1La crisis espiritual que Lope experimentó entre 1612 y 1613 tuvo como resultado una de sus obras poéticas maestras, las Rimas Sacras (1614)1. El vibrante lirismo amoroso de las Rimas de 1602 se desplaza ahora hacia territorios imaginarios que poetizan la espiritualidad, otorgando a la misma en numerosas ocasiones una densidad corporal, muy propia del Fénix, que agudiza aún más la expresión del desgarro interior. La figuración corporal se identifica con la presencia de la voz, de las voces poemáticas, representadas por medio de esbozos dramáticos que realzan el alcance connivente del poema, su plasticidad, su impacto visual, su brillo, y, en consecuencia, su posibilidad de recepción por el lector. Curiosamente, la profundísima intimidad que subyace en la escritura de las Rimas Sacras, se manifiesta en muchas ocasiones a través de un lenguaje poético que dibuja la proximidad, la cotidianeidad, la cercanía, cuando en realidad está en juego lo inefable. Es el caso del soneto “¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?”2.

2Las esclarecedoras palabras de Marie-Claire Zimmermann parecen escritas para iluminar el proceso de poetización que venimos estudiando:

Le poète plonge donc au-dedans de lui-même, vers un infini intérieur, imaginaire, mental et vers un univers extérieur également infini3.

3Esa interioridad infinita de la que habla la admirada estudiosa, añadiendo el adjetivo esencial, “imaginaire”, es la que se poetiza en el soneto, centrando la red de imágenes en el marco de una confrontación espacial en la que el esperado encuentro entre el tú divino, encarnado en Cristo, y el yo no se produce. Toda la historia de la poesía se encuentra cifrada en esos catorce versos que se preguntan sin cesar por qué no, afirmando a la vez el límite humano: el marco de la espera amorosa se traslada al universo sagrado en la significación global del texto, pero lo que ve el lector es una espera amorosa en un espacio entre doméstico y urbano quizás, sin precisiones excesivas, sólo se menciona una puerta y una ventana, como veremos a continuación. El hallazgo poético del soneto consiste, en nuestra opinión, en invertir la convencionalidad de los papeles: es el tú divino quien busca al yo, y en sacar a la divinidad del silencio con el que suele topar, y en el que suele sumirse la plegaria, el rezo, la invocación del que eleva su palabra al destinatario sagrado: “¿A dónde te escondiste,” dirá San Juan de la Cruz4. El poeta da cuerpo y voz al dios encarnado, mediante signos cotidianos; el tú espera a la puerta del yo sordo, en el frío nocturno e invernal:

¿Qué tengo yo que mi amistad procuras […]

4Lo que se ve es lo de dentro, como en la Noche oscura5. Pero el soneto no es místico, hasta cierto punto poetiza lo contrario de la cumbre mística con la que culmina el viaje extático del alma en las liras de San Juan. La no unión. Una no unión en la que el deseo, la ferviente aspiración no realizada del yo, impedido por sí mismo, encuentra toda su grandeza. El marco nocturno, la oscuridad no deja de recordar el gran poema de San Juan, que no podía no estar en la mente del poeta madrileño. Pero ambos textos se mantienen lejos el uno del otro, su naturaleza y objetivos difieren radicalmente, y el que nosotros comentamos hoy reconoce humildemente que no, que no pudo. No quiere esto decir que la mística sólo poetice la unión: bien conocido es el largo camino en tres vías que recorre quien se aventure en ese áspero y difícil proceso amoroso de negación interior que podrá o no coronarse con el éxtasis. Si la casa del yo poemático que sale, camino a la cita, está “ya” “sosegada” en el texto de San Juan6, la del locutor que venimos contemplando es el escenario de la zozobra. Este es el soneto en su totalidad:

¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?
¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta cubierto de rocío
pasas las noches del invierno escuras?

¡Oh cuánto fueron mis entrañas duras,
pues no te abrí7. ¡Qué extraño desvarío,
si de mi ingratitud del hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!

¡Cuántas veces el Ángel me decía:
“Alma, asómate agora a la ventana,
verás con cuánto amor llamar porfía”!

¡Y cuántas, hermosura soberana,
“Mañana le abriremos”, respondía,
para lo mismo responder mañana!

