1 | Polygraphies antiques
Variété des formes, unité des œuvres

Si l’on entend par « polygraphie » la pratique conjointe, par un même auteur, de plusieurs genres littéraires, la polygraphie antique se caractérise par un double paradoxe : en premier lieu, parce qu’elle désigne une réalité bien attestée dans les lettres grecques et latines, tout spécialement à l’époque impériale, alors que le terme même de πολυγραφία, peu usité, véhicule un sens différent. D’autre part, si la définition moderne du polygraphe est fondamentalement péjorative, renvoyant à un dilettantisme supposé, nombreux sont cependant les auteurs anciens que l’on peut qualifier de « polygraphes ». Plus généralement, l’écriture polygraphique pourrait même se révéler consubstantielle au statut d’écrivain, en étant la condition sine qua non de l’existence des Belles Lettres à travers les âges.

Le volume qui suit cherche à éclairer la définition de la polygraphie antique en explorant les pratiques de différents auteurs, grecs et latins. Les contributions ici présentées montrent comment le recours à des genres littéraires différents, loin d’être un pis-aller, permet de multiplier les angles d’approche afin de ne laisser dans l’ombre aucun aspect d’une question ; on verra également que la variété inhérente à la pratique polygraphique ne fait pas obstacle, tant s’en faut, à l’élaboration d’une œuvre cohérente, marquée du sceau de l’unité.

Polygraphie et constitution d’un corpus : des œuvres à l’œuvre

Lucien ou la polygraphie comme genre : des œuvres à l’œuvre

Michel Briand


Résumés

Les œuvres de Lucien constituent une œuvre par leur polygraphie même. Cette étude en organise l’ensemble par « airs de famille », selon deux typologies permettant intersections et gradations : l’une générique, en trois dominantes d’environ 25 textes, autour des prototypes du dialogue comique (Dialogue des morts), du discours sophistique (prolaliai, ekphraseis, éloges) et de la fiction, de troisième ou première personne (Histoires vraies) ; l’autre pragmatique, selon le(s) rôle(s) de l’« auteur » et leur degré de dialogisme et ironie. Le lien est alors fort entre style et réception polygraphiques et l’identité plurielle et souple d’un sophiste danseur et philosophe post-classique, Protée syrien, grec et romain (Sur la danse). La polygraphie est affaire d’écriture et de spectacle rhétoriques, entre distance et immersion, mais aussi de mode de pensée et d’appréhension critique du monde, de soi et des autres, comme on le voit par exemple dans Les Fêtes de Cronos.

Texte intégral

1Dans une perspective dite post-moderne1 c’est par leur polygraphie même, intentionnelle et explicite, que les œuvres de Lucien, véritable Protée, selon une figure à laquelle on reviendra en conclusion2, constituent ensemble une œuvre, tirant sa cohérence, d’autant plus affirmée qu’elle est dans un premier temps paradoxale, voire ironique, des effets d’hybridation et de poikilia génériques, stylistiques, thématiques, ainsi que des jeux de dialogisme et polyphonie internes qui relient ces divers textes, tout en les singularisant chacun3. Plutôt focalisé jusqu’à présent sur des œuvres particulières (Dialogues des morts, Histoires vraies, Double accusation, De la danse), je propose ici d’envisager les écrits de Lucien dans leur ensemble, suivant une logique par « airs de famille » qui mette en valeur leurs appartenances multiples et fluides, ainsi que les tensions, voire contradictions, entre sérieux et comique, philosophie et rhétorique, actualité et fiction, qui président à la polygraphie à la fois interne et externe de ces quelque 80 textes4. Différentes modalités de cohésion et cohérence souples, susceptibles d’une présentation sous forme de tableaux et listes organisées, seront proposées, propres à faire de cette collection polygraphique un montage, non pas classiquement harmonieux, mais aussi vivant que structuré, suivant la notion à la fois architecturale et biologique de « tenségrité »5 : il est possible ainsi que, selon la caractéristique envisagée, certaines œuvres de Lucien soient prototypiques, dans l’ensemble de sa création ou sur une période définie, du fait par exemple qu’elles sont elles-mêmes empreintes d’une riche polygraphie interne, et d’autres plus périphériques, voire moins « lucianesques ». Cette dernière observation nous amène aux œuvres dont l’authenticité est discutée, parfois sans que l’ironie typique de notre auteur ne nous permette de choisir une solution définitive. On voit que le niveau crucial est celui de la réception, entre critique et immersion, à la fois à l’époque de Lucien et pour la nôtre, dans une perspective pour laquelle la polygraphie est un genre (transgénérique) en soi6.

