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Ô Saad oppresseur et cruel
Tu ne connais pas la valse des temps1 ?

1La Geste ou Sira2 hilalienne occupe une place privilégiée dans la littérature et l’art populaires arabes à côté d’autres épopées célèbres telles que celles de la Kahéna berbère ou de Antar, le poète amoureux et maudit. Elle est inscrite depuis 2003 au patrimoine immatériel de l’Unesco et bénéficie d’un intérêt grandissant de la part de jeunes cinéastes, peintres ou poètes dans l’ensemble du Maghreb. La Geste, chant épique identitaire, retrace dans une forme narrative et poétique, les diverses pérégrinations d’une confédération de tribus issues de la péninsule arabique depuis les hauts plateaux du Najd en Arabie jusqu’aux confins du Maroc. Diverses versions de cette épopée existent en fonction de l’espace géographique où elle émerge et de nombreux manuscrits disséminés entre pays arabes et Europe3 en assurent la sauvegarde.

2La Geste se transmet selon deux modalités différentes : l’une, entièrement basée sur l’oralité où la performance du poète joue sur une alternance entre improvisation et mémoire, est perpétuée essentiellement en Égypte avec un accompagnement musical : le Rebab. L’autre s’appuie totalement sur la lecture psalmodiée d’un manuscrit où les variations portent sur la qualité de la diction et les jeux de voix de l’interprète. Qu’elle soit en vers ou en prose ou qu’elle alterne les deux à la fois, la Geste, demeure un discours narratif complexe, relatant les exploits d’une multitude de héros, parfois antagonistes : « […] pris dans la tourmente de la faim et les vicissitudes d’un immense voyage à résonance initiatique4 ».

3La Geste hilalienne se répartit conventionnellement sur trois cycles. Les deux premiers relatent des événements qui se déroulent en Arabie et en Égypte notamment. Le troisième concerne la migration des tribus hilaliennes vers l’ouest, c’est-à-dire vers le Maghreb. Ce mouvement long et périlleux nommé Taghriba, littéralement « marche vers l’ouest », s’est étendu sur plusieurs siècles. C’est ce dernier cycle que nous nous proposons d’étudier à travers une version tunisienne recueillie et traduite par l’ethnologue Lucienne Saada auprès d’un poète originaire de la bourgade de Bou Thadi, dans le sud tunisien.

4Le texte publié en français, a été établi sur la base d’un enregistrement effectué entre 1974 et 1980 et qui comporte 20 heures d’écoute et d’un manuscrit en dialecte tunisien, comportant plus d’un millier de pages. La Geste de Bou Thadi comporte plus de 3700 vers, récités en alternance avec de grandes périodes de prose.

5Dans cette brève étude, nous tenterons d’explorer la créativité culturelle de la Geste en matière de figures et de régimes temporels. Le temps n’y est pas homogène et n’est pas représenté de façon unique ni transcendante. La flèche du temps est bel et bien brisée, la chronologie soumise à rude épreuve dans les relations orales de la Geste qui se perd entre l’énonciation et la narration caractérisée par ses nombreux écarts temporels, telle qu’elle est prise entre les annonces prospectives et les retours en arrière du temps narré. Nous nous proposons donc d’étudier les régimes temporels de la Geste hilalienne, en mettant l’accent sur le discours de l’instance énonçante et ses rapports avec l’ordonnancement de la temporalité dans la narration.

6Les extraits choisis sont représentatifs du système énonciatif mis en place par le poète récitant. Le premier extrait (voir annexe 1) montre la complexité de ce système et la succession des ruptures temporelles qui cassent le récit, effectuant des sortes de syncopes entre les temporalités. Sans cesse les mouvements temporels passent de l’énoncé à l’énonciation, avec, notamment, des interruptions méta-discursives nombreuses et parfois longues. Les allers et venues ne se font pas exclusivement entre énoncé et énonciation mais également dans l’énoncé entre le temps du narré, les projections temporelles et les retours dans le passé parfois sous forme de rappel des éléments lointains nécessaires à la compréhension de l’épisode en cours.

7Le second extrait (voir annexe 2) présente des modalités temporelles identiques au précédent, mais il comporte en outre deux poèmes dont le second est une interrogation aux accents lyriques sur le temps conçu comme acteur à part entière du destin des hommes.