5El arranque del soneto se apoya en una radiante interrogación: “¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?”. El reconocimiento de una insuficiencia, de no ser digno de, abre la ilimitada introspección icónica que despliega la pluma del Fénix en el reducido campo poemático de los 14 versos, presentándola en términos de amistad. Una ternura infinita llena los endecasílabos de este soneto turbador, inscrita en una sólida vertebración lírica que debe su firmeza a la carnalidad, a la simple mención de las cosas, de la materialidad de las cosas. Los acentos del endecasílabo a minore, cuyo ritmo despierta al lector, porque el locutor trasmite en los aldabonazos de la primera, cuarta y octava sílabas una intensa y aguda toma de conciencia ante la llamada divina, recaen sobre los términos garantes del sentido: 1 “Qué”, 4 “Yó”, 8 “amistad”, 10 “procúras”, siendo los acentos fundamentales los de los términos “Yo”, en cuarta, y “amistad”, en octava. La penitencia que marca la totalidad de las Rimas Sacras, el arrepentimiento, adopta modalidades que nada tienen que ver con la tibieza de un mea culpa blando y convencional. La interrogación da vigor, un vigor definitivo al texto, que se mantendrá a lo largo del mismo, hasta su final. Ese sublime primer verso lanza a quien leyere u oyere ese latigazo hiperestésico, indispensable a la poiesis auténtica. Y será la interrogatio seguida de la exclamatio la que vertebre la expresión de ese lirismo sacro, que es otra forma de lirismo amoroso en Lope. Arrepentimiento y deseo de belleza divina (“hermosura soberana”, v. 12) se dan la mano.

6El dolor del no poder, del no ser capaz con que la voz poemática expresa su pequeñez frente a la grandeza crística, se identifica en realidad con la presencia corporal de un Cristo hombre que espera pacientemente al otro lado de la puerta. Pero la constatación de la invitación del tú hacia el yo se apoya en una certidumbre de la propuesta de amistad divina, de una gracia que se ofrece al yo sin que este la merezca, que muy bien pudiera tener, curiosamente, en filigrana, ese sentimiento optimista de la gracia del que hablara Bataillon, inscrito ahora en un contexto contrarreformista8. El apóstrofe hace audible y visible la presencia teatral del tú en el estricto marco del poema: la voz humilde del yo se dirige a sí misma y, a través de la introspección, en el mismo impulso versal, apostrofa a ese otro yo que es el tú divino, como si se tratara de un interlocutor inmediato, cotidiano. El tú se hará visible mediante la presencia corporal, mediante la metáfora, pero no hablará directamente. Será el Ángel quien lo haga, lo que incluye en el diálogo esbozado un tercer yo, un intermediario que dinamiza la toma de conciencia y la impresión de poiesis escenificada.

7La amplificatio del segundo verso intensifica la interrogación y la extrañeza ante la insistencia amorosa de Cristo esperando sin tregua a la puerta:

qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta cubierto de rocío
pasas las noches del invierno a escuras?

8Esa puerta no es sino uno de los aspectos de la interioridad en la que, como decía Marie Claire Zimmermann, se hunde el poeta y su imperiosa necesidad lírica. La puerta escenifica una tensión, la clave de la confrontación del yo consigo mismo, y, en consecuencia, con la divinidad. La escenificación poética dibuja una cadena metafórica, es decir produce una de las formas de la alegoría. Los latidos del alma se ven, parecen tangibles. Jesús, unido afectivamente al yo mediante el posesivo “mío” aparece “cubierto de rocío” y esperando pacientemente en el frío invernal. El rechazo del yo hacia él se representa mediante el campo semántico del frío y de la oscuridad invernales, experimentadas en realidad también y en primer lugar por la primera voz poemática, la que toma conciencia de su rechazo. En Lope, vida y literatura son a menudo indisociables, como es bien sabido, y ello no deja de sugerir vertiginosas proyecciones, identificaciones, que ponen a prueba nuestras certezas analíticas y hermenéuticas. ¿El yo poemático de un poema surrealista es comparable al de un poema político escrito por un poeta encarcelado o al de un Lope en plena crisis espiritual?