2En élaborant l’étude synthétique présentée ici, pour sa communication orale, je n’avais pas encore connaissance de l’excellent ouvrage de M. Baumbach et P. von Möllendorff, sur Lucien en « Prométhée littéraire », et je souscris à leurs conclusions, tout en les rejoignant sur plus d’un constat particulier : la constitution de ces œuvres, hybrides, critiques, ambivalentes, en corpus (en « œuvre »), non seulement rattache constitutivement notre auteur au mouvement de la Seconde Sophistique, mais surtout repose sur un jeu constant des apparences et identités, toujours mouvantes et à la fois sérieuses et comiques, permettant de figurer ces « œuvres » comme autant de « masques de Lucien »7. Un complément peut-être plus spécifique, dans l’approche suivie ici, est d’insister encore sur les enjeux contemporains, en théorie et histoire littéraire, de la constitution de ce corpus en œuvre.

Lucien polygraphe : enjeux épistémologiques, stylistiques, éthiques

3Afin d’observer à nouveaux frais, dans une perspective post-classique8, le sens et la construction non pas des œuvres mais de l’œuvre de Lucien de Samosate, ainsi que ses multiples « masques » ou « figures » d’auteur / narrateur / personnage autofictionnel, la notion de polygraphie s’avère plus qu’utile, réévaluée positivement, en termes donc de variété ou poikilia, à la fois jeu de structure et d’énergie, et critère de diversité et de cohérence. Plusieurs contemporains de Lucien peuvent être ainsi perçus, dans divers genres littéraires, de la fiction épistolaire d’Alciphron au roman pastoral de Longus9.

4Suivant la notice introductive de l’édition de J. Bompaire dans la CUF10, on donne ici, en annexe, le tableau complet des quelque 80 opuscules qui lui sont attribués, selon l’ordre maintenant généralement utilisé, commençant par les deux Phalaris et s’achevant par les Dialogues des Courtisanes, si l’on met de côté les cinq œuvres certainement dans l’ensemble apocryphes dont font partie les Lettres et les Épigrammes. Cet ordre est reconnu depuis l’édition de Nils Nilén (Leipzig, 1906-1923, Teubner, « Prolegomena », p. 1-72), fondé sur celui du manuscrit Γ (Xe s., Vatic. gr. 90), dont l’importance cruciale n’a été repérée qu’à partir des études de Pierre de Nolhac11. Cet antiquus ordo ni chronologique, ni thématique, ni générique, et encore moins alphabétique, est à la fois conventionnel, finalement pratique, et différent de celui qui avait dominé précédemment, dans ce qu’on considérait comme la « vulgate », à partir de l’editio princeps (Florence, 1496, par Janos Lascaris), sous le titre ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ ΣΑΜΟΣΑΤΕΩΣ ΔΙΑΛΟΓΟΙ. Cette dernière unifiait l’œuvre par le genre du dialogue comique, pourtant inadéquat pour de nombreux opuscules, ainsi désignés comme périphériques, relevant d’une polygraphie annexe : le cœur de l’œuvre est défini par le critère complexe d’un genre hybride, dont Lucien proclame lui-même qu’il s’agit là de l’invention dont il est le plus fier, le mélange de la comédie, en particulier Aristophane, et du dialogue philosophique, en particulier socratique12. Et les autres œuvres, plus ou moins proches ou éloignées de ce noyau générique typique, acquièrent un statut secondaire, au point qu’on peut trouver là l’un des critères d’une authentification d’autant plus complexe, parfois, que s’y adjoint la notion elle-même hybride de comico-sérieux.

5Cette première édition moderne, qui repose principalement sur le ms. M (Paris. 2954), est reprise en 1517, encore à Florence, avec l’addition des œuvres de Philostrate et Callistrate, comme dans la première édition aldine (Venise, 1503, reconnue comme souvent erronée), ce qui intègre cette fois Lucien encore dans une autre perspective : celle d’une partie spécifique de la Seconde Sophistique, sensible notamment au rapport entre rhétorique, ou plus largement littérature, et arts visuels (pour Philostrate, on pense surtout aux Images et pour Lucien, à toutes les œuvres où l’ekphrasis joue un rôle), ainsi qu’entre sophistique et philosophie pratique (pour Philostrate, à la Vie d’Apollonios de Tyane et aux Vies des sophistes, et pour Lucien, à tous ses textes donnant à voir de vrais ou faux philosophes). Un point important pour l’étude de la polygraphie de Lucien, et pour la réflexion sur l’ordre éditorial des opuscules, est que l’editio princeps commence par les textes 32 (Le Songe ou la vie de Lucien), 71 (À un homme qui lui avait dit : tu es un Prométhée dans tes discours) et 8 (Nigrinos), soit trois œuvres autofictionnelles /biographiques situant, dans cette édition, l’ensemble de l’œuvre par rapport à une figure d’auteur à la fois empreinte d’effets de réel autobiographique et d’invention et persuasion rhétoriques13. J’anticipe ici sur ce qui sera évoqué plus loin comme un effet-recueil, souligné par des textes investis d’une fonction introductive et programmatique.