8L’ensemble peut paraître alors assez décousu et l’auditeur doit mobiliser en permanence ses compétences interprétatives dans la mesure où le fil de l’histoire est très souvent coupé, interrompu, voire haché, pour passer d’une temporalité à l’autre. Mais il est concevable que l’auditeur traditionnel soit rompu à ce genre d’exercice, ce qui n’est pas le cas d’un lecteur occidental habitué à des règles contraignantes d’écriture qui limitent fortement la liberté discursive. D’une part, comme l’écrit Gustave Guillaume, « le style narratif laisse les événements au compte de l’époque qui les a produits5 » – mais ici les retours fréquents à l’instance énonçante troublent le jeu –, d’autre part la narration est toute de tension perspective, de relances du récit, qui n’est autre, toujours selon Guillaume, que « le sentiment de curiosité piquée que fait naître une certaine manière d’engager puis ensuite de conduire un récit »6, lequel tend alors vers la résolution de cette tension.

9Notre prospection du régime temporel de la geste se fera selon les trois axes suivants :

1. Les interruptions discursives (dont le méta-discursif)

2. La tension perspective (prospective et rétrospective)

3. La dramatisation : l’absoluité du temps

Les interruptions discursives

10Selon le Dictionnaire historique de la langue française (DHLF), le verbe « interrompre » est emprunté au latin classique interrumpere « mettre en morceaux, briser, détruire » qui devient par extension « briser, casser7 » un discours. Le déroulé narratif, qui est le fil conducteur du récit, est souvent interrompu, superposant les voix du narrateur et de l’énonciateur. Le premier extrait correspond à un motif connu dans les contes où un homme tente de faire rire ou parler une femme qui s’y refuse d’ordinaire ; dans les contes le manipulateur obtient généralement la femme en mariage, dans la Geste, il devient son bouffon car elle est déjà mariée, mais du coup il gagne une grande proximité et une liberté de parole que personne d’autre n’a avec elle, en dehors de son époux.

11Dans le premier extrait, nous appellerons T1 le temps qui prend en compte les événements narrés et T0 le temps de l’énonciation. Si la première phrase relève de T1 où les Drid posent le contrat narratif consistant à faire rire Jazia, l’interrogation « Laquelle ? » relève du T0 énonciatif, de même que l’amorce du décalage temporel « Comme cela a été dit dans le récit8 » qui ouvre à un T – 1 commençant par « il y avait parmi eux9… », rappel s’adressant directement à l’énonciataire. Mais les attributs de Gdim Erray, « intelligent et divertissant » et « comique » sont permanents et relèvent à la fois du T – 1 et du T1 car il est sélectionné pour cela dans l’histoire. La phrase suivante « Ils le revêtirent… » relève strictement du T1, revenant ainsi au cours des événements. L’interrogation finale du paragraphe, au passé simple, relève donc du T1 tout en étant une intervention du narrataire.

12Le second paragraphe débute en T1, mais tout à coup, à propos d’un contenant qualifié de « mangeoire, de sac » l’énonciateur effectue une intervention méta-discursive au présent afin d’expliquer la fonction, la fabrication et la valeur esthétique de l’objet. Cependant la remarque sur l’appellation peut paraître étonnante, car elle n’a rien de particulier en français, mais peut-être cela relève-t-il d’une difficulté de traduction. Enfin, connaissant la lourde responsabilité culturelle et identitaire dont se charge l’aède dans la transmission et la conservation de la Geste, en présence d’un chercheur qui lui porte un tel intérêt, qui représente sa chance de faire connaître l’œuvre de sa vie, et qui n’appartient pas au même milieu social (et qui est donc susceptible d’ignorer des éléments culturels propres à la tribu et au mode de vie pastoral), il n’hésite pas à multiplier des explications sur le vocabulaire et l’objet culturel. Il n’est pas impossible également, mais ce n’est pas précisé, que ces interruptions métalinguistiques aient été sollicitées par l’enquêtrice elle-même qui ressent d’ailleurs le besoin d’effectuer son propre commentaire méta-discursif en expliquant dans une importante note ethnographique10 le long processus de fabrication de ces outres ou sacs. Puis tout aussi brutalement le récitant retourne en T1 dans la même phrase, quoique le démonstratif qui suit, « ce sac », se réfère directement à l’énonciation.

