée d’une série d’épisodes solidaires, comparables à des séquences de contes. La narration se déploie par dévoilements successifs9 […] ».

6En revanche, dans la narration en contrepoint, le griot intercale entre les tableaux alternés des séquences où les événements sont narrés en même temps. Par exemple, dans la première séquence en contrepoint de l’épopée, le griot raconte, entre deux épisodes alternés, la scène du combat singulier opposant le héros, Abdoul Rahamâne à l’anti-héros, Dianké Wâli :

– Dès qu’il fut parvenu à poser ses pieds au sommet de la forteresse,
Aussitôt un griot toucha Dianké Wâli à la nuque et lui murmura :
« Hha ! »
Les Peuls du Foûta ont commencé à grimper sur ta forteresse ».
– Oui.
– C’est alors, ce jour-là, que Dianké Wâli se redressa,
Regarda en haut et fixa Dourâmâni de Koyin.
– Oui.
– Après l’avoir fixé,
– Oui.
– Il lui dit : « Dès que tu mettras ton pied au sein de ma forteresse ici,
Tu rejoindras à l’instant l’autre monde ».
Aussitôt qu’il l’eut dit, aussitôt Dourâmâni de Koyin lui répondit :
« Me voici donc devant toi ! »
Ils s’élancèrent, se heurtèrent et s’empoignèrent10.

7La seconde séquence montre le défilé des guerriers que le roi du Foûta organise devant Dianké Wâli pour savoir qui a capturé ce dernier. Le temps est envisagé dans le déroulement simultané des actions. Le présent du texte original, rendu dans la traduction par le passé simple, actualise la scène du combat et se focalise davantage sur l’histoire.

8Ailleurs, dans ses commentaires, le narrateur bascule le récit du côté du discours :

– C’est cela qui est vrai, Diâby !
Comme tu le sais, celui qui aura vécu sans s’être illustré,
– Oui.
– Lorsqu’il meurt, il ne manquera à personne !
Le griot ne ment jamais,
Mais ce que nous entendons
Ne passe pas la journée a fortiori la nuit
[Sans que nous ne le répétions], Diâby !
– Oui11 !

9Ici, sans être simultané, le discours porte sur lui-même : le griot confirme la sentence que le héros vient d’énoncer et place une autre avant de souligner la véracité de la parole des griots conteurs d’épopées ; d’où l’emploi du présent de vérité générale comme temps de narration.

10Toute l’économie du récit épique est organisée selon ces deux modes narratifs. L’alternance narrative permet de mettre en scène progressivement les différentes actions de l’intrigue et crée au niveau de l’auditoire du suspens, ce que Raphaël Baroni appelle « une attente impatiente12 ». La narration en contrepoint embrasse généralement les actions, rarement les événements dans leur synchronie en mettant l’accent sur la vitesse. Une autre dimension du temps est liée aux effets de l’accompagnement musical.

L’accompagnement musical

11Dans la performance épique, l’air musical apparaît comme un des ressorts de la tension narrative. Selon Raphaël Baroni, la tension narrative est

le phénomène qui survient lorsque l’interprète d’un récit est encouragé à attendre un dénouement, cette attente étant caractérisée par une anticipation teintée d’incertitude qui confère des traits passionnels à l’acte de réception. La tension narrative sera ainsi considérée comme un effet poétique qui structure le récit et l’on reconnaîtra en elle l’aspect dynamique ou la « force » de ce que l’on a coutume d’appeler une intrigue13.

12Tout comme dans le type de narration, l’action du hoddu, l’instrument musical, joue sur la dynamique temporelle du récit. Le long prélude musical du début de l’Épopée du Foûta-Djalon installe une atmosphère d’écoute au sein du public composé par le griot, son répondeur et l’auditoire. Par ce prélude, le griot dresse les oreilles de l’assistance. Quant aux autres intermèdes musicaux, ils expriment différents aspects de la tension. En guise d’illustration, examinons deux de ces intermèdes. Le premier intervient dans l’épisode de la chevauchée des troupes peules vers le Gâbou (p. 145). Ce long intermède vient interrompre le récit ; le rythme mime deux actions : d’une part, la course effrénée des guerriers dont certains, en tombant de leur monture, sont écrasés ; et d’autre part, la volée des flèches des guerriers qui emportent dans les airs la chair lacérée des antilopes, lesquelles tentaient de fuir la ruée des troupes. Le griot reproduit par ce rythme oppressé et précipité de l’air musical la situation dramatique constituée par le galop forcené, la chute vertigineuse des âmes des combattants et des animaux. Le second intermède a lieu au moment où un des « officiers » de l’armée animiste, envoyé en éclaireur, revient rendre compte au roi tout en lui exprimant sa décision de fuir (p. 177). Là aussi, l’intermède mime le temps du récit du dialogue marqué par un ralentissement du rythme narratif.

