1Siete son los sonetos1 en los que la parodia conecta el yo poético y el yo teatral de un galán de manera novedosa, el yo del galán escarmentado, protagonista de la comedia cómica primeriza del mismo nombre escrita por Lope2. El poeta representa el itinerario de una especie de Don Juan al revés, nombrado Celio. Después de conocer un desengaño amargo con Ricarda, doncella mudable con la que debía casarse, decide ir en busca de la felicidad amorosa con Drusila, mujer noble casada e infiel, luego con Risela, cortesana, y por fin, harto de las falsedades de la Corte, con Mirena, labradora recién casada. Celio colecciona las decepciones ya que sufre un escarmiento después de cada nueva experiencia amorosa. Lo expresa en los citados sonetos sin que sea misógina la comedia ya que propone a pesar de todo “la ilusión cómica de un pacto posible entre hombres y mujeres”3 que se concretiza en la boda final de Celio y Ricarda. Concentrarse en el análisis de los siete sonetos de El galán escarmentado4 permite adentrarse en el tema que Milagros Torres somete a nuestra reflexión, o sea explorar la comunidad retórica entre la poesía y el teatro en la que el yo ocupa un lugar privilegiado para acercarnos a la construcción de la interioridad, en el primer Lope, en nuestro caso. Por un lado, estos poemas condensan las desilusiones del galán, refuerzan su caracterización, e introducen en la comedia el ritmo poético de sus aventuras acentuando las tensiones paródicas. Excepto el primero que es introductorio, los otros seis aparecen de dos en dos y siguen el mismo patrón: habla primero Celio y después su doble funcional, su criado Roberto, el gracioso, quejándose ambos de las diferentes mujeres que tratan de cortejar y que les engañan o rechazan. Por otro lado, el yo del galán y el yo de su criado — disfraces poéticos y teatrales del yo múltiple del poeta dramaturgo — pueden revelar y aclarar en unos destellos la vida o las experiencias del propio Lope. De manera paradójica, el que el yo sea paródico quita la máscara al mismo tiempo que la crea dejándonos apreciar la visión que Lope tenía de sí mismo y del trabajo catártico que podía ejercer la escritura teatral. Surgen así entre la poesía, el teatro y la vida nuevas tensiones que nacen de la confesión lírica del yo poético íntimo y el distanciamiento de la escenificación teatral reforzado por la perspectiva cómica de la parodia.

2En El galán escarmentado, el yo paródico, poético y teatral, ilustra lo que, en otros trabajos, he llamado “le refus de l’univoque”5 de Lope al divertirse con figuras de la repetición, juegos ternarios y binarios, que se entrecruzan y se superponen a lo largo de la comedia y que se suman y cristalizan en los sonetos, verdaderos “engarces estructurales”6. La etimología de la palabra parodia – para que significa a la vez “en contra de” y “junto a” y ôdê “el canto” – parece encontrar una expresión privilegiada en la yuxtaposición de tres series de dos sonetos. El yo del galán ridículo se construye en oposición a otro yo, el que debería ser, como si fuera un “contra canto”, y sigue construyéndose con el yo del gracioso, como en un espejo deformante. Queremos ante todo destacar cómo la ridiculización del galán, de su yo, va elaborándose a través de la homonimia de la palabra “tercera”, para desembocar después en el uso repetitivo del soneto de índole burlesca del que brotan tensiones paródicas.

Habilidades homónimas

3Lope instala un tono burlesco que preludia la parodia presente en los sonetos con el uso de tres homónimos7 de la palabra “tercera”. Las tres ocurrencias de “tercera” se nutren las unas de las otras, modifican, matizan, e incluso pueden contradecir cada significante al acercar mundos diferentes y aun opuestos. Como veremos, el poeta enlaza bajo un mismo vocablo conceptos antinómicos, el honor y la gloria militar de la batalla naval de la Tercera con la honestidad amorosa que publican las tres amonestaciones en la iglesia antes de desposarse en la primera jornada, con la lista sucesiva de las mujeres que escarmientan al galán en la segunda jornada, y con los conciertos o engaños de la esfera de un “tercero” en la última jornada8.