6Face à cette liste pour le moins complexe et susceptible d’approches variées, on peut adopter une typologie à la fois textuelle et générique par « airs de famille », complétée, au-delà de l’élaboration de ce concept à partir de Wittgenstein, en rapport avec l’étude des « jeux de langage », et nuancée par les apports d’une « sémantique du prototype » assouplie14. En grande partie suivant ce qu’indique Fl. Dupont, à propos des genres dits ethno-poétiques, éloignés de la tradition littéraire occidentale dans le temps comme dans l’espace au point de troubler les catégories génériques modernes, en les confrontant à des catégories dites indigènes, ici grecques anciennes15, il s’agit de construire des systèmes d’appartenances multifactorielles et graduées, associant genres discursifs et littéraires, registres, degrés de fictionalité et d’historicité, voire coloration plutôt sophistique ou philosophique, ou, le plus souvent, hybride, là aussi de manière graduelle plutôt que binaire. Chaque opuscule, en lui-même, selon ses propres composantes, et par rapport à l’ensemble des autres opuscules combinés en sous-ensembles et séries, pourrait être ainsi caractérisé et classé, non pas dans un simple tableau à double entrée, un peu comme celui qu’on présente ici, typique d’une sémantique structurale très classique, mais dans des schémas à dimensions multiples et hétérogènes, figurables sans doute désormais heureusement à l’aide d’outils numériques.

7Chez Lucien, comme on l’a entrevu plus haut, ces catégories et ensembles flous, fondés sur des réseaux inter- et hyper-textuels dynamiques, sont encore enrichis et troublés par des appartenances paradoxales et/ou ambivalentes, liées à des notions précaires et compliquées, ou mieux dit dialectiques et productrices, comme l’ironie, le spoudogeloion, la rhétorique philosophique et la philosophie rhétorique, le dialogisme discursif et dialogal, la tension entre immersion spectaculaire et ludique et distance critique, soit un ensemble de critères surtout liés à la construction d’un ethos de persona loquens et de lecteur en interaction, co-énonciation, jeux d’esquive, d’engagement, d’opposition et d’humour. La notion de polygraphie appliquée à de telles œuvres, constituant une telle œuvre, relève de la création, en tant qu’écriture et diffusion intentionnelles, mais aussi de la réception, affaire de lecture et de perception. C’est ce qui peut expliquer le titre donné à cette analyse, « la polygraphie lucianesque comme genre », le(s) style(s) de Lucien impliquant un et des style(s) de réception, en va et vient constant de la création de soi (de l’auteur et du lecteur) par les textes à leurs effets pragmatiques, à l’oral, en spectacle, comme à l’écrit, ensuite. La polygraphie semble un genre en soi, transgénérique et transhistorique, au sens où il est empreint d'intertextualité, même si certains genres définis par la théorie littéraire et certaines époques de l’histoire lui semblent plus favorables que d’autres. Ces styles de création et de réception correspondent à des styles d’ethos, voire des styles de vie, ou du moins différentes manières de se construire et de se mettre en scène, ou encore de s’imaginer, en tant que sujet complexe et mouvant, sophiste et spectateur d’une performance rhétorique, auteur et lecteur d’un traité, d’un éloge, d’une description, d’un récit, d’un dialogue comique, ou mieux d’un texte combinant tout ou partie de ces genres, ou encore entité biographique et auto-fictionnelle, d’un côté comme de l’autre, entre « Lucien de Samosate » (et ses avatars) et « nous ».

Typologies génériques (internes et externes)

8Parmi les œuvres de Lucien, on pourrait ainsi distinguer, au moins dans un premier temps :

  • des textes relevant principalement du genre du dialogue lucianesque, considéré comme le genre prototypique de l’auteur, en lui-même déjà hybride, sinon polygraphique de manière interne, comme le revendique l’auteur, associant philosophie et comédie, en particulier satire. Dans le tableau en annexe, ces œuvres sont notées comme « D ».

  • des textes relevant principalement de genres rhétoriques en eux-mêmes aussi souvent hybrides sur le plan discursif, on pourrait dire polygraphiques encore de manière interne, comme les prolaliai, déclamations, éloges et plaidoyers sérieux et paradoxaux, lettres, comparaisons, ekphraseis ou autres « exercices de style » rappelant des progymnasmata mis en spectacle de manière virtuose. Dans le tableau, ces œuvres sont notées comme « R ».

  • d’assez nombreux autres textes, entre sophistique, philosophie et histoire, aux désignations encore plus diverses et débattues, souvent en fait anachroniques sur tel ou tel point, comme les diatribes, apologie, essais, traités, compilations, autobiographies, récits historiques, fictions narratives et romans. Dans le tableau, ces œuvres sont notées comme « Nx », c’est-à-dire, pour leur couleur dominante, ni dialogues, ni exercices simplement rhétoriques.