13Le type de narration et l’air musical participent ainsi à la dynamique temporelle de l’épopée. La narration alternée joue essentiellement sur le dévidement de l’histoire en créant une discontinuité, une rupture dans la chaîne temporelle. L’air musical, lui, vise à reproduire l’expression du temps telle qu’elle apparaît dans les actions en agissant sur le rythme.

14Dans l’Épopée du Foûta-Djalon, l’air musical assure l’activité mimétique dans la mesure où il réalise « le processus actif d’imiter ou de représenter14 ». Il est important de noter que l’action du hoddu ne se perçoit que dans l’écoute du récit. Nous avons néanmoins tenté de la faire apparaître en ayant indiqué les principales variations mélodiques de l’air musical. Par exemple, l’épisode de la ruée des troupes peules vers le Gâbou est introduit par un intermède sous-titré « Le rythme du hoddu s’accélère, halète, et le griot semble être pressé15 » ; dans les séquences narratives où il n’y a pas de tension dramatique, tel le dialogue entre le roi animiste et son officier, « le griot ralentit le rythme16 » dans l’intermède. Enfin lorsque la tension atteint son paroxysme, le griot accompagne l’instrument avec sa voix comme pour accentuer le drame de l’effroyable boucherie, ou comme pour marquer sa tristesse envers le jeune héros qui, peinant à terrasser le roi du Gâbou, appelle à l’aide17.

15Après le type de narration et l’air musical, la temporalité épique s’appréhende dans le procès des actions.

Le procès des actions

16La manière dont le narrateur relate certaines actions permet d’envisager le temps dans la perspective de leur déroulement.

17La représentation du temps dans les actions est complexe et contrastée. Dans le récit des batailles comme dans le passage suivant, le griot met en scène la tension narrative :

Entre les païens du Ngâbou et Abdoul Rahmâne
Ce fut la bataille dans la mêlée, la guerre dans le chaos :
D’un rythme fulgurant une balle sortait du fusil,
Et, aussitôt après, une autre lui succédait.
– Oui.
– Lorsque les nuées de poussière se dissipèrent,
Abdoul Rahmâne avança vivement contre les païens :
Guerrier intrépide, jamais il ne recula.
– Oui.
– C’est moi qui te le dis !
Les nuées de poussière se dissipèrent.
D’un rythme fulgurant une balle sortait du fusil,
Et, aussitôt après, une autre lui succédait.
– Oui.
– Soudain il lança un regard derrière lui
Et vit, eh ! à ce moment-là
Qu’il n’y avait à ses côtés que Farba Sâda.
Vivement, il lança son regard d’ici là-bas,
– Oui.
– Il vit à ce moment-là que les Koulounanké de Ballah
Tombaient tellement dans la guerre de Tourouban
Que tu aurais cru mûrs les fruits du Kouratier
Lorsque ces fruits tombent lors d’une violente tornade.
C’est ainsi qu’ils tombaient dans la guerre de Tourouban.
– Oui.
– Ce jour-là, Abdoul Rahmâne regarda Farba Sâda
Si longuement que le temps passa jusqu’à s’éterniser.
– Oui18.

18En effet, dans cet extrait le narrateur reproduit (l’on pourrait même dire « représente » comme au théâtre) le déroulement des actions ; la mêlée est à l’image de la promptitude de la sortie des balles. La vitesse narrative est telle qu’il est difficile de suivre le griot dans la diction tant son débit est rapide. Cette rapidité, très prégnante à l’écoute, se matérialise à l’écrit par l’adjectif « fulgurant » et par la locution adverbiale « aussitôt après ». On note dans cet extrait une alternance de trois temps verbaux (passé simple, imparfait et présent)19. Le temps varie entre tension et détente : après le rythme fulgurant des balles, il y a une décélération par l’intervention du répondeur (« Oui »), l’intrusion de l’instance narratrice (« C’est moi qui te le dis ») et enfin l’emploi du passé simple (versets 6 à 11). La même dynamique – tension / détente – est reprise dans le verset « Les nuées de poussière se dissipèrent ». C’est ainsi que se définit le temps dans le récit des batailles.