4Al principio de la comedia, Celio, de vuelta a Madrid tras la jornada de la Tercera, se encuentra con unos amigos en la calle y les relata9 el referido primer combate naval dirigido por don Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz contra la escuadra francesa al mando de Felipe Strozzi. La posesión de la Tercera, que, dicho sea de paso, se llama así por ser la tercera isla descubierta por los portugueses cuando emprendieron el descubrimiento sistemático del archipiélago de las Azores constituía un reto político10 y en este sentido despertaba obviamente un interés espectacular, avivado por el hecho de que el propio Lope había participado en el conflicto. Más de diez años separan la escritura de la comedia (1595-1598) de este episodio bélico (1582) cuya narración alienta el principio de la representación y al mismo tiempo empieza a alterar la figura del galán.

5En primer lugar, si bien el relato de la batalla que hace Celio a sus amigos Godofre y Pompilio refuerza la grandeza y la gloria de la victoria española y de Santa Cruz, en parte también por los nombres de personajes ilustres que estos llevan11, no por ello confiere al galán todo el heroísmo que cabría esperar. Ciertas formulaciones, su “hábito” de soldado y su orgullo le acercan en cierta medida a la figura del soldado fanfarrón. Y cuando Roberto, su criado, le lanza admirativo “¿cuéntase del Cid / hazaña a la tuya igual?”12, Celio no vacila en presentarse como alguien aún más valeroso y moderno que su histórico modelo: “El Cid y los de sus días / podrían, muy a la larga, con la lanza y con la adarga / ejecutar valentías. ¡Si él oyera un arcabuz!”, exclamación reveladora de la capacidad de autoescarnio del poeta, de distanciamiento y de relativización, fruto de la mezcla de referencias literarias13 con experiencias vividas.

6En segundo lugar, en respuesta a la pregunta de Godofre “¿Cómo ha ido en la conquista?”, Celio establece un paralelismo entre la conquista de la Tercera y otra conquista madrileña “¡Así me fuera en Madrid!”, esperando que todo le salga tan bien como en las Azores y postulando indirectamente que es hombre digno de recibir el amor de una mujer y de haber sido esperado, o quizás temiendo no haberlo sido. Esta exclamación invocatoria inicia la fluctuación del campo de batalla militar a otro más íntimo, el del amor, es decir, el de las relaciones amorosas entre hombre y mujer donde los contendientes están abocados a la victoria o a la rendición14.

7Tan furioso como Orlando15, y descompuesto como un fantasma, Celio sale de la iglesia en la que esperaba volver a ver cuanto antes a su prometida Ricarda, ante la estupefacción de sus amigos cuyos comentarios cómicos subrayan lo violento y repentino del cambio, y lo inexplicable de que una iglesia pueda producir un efecto tan visible en un hombre supuestamente valiente. Antes hubiera preferido morir bajo la mano enemiga que oír la “tercera” amonestación16 que anuncia la boda de su prometida con otro hombre Julio.

8El propio Celio utiliza en la rima los dos homónimos — jornada de la Tercera y tercera amonestación — cuando se queja de la conducta de Ricarda describiendo el amor como un campo de batalla que logra volver locos a los soldados más valerosos:

No vine de la Tercera
por las que hechiceras son,
mas por tu amonestación,
que también era tercera17.

9Ricarda llega a ser la enemiga18 de Celio, al igual que lo serán las otras mujeres de las que se quejará en los sonetos, y este proceso culmina cuando ella dice “¿Piensas que soy la Tercera?”19.

10Se degrada el yo del galán20, héroe de la Tercera, ya rebajado a soldado fanfarrón, Miles gloriosus, en Madrid, vencido por la crueldad21, la frivolidad y las mentiras de su prometida. “Tercera”, ya sea la batalla, ya sea una amonestación, encuentra otros ecos en la obra: tres son las damas cortejadas por Celio de las que Roberto el criado hace una cuenta precisa “Mejor dirás la tercera, / pues ya dos te han engañado”22, tres los triángulos amorosos – marido o su sustituto / mujer/ amante – en las andanzas de Celio, tres son las repeticiones del título de la comedia El galán escarmentado23 en el tercer acto, tres las series de sonetos que aparecen de dos en dos, tres quejas contra tres categorías de mujeres que parecen abarcarlas todas.