9Prenons quelques exemples typiques de chaque ensemble, tout en signalant que certains cas sont dès le départ complexes, susceptibles de bi-appartenance, comme les Portraits et la Défense des portraits (43 et 50, ekphrasis et dialogue), Sur la danse (45, éloge paradoxal et dialogue), Toxaris ou l’amitié (57, dialogue et récits insérés) :

  • le genre le plus lucianesque, traditionnellement, est, par exemple dans la première édition moderne, ainsi que dans la réputation de notre auteur, si l’on met à part les Histoires vraies, celui du dialogue satirique, à visée d’abord philosophique, mais aussi rhétorique. Notre auteur, de façon combinée, est alors à la fois un philosophe et un dramaturge, ou inversement selon le pôle sur lequel se met l’accent. Sur un total de 80 œuvres, plus de 25 peuvent être facilement ainsi définies : d’une part, dialogues « simples » et « sériels », d’un seul tenant ou combinant plusieurs dialogues intégrés en succession (Le banquet ou les Lapithes, La double accusation) ; d’autre part, montages de dialogues sans continuité directe (les Dialogues des morts, une trentaine de textes, dont l’ordre fut d’ailleurs débattu, et les Dialogues des courtisanes, 15 textes, aussi variés entre eux que des autres dialogues de Lucien).

10En tension avec ces dialogues de type varié, on notera le nombre important et la variété des textes relevant de discours sophistiques plus classiques, qui rapprochent l'auteur, comme on l’a vu, de ceux qui sont plus explicitement rattachés au mouvement de la Seconde Sophistique, de Plutarque à Philostrate, en passant par Aelius Aristide et Dion de Pruse. Sur un total de 80, plus de 25 œuvres aussi semblent facilement ainsi catégorisées : prolalia ou conférences et déclamations (par exemple Dionysos, Héraclès, L’ambre ou les Cygnes, qui constituent dans l’ordre traditionnel des œuvres une mini-série en soi) ; éloges et plaidoyers, surtout paradoxaux, comme l’Éloge de la mouche ; apologies et vies (par exemple Sur un lapsus commis en saluant, Apologie) ; ekphraseis (La Salle, Portraits). Certains textes de ce type ont un dialogue-cadre, ce qui, à mon avis, n’en fait pas simplement des dialogues lucianesques typiques, combinant comédie et philosophie, mais plutôt des éloges, probablement paradoxal dans le cas du Sur la danse, ou d’autres types d’œuvres sophistiques en grande partie issues de pratiques oratoires spectaculaires.

11Les cas restants, les plus complexes, sont en même temps différents des deux catégories précédentes. Sur un total de 80, ces plus de 25 œuvres sont de nature variée et discutée, chacun des intitulés génériques posant des problèmes de définition littéraire, philosophique, pragmatique, liés au rapport entre genres (et désignations de genres) anciens et modernes, en partie encore donc une question d’histoire et de réception : « diatribe » (Contre un bibliomane ignorant, Du deuil) à visée satirique et philosophique à la fois ; « essai », selon une catégorie anachronique, ou « traité » (Comment il faut écrire l’histoire, La calomnie) ; « autofiction », là aussi selon un terme non indigène, voire hyper-moderne (Le songe ou la vie de Lucien) ; « fiction narrative », voire récit fantastique (Histoires vraies), et « récit historique » (La mort de Peregrinos). Certains textes sont seuls dans leur éventuelle catégorie, tels les Exemples de longévité, entretenant cependant des relations complexes avec les autres, au point que ce dernier tiers des œuvres attribuées à Lucien s’organise lui-même de manière prototypique.

12Cette distinction en trois groupes quantitativement assez similaires, en trois tiers, n’a guère de valeur statistique, les items comparés étant d’ampleur très variée, d’un bref catalogue de deux ou trois pages, comme les Exemples de longévité, tout juste évoqués, à un long recueil très construit de dialogues, par exemple les Dialogues des morts, ou encore un roman fantastique, comme les deux parties constituant les Histoires vraies. Le genre le plus typique de cette œuvre, le dialogue philosophico-comique, ne caractérise pleinement qu’une partie des œuvres de Lucien, grossièrement un tiers, mais cette partie constitue un premier prototype significatif, auquel on propose d'associer, comme un second prototype, le deuxième groupe d’œuvres, classiquement sophistiques. Le troisième groupe serait, d’une part, constitué d’œuvres en général moins prototypiques, une sorte de fausse catégorie « divers » ou « autres », par défaut d’appartenance à la première ou à la deuxième catégorie, ce qui peut ne pas être un classement satisfaisant. D’autre part, ce groupe serait, d’une manière plus nuancée et positive, caractérisé par d’autres critères permettant d’intégrer des textes comme les Histoires vraies, Le songe ou la vie de Lucien ou encore Comment il faut écrire l’histoire. La notion de fiction qui, avec ses concentrés que sont l’auto- et la méta-fiction ou ses alternatives proches pragmatiquement comme l’histoire ou la diatribe, pourrait se révéler utile à l’organisation de ce troisième groupe. Un troisième prototype de l’œuvre de Lucien, après par exemple les Dialogues des morts et le Dionysos pour nos deux premiers ensembles, serait alors les Histoires vraies, la plus métafictionnelle, post-classique et fantastique. Mais on parvient ici nous ici à des caractérisations moins littéraires, rhétoriques ou philosophiques qu’énonciatives et pragmatiques, relevant plus d’une généricité discursive et logique, à aborder maintenant.

