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1En Inde, malgré de nombreuses contributions littéraires traitant de l’homosexualité, qui appartiennent notamment à la tradition poétique persane et ourdoue, ou, plus récemment, au genre romanesque, par exemple le roman de Vikram Seth A Suitable Boy1, qui traite de la relation homosexuelle entre deux personnages secondaires, Maan et Firoz, la communauté homosexuelle indienne a longtemps été invisible. L’homosexualité était pénalement réprimée, selon un héritage de la législation coloniale britannique, et considérée comme un crime passible de la prison à vie2. C’est seulement le 6 septembre 2018 que la cour suprême indienne a pris la décision historique de dépénaliser l’homosexualité.

2Il existe aussi en Inde des personnes transgenres qui ne correspondent pas aux normes patriarcales indiennes : il s’agit des hijras. Leur cas semble être particulièrement paradoxal. En effet, en Inde, avoir un corps d’homme et se sentir femme est à la fois vu comme une malédiction et une bénédiction. Les hijras inspirent tantôt la crainte, tantôt le respect, ce ne sont ni des hommes, ni des femmes, mais elles font néanmoins partie intégrante de la société indienne. Les hijras, personnages hors norme défiant les codes de la société patriarcale indienne, sont à la fois respectés et rejetés.

3Néanmoins, depuis 2014, la cour suprême indienne accepte l’existence de ce troisième genre3 qui commence à être de plus en plus visible à l’écran. La désignation de troisième genre était nécessaire pour cette communauté d’individus ne pouvant être ni homme ni femme, composée de transgenres, d’homosexuels et de travestis.

4Il paraît particulièrement intéressant d’analyser les représentations de personnages transgenres à l’écran, au sein de la longue tradition cinématographique indienne. Même si le cinéma, tel qu’on le connaît aujourd’hui, n’a pas été inventé par les Indiens, ce moyen d’expression semble être indissociable de cette Inde éprise de grand spectacle et d’expression visuelle4. Or aller à l’encontre du héros bollywoodien typique, incarnant la toute-puissance masculine, patriarcale et sexuelle, est une chose inimaginable pour la plupart des réalisateurs5. Portée par Bollywood, cette image de guerrier masculin est difficile à déconstruire.

5Rajinder Dudhrah, faisant référence aux travaux de R.R. Rao et A. R. Kavi6 sur la hiérarchie sexuelle masculine à Bollywood et sur son lien avec l’identité “queer”, explique7:

The formulation of Indian queer identity, and gay urban Indian identity in particular, is taking shape in relation to the hierarchy of male sexuality and where subversion and rereading against the grain of the hetero-normative Bollywood diegesis is often a recurring strategy of existence⁸.

6Alors, comment les transgenres ont-ils été représentés à l’écran ? Quelle a été l’évolution de la représentation de ces figures à travers un cinéma indien grand public ou, au contraire, transgressif ? Que deviennent les personnages transgenres dans des films hybrides anglo-indiens9 ?

Prémices d’une visibilité

7Longtemps ignorée, cachée, l’homosexualité a néanmoins trouvé une certaine place à l’écran en Inde. Il est nécessaire de rappeler quelques éléments sur cette question, afin de mesurer ensuite la difficulté de la visibilité transgenre au cinéma.

8En 1984, le film Utsav réalisé par Girish Karnad10 traite de l’homosexualité mais appartient au genre « film de courtisanes », qui met en scène une Inde nostalgique représentant un passé érotisé. En outre, l’homosexualité a longtemps été détournée à l’écran, comme dans le film Dostana11 sorti en 2008, dans lequel deux amis se faisaient passer pour un couple homosexuel afin de laisser croire au personnage joué par Pryanka Chopra qu’elle pouvait devenir leur colocataire sans risquer d’être importunée par des hommes entreprenants. Tout au long du film, les deux hommes tentent par tous les moyens de séduire la jeune femme et cela donne lieu à des scènes cocasses où les acteurs surjouent des attitudes stéréotypées homosexuelles. Dans ce film, l’homosexualité n’était pas le thème principal et a été abordée et détournée sur le ton d’une comédie.