19Les deux avant-derniers versets du passage cité instaurent une rupture et apportent une information sur la durée du temps ; durée qui, jusque-là, n’était pas abordée. La dynamique temporelle s’estompe : une fois que les actions sont achevées, le récit se fige comme le regard du héros, pétrifié d’étonnement par la manière dont tombent ses combattants. Le récit des actions s’achève par un arrêt complet du temps ; la rapidité et la mobilité des actions tranchent avec l’immobilité ou la fixité du regard du héros épique.

20Le contraste est fort saisissant puisqu’on passe d’un bref laps de temps à un temps qui voisine avec l’éternité. Quant à la durée, elle peut être infime tout comme elle peut être infinie. Quelquefois des actions qui ordinairement demandent peu de temps d’exécution en prennent trop ; le laps de temps s’étire à l’infini comme dans cette scène qui particularise le regard de Cheikh Sâliou Ballah :

– Ensuite, ce jour-là, son grand-père le regarda
Si longtemps que le temps passa jusqu’à s’éterniser20.

21Mais, inversement, des actions qui nécessitent plus de temps raccourcissent ; l’infini se contracte en un laps de temps. C’est ce que l’on peut observer dans ce cas de figure où le griot met en scène un des généraux du roi animiste :

– Il éperonna son cheval.
La distance qu’ils avaient parcourue
De six heures du matin jusqu’au lever du jour,
Jusque vers midi,
– Oui.
– Une fois qu’il y eut éperonné son cheval,
En une heure et demie seulement, il était déjà arrivé
À l’entrée de la forteresse de Tourouban.
– Oui21.

22Ici, le narrateur rétrécit le temps : le trajet qui se fait normalement en six heures de temps est effectué cette fois-ci en une heure et demie. L’Épopée de Bocar Biro, un autre récit épique, offre également un bon exemple de durée raccourcie :

Ce jour-là, les guerriers d’Almâmy Abdoul attrapèrent un aveugle.
Ils étaient sur le point de l’égorger quand arrive Almâmy Abdoul
Qui leur dit : « Je supplie Dieu et je vous demande grâce,
C’est vrai que nous sommes angoissés, mais ne tuons pas un aveugle.
Laissons-le pour que, s’il doit mourir, il aille mourir chez lui.
On le [l’aveugle] relâcha, il se renversa par terre.
En fuyant, il emporta son sac et alla passer la nuit à Kourahoy Dalin.
Pendant que son hôte et lui causaient,
Il dit : « Être aveugle est triste ! »
L’hôte lui demanda : « Pourquoi ? »
Il répondit : « Je serais arrivé chez moi aujourd’hui… ».
L’hôte dit : « D’où viens-tu ? »
Il dit : « Eh ! comme je ne vois même pas ce qui est sur ma main,
Comme je n’ai pas de guide…,
[Je viens] de Timbo ici ».
[Rires de l’assistance]
Quatre cent kilomètres et plus !
Une journée de course d’une voiture 50422 !

23Dans ces deux occurrences, il s’agit d’une hyperbolisation qui raccourcit le temps : la peur qui envahit le général de l’armée animiste lui fait parcourir à cheval en une heure et demie un trajet de sept heures de temps ; de la même manière, l’aveugle qui a failli d’être égorgé fuit et parcourt à pied en un après-midi une distance de quatre cents kilomètres en voiture.

24Il s’ensuit que, par la manière dont elle traite le temps, l’épopée manifeste une certaine propension pour les grandeurs et les paradoxes : elle met en scène tantôt un laps de temps qui s’étire à l’infini, tantôt une longue durée qui s’abrège. Alpha O. Barry a mis en lumière quelques aspects de l’amplification rhétorique dans les récits épiques du Foûta-Djalon23.

25Enfin, la narration épique, fondée sur l’emploi de formules et de motifs, participe, elle aussi, à la dramatisation du temps. Comme noté ci-dessus, le motif « de la projection des balles », « D’un rythme fulgurant une balle sortait du fusil, / Et, aussitôt après, une autre lui succédait » marque le rythme tandis que la formule « Les nuées de poussière se dissipèrent » indique la détente.