Typologies et degrés pragmatiques (internes et externes)

13Une autre typologie à structure prototypique et graduelle, centrée sur des enjeux proprement pragmatiques cette fois, c’est-à-dire moins liée à une histoire classique des genres dits littéraires, semble aussi importante que la précédente, dont elle permet encore de nuancer, en la graduant, l’organisation trinitaire centrée sur les trois notions de dialogue philosophico-comique, de performance oratoire / rhétorique et de fiction réflexive. Deux critères dynamiques semblent pouvoir être appliqués à l’ensemble de nos opuscules, à la fois à l’intérieur de chaque texte, en polygraphie interne, et dans les relations entre textes différents, en polygraphie externe, plus ou moins proches ou éloignés :

  • d’une part, le degré de dialogisme et de transgénéricité interne et externe : à la fois dans les textes particulièrement dialogiques en eux-mêmes comme le Sur la danse, qui mêle éloge sérieux et ironie, catalogue de thèmes mythologiques et anecdotes comiques et instructives, moments d’interlocution théâtralisée et d’argumentation apparemment neutre ; et dans des réseaux de textes en rapport à la fois thématique et stylistique direct, comme les Vies de philosophes à vendre et Les ressuscités ou le pêcheur, ou partageant des dispositifs similaires, comme ce dernier dialogue et les nombreuses fictions philosophico- et mythologico-fantastiques comme l’Icaroménippe. Ce sont alors plutôt des analyses rapprochées de chaque œuvre qui permettraient de tisser divers réseaux entre ces textes, en particulier suivant l’emploi de tel ou tel genre discursif ou pragmatique, par exemple la satire, le discours oratoire à la première personne du singulier, ou encore le dispositif du procès fictif.

  • le degré de fictionalité et de sérieux dans le rapport avec le « réel » proposé par chaque texte ou groupe et genre de textes. Dans notre troisième ensemble flou précédent, relatif aux notions de fiction et méta-fiction, comprenant des œuvres ni simplement dialoguées ni d’origine oratoire, les trois textes mentionnés peuvent chacun se constituer en prototype de réseaux attestés dans nos deux autres ensembles du dialogue dit lucianesque et d’exercices rhétoriques : les Histoires vraies, Le songe ou la vie de Lucien ou encore Comment il faut écrire l’histoire. Dans la préface aux Histoires vraies, la question est traitée, de manière paradoxale, avec un jeu sur la relation du réel au véridique, de la fiction au mensonge, de la « poésie » (et donc de la « philosophie ») à l’ « histoire », en relation possible avec le chapitre 9 de la Poétique d’Aristote, où, comme on sait, la poiêsis se révèle « plus philosophique », car plus générale, que l’historia. Le traité Comment il faut écrire l’histoire peut être relié au Sur la danse, comme réflexion en grande partie sérieuse sur un type particulier de discours, voire sur l’ensemble de la sophistique, représentée par l’écriture critique de l’histoire en même temps que par la pantomime mythologique.

14L’autofiction intitulée Le songe ou la vie de Lucien peut être pour sa part le prototype de tout un réseau de textes mettant en scène des avatars de Lucien, en son nom propre, avec des noms proches, comme Lykinos, ou encore des « masques » comme le Syrien ou Parrhêsiadês « Libre-Parleur »16. Dans notre tableau en annexe, les titres des œuvres concernées par la présence de ces avatars, reprenant un terme employé dans la culture contemporaine, sur internet et dans les jeux vidéos, sont munies d’un astérisque. Ce dernier dispositif énonciatif concerne plus d’une vingtaine d’opuscules, auxquels on peut ajouter ceux où un locuteur à la première personne, par exemple dans une prolalia, une diatribe ou un « essai », peut être identifié à Lucien sophiste et/ou philosophe présentant une causerie qui vise à la fois au divertissement et à la réflexion. Ce système souple peut aider à constituer l’ensemble des œuvres de Lucien en œuvre, par définition protéiforme ou figurable plaisamment par une troupe vivante de Centaures, comme dans les Histoires vraies, lors d’une bataille spatiale.