El que ya no aguarda: el primer soneto

11Ya no aguarda el criado Roberto. Teme tanto que su amo muera por amor que viste un capuz. Y así, se mezcla la carga cómica del gracioso con la posible tragedia. Sin embargo, una serie de burlas de Godofre y Pompilio que le acompañan por las calles invalidan tal extremo ridiculizando este manto negro. Esta ostentación caricaturesca de luto en el criado recalca a la vez la relación fuerte que le une a su amo, y su condición de doble paródico funcional, característica del gracioso. Los tres personajes dan con Celio que está hablando solo, dirigiéndose en un soneto al desengaño. Al verle vivo, Roberto arroja el capuz de puro contento.

12Este soneto24 cuyo tono jocoso va a orientar los otros sonetos es un verdadero monólogo en el que Celio personifica al desengaño al que se dirige como si fuera un ídolo, calificado de “santísimo”. Le atribuye en el primer cuarteto un templo que llama “casa” con “columna”, “basa”, “puertas” y “grillo”, al que él se allega como un penitente con “voto” y “cadena”. La polisemia de la palabra “grillo” nos da a entender que se libera de sus cadenas amorosas, como uno de estos prisioneros galeotes que las colgaban en la fachada de ciertos edificios, y que aquí suenan como una aldaba llamando a la casa del desengaño. Su prometida le ha engañado y ha preferido casarse con otro hombre Julio.

13Es como si el universo burlesco del criado, evidenciado por el capuz, hubiera invadido el discurso del galán confiriéndole definitivamente una dimensión cómica, y eso en un soneto, lugar privilegiado de la expresión del yo lírico. El dramaturgo yuxtapone dos representaciones de la desesperación, la del galán y la del gracioso, de manera poética y teatral. Solicita de manera variada la complicidad del público y refuerza la parodia, acentuando la inversión innovadora de los universos del criado y de su amo. La desesperación se presenta de manera cómica, tanto más cuanto que es la de un galán ya ridículo.

14En el segundo cuarteto, “el grillo” y la “cadena” convocan otra metáfora que se mezcla con la primera, la del mar25 por la que el hombre navega e intenta sobrevivir a las tempestades. Se presenta en el templo con trofeos burlescos, una “vela” y una “rompida entena”, símbolos de su pena, de lo que queda de su vida amorosa, de su aventura con Ricarda. El que la entena26 sea “rompida” acentúa el carácter desastroso y peligroso de la aventura, y explica por qué renuncia a sus cadenas de amor con tan buena voluntad “y no con alma ingrata o mano escasa”, sin añorar nada. La palabra “entena” superpone de manera burlesca la visión del penitente con su palo y la del galeote con el mástil del barco. La idea de la catástrofe marítima, travesía amorosa, encuentra eco en el soneto siguiente del galán, “las peligrosas / fortunas de la mar de tantos daños”27 y en una transposición más trivial en el último soneto del gracioso, los “atolladeros y honduras / de la fragilidad del carro humano”28.

15La repetición de “Ya” al principio del primer cuarteto y del primer terceto seguido por un verbo de acción (“vengo”) y de determinación (“quiero”), así como el “aquí” que inicia el segundo cuarteto y el uso de los futuros “pondrá”, “ofrecerá” dan la ilusión de que Celio ha vuelto a encontrar cierto equilibrio después del furor que le animaba. El uso repetitivo del adjetivo posesivo “tu” o “tus” pone aún más de relieve la abnegación a la que el galán aspira, abnegación que parece pasar también por una castidad sugerida por las palabras “fraile y ermitaño”, y que contradicen la función misma del galán: seducir para conseguir a la dama a la que quiere. Desea dejar de ser lo que le caracteriza. El soneto mantiene esta disociación al mismo tiempo que la disuelve. Se realiza el paso del mundo metafórico poético femenino que suele caracterizar el discurso del galán al mundo alegórico del desengaño, logrando ridiculizar al galán por este empobrecimiento relativo de la materia lírica.