13De la même façon, un peu plus loin, Chrif Banou Hachem, le sultan, et son épouse Jazia vont s’affronter au jeu de Kharbga, ce qui nécessite à nouveau une interruption du récit pour placer un métadiscours explicatif du jeu au présent, avec insistance, comme l’indiquent « aujourd’hui encore, les gens de la campagne le pratiquent », puis « à présent » et le présentatif « voici11 ». L’aède lui consacre pratiquement le chapitre suivant et le signale dans son intitulé, lui réservant trois pages et demie alors que l’affrontement entre les époux, dont l’enjeu est d’ailleurs érotique (celui qui perd doit se montrer nu à l’autre, mais il s’agit d’une ruse), ne prend qu’une demi-page. À la fin du chapitre figure en outre un schéma complet représentant la grille du jeu de la Kharbga. L’intérêt du poète pour ce jeu vient du fait qu’il en est lui-même un bon pratiquant car son explication n’apporte rien à la narration. Cette rupture du récit en passant de T1 à T0 s’accompagne d’une adresse aux énonciataires, auditoire pluriel qui est taxé d’incompétence vis-à-vis de ce jeu devenu rare semble-t-il : « Mes frères, à présent, c’est la première fois que vous entendez parler de ce jeu et de sa signification12. » Cependant, le récitant prend soin de préciser que cet écart fait au récit n’est que provisoire et qu’il reviendra ensuite aux aventures des Beni Hillal.

14Ces interruptions méta-discursives sont fréquentes tout le long de la Geste et sont caractéristiques de l’oralité du texte. Ainsi, lorsque le guerrier Bou Zid est emprisonné, pris pour un Noir (alors qu’il est, selon le poète, un « Noir-Pie », donc un Blanc) et qu’il est condamné à la tâche ingrate et humiliante de moudre des grains d’orge à l’aide d’une meule manuelle, Gheda, l’épouse d’Allem qui l’a acheté au marché, s’écrie : « Tourne la meule, espèce de Noir ! Toi qui vaux le prix d’une outre de goudron13. » L’énonciateur donne la signification de Gheda par une intervention métalinguistique : « mot qui signifie provision, nourriture et alimentation14. »

15Pareillement, un peu plus loin dans le même chapitre, il explique le fonctionnement de la meule et insiste en particulier sur le morceau de bois qui la fait tourner : « deux femmes se faisant face le tiennent l’une par le bas, l’autre par le haut. La meule est pesante et les femmes la tournent soit simultanément, soit alternativement15 ». Puis il se lance dans une explication linguistique : « Cet accessoire est nommé chez nous, dans le Sud tunisien, tlaj ; nous, gens de Bou Thadi, nous disons zrar ; dans le nord de la Tunisie, on dit khlal ou épingle ; cette partie de la meule porte toutes sortes de noms16. » Ensuite, il explique en quoi consiste le goudron évoqué ci-dessus : il « sert à enduire chameaux et chamelles lorsqu’ils sont atteints de gale au printemps, puisse Dieu nous en préserver17. » Il donne son mode de fabrication. Il termine cette longue et chaotique interruption en revenant à l’histoire : « C’est là le remède du chameau évoqué par Diab de la tribu des Ghanem18. » S’ensuit la déclamation d’un poème sur une chamelle. Ces interruptions méta-discursives sont extrêmement nombreuses et perturbent le fil du récit.