15À un niveau plus anthropologique, on associera cette question des « avatars » de Lucien avec celle, aussi cruciale, de l’identité constitutivement polyphonique de notre auteur, en fait de ses identités multiples, dynamiques, précaires, toujours déjà mêlées : comme il se désigne lui-même et tel qu’on peut reconstruire certains éléments, un Syrien, de culture grecque, et vivant dans l’Empire romain, peut-être citoyen, voire fonctionnaire17. D’une part, on ne naît pas grec, on le devient, selon l’observation d’Isocrate, Panégyrique 50 : « Notre cité (Athènes) a fait employer le nom des Grecs non plus comme celui de la race (γένος) mais comme celui de la culture (διάνοια, « pensée, dessein »), et on appelle Grecs plutôt les gens qui participent à notre éducation (παίδευσις) que ceux qui ont la même origine (φύσις, « naissance, nature ») »18. D’autre part, l’Empire est en fait à la fois gréco-romain, culturellement, et traversé de multiples autres dynamiques, traditions et dialectiques culturelles : ainsi le roman dit grec n’est-il pas seulement grec (ce qui de toute façon, comme dit plus haut, implique une grande diversité et stratification temporelle, spatiale, culturelle), mais en dialogue constant avec par exemple les fictions narratives latines et moyen-orientales, surtout égyptiennes, juives, perses19. La polygraphie littéraire de Lucien, stylistique, thématique et pragmatique, dépend aussi d’une poly-identité, historique, linguistique, culturelle, politique.

16Un opuscule peu connu combine plusieurs de ces appartenances littéraires et culturelles : Les fêtes de Cronos (61). Le texte commence par un dialogue entre Cronos et un prêtre, avatar de Lucien, qui, sous forme monologique, énonce ensuite de manière développée les lois de la fête : l’œuvre s’achève par deux couples de longues lettres, de « Moi » à Cronos, avec la réponse du dieu, et en chiasme du dieu aux riches, avec la réponse de ces derniers. Et le carnavalesque, mêlé de dialogisme et polyphonie, ici mis en scène est aussi bakhtinien que celui qu’on peut apprécier dans l’Âne ou encore dans les Histoires vraies20.

Effet-recueil fictif : feedback et réception, encore

17On peut regretter que Lucien n’ait pas lui-même, ou au moins un contemporain ou immédiat successeur, eu la possibilité ou pris la responsabilité de publier en recueil l’ensemble de ses œuvres, dans un ordre chronologique, thématique ou générique, ou une combinaison claire des trois. Mais le caractère d’abord performatif de ces textes, lié à des modalités et contextes d’énonciation variés, fait que leur constitution, transmission et réception, en tant que traces écrites de performance, réelles ou fictives, par exemple dans un odéon ou le cadre d’un banquet21, ou plus simplement encore par une lecture orale en petit comité privé ou semi-public, change l’analyse qu’on peut en mener. La constitution d’un ordre chronologique, au moins pour la majorité des œuvres et en grands groupes, serait intéressante, mais fondée sur un enchaînement précaire d’hypothèses, posant encore la question du rapport entre narrateur / personnage et auteur, qui plus est dans une œuvre qui en joue constamment, au point que ce critère, lié à ce que nous appelons la figure de l’avatar, permet de la caractériser en tant qu’œuvre. L’ordre devenu traditionnel, à partir du manuscrit Γ, est ainsi artificiel mais en vaut d’autres, laissant le lecteur plus libre finalement d’apprécier la polygraphie de Lucien, sans se voir imposer des structures pré-réfléchies par une autre logique ou tradition. Cet ordre non motivé globalement permet d’en distinguer plusieurs en son sein et à l’observateur d’y naviguer selon plusieurs ordres successifs voire simultanés. Comme l’écriture, la lecture est un processus contextualisé et une performance précaire, variable.

18C’est aussi pour cela que plusieurs ordres sont possibles de manière simultanée et que chaque texte peut être interprété différemment, selon le réseau où le récepteur l’intègre à un moment donné, ou encore selon la modalité de lecture envisagée, en alternance ou simultanément, par exemple, comme l’a évoqué T. Whitmarsh, en même temps en immersion et avec distance22. Lucien polygraphe l’est à la fois au niveau de son œuvre prise dans sa globalité et au sein de chaque œuvre, prise dans sa singularité. C’est le rapport entre ces deux niveaux de réception qui permet de définir positivement la polygraphie, en tant qu’elle est produite surtout par des lecteurs eux-mêmes capables de rendre leurs propres théories et pratiques polygraphes, c’est-à-dire polymathes et, pour dire les choses avec un terme plus fréquent à notre époque, aussi post-classique que celle de Lucien, « plurielles », sur le plan formel, esthétique, pragmatique, psychologique, mais aussi logique, cognitif, moral, religieux, philosophique. Avec une rigueur paradoxalement plaisante, car à la fois critique et teintée d’une précarité énonciative, sinon d’humour ou d’ironie, qui caractérise Lucien, comme certains auteurs de son temps ou du nôtre (de Philostrate et Aelius Aristide à Nonnos ou Libanios, et de Michel Foucault à Gilles Deleuze ou de Jorge Luis Borges à Philipp Roth ou Mark Z. Danielewski, parmi des exemples à la fois philosophiques et rhétoriques/littéraires possible).