9Il est utile de rappeler que la censure est très présente et pesante dans le cinéma indien. En 1952, le Cinematograph Act a mis en place des mesures de censure et de surveillance afin que les films indiens respectent les restrictions à la liberté d’expression prévues par la Constitution. Trente ans plus tard, en 1983, le Central Board of Film Certification a été créé. Par conséquent, les corps sont cachés, la nudité strictement interdite et les rapprochements amoureux ont très longtemps été masqués et détournés en danses suggestives. L’intégration de numéros musicaux est une constante du théâtre classique indien et du cinéma indien12. Toujours dans le but de rassembler les Indiens quelle que soit la langue parlée, la musique et la danse sont réellement un langage universel. Les chansons peuvent même décider du succès d’un film, elles peuvent également permettre de contourner la censure et de rester pudique.

10Ainsi, le film Fire13, sorti en 1997, a profité de la souplesse d’une coproduction indo-canadienne pour déjouer habilement la censure afin d’aborder les relations lesbiennes. Plus récemment, Onir a été l’un des rares réalisateurs indiens à avoir évoqué publiquement son homosexualité. Dans I Am et My Brother Nikhil14, Onir a pris le risque d’aborder le sujet dans un film mais également d’être catalogué comme réalisateur homosexuel. Il y dénonce ouvertement l’homophobie, la corruption et le harcèlement subi par les homosexuels en Inde. Lorsque nous l’avions rencontré, il nous avait affirmé être un véritable militant : « I am gay and I am not invisible. My films are about giving space, giving voice to these people15 ».

11Ne plus être invisible, exister au cinéma en Inde, même si ces représentations ne sont pas toujours positives, est une réelle avancée. La visibilité homosexuelle a très certainement ouvert une porte, faisant place aux transgenres ou hijras.

Le cas des hijras : une identité paradoxale

12Acceptées avant l’arrivée des Britanniques, les hijras étaient intégrées à la société indienne. C’est la création du Criminal Tribes Act16 de 1871 qui a criminalisé le statut de hijra en l’associant à celui des malfaiteurs. Les hijras furent très marginalisées, contraintes à la mendicité et à la prostitution. L’Inde a aboli cet Act en 1952 et le droit de vote leur a été accordé en 1994. En avril 2014, la cour suprême de l’Inde a reconnu légalement l’existence d’un « troisième genre » qui inclut les hijras et d’autres identités LGBTQ.

13Appartenant à la communauté LGBT et aux transgenres, les hijras indiens sont des personnages ambigus. Si l’on cherche la définition de « transgenre » dans le dictionnaire Larousse, on y lit : « Se dit d’une personne dont l’identité de genre n’est pas en adéquation avec le sexe assigné à sa naissance17 ». Le mot est d’abord apparu au Québec, où la transgenre Micheline Montreuil l’a popularisé dans les médias. Il a par la suite fait son apparition en France et serait un calque du mot anglais transgender. Voici la définition anglophone du Oxford English Dictionnary :

Transgender18 : Designating a person whose sense of personal identity and gender does not correspond to that person’s sex at birth, or which does not otherwise conform to conventional notions of sex and gender. Although now typically used as an umbrella term which includes any or all non-conventional gender identities, in wider use transgender is sometimes used synonymously with the more specific terms transsexual or transvestite.

14On comprend bien ici que le terme peut englober plusieurs identités. C’est aussi ce qu’Arnaud Alessandrin appelle les transidentités¹⁹.

15Rappelons que « le mot hijra provient du mot arabe hiğra ; hégire qui désigne l’exil de Mohammed de la Mecque vers Médine en 622, représentant l’an 0 du calendrier musulman20. Un déplacement géographique mais pour les hijras c’est le passage du statut d’homme à celui de femme²¹ ». Les hijras sont donc uniquement des hommes qui deviennent des femmes et non l’inverse. Comme l’explique M. Boisvert, ce changement de genre implique, en Inde, « le renoncement à sa famille, la famille d’origine, mais aussi la famille qui aurait pu se former en aval22 ».