9Si el ilustre senado que me escucha me lo permitiese, me atrevería a decir que la “situación”, eso que Michel Bouquet identifica como la clave de todo teatro, le viene o muy bien podría venirle inspirada a Lope por la situaciones de comedia, de comedia urbana en particular, que se producen en la calle, espacio intermedio entre la intimidad del individuo y el mundo exterior, espacio conflictivo en el que se fraguan las cosas, a menudo espacio de lucha y de tensión en el que se van preparando otras situaciones que seguirán llevando adelante la acción. La situación del amante esperando a la ventana, o a la puerta, que la amada se digne atenderle son recurrentes, tópicas. No quiero decir que estemos ante una micro-comedia. Quiero sugerir que los procedimientos dramáticos tan queridos y practicados por el Fénix están favoreciendo la genialidad del poema.

10La situación se fija en el presente. También ello contribuye a la sensación de poeticidad espectacular. Un presente que se ve en el poema: “tengo”, “procuras”, “se te sigue”, “pasas”; “pasas las noches del invierno a escuras”. Se trata de un presente que alberga la continuidad de las noches siguiéndose las unas a las otras en un golpe de vista, dentro de la inmediatez teatral del apóstrofe. Recordemos de paso que la oscuridad se dice con las palabras exactas de San Juan, “a escuras”, que poseen un encanto y una sencillez conversacional.

11Lo extremo de la situación representada en el primer cuarteto, de acentuación simétrica entre los cuatro versos — 1 enfático, 2 melódico, 3 melódico, 4 enfático —, hace estallar el lirismo que invade el segundo cuarteto:

¡Oh cuánto fueron mis entrañas duras,
pues no te abrí. ¡Qué extraño desvarío

12La plasticidad espectacular cobra ahora interesantes tintes pictóricos, que se ponen al servicio de un lirismo rotundo: este expresa en imágenes corporales la fuerza y la pena del arrepentimiento. La exclamatio no podía faltar y abunda en las Rimas Sacras. El sentimiento se encarna, se corporaliza y el rechazo penetra en el interior del cuerpo del yo: “entrañas duras”. La acidez de la culpa se agudiza en el recuerdo: “pues no te abrí”. El peso del recuerdo y de la indiferencia del yo ante la insistencia amorosa del tú crístico vuelve a espacializarse en torno a esa puerta que separa los dos cuerpos enfrentados en la expresión lírica. La rudeza del pretérito indefinido y de su aspecto acabado, “abrí”, coincide con la ruptura versal que marca el punto. La respiración se corta con la toma de conciencia para dar paso inmediatamente a una segunda exclamatio que intensifica esa sensación de discurso monologante cargado de emoción lírica que parece teatralizarse particularmente en la lectura en voz alta. El segundo hemistiquio se llena con una constatación extrema, que llega a calificar la actitud incomprensible del yo para sí mismo de enajenación, de locura. La enajenación es explorada por Lope en otros sonetos (sonetos del manso perdido, por ejemplo) y mencionada como única explicación al suceso descrito con asombro y extrañeza.

13El siguiente verso parece reproducir rítmicamente un derrumbe interior al poetizar la toma de conciencia: “si de mi ingratitud el hielo frío”. Marie-Claire y todos ustedes me corregirán, pero parece como si los acentos obligatorios en primera, segunda o tercera sílaba del endecasílabo a maiore, con contrapunto en sexta y décima, se difuminaran completamente para dejar paso al acento principal de la culpa, “ingratitud”, en sexta: “si de mi ingratitud el hielo frío”. Se trata de un verso singular, atípico, con acentos en 6, 8, 10; una combinación de a maiore y a minore que rompe con la acentuación precedente y siguiente y que condensa metafóricamente el rechazo del yo en la imagen tópica y redundante: “el hielo frío”. Coinciden el frío exterior en el que espera paciente Jesús, con el hielo, de raigambre petrarquista, que metaforiza el rechazo del yo. Subyace el choque conceptual hielo / fuego: se opone el hielo anterior a la pasión presente que es la que permite escribir el poema. El hipérbaton, no muy abrupto, como es frecuente en Lope, enfatiza el procedimiento y coloca en lugar preferencial el término “ingratitud”. El yo se alegoriza, se espacializa, la escena descrita no es sino metáfora de metáfora de metáfora de la interioridad errada del yo. Sin embargo, esa interioridad y esa llamada inasible, ese conjunto inefable, se hace espectáculo poético.