19Comme traits définitoires d’une polygraphie active, sinon exacerbée, et reçue négativement ou positivement, en général sans demi-mesure, en ce qui concerne Lucien23, on peut mentionner la conjonction des notions suivantes, applicables à la fois à l’écriture et à la lecture : ironie, jeu, pastiche, hyperbole et minimalisme en tension ; relation ambivalente, entre satire et célébration, à la tradition littéraire, philosophique, savante, d’Homère aux historiens, par exemple ; goût affirmé pour la métafiction, l’autofiction, les distorsions spatiales, temporelles, sensorielles, morales, anthropologiques ; hyperréalisme et maniérisme. Or, une grande part de ces traits concerne ce qu’on appelle couramment le style, manière de dire et manière d’être, voire manière de lire24, qui peut se trouver investi des fonctions d’un principe unificateur mobile et structurant à la fois, pour une œuvre singulière comme pour l’ensemble du corpus comme œuvre, parfois même dans des débats sur l’authenticité de tel ou tel opuscule, c’est-à-dire sur la relation entre un texte particulier et l’ensemble des textes attribués à Lucien. Le sens ancien de l’harmonia, cohérence intense et souple à la fois, peut figurer ce type de relation, impliquant tension et jeu, au sens kinétique aussi, et donc synesthésique, ou encore clarté et variation, c’est-à-dire aussi cohésion et animation.

20Une réception polygraphique, capable d’apprécier une œuvre polygraphique, considérée comme réussie, c’est-à-dire constituée de nombreuses œuvres elles-mêmes polygraphiques en réseau, implique une telle harmonie tendue et fluide, un tel style de lecture, non pas désinvolte, encore moins linéaire et monologique, mais aussi dialogique que l’œuvre lue, appréciant de procéder « à sauts et à gambades » (Montaigne, Essais III, 9), par enchaînements et sous-groupements variés, en dialogue continu avec un auteur lui-même protéiforme. On retrouve ici la figure typique de Protée, comme dans le Sur la danse, où sophiste et danseur de pantomime aident le spectateur et l’auditeur-lecteur à se « connaître soi-même », lui-même protéiforme, c’est-à-dire pluriel et changeant, comme dans un miroir, parfois ironiquement trouble. Les œuvres polygraphiques les plus autofictionnelles sont, aussi dans l’Antiquité, les mieux à même de tendre ce type de miroir, où ne se reflète pas une image fixe singulière, mais des images en mouvement plurielles25.

21L’association de la polygraphie et du relativisme est mise en scène par la première épigramme attribuée à Lucien, à la fois auto-ironique, satirique et moraliste, intitulée Sur son livre et citée par Photius, Bibliothèque 128. Elle sert d'introduction au recueil moderne de ces épigrammes dont certaines pourraient être authentiques et figurent la double polygraphie interne et externe de Lucien, sur le plan générique et discursif, dans ce recueil d’épigrammes probablement fictif, mais aussi, en germe, pour l’ensemble de ses 80 opuscules. Cette polygraphie définit de manière positive à la fois l’ethos de Lucien et l’ensemble de ses écrits comme une œuvre :

Λουκιανὸς τάδ ἔγραψα, παλαιά τε μωρά τε εἰδώς·
μωρὰ γὰρ ἀνθρώποις καὶ τὰ δοκοῦντα σοφά,
κοὐδὲν ἐν ἀνθρώποισι διακριδόν ἐστι νόημα·
ἀλλ' ὃ σὺ θαυμάζεις, τοῦθ' ἑτέροισι γέλως.
Lucien a écrit ceci, lui qui sait des choses anciennes et insensées : / en effet, insensées sont aussi les choses qui aux humains paraissent sages, / et jamais chez les humains il n’y a de jugement sensé : / ce que tu admires, pour les autres c’est risible26.

22Les 53 épigrammes transmises par la tradition que représente l’Anthologie palatine, à laquelle ajouter l’Anthologie de Planude, pour les épigrammes 29, 30, 31 et 32, dans le classement de Chambry, constituent ainsi un ensemble polygraphique, en réduction par rapport aux quatre-vingts opuscules, associant par exemple distiques moraux, d’inspiration parémiographique, et fables satiriques. Ce corpus sans doute au moins majoritairement apocryphe représente en soi, comme miniaturisé, le visage polygraphique que l’œuvre authentique de Lucien, en 80 œuvres, offrait et offre encore à ses multiples et si divers lecteurs.

Épilogue : de nouveau Protée.