16Devenir hijra peut être un choix mais peut également être subi : « la plupart du temps, devenir hijra est le seul refuge possible pour des personnes rejetées en raison de leur non-conformité de genre23 ». De ce fait, beaucoup d’homosexuels avérés sont contraints de devenir des hijras. Les enfants rejetés par leurs parents pour non-conformité de genre trouvent refuge chez les hijras. Par exemple, les nouveau-nés ayant des malformations congénitales sont souvent cédés aux hijras. Ce sont donc des transgenres qui peuvent englober toute la diversité de la communauté LGBT indienne masculine de naissance.

17Les hijras obéissent à des codes, des contraintes bien définis. Mathieu Boisvert a interrogé des hijras sur la signification d’un passage obligé, le rit ; un membre lui a confié que : « Le rit, c’est comme si on se mariait à sa Guru, la hijra qui règne en chef sur sa communauté. Tu dois lui obéir et la servir24 ». Cela correspond au sort de toutes les femmes indiennes, qui doivent obéissance à leur père, puis à leur mari. En revanche, chez les hijras, la figure patriarcale est remplacée par une matriarche. Le rituel du nirvan ou castration, sans anesthésie, chez soi, est un autre passage obligé. Désormais cette castration n’est plus imposée, mais a longtemps été la seule solution pour être membre de cette communauté.

18La mythologie hindoue étant indissociable de l’identité indienne, une déesse protège les hijras durant leur opération : Bahuchara Mata25. Il est intéressant de noter qu’elle est représentée assise sur un coq, symbole d’innocence, auquel on peut associer les hijras26. Dans la mythologie hindoue, il est écrit que le mari de Bahuchara Mata quittait le domicile conjugal tous les soirs pour ne revenir que le lendemain matin. Elle constata qu’il allait rejoindre des hommes. Elle sortit son sabre et castra son mari. Une fois sa colère passée, elle pensa que la faute ne résidait pas tant chez son mari que dans le fait qu’il avait été forcé de se marier avec une femme. Afin de protéger d’autres femmes contre une situation semblable, Bahuchara promit sa protection à tout homme qui subirait le nirvan, ainsi ces hommes ne pourraient pas se marier ni causer de peine à leur épouse.

19On trouve également, dans la mythologie hindoue, Ardhanari, qui est la manifestation androgyne de Shiva et de Durga. Durga choisit de fusionner physiquement avec son mari Shiva pour ne faire qu’un, car elle était « Jalouse de la Déesse Gange que Shiva fit descendre du ciel à la terre en passant par sa chevelure, Durga décide de s’unir définitivement à son époux et d’occuper la partie gauche de Shiva27 ».

20Il a été estimé qu’en Inde environ trois millions de personnes étaient des hijras en 201428. Les hijras jouent un rôle primordial au cours de la vie des hindous. Elles chantent, dansent et bénissent les enfants :

Les hijras font toujours une apparition dans les cérémonies de mariage ou dans les jours suivant une naissance. Elles auraient le pouvoir de bénir le couple nouvellement marié ou l’enfant qui vient de voir le jour. Cette bénédiction se monnaie sinon cela se transforme en mauvais sort. Le premier enfant mâle issu de cette union, ou le nouveau-né faisant l’objet de la négociation, deviendra lui-même hijra29.

21Elles peuvent être un équivalent à la fois des bonnes fées des contes populaires occidentaux, qui se penchent bienveillantes sur le berceau du nouveau-né, ou des sorcières maléfiques qui lui jettent un mauvais sort.

22En fait, « les hijras occupent deux types de statut professionnel dans la société : elles sont identifiées tantôt comme des prostituées, tantôt comme des personnes dotées d’un pouvoir de bénédiction30 ». Cette ambiguïté sociale est une caractéristique permanente des hijras. Ce sont des personnages hors norme, transgressifs, des marginales ambigües, portant le poids des paradoxes31. Elles font partie de ce que Serena Nanda nomme « A deviant subculture32 », car elles ne rentrent pas dans des catégories préétablies.