16Este soneto permite que Celio comparta con el público su introspección29, su estado anímico, y esto parece ilustrar el uso preconizado por el propio Lope en el Arte Nuevo: “El soneto está bien en los que aguardan” 30. Podemos medir la importancia de este soneto por el hecho de que reaparezca en las Rimas, y en vez de quejarse de Ricarda lo hace de Lucinda31, dándonos a conocer estos momentos de desesperación amorosa que el autor parece superar a través de la escritura y, en este caso, mediante su tratamiento paródico. A este respecto, Maurice Molho escribe a propósito de un procedimiento similar en los sonetos del manso perdido: “no sobreviven pues los protagonistas del drama sino en forma de agudezas nominales, que ya no refieren a una verdad histórica exterior al poema mismo que la interioriza, distribuyendo su tensión no ya entre personajes vivos sino entre actantes que son otros tantos conceptos poéticos”32.

17Mediante este primer soneto, son obvias la porosidad cómica entre el criado y el galán, la suspensión de la acción para acceder a la interioridad del yo, la mezcla de metáforas que las renuevan y construyen un yo espectacular burlesco y la tensión entre convertirse definitivamente en “ermitaño” y la posibilidad de un desenlace feliz con la reconciliación de los amantes introducida en la última estrofa. Roberto nota que se ha aplacado el furor de su amo, pero observa que sigue “perdido”: “ya es parecido el perdido”. Puede empezar el espectáculo de sus andanzas.

La letanía de los sonetos: rosario del galán fraile

18Los seis sonetos siguientes estructuran las dos primeras jornadas en que se sitúan. Los dos primeros sonetos impulsan un nuevo enredo amoroso en la primera jornada mientras que los segundos la cierran y mantienen el suspense sobre qué ocurrirá. ¿Conocerán otro escarmiento el galán y su criado o realizarán sus deseos en la segunda jornada? Con los últimos sonetos, Lope introduce variedad porque por primera vez están juntos en el escenario los dos hombres cuando declaman los sonetos.

19Los seis sonetos marcan las tres etapas sucesivas del itinerario amoroso33 de Celio, concluyen un episodio amoroso y anuncian el siguiente como lo evidencia la reiteración de su construcción interna, integrándose así plenamente en la acción de la comedia. En primer lugar, cada poema, ya sea el del galán, ya sea el del criado, se abre con la palabra “Adiós”, lo que refuerza la relación que existe entre todos ellos. Se manifiesta en el uso anafórico de esta despedida la exageración paródica que une al criado con su amo. Cuando el galán, que afirma su voluntad de alejarse de una mujer tras el escarmiento sufrido, lanza cinco “adioses”, el criado lanza ocho; cuando el galán, cuatro, el gracioso cinco, y si Celio se conforma con dos, como si se acostumbrara a la decepción que le han causado las mujeres, Roberto se contenta con uno. En segundo lugar, a pesar de sus resoluciones, ni uno ni otro personaje reprime su deseo de amar y ser amado, como muestra el uso repetitivo del verbo ir en primera persona en el último terceto de cada soneto (excepto uno que cierra el primer terceto): “Ya me voy”, “voy”, “yo me voy”, “me voy”, “ya voy”, “ya voy”, verbo de movimiento que introduce sus andanzas futuras, motor de la acción teatral, y revela una profunda y necesaria vitalidad para tratar de superar los fracasos. Sin embargo, la construcción repetitiva del soneto desvela el empeño ridiculizador de los personajes que reproducen el mismo funcionamiento insatisfactorio con las mujeres. La forma breve del soneto favorece la letanía y facilita la parodia.

20Los poemas remiten todos a una realidad extratextual, la misoginia de los hombres. No solo se separa Celio de Ricarda sino de todas las mujeres que entran en la misma categoría que ella lo que significa que renuncia a todas las “doncellas”, como subraya el uso del plural, generalización y exageración propia de un teatro cómico. Repite el mismo procedimiento con Drusila, la representante de las mujeres “casadas”, y luego con Risela, la de las “solteras de embelecos llenas”. La mujer ya no es percibida como una singularidad sino como metonímica de un grupo. Celio define a la mujer no por lo que es (su belleza, su encanto, sus ojos o sus manos), sino por lo que le une o no al hombre (doncella, casada o soltera), es decir por la relación institucionalizada entre sexo y sociedad.