26Outre la dimension narratologique axée sur la perspective narrative, le rythme et le processus des actions, la temporalité épique peut être envisagée d’un point de vue mythique.

La dimension mythique

27De nombreux travaux montrent que l’épopée est souvent liée, si ce n’est toujours, au mythe et à l’histoire avec lesquels elle entretient des relations pour le moins complexes. Qu’elle naisse du mythe ou qu’elle poétise l’histoire24, l’épopée accorde un traitement particulier aux données historiques et mythiques qu’elle réinvestit et oriente par rapport à sa vision du monde et à son contexte de réception. La référence à ces données et leur actualisation influent sur la représentation temporelle qui mime le temps des origines.

Temps mythico-épique : célébration et fixation

28L’événement historique, point d’ancrage de l’épopée, se pose, une fois qu’il est réactualisé, comme un temps à la fois primordial et actuel. L’inscription de l’histoire dans le récit épique procède d’une volonté fondatrice qui vise à faire de la confrontation de 1867 un événement majeur dans l’histoire de la communauté. En effet, lorsqu’à cette date l’empire peul du Foûta-Djalon détruit Kansala, la capitale du royaume du Gâbou, on note une grande césure dans la mesure où la chute de Kansala est interprétée par l’épopée comme le début de l’histoire du Foûta-Djalon :

C’est ce jour-là que le tambour royal retentit,
– Oui.
« Que l’Islam apparut et que le paganisme disparut ;
Car le paganisme est destiné à disparaître ».
– Oui25.

29Sur le plan narratif, l’épopée cristallise l’histoire en en faisant un mythe fondateur. En superposant la figure épique (Abdoul Rahmâme) sur celle de l’histoire (Almâmy Oumar), le griot relègue le temps historique à l’arrière-plan au profit du temps épique, qui n’a pas besoin de chronologie et qui se présente comme un éternel présent. Le griot a choisi, dans la foule des événements relatifs à l’histoire du Foûta-Djalon, la participation de la province de Koyin dans la guerre de Kansala, qu’il érige en fait marquant et significatif. La fiction épique prend le dessus sur la vérité historique pour imposer la figure héroïque que le récit mythifie. Le héros Abdoul Rahmâne joue le rôle principal de sauveur alors que l’empereur Almâmy Oumar assure une fonction temporelle et spirituelle. Ceci rappelle ce qui se passe dans la Chanson de Roland entre Charlemagne et Roland. Parallèlement, le temps historique se dissout dans un temps singulier qui apparaît comme étant l’origine du temps mythico-épique. Le fait marquant est le fameux refrain « C’est ce jour-là26 », sans cesse scandé par le griot. Ce refrain constitue la charnière des époques. Fatidique, il est à la fois rupture et renouveau ; rupture parce qu’avec la victoire sur le Gâbou, les Peuls se mettent à l’abri de toute velléité de domination dans la région, et renouveau parce que la victoire ouvre la voie à une nouvelle ère et constitue aussi le retour à la vie.

30L’expression « C’est ce jour-là » apparaît comme l’in illo tempore, « le temps mythique des origines […] transfiguré par la présence active [du héros épique] 27… », temps « à la fois primordial et indéfiniment récupérable28 ».

31Paradoxalement, la mythification s’effectue par l’emploi du présent qui abolit la distance temporelle séparant l’événement de sa réactualisation. Le leitmotiv, « c’est ce jour-là », renvoie au mythe primordial que le griot s’attache à rendre présent. La prédominance du présent donne l’impression que tout se passe hic et nunc comme on peut le constater dans l’incipit du récit :

Eh ! Farba Abbâssi,
Moi, Farba Ibrâhîma Ndiâla,
Je suis assis à Mombema,
Chez l’honorable Diâby de Koyin
[…]
Je lui dis, ici, comment Almâmy Oumar
S’est illustré à Timbo29.

32Comme le note à juste titre le professeur Bassirou Dieng, « paradoxalement la narration épique orale est celle qui fait un recours constant au présent et au futur. Énonciation historique et présent de l’énonciation s’enchevêtrent sans cesse. Il faut se référer ici à la fonction essentielle de l’épopée qui est évocation d’un passé-prétexte pour signifier le présent de l’auditoire et son avenir30 ».