Représentations à l’écran des personnages transgenres en Inde

23Si l’homosexualité commence à peine à être tolérée en Inde à l’écran, qu’en est-il du troisième genre, ces personnages transgressifs entre-deux ou « transgenres », au cinéma ? Il y a quelques films indiens mettant en scène des hijras. Nous nous concentrerons sur des films dans lesquels ils sont les personnages principaux.

24Observons l’évolution de personnages transgenres à travers trois films, deux films indiens et un film britannique hybride, British-Asian³³.

25Tout d’abord, le film Daayra d’Amol Palekar, sorti en 1996, met remarquablement en scène la confusion des genres. Le titre signifie en hindi « le cercle et la limite ». Le titre anglais, The Square circle, signifie le rapprochement de deux identités différentes qui ne peuvent exister ensemble, ou l’impossibilité de pouvoir être à la fois un homme et une femme. Il s’agit bel et bien d’un film hors norme, traitant de la place des femmes et des hommes dans la société indienne, de l’inversion des sexes et de l’ambiguïté des genres. Les deux protagonistes, une hijra et une jeune femme, compagnons d’infortune34, finiront par devenir amants.

26Amol Palekar réussit le tour de force de représenter des transformations de genres allant d’un homme vers une femme et inversement³⁵. Néanmoins, le film a fait l’objet de censure pour dialogue obscène. Le film n’a pas pu sortir au cinéma en Inde et a été projeté pour la première fois en 1996 au festival international du film de Toronto, puis au London Film Festival ; il a finalement été salué par les critiques étrangers, notamment en France.

27Se transformer pour vivre, tel est le maître mot du film qui explore la place des femmes dans la société indienne, les relations entre les hommes et les femmes, la place des hijras et les stéréotypes de genres. Il raconte le périple d’une jeune femme qui est kidnappée la veille de son mariage. Elle réussit à s’échapper, puis est violée. Rappelons qu’une femme indienne violée est rejetée par sa famille et ne peut plus espérer se marier. Sur sa route, elle va rencontrer une hijra bienveillante qu’elle prend pour un travesti. Pour la protéger, cette hijra va également la travestir en homme afin qu’elle ne soit plus la cible des harceleurs sexuels. Ces deux personnages détournent les codes, les genres et les normes si présents en Inde, afin de survivre.

28La scène de rencontre entre la jeune femme et la hijra est non seulement esthétique et poétique mais aussi lourde de sens. À la dix-septième minute du film, la jeune femme traverse une rivière à la nage afin d’échapper à ses ravisseurs, puis arrive sur la berge. Elle aperçoit un personnage surgir de l’eau, éblouissant dans les rayons du soleil. L’eau est un élément devenant lieu de transformation dans le film. En effet, dans l’hindouisme, l’eau du Gange purifie. D’autre part, l’eau est associée à l’illusion, à la mâyâ. Le concept de la mâyâ est celui d’une illusion qui change perpétuellement puisqu’elle coule d’un endroit à l’autre. Il est dit dans la mythologie indienne qu’un sage avait demandé à Vishnou le secret de mâyâ. Le dieu lui ordonna alors de plonger dans une rivière. Quand le sage en émergea, il était devenu une femme ayant oublié son existence précédente. Les films traitant de la mythologie hindoue sont très populaires en Inde36, ici il ne s’agit pas littéralement de cela, mais d’une courte référence à une transformation divine.

29Peu à peu, le personnage se précise et sort de l’eau pour revêtir ses vêtements de femme, sous les yeux écarquillés et voyeurs de la jeune femme. Elle lui demande « Qui es-tu ? » et le personnage répond : « Ni homme, ni femme », je suis « un miracle de la nature ». Se transformer en hijra serait donc un miracle, une bénédiction des dieux37. Plus tard, pourchassée par ses violeurs, la jeune femme croise à nouveau la route de la hijra qui décide de la travestir en homme pour la protéger. On assiste une nouvelle fois à la transformation de genre, mais cette fois de femme à homme. Cette dernière est très difficile au début pour la jeune femme. Elle contemple sa nouvelle apparence dans le miroir et fond en larmes, puis frappe le sol de colère. Son amie hijra lui dit de regarder à nouveau dans le miroir et la jeune femme répond qu’elle a « toujours l’air d’une femme ». « Il faut chercher l’homme en toi », lui dit la hijra, et te « comporter en homme ». La jeune femme travestie en homme s’habitue peu à peu à son nouveau genre. Elle accompagne son amie lors de spectacles et séduit même malgré elle une jeune veuve. Néanmoins, son travestissement en homme est de courte durée et sa féminité prend le dessus rapidement en dépit du danger.