16Une autre interruption en T0 surgit dans l’extrait 2 quand le poète annonce en T1 le combat, dont l’issue ne fait pas de doute, entre Bou Zid et Allem, sous la forme d’un souhait propitiatoire à destination des énonciataires à un moment particulièrement tragique du récit : « puisse Dieu vous combler de ses générosités19. » Ce type d’intervention de l’énonciataire invoquant la divinité et qui coupe le récit en le faisant passer d’une temporalité à une autre est également fréquent. Qu’on en juge. Lorsque l’aède évoque le poison, par trois fois il invoque Dieu : « Or ce dernier, puisse Dieu vous épargner, avait une flèche empoisonnée20 » ; puis : « Il y a des vipères en Orient, puisse Dieu vous protéger et protéger ceux qui écoutent21 » ; et enfin : « c’est là la flèche empoisonnée, puisse Dieu nous en préserver22. »

17Enfin, l’extrait 2, après le combat et les lamentations lyriques de Bou Zid sur la dépouille d’Allem qu’il vient de tuer, s’achève sur une mise au point du narrateur qui récapitule la situation des différents acteurs en T1, mais en utilisant l’expression « à présent » répétée trois fois ainsi que le présent de l’indicatif : faut-il y voir pour autant un présent de narration ?

18Il est un type d’interruption qui ne figure pas dans nos extraits, il s’agit de la rectification ou de l’oubli typiques de l’oralité, qui constitue évidemment un retour à T0 pour mieux repartir en T – 1. Ainsi : « J’ai oublié de vous dire un mot : comment apprirent-ils qu’il était maghrébin23 ? », où l’interruption est suivie d’une relance perspective sous la forme d’une interrogation. Ou encore : « Le temps passa. Oui, excusez-moi, j’ai oublié un mot : lorsque Diab fut informé que ces orphelins étaient réfugiés24… »

19Parfois, il peut s’agir d’un commentaire du narrateur entre parenthèses dans le texte écrit, probablement en aparté à l’oral : « Ô !... (C’était son maître qui lui adressait des reproches)25 » ; ou encore : « Le Ministre lut le message à Jazia et à Briqa (fils du sultan Hassan et de Nafla)26 » ; ou encore : « ils revêtirent Jazia du plus beau costume (et comme nous l’avions dit auparavant, son corps possède trois exemplaires de chaque qualité)27. » Ce type de rupture du narré par le narrateur est fréquent.

20Ces interruptions du discours de la Geste, ces passages d’une temporalité à l’autre, d’une instance à une autre, sont des caractéristiques essentielles de l’usage des régimes temporels par l’aède qui les systématise à tout propos tout le long de sa récitation. Une autre caractéristique, qui apparaît bien dans les extraits sélectionnés, concerne l’usage de la tension perspective.

La tension perspective (prospective et rétroactive)

21Le régime temporel de la tension perspective est conçu comme étant essentiellement prospectif, il est la promesse de quelque chose qui va advenir avec un degré de prédictibilité plus ou moins grand, un rythme plus ou moins variable (rapide ou lent), provoquant la curiosité, le vouloir savoir de l’énonciataire. Si l’imparfait de l’indicatif, dans la traduction française, en est le porteur exemplaire, il existe d’autres possibilités discursives. Notamment l’emploi du verbe aller comme semi-auxiliaire ou auxiliaire d’aspect, au présent, qui indique un futur plus ou moins proche, ou encore « le stade antérieur au début de la réalisation du procès28 », soit dans l’instance énonçante : « Ils vont se livrer au jeu de Kharbga » dont on sait ici qu’il est suivi d’une suspension temporelle du récit pour expliquer le jeu ; soit dans l’énoncé-énoncé où Jazia annonce par un discours intérieur : « Je vais lui jouer un tour29 », lequel n’arrive qu’après le discours méta-discursif qui prend le pas sur la narration et la décale, la recule.

22L’autre moyen dont use systématiquement l’aède est l’interrogation qui enclenche une tension perspective dans la mesure où elle déclenche simultanément chez l’énonciataire une attente, une curiosité et une attention plus grandes, la promesse d’une réponse, d’une suite soit dans l’instance énonçante, soit dans la narration. Ainsi, le narrateur rompt-il encore une fois volontairement le fil de la narration car soit il pouvait se passer de l’interrogation qui coupe l’énoncé assertif (ou déclaratif ?), soit il pouvait la remplacer par une phrase affirmative. Au premier paragraphe du premier extrait nous avons « laquelle ? », « quel tour ? » et « que fit-il ? » qui relèvent de la temporalité narrative, le verbe étant au passé simple, comme dans le second extrait « que lui dit-il ? » et « que dit-il ? », au lieu de la forme affirmative attendue pour les verbes introducteurs. L’interrogation dans ce cas est à mettre au compte du narrateur.