21Con Ricarda, Drusila y Risela, Lope combina la tradición petrarquista del amante doliente sumiso a la dureza femenina con una modernísima sensación de cotidianeidad y un regusto burlesco que enlaza con la corriente misógina medieval presente en obras como la de Pedro Alfonso, Disciplina clericalis34, o el Sendebar o Libro de los engaños e asayamientos de las mujeres35. La lista de todas las prendas de amor (“cabellos, cartas, cintas, bandas”) que enumera Celio yuxtapuestas a palabras metonímicas de todos los lugares de encuentro de los amantes (“tejados, rejas y barandas”), ofrecen, por la densidad de los tópicos, y su carácter disyuntivo, un resumen desesperante de la relación amorosa y ridícula del amante, cuyo objetivo es acceder al “aposento”36, espacio idealizado de la realización de su deseo.

22A la parodia de Celio en cierto modo normativa y conservadora responde la más provocadora del gracioso Roberto. Se puede apreciar la reescritura lúdica y lucida de Lope del primer soneto en el procedimiento de degradación37. Así las “doncellas fáciles y blandas” de las que se despide el galán se convierten en “talludas y ásperas doncellas”, respetando la calificación binaria, pero proponiendo una inversión, una especie de reflejo deformante del discurso del galán; las doncellas se convierten también en “virgíferas fregantes”. Este neologismo que procede del sufijo latino que significa “que lleva”, y de la raíz “lo que es virgen”, desdibuja cierta pretensión intelectual en Roberto, y contradice la supuesta inocencia de la mujer por la polisemia audaz del adjetivo que sigue, “fregante”. De manera recurrente, se pone en duda la virginidad de las mujeres como cuando el gracioso hace alarde de una creatividad poética burlesca con la palabra “parchíferos”38, de construcción sabia similar a “virgíferas” en su último soneto. El fracaso amoroso del criado se traduce en “la casa de piedra berroqueña”39 de Drusila, sustituto burlesco de la palabra “aposento”. Puede referirse al material de construcción de la casa, pero también de manera simbólica al carácter de su dueña, eco de las doncellas ásperas de su primer soneto, y “contra canto” de su amo cuando evocaba a las doncellas “blandas”.

23Si el entusiasmo del galán parece relativamente intacto frente a las nuevas aventuras con una mujer casada a las que quiere lanzarse, Roberto parece mucho más mitigado, pues sabe de manera lúcida lo que le espera: el criado amante, “perro”40 apaleado, recibe golpes de malas mujeres que “a tantos dan unciones sin ser curas”41 y cuyas espaldas temen “leña”42. Se acentúa la degradación con la animalización de la mujer. Se convierte en “cruel murciélago sangriento”43, imagen inversa otra vez de la mujer blanda, que se inscribe en la tradición de la mujer devoradora de hombres que se nutre de ellos, que vive en grutas como los animales vampiros con los que es comparada. Las mujeres hasta son, en el último soneto del gracioso, “mulazas de alquiler”44 (notemos el uso del aumentativo burlesco “aza”), metáfora que alude a las prácticas de una sexualidad retribuida indigna.

24El gracioso ofrece una visión más erótica de las relaciones entre los hombres y las mujeres, reforzada por campos léxicos que se cruzan: el culinario y el de los tejidos que se vinculan respectivamente al gusto y al tacto. Quedan claros tanto la intensidad erótica, en expresiones que traducen el apetito sexual como “el bocado ajeno”, “lo guisado”, “natas”, como los grados de sensualidad entre una “capa de raja nueva y fina” o “el paño pardo”, que recorren los diferentes sonetos, metáforas tanto más cómicas cuanto que evolucionan según la situación vivida.

25Cabe subrayar la novedad del yo que, so pretexto de denunciar y criticar a la mujer, la defiende mejor que nunca, ya que Lope pone estas críticas en boca de un galán ya ridiculizado, cuyo discurso caricaturesco le ridiculiza aún más e invalida lo que afirma, prepara lo que sigue y anuncia de manera evidente futuros escarmientos por la manera misma de considerar a las mujeres y de elegirlas.