30Peu à peu, ces deux âmes perdues et travesties s’attachent l’une à l’autre et la jeune femme demande à la hijra de redevenir un homme pour elle. Son amie hijra accepte, mais ne parvient pas à jouer son rôle d’homme et se fait poignarder par des brigands. Elle meurt habillée en femme, car tel était son souhait : « I wish to die as a woman »38, dit-elle juste avant de rendre l’âme. Le personnage transgenre est un marginal, rejeté par la société. Tout au long du film, il protège la jeune femme qui est, elle aussi, rejetée injustement. Si sa transformation en femme a été bénie par les dieux, être un homme lui est fatal. Il est impossible pour lui de respecter les normes de la société sous peine d’en mourir.

Une combattante.

31Dans le film d’Amol Palekar, le personnage transgenre se bat contre les violeurs de sa protégée mais est vaincu. Nous allons voir dans l’exemple suivant qu’une hijra peut finalement sortir victorieuse de divers combats à l’écran.

32Le film Shabnam Mausi de Yogesh Bharadwaj, sorti en 2005, met en scène l’évolution du personnage transgenre de façon particulièrement intéressante. C’est un film biographique, retraçant la vie et les combats menés par la première hijra élue en politique en Inde, de 1998 à 2003. En effet, quelques jours après sa naissance, Shabnam Mausi, né garçon, a été emmené par les hijras car il avait une malformation congénitale. M. Boisvert explique qu’« il y a une légende urbaine selon laquelle les hijras kidnapperaient des enfants pour en faire de nouveaux membres³⁹ ». Cette légende se révèle vraie, puisque c’est ce qui est arrivé à Shabnam Mausi40. Il a été arraché à sa famille par les hijras, comme cela est mis en scène dans le film. Shabnam est devenue célèbre en Inde, car elle a mené de nombreux combats contre l’homophobie et la corruption.

33Tout comme dans le film de Palekar, Shabnam agit en protecteur d’une jeune fille mais également de son père. Cette fois, contrairement à ce que nous avons pu noter dans le film The Square Circle, ce rôle de protecteur est assumé avec succès. Shabnam Mausi est une hijra mais use de sa force physique et de sa masculinité pour défendre les opprimés. Shabnam arrive à concilier ses caractéristiques féminines et masculines. Shabnam a conservé une certaine masculinité ou virilité à l’écran, tels que les traits du visage, mais aussi dans son comportement. Ces caractéristiques propres aux hommes qui portent un sari de femme inspirent la crainte, mais engendrent la violence au sein de la population indienne, qui n’aime pas les différences ou autres transgressions. Selon S. Banerjee dans Make Me a Man !, La représentation de la masculinité hindoue serait un idéal apparu suite à la colonisation britannique et se caractérise par une masse musculaire importante et une image de guerrier41.

34Au lieu de subir son sort de paria, Shabnam se met au service d’autres victimes. Dans ce film, la hijra devient un ou une combattante, un ou une guerrière. L’acteur Ashutosh Rana, qui incarne cette guerrière, a d’ailleurs une apparence très virile, ce qui rend son personnage encore plus atypique. Il faut souligner que le film est basé sur des faits réels, et la souffrance de ce personnage en quête d’identité et de reconnaissance y est exposée. Le film retrace une grande partie de son enfance avec ses mères adoptives, une communauté de hijras, tout en mêlant danses et chansons émouvantes comme dans tous les films bollywoodiens.