23Le second cas d’interrogation interne au narré figure dans les dialogues et relève de l’interlocution à mettre au compte du sultan qui s’étonne du rire de son épouse : « Pourquoi cela30 ? » et « Quelle est la chose qui t’a fait rire31 ? » ; la première question n’attend pas de réponse immédiate et marque plutôt l’étonnement de l’époux, tandis que la seconde la renforce et nécessite une réponse de la part de Jazia, qui sera d’ailleurs très brève et peu explicite.

24Le troisième cas relève de l’instance énonciative, du Sujet énonçant, le poète, par l’interrogation « Comment joue-t-on ? » déjà intégrée à un embrayage énonciatif depuis l’allusion au jeu précédemment. Toutefois les règles ne sont pas données comme réponses immédiates, mais différées au chapitre suivant après l’interpellation des énonciataires et l’annonce du programme discursif.

25Le cas suivant relève de l’imploration dans les stances poétiques que prononce Bou Zid lorsqu’il rencontre Allem : « Où vas-tu aller, ô Allem32 ? », qui n’attend pas de réponse mais indique que la tension perspective est à son comble et qu’il n’y a pas d’issue pour le traître à la parole donnée. De même pour l’interrogation poétique suivante : « Pourquoi auparavant ne t’ai-je point nui33 ? », qui ne nécessite pas de réponse non plus, puisqu’elle porte sur une attitude passée, mais annonce un changement.

26Les interrogations du second poème seront traitées dans la dernière partie car elles relèvent de la dramatisation.

27Ainsi, la tension perspective, plus ou moins forte, est bien un régime temporel qui permet à l’énonciateur d’intervenir en sollicitant l’attention de l’énonciataire, ce qui lui donne, en outre, une fonction phatique forte.

28Mais la tension perspective peut également être tournée vers le passé, dans ce cas elle est rétrospective. L’aède, comme nous l’avons vu, y a recours dans le premier extrait lorsqu’il évoque une énonciation et une narration antérieures : « Comme cela a été dit dans le récit34. » Procédé qu’il n’utilise pas fréquemment car c’est le plus perturbant pour l’énonciataire d’interrompre le récit en T1 pour le reprendre en T – 1, comme il l’annonce dans un autre passage de la Geste : « Mes frères, nous allons retourner avec vous à l’accident qui survint en route à Bou Zid après qu’il eut rencontré le fantôme35 », en même temps qu’il entraîne l’énonciataire en T0. De même dans l’extrait suivant : « Laissons Bou Zid réfléchir à une astuce pour entrer en cachette au campement […] Retournons en arrière pour relater la tragédie qui s’est abattue sur le campement36 », où la tension perspective prospective est en suspens, remplacée par une tension rétrospective mais où le lexème « campement », qui relève de l’espace, semble être le pivot temporel qui joint deux régimes temporels, ou permet de passer d’un régime temporel à l’autre.

29Enfin, la tension perspective peut être résolue dans une sorte de pause narrative comme à la fin du second extrait : « À présent, Les Banou Hilal sont au repos et en paix ; […] à présent Dhiab est en prison, Allem est mort, il en est de même pour Znati Khlifa et sa fille… Le pays est en déshérence à présent37 », jusqu’à la reprise du récit et d’une nouvelle tension perspective.

La dramatisation : l’absoluité du temps

30C’est dans les deux formes poétiques de l’extrait que la dramatisation est présente et la plus forte. Mais la seconde est d’autant plus intéressante que l’aède s’y livre, à travers le héros hilalien, à une réflexion sur le temps dans un discours rapporté avec un statut dramatique d’autant plus intense et particulier qu’il constitue une lamentation lyrique, une imploration adressée au temps, sur le corps mort d’Allem avec qui Bou Zid était lié par des serments et une confiance qui furent trahis. Le temps y est présenté comme l’acteur essentiel de la destruction passée, présente et à venir, qu’il s’agisse des monuments ou des humains, ou de celle d’Allem dont Bou Zid se décharge.