33Une autre dimension du temps se reflète dans l’épisode épique qu’on peut appeler « l’épisode de la circulaire » où l’Almâmy du Foûta envoie une lettre à toutes les provinces pour leur demander des troupes. En effet, selon le récit épique :

C’est ce jour-là
Qu’Almâmy Oumar, fils d’Almâmy Abdoul
Fils de Bah Demba, fils de Karamoko Alfâ,
Fils d’Almâmy Sory…
C’est lui qu’on appelle :
« Celui-qui-ne-provoque-pas-mais-qui-ne-pardonne-pas ».
Sa lettre parvint à l’érudit de Kâla,
Qui ne fut en rien inférieur [à ses ancêtres et] qui apparut à Dalaba.
L’érudit de Kâla entra dans Labé pour répondre à Almâmy Oumar.
Il répondit à son appel à Labé.
– Oui.
– Almâmy Oumar, fils d’Almâmy Abdoul,
Fils de Bah Demba, fils de Karamoko Alfâ,
Fils d’Almâmy Sory…
C’est lui qu’on appelle :
« Celui-qui-ne-provoque-pas-mais-qui-ne-pardonne-pas ».
Alors, il envoya un message, c’est moi qui te le dis,
À Fougoumbâ.
– Oui.
Le message parvint à Alfâ Irayma de Fougoumbâ, la perle des Sêriyâbhé.
Une armée sortit de Fougoumbâ et répondit à l’appel de l’Almâmy à Labé.
– Oui31.

34Par rapport au temps, la modalité d’envoi de la lettre fait penser au mythe de fondation de la théocratie selon lequel l’empire a été fondé à la suite des différentes réunions des chefs musulmans du pays qui eurent lieu, à l’initiative de Karamoko Alfâ, à Kollâdhé, Fougoumbâ, Bantignel et Timbi au début du xvii^e siècle32. Le va-et-vient de la lettre reproduit allégoriquement les rencontres qui ont eu lieu dans ces provinces.

35L’épisode de la circulaire, en tant que métonymie du mouvement et de la migration, reflète aussi d’une certaine manière le nomadisme originel des Peuls avant leur sédentarisation. Ce nomadisme commença avec leur départ du « pays fabuleux de Heli et de Yoyo où il y a très, très longtemps, avant la dispersion à travers l’Afrique, les Peuls auraient vécu heureux, comblés de toutes les richesses et protégés de tout mal, même de la mort33 ».

36Le second et dernier aspect mythique du temps est lié à l’ultime épisode de l’épopée appelé « épisode final ».

L’épisode final ou l’éternel retour du mythe

37Le mythe de la fondation du Foûta-Djalon joue un rôle important dans la représentation du temps. Selon l’historiographie locale34, la théocratie du Foûta-Djalon fut fondée au début du xviii^e siècle à la suite d’un conflit opposant Peuls islamisés et Djalonkés animistes. Un autre épisode de ce conflit avait mis aux prises les Djalonkés et Cheikh Sâliou Ballah, grand-père du héros épique, qui dut s’enfuir et se cacher à Kollâdhé. L’épopée, qui ne retient que ce dernier affrontement, gomme ses aspects négatifs ou peu glorifiants (la défaite et la fuite du grand-père) et transfigure le fait en un événement majeur dans l’histoire du royaume. Ce qui au départ est une défaite humiliante pour la lignée de Cheikh Sâliou Ballah se transforme par la suite en une victoire éclatante grâce au petit-fils devenu héros épique. En effet, d’une part, le griot fait allusion à l’affrontement entre le grand-père et les animistes dans ces versets :

Tu sais que…
Et nous tous, [nous savons]
Depuis que j’ai commencé à faire le djihad jusqu’à ce moment,
Depuis que j’ai quitté la vallée du Ballah,
Que je suis rentré dans la vallée du Ballah
Jusqu’à ce moment-ci, où je suis assis ici,
Je ne suis jamais sorti sans mon griot35.

38Le narrateur passe sous silence la défaite ; le silence se manifeste par la figure de l’aposiopèse matérialisée par les points de suspension (correspondant à une pause silencieuse dans la diction). Les troisième et quatrième versets voilent à peine l’épisode historique.