35Une scène est tout particulièrement déroutante et hors norme. Un soir, alors que Shabnam demeure chez ses protégés, un père et sa fille, il est agressé par une horde d’hommes venus pour le tuer. Tous les habitants du village sortent de leurs maisons afin d’assister au combat. Tel un héros ou une héroïne de film d’action, Shabnam fait face à ses agresseurs. Le film a d’ailleurs été répertorié comme film d’action bollywoodien. Shabnam entame un long monologue face caméra, noir, dramatique et larmoyant⁴². Une musique extradiégétique l’accompagne pour intensifier son combat et sa bravoure, des chants et des tambours résonnent, et les coups fusent dans des claquements exagérés.

36Tout en plaquant son adversaire au sol avec son pied, Shabnam dit d’une voix grave et calme :

I was hoping that seeing a hijra being beaten up, the virility of these men would arise.
One thing is clear Lalla – that God didn’t write my death on your hands.
Why have you all woken up? Go away to sleep, your eyes don’t open even in broad daylight and now it is night, and night is meant for sleeping. [...]
Today a hijra is seeing in you an ounce of himself/herself.
I left my community thinking I’ll live among you people, like you.
I didn’t know that living within the hijra community was my fate. If I’m a hijra in body, you are hijras in your minds.
A hijra can live by clapping hands, but a hijra in mind is even afraid to clap hands. I’m going away, but leaving a graveyard behind me among you, because I’m alive. It’s much better being a living hijra than being a dead man alive⁴³.

37Nous avons contacté l’acteur Ashutosh Rana afin qu’il nous en dise plus sur ce monologue. Il nous a brièvement expliqué que c’était un monologue très bien écrit, bien tourné mais compliqué et détourné afin de déjouer la censure. Néanmoins, une certaine réticence était palpable lorsque nous avons souhaité entrer dans les détails et lui demander son avis sur la question des hijras en Inde. Le sujet demeure délicat, et le film n’a pas été très bien reçu en Inde. Incarner ce genre de personnage est une grande prise de risque pour un acteur à Bollywood, car les acteurs sont assimilés à leurs rôles : pour le public, ils se confondent avec leurs personnages44.

38Ce monologue exprime le point de vue d’une hijra et dénonce la façon dont la société indienne traite cette communauté. Shabnam semble dire que les hommes manquant de courage sont dénoncés comme des hijras d’esprit, c’est-à-dire comme des hommes qui sont dépourvus des qualités traditionnellement assignées aux hommes, notamment le courage physique. Le discours est très stéréotypé et reflète la perception des genres très cloisonnée en Inde. L’ultra-visibilité des hijras est très nouvelle dans ce film ; on rentre dans l’intimité du personnage et on comprend mieux ses combats. On y voit également une hijra peut-être plus virile que les hommes et plus courageuse. Plus généralement, certains personnages transgenres sont associés à une grande violence à l’écran en Inde. Puisqu’ils doivent se défendre et se battre en permanence, la mise en scène de ces combats reflète leur colère et leur mal-être. Par conséquent, une hijra peut être une guerrière protectrice mais aussi une vengeresse. Elle prend sa revanche sur la société indienne qui l’a malmenée.

39Le personnage transgenre vengeur est particulièrement mis en avant dans la série de films Muni : Kanchana, de Raghawa Lawrence, qui appartiennent au genre horror comedy45. On y voit des hijras présentées en monstres vengeurs, en fantômes terrorisant la population. Dans tous les films indiens cités précédemment, les hijras défient les normes et se battent pour leur liberté. Personnages qui dérangent, elles deviennent ainsi presque irréelles, surnaturelles aux yeux des spectateurs.

Vers une révélation hybride.

40L’exemple suivant46 met en scène un personnage transgenre qui a toutes les caractéristiques d’une hijra, dans un cinéma hybride British-Asian. En effet, le film Nina’s Heavenly Delights, sorti en 2006, réalisé par Pratibha Parmar, a la particularité de mettre en scène la communauté LGBT. Plusieurs personnages dans le film sont ouvertement homosexuels, ou transgenres.