31Pour le poète, l’aboutissement du temps est la mort et le tragique réside dans la fragilité des constructions humaines vouées à la disparition et à l’oubli. Comme l’écrit Raoul Delcorde : « Cette réflexion se situe tout entière sous l’éclairage de la mort qui en dessine les contours et la sous-tend comme valeur ultime à laquelle tout réfère38. » Ainsi le temps y est conçu comme un absolu et aucun être ne peut lui échapper, même pas les héros qui ont possédé dans la hiérarchie du nomade, des juments « puissantes et rapides39 », des « costumes neufs40 » et des « femmes amoureuses [...] des filles de la ville telles de blanches gazelles41 », précise le poète pour qui le destin du guerrier est la mort en combat, borne ultime du temps. Mais par le présentatif « voici », le narrateur va au-delà et propose au narrataire les images immédiates des conséquences de la mort : le « corps éclaté42 » qui devient la proie des bêtes sauvages, abandonné et indigne de sépulture, le chagrin des descendants et le désespoir de la veuve.

32Le temps, comme maître absolu et incertain du destin, est encore imploré par une autre femme, Sada, qui pleure sur son sort et ses proches disparus en ces termes :

Ô temps, qui peut te faire confiance ?
[Et toi, homme] s’il te rencontre, comptabilise-le car le voilà parti vers autrui
À tour de rôle, le temps et les jours
Roulent comme la ronde des vents
Parfois tu trouves la fontaine tarie
Et la mer se dérobe aux regards,
Parfois c’est le printemps à la beauté fleurie
Puis des vents qui soulèvent des masses de sable,
Tantôt il y a des mariages aux fêtes joyeuses
Et tantôt tu rencontres guerres et conflits43.

33Le temps y est un acteur capricieux qui passe de l’euphorie à la dysphorie sans prévenir. Ce que déplore encore une autre femme, Meryem, sur le corps de son ami Mana agonisant :

Ô temps, ô traître, ô maître de l’étrange
Tu m’as privé de Mana, le plus cher des amis44.

34Le temps est donc considéré dans la Geste hilalienne, par les lamentations des femmes privées d’un être cher, comme étant le Destinateur judicateur par excellence, la déité de la mort en quelque sorte, qui décide de la durée de vie de chacun et notamment de celle des héros guerriers qu’elle abrège trop souvent de façon violente.

35La temporalité de la Geste est formée des nombreuses hétérogénéités temporelles que nous avons mises au jour et qui sont constitutives de ce type particulier de discours épique mêlant la prose et la poésie dont Lucienne Saada dit qu’elle était nettement distincte par les « inflexions mélodiques45 » que prenait l’aède pour la déclamer, parfois accompagné de la flûte de son frère. Nous retrouvons bien « ce jeu dynamique du temps en tant que “travail culturel” du discours46 », comme l’écrit Donald Maddox, représenté d’une part « par des schémas de type sociolectal, destinés à l’usage d’une collectivité47 », notamment l’Orient nomade, à valeur identitaire et mémorielle, et d’autre part « une grande diversité de schémas idiolectaux, qui relèvent de la pratique sémiotique d’un seul individu48 » repérables notamment dans les interventions méta-discursives de l’énonciateur. Ce qui détermine plusieurs parcours temporels qui se superposent, s’entre-choquent, s’entremêlent, donnant naissance à une temporalité syncopée que maîtrise parfaitement le conteur.

36Cependant, comme les Beni Hilal sont une tribu nomade et que la Geste narre leurs exploits au cours de leur conquête du Maghreb – « Ceci est l’histoire de la marche des Banou Hilal49 » commence l’aède –, la spatialité est liée à la temporalité et lui donne son rythme fait d’avancées, de reculs, de pauses, de courses à cheval ou chameau et de campements, avec, toujours, le risque de l’errance dans le désert, tel que l’exprime le poète hilalien Bou Jabara en arrivant au campement de la belle Jazia :

L’espoir, le désert et les chevaux
Et un temps superbe
Et le printemps riche et fleuri
Et un cheval puissant
Atteignant le campement avec rapidité
Bleu comme le Nil
Monté par un cavalier viril
Qui n’a point peur de la nuit.
Il se dépêche, des caravanes l’ont précédé
Et le pays est vaste
Un désert et des brouillards par paquets
Et la gazelle est fugitive
Elle n’aime pas l’embuscade
Elle broute en liberté50.