26En el segundo episodio45 el dramaturgo se atreve a presentar al yo con más fragilidades todavía, a borrar definitivamente al yo glorioso. Con Drusila, la dama casada, reinventa la ofensiva antimatrimonial de la corriente medieval, que se nutre de las ideas misóginas de la literatura del clero. La iglesia recriminaba aquellos matrimonios que, en vez de servir para una mayor espiritualización de la relación entre hombre y mujer, no eran más que un remedio para satisfacer sus instintos primarios46. Se reduce el matrimonio a una hipocresía de convenciones: la mujer se casa por dinero o por concupiscencia, y además puede engañar a su marido. Eso será el caso de Drusila que deja entrar a Celio con su criado después de una escena con una enorme carga cómica en la que tenían que señalar su presencia bajo su ventana mediante suspiros, y en la que se cubren de ridículo al tener que suspirar fuerte para que se les oiga. Poco después, interviene Polífilo que finge ser su marido, acompañado por Fenesio. Engañados, Celio y Roberto tienen que esconderse en un gallinero del que salen cubiertos de harina en una pura tradición carnavalesca47. Amo y criado se escapan y denuncian en los sonetos el engaño, “piélago de engaño”48 que nos recuerda otra vez la expedición de la Tercera. La polisemia de la palabra “esposas”, la mujer presentada en expresiones metafóricas y atrevidos oxímoros, como “taza dorada de veneno”, “fruta sabrosa en huerto ajeno”, los juegos entre los vocablos “engaños”, “desengaños”, “no engaña”, “libertad” o “libres” dan cuenta de la amargura del escarmiento.

27El tercer grupo de sonetos49 tiene un valor recapitulativo con “Adiós, casadas, libres y doncellas”. Risela, la soltera, roba a Celio una cadena de oro y le hace creer que es responsable de la muerte de Fesenio, su amante y cómplice. El galán y el gracioso tienen que huir y refugiarse en el campo. Celio renuncia a las infieles mujeres de la Corte con una evidente alusión a los cuernos, y prefiere seducir a una labradora, como afirma en una formulación atrevida, “que más vale querer quien guarda cabras / que no imitar lo que proceden de ellas”50. En los sonetos precedentes, el yo aparece solo bajo la forma de un pronombre complemento “me” para el galán, indicador de su sujeción a la mujer y la forma de un posesivo “mi” para el criado, revelador de su dependencia de Celio. En los últimos sonetos, el yo del segundo cuarteto propone una síntesis sobre lo que une a este a las mujeres. El equilibrio de la construcción, los juegos entre los singulares y los plurales — “hablan”, “hablo”, la primera persona y la tercera persona, el verbo “adoro”, los verbos “estimo”, “a sus pies me allano”, etc. — cristalizan y distinguen la pasión de Celio / Lope y de Roberto por las mujeres que pueden salvarle de las penas suscitadas por las que los martirizan51. Después retrata a la última futura mujer soñada, una bella labradora nombrada Mirena. Celio alaba su belleza mediante la repetición del adjetivo “bella”, celebra su sensualidad a través de la evocación “sinecdótica” de su cuerpo, refiriéndose a las “manos” que “labran” con osadía a Celio, y le asocia cualidades de sencillez y honestidad, “rústicas palabras” aludiendo a su fragancia, “tomillos”. La labradora tiene vocación de curandera de heridas amorosas, en el caso del gracioso, de su espalda molida por los golpes recibidos, ya que es capaz de “curar los cueros viejos”. Pero los dos hombres se equivocarán otra vez. Cuando tratan de seducirla, Mirena está acompañada por su marido, Armento, disfrazado de mujer, situación cómica que merece ser subrayada por su rareza. Con esta escena, acaban las andanzas amorosas de Celio y Roberto y la ausencia de sonetos para quejarse de esta aventura se podría interpretar quizás como una “alabanza de aldea”.

28Este trabajo ha permitido evidenciar la presencia masiva en esta comedia primeriza del soneto burlesco, especialmente en los actos de exposición y nudo, así como el papel cómico del hablar equívoco, de la incertidumbre anfibológica y de la intencionalidad crítica de la parodia. La estilización paródica de la relación del hombre y la mujer, “testimonio de una también nueva relación con el mundo, entre divertida y desengañada”52 ilustra la intención de Lope de explorar procedimientos novedosos de declaración del yo y su reflexión en el proceso de escritura misma, palimpsesto53 de corrientes literarias, y de textos suyos. Lope moderniza el soneto54 en una letanía burlesca de quejas seguida por la expresión de nuevos anhelos alentadores; favorece la catarsis cómica articulada en tensiones paródicas, en el erotismo que une los dos sexos y en la defensa de la mujer, y confiesa y profesa, como respuesta al escarmiento, una profunda vitalidad.