14El bloque poemático de los tercetos abre las puertas del soneto a una tercera voz que aparece en la escena poética gracias a un verbum dicendi, propio de lo narrativo, hay que reconocerlo, que irrumpe en el mecanismo global brevemente. Se triangula la situación dando voz poemática al Ángel, es decir a sí mismo, en su versión consciente. La llegada y la presencia de esa tercera voz da cuenta de la disociación intima, de la imposibilidad de unificación del yo, fuente de dolor a posteriori. Ese verbum dicendi cumple la función de representar el recuerdo y el lamento del yo por no haber sido capaz. Capaz de responder y de abrir. Si la puerta cerrada del primer cuarteto se centra en el interior de la casa y, a través de la mención de la ventana, el movimiento imaginario va hacia el exterior. Sigue imperando la exclamatio, como ocurre en cada una de las estrofas, permitiendo ligar de manera indisociable lirismo y dramatismo, intensidad emocional llevada a su paroxismo. El Ángel es el yo y Cristo a la vez, participa de la humanidad y de la divinidad que están en juego. El Ángel es el intermediario, suficientemente alejado de la conciencia del yo, y revestido de la apariencia imaginaria y teatral que le caracteriza, cuerpo humano alado, benevolencia alada, como para que pueda ser ese otro que habla al yo, siendo ese mismo yo, casi consciente. A la vez, es la voz divina constituida en personaje que no solo le dice al yo que responda a la llamada crística, sino que le dice que vaya y abra la ventana, que actúe — observemos la didascalia poética convertida en recordatorio espiritual — y que comprenda el amor del que espera en la noche: “verás con cuánto amor llamar porfía”. La fábula se escenifica en tres personajes; la duda, la pereza, la desidia, y los tira y afloja que provocan, se hacen cuerpo confrontado a otro cuerpo, ser que dialoga con otro ser en un espacio sin detalles referenciales pero visible, tangible, en un tiempo concreto e infinito, que es el tiempo de la alegoría. Así, el yo, que es en realidad lo único que existe de verdad en toda esta construcción, con el poeta por detrás, que quizás exista menos que su yo ficticio, consigue salir en parte de su atolladero interior, se metamorfosea dramáticamente y consigue apelar a una connivencia universal ¿en torno a qué?: en torno al no poder, al no ser capaz, como decíamos, en torno al desencuentro, que es la clave de la tragedia humana. Ese “infini intérieur” en el que se hunde el poeta para crear, vertiéndose hacia un “infini extérieur”, del que hablaba certeramente Marie-Claire Zimmermann, se condensa milagrosamente, por obra del genio creador y del manejo maestro de la retórica, en catorce versos magistrales, temblorosos, humildes, jadeantes, sublimes. Esos catorce versos, más que escenificar una historia, poetizan dramáticamente la tensión interna e incomprensible entre una posibilidad ofrecida y rechazada sin motivo, cada día. “Are you going with me?”, dirá el gran guitarrista de jazz Pat Metheny algunos siglos después. El misterio queda intacto y late entre los versos, en la melodía de los endecasílabos. Parecen aglutinarse aspectos de los tres géneros en uno, lo narrativo, lo dramático, lo lírico, en virtud de la magia creativa de lo poético.

15“Con cuanto amor”. La mención cuantitativa del amor crístico, expresada con total simplicidad, naturalidad, en la voz del Ángel, cierra la exclamación del primer terceto. Se trata, pues, de una relación amorosa, llevada a lo divino, pero sin perder la densidad sensual que caracteriza al amor y que invade los poemas de las Rimas Sacras. El porfiar crístico, invierte, como decíamos, lo poetizado en la poesía de San Juan de la Cruz, creando una especie de paradoja en la repartición de fuerzas de la demanda y de la respuesta, que intensifica la representación visual del arrepentimiento, sin cargar las tintas en el pathos. El último terceto lo probará:

¡Y cuántas, hermosura soberana,
“Mañana le abriremos”, respondía,
para lo mismo responder mañana!