39D’autre part, en l’occurrence dans ce passage :

Après, ce jour-là, Alfâ Abdoul Rahmâne de Koyin
Monta sur son destrier et rentra à Koyin.
À son arrivée à Koyin, Alfâ Abdoul Rahmâne trouva
Que les Djalonkés l’attendaient avec leurs fusils chargés36,

40le griot transfigure la défaite du grand-père en confrontant dans une bataille imaginaire le petit-fils à une coalition de Djalonkés. Selon l’Histoire, la guerre s’est terminée avec la mise à feu des poudrières par le roi animiste. Mais, pour l’épopée, le héros Abdoul Rahmâne, après avoir capturé le roi animiste, l’a ramené au Foûta-Djalon et s’est illustré lors d’une dernière bataille contre des Djalonkés qui lui barraient la route pour rentrer à Koyin, sa province. L’épopée, qui exalte le mémorable, a inventé cet épisode pour non seulement laver l’affront (la fuite) fait au grand père mais aussi pour rehausser la victoire du héros.

41L’affrontement entre Cheikh Sâliou Ballah et les animistes, loin de constituer historiquement le fait décisif de la création du royaume, sert toutefois à l’épopée de fond à partir duquel se construit le mythe du héros. Un siècle et demi après cet affrontement, le griot réactualise l’événement dans son récit en transfigurant l’échec initial en une victoire. L’événement est transféré au héros épique qui, en vengeant son grand-père, purge la mémoire de sa lignée et devient ainsi doublement héroïque, pour avoir sauvé le Foûta-Djalon et lavé l’affront fait à sa lignée. Il se crée ainsi dans le récit, au moyen de ce transfert, une épanadiplose narrative qui fait une sorte de boucle entre la fin de l’épopée (l’épisode final) et le début de l’histoire (l’affrontement ou l’épisode initial).

42C’est justement grâce à ce transfert que le griot présentifie le récit en renvoyant au contexte de sa réception. La performance épique a eu lieu en Sierra Leone dans les années 1960 dans un contexte historique particulièrement difficile, voire chaotique, pour les Peuls qui, sous le régime dictatorial, fuyaient le pays par milliers, pour s’exiler au Sénégal, en Côte d’Ivoire, en Sierra Leone, au Liberia, etc. L’Épopée du Foûta doit être lue par rapport à cette époque. C’est évidemment dans cette perspective que l’épisode final oriente le récit vers le présent de la communauté. La bataille finale figurant dans cet épisode, qui est historiquement un véritable anachronisme, apparaît comme un ajout justifié par le contexte de réception de l’épopée. Cet épisode final et la bataille qu’il met en scène forment une métonymie qui semble dire qu’il y a d’autres batailles à mener, d’autres défis à relever.

43Du point de vue de la temporalité, le griot actualise l’histoire dans le sens des préoccupations présentes de la communauté peule ; d’où l’emploi quasi général du présent pour remplir « la fonction essentielle de l’épopée qui est évocation d’un passé-prétexte pour signifier le présent de l’auditoire et son avenir37 ».

44Enfin, si les faits historiques que racontent les récits épiques du Foûta-Djalon peuvent être restitués grâce à l’historiographie locale, leur étude montre un certain anachronisme et une temporalité orientée davantage sur le plan de la narration et la situation d’énonciation. Mais l’inexistence de toute datation ou durée historique précise dans les épopées ne signifie nullement une absence de réflexion de leurs auteurs sur le temps. La temporalité épique se situe plutôt au niveau poétique et mythique. D’un côté, dans la performance épique, le mode narratif crée une discontinuité du temps qui, comme les actions, ne suit pas une trajectoire régulière : le temps est morcelé en fonction des différents tableaux et du type de narration. L’air musical, en mimant les actions, agit sur le rythme et l’expression du temps. De l’autre, le jeu avec le temps apparaît dans le processus de certaines actions : le temps de l’épopée varie entre tension et détente tandis que la durée se déploie de façon contrastée avec des raccourcissements et des étirements. Il apparaît enfin que l’épopée transfigure le temps historique en un temps mythico-épique dans le but de célébrer et de fixer les événements dans la mémoire collective. Lorsque l’épopée actualise l’histoire, elle en remanie les faits, oriente leur lecture par rapport au contexte de réception et définit le temps comme étant à la fois primordial et actuel.