41Nous avons observé dans notre thèse que les membres de la diaspora sud-asiatique utilisent le cinéma britannique pour détourner les tabous existants dans leur pays d’origine47. Dans la plupart de ces films hybrides, on note la présence de personnages ouvertement homosexuels ou faisant partie de la communauté LGBT. Ce cinéma est un moyen d’exprimer leur identité et ainsi d’exister ; il constitue un espace de redéfinition identitaire. Ainsi, les films hybrides British-Asian favorisent l’inclusion sociale en Grande-Bretagne et la diffusion de ces identités hybrides48.

42Le film Nina’s Heavenly Delights retrace l’histoire d’une jeune femme indo-écossaise qui a quitté sa famille pour s’installer à Londres à la suite d’une crise identitaire. Elle a en effet voulu éviter un mariage arrangé. Après la mort de son père, elle revient à Glasgow et tombe amoureuse de Lisa. Grâce à ce film, la réalisatrice a pu aborder l’homosexualité féminine et masculine, mais également le travestissement et la transsexualité sur fond d’identité indo-écossaise. Le personnage de Bobby est transgenre, il assume sa différence avec un certain naturel et beaucoup de courage. C’est un personnage britannique d’origine indienne, extravagant et extraverti. Il porte des jupes et des bandeaux à paillettes dans les cheveux. À l’inverse de ce qui se produit dans les films indiens cités précédemment, il ne subit aucune critique ou moquerie. Il est une version libérée d’une hijra acceptée par la société qui l’entoure.

43Même si Bobby n’est pas désigné ouvertement en tant qu’hijra dans le film, il en a toutes les caractéristiques. C’est un personnage transgenre, un homme habillé en femme en permanence. Tout comme les hijras, Bobby chante et danse devant les enfants et agit en médiateur de la communauté LGBT tout au long du film. De plus, c’est un guide, un confident et le protecteur d’une jeune femme. Ce personnage transgenre dans un film hybride, qui fait le lien entre l’Inde et l’Écosse, n’est plus une combattante comme Shabnam. A contrario, il semble libre d’exprimer son identité, toujours un peu en marge des normes, mais bien visible et assumée. L’acteur britannique Ronny Jhutti n’est pas transgenre, il est assez proche physiquement de son personnage et ne surjoue pas de sa masculinité, il ne tente pas d’être plus viril que les hommes comme le faisait Shabnam. La scène de clôture du film le montre en meneuse de revue très à l’aise, fière représentante de toutes les diversités. Bobby est représenté à l’écran comme un personnage en mutation transgenre, qui fait partie intégrante de la société britannique. Son apparence oscille entre travestissement de revue et féminité assumée.

Conclusion

44Les hijras sont présentées à l’écran comme des marginales et des personnages instables allant vers une féminité timide ou une masculinité visible. Elles apparaissent dans les films en martyres, victimes d’injustices sociales, mais semblent également s’imposer en représentantes des opprimés et des minorités afin de protéger le peuple de la corruption et des persécutions. Elles sont perçues comme des combattantes au service du peuple, ce qui donne lieu à des scènes peu conventionnelles semblant tout droit venir des films d’actions chers aux Indiens.

45Les hijras peuvent inspirer la crainte, et représentent à l’écran les fantasmes d’un peuple croulant sous les tabous, les interdits, le poids des différentes religions et de la moralité. Les films mettant en scène des hijras pourraient bien agir en véritables révélateurs de cette communauté transgenre. Au cinéma, ces personnages ont d’abord été des victimes impuissantes, puis des combattantes presque surnaturelles, dotées d’une force hors du commun. Le British Raj (de 1858 à 1947) avait criminalisé leur statut. De plus en plus acceptées en Inde, leurs représentations vont certainement évoluer dans le cinéma indien en suivant le chemin du cinéma British-Asian qui, parce qu’il peut allier la culture indienne et britannique49, semble ouvrir des portes vers l’acceptation ou, du moins, la visibilité. Désormais, le cinéma les révèle aux spectateurs et sensibilise ces derniers à leur cause.