23Le corpus de Lucien, polygraphique par définition donc, est protéiforme, comme on l’avait signalé en introduction, du fait que l’auteur et ses avatars s’y figurent comme un véritable Protée, sophiste, rhéteur, philosophe, sérieux-comique, et danseur. On peut citer à ce sujet surtout un passage connu du début du Sur la danse (Περὶ ὀρχήσεως), 19, où Lucien compare, en mode évhémériste, le danseur et le personnage mythologique :

L’antique fable (παλαιὸς μῦθος) du Protée égyptien ne me paraît pas avoir d’autre sens que celui-ci, c’est que Protée était une espèce de danseur, un homme habile à imiter (représenter) et capable de prendre toutes les attitudes et de se métamorphoser en toutes choses (μιμητικὸν ἄνθρωπον καὶ πρὸς πάντα σχηματίζεσθαι καὶ μεταβάλλεσθαι δυνάμενον), en sorte que, par la rapidité de ses mouvements, il imitait la fluidité de l’eau, la vivacité de la flamme, la férocité du lion, la colère de la panthère, l’agitation d’un arbre, en un mot, tout ce qu’il voulait. Mais la fable, qui tourne au merveilleux tout ce qu’elle reçoit, a expliqué ce don naturel de Protée, comme s’il devenait réellement ce qu’il imitait (représentait) (ὁ δὲ μῦθος παραλαβὼν πρὸς τὸ παραδοξότερον τὴν φύσιν αὐτοῦ διηγήσατο, ὡς γιγνομένου ταῦτα ἅπερ ἐμιμεῖτο).

24À la fin du traité-dialogue, Lykinos fait l’éloge, probablement paradoxal, de la pantomime comme un spectacle aux vifs effets éthiques, proposant à chaque spectateur un miroir de soi et le faisant accéder au « connais-toi toi-même » delphique et socratique, par des sensations et émotions qui l’emportent, tout en l’amenant à penser (par. 81) :

En général, un danseur doit acquérir tous les talents. Il faut que tout en lui soit bien réglé, gracieux, proportionné, toujours égal à soi-même, inattaquable, irréprochable et sans défaut. Il doit assembler en lui les plus belles qualités, être vif à concevoir, posséder une profonde érudition (παιδείαν), et surtout ne rien imaginer qui ne soit conforme à l’humanité27.

25Lucien évoque Protée dans trois autres passages : Dialogues marins, 4 (à propos de Protée, en tant que divinité marine, aux mille métamorphoses, ainsi que du poulpe, autre figure typique de la mêtis) ; Alexandre ou le faux prophète 5 (sur le jeune Alexandre, bel amant d’un disciple thaumaturge d’Apollonios de Tyane, identifié à Protée) ; et Sur la mort de Pérégrinos 1 (dans une satire d’un philosophe cynique qui aura cherché la gloire en changeant à tout instant, selon son public, et finira transfiguré en charbon… comme Empédocle, nous dit Lucien).

26Paradoxalement, malgré le contraste des registres dominants et contextes culturels et politiques des deux œuvres de Lucien et de Démosthène, ces observations rappellent l'orateur polygraphe que décrit Denys d’Halicarnasse comme un Protée, au style mixte comme Homère, Hérodote ou Platon (par. 3 et 41), par opposition aux styles simple de Lysias et élevé de Thucydide (par. 2). Ce style, ou harmonie, mixte est un modèle suprême, du fait qu’il s’efforce de persuader les deux catégories principales d’auditeurs, cultivés et incultes :

Démosthène 8 (trad. G. Aujac) : Aussi refusa-t-il (Démosthène) de prendre un modèle unique, qu’il s’agisse de style, ou d’orateur, car il les trouvait tous incomplets et imparfaits. Sélectionnant, d’où qu’ils viennent, les éléments les plus puissants ou les plus utiles, il les tissait ensemble et constituait, à partir de plusieurs styles, un mode d’expression unique (ἐκλεγόμενος συνύφαινε καὶ μίαν ἐκ πολλῶν διάλεκτον ἀπετέλει), alliant la magnificence à la simplicité, le raffinement à l’absence de recherche, l’insolite à l’ordinaire, le décoratif au véridique, l’austérité au sourire, la tension à la détente, la suavité au mordant, l’impression morale à l’émotion (μεγαλοπρεπῆ λιτήν, περιττὴν ἀπέριττον, ἐξηλλαγμένην συνήθη, πανηγυρικὴν ἀληθινήν, αὐστηρὰν ἱλαράν, σύντονον ἀνειμένην, ἡδεῖαν πικράν, ἠθικὴν παθητικήν), semblable en tous points au Protée de la fable décrit par les poètes anciens, qui prenait successivement toutes sortes de formes sans la moindre difficulté. Était-ce un dieu, était-ce un démon qui trompait ainsi les regards des hommes, ou bien les mille facettes du langage (διαλέκτου ποικίλον τι χρῆμα), chez un habile homme, qui abusaient totalement l’auditeur ? C’est là probablement la conjecture la plus probable, car attribuer à des dieux ou à des démons des apparences viles ou laides est un acte impie. Telle étant mon opinion sur le style (λέξεως) de Démosthène, je le range dans le caractère mixte, formé