16Los últimos versos del soneto crean una especie de abismo, que parece no fuera a tener fin. Lo tuvo, puesto que se escribió el poema. “Cuantas veces”, “cuánto amor”, “y cuántas”. La acumulación de ocasiones perdidas es proporcional a la intensidad del amor del tú. Un tú al que el apóstrofe del verso 12 llama “hermosura soberana”. La potencia expresiva de la locución con la que el yo se dirige a ese al que tantas veces dijo que no, se expresa mediante un adjetivo femenino abstracto y extraído directamente de la poesía amorosa: el tú es hermoso, más, es hermosura, es “hermosura soberana”, elevando la belleza a su concepto, a su idea más alta, con toda la tradición neoplatónica por detrás, aquí sacralizada. Los mecanismos retóricos de la poesía amorosa profana manifestados en la Rimas de 1602, se trasladan a las Rimas Sacras, dotando a las redes metafóricas utilizadas de una sensualidad y una vehemencia amorosa deslumbrantes.

17La preparación del epifonema, es decir, del último endecasílabo que condensa y cierra en un último aldabonazo retórico, semántico, prosódico y métrico la fuerza poética de la composición, se prepara en el penúltimo verso, que vuelve a la primera persona del singular, al discurso directo: “Mañana le abriremos”, respondía”. Una suerte de denuncia implícita de irresponsabilidad, de candor y torpeza infantil, llena el verso, reconociendo lo ocurrido en la sola formulación de aplazar la decisión de abrir la puerta al tú, dejándole, condenándole al frío invernal de fuera, y al yo, a la soledad de dentro. La falta de detalles anecdóticos esencializa la poetización del proceso representado, la incapacidad, la imposibilidad, como decíamos, el estatismo doliente. El redoble de tambor del endecasílabo a minore, 4-8-10, conlleva e insiste, a mi juicio, en la pena del arrepentimiento o al menos de la toma de conciencia del que no acierta a entender ni a justificar su propio comportamiento. La estructura tendente al quiasmo, pero sin serlo del todo, enmarca la consideración íntima de estos dos últimos versos, haciéndolos discurrir en una suerte de paradoja compositiva: el adverbio de tiempo “mañana”, repetido al principio del verso 13 y al final del 14, sujeta la expresión con esos dos postes retóricos para afirmar a la vez un bloqueo que parece no tener fin.

Conclusión

1. Los esbozos dramáticos del soneto que acabamos de estudiar, su figuración corporal y situacional, el diseño de las voces poemáticas, la del yo y la del Ángel, el silencio crístico elocuente, obedecen a una hiper-necesidad expresiva y representativa: el poeta se ramifica en sus diversos ‘yos’ para poetizar una experiencia inefable.

2. El yo se diversifica para unificarse, para encontrar un camino poético que represente su misterio, que le saque del silencio y de la imposibilidad. Si “la poésie augmente la vie”, como afirma Jacottet, si la poesía permite acceder a eso que Yves Bonnefoy nombra “presencia”, los procedimientos de dramatización poética acercan el texto a las cosas, y, acercándolo, lo dejan puesto ahí donde debe quedar la poiesis, en ese espacio que un día conquistó el hombre con sus palabras diarias para intentar luchar contra la muerte.

3. Todo en el Siglo de Oro es ejercicio de estilo. Pero en Lope, todo es también vida y corazón a la vez, vibración lírica, de modo indisociable. Su puesta en escena poética, ficticia, posee el latido de la auténtica poesía, la que es susceptible de conmover al destinatario universal, a ese tú que lee y que es o puede ser como el poeta que toma la pluma, abre la boca, habla y hablando actúa, construyendo un yo que es y no es él mismo, como dijimos ya hace años recordando a Ausias9.

4. No hay escenario, no hay accesorios ni trajes, solo palabras extraídas del cofre común de la lengua y un mundo imaginario, ilimitado, como dice Marie-Claire Zimmermann, en el que los géneros juegan a sobrepasarse materializando lo indecible en el marco del soneto, a interactuar visualizando el misterio, sin perder nunca el respeto a la diosa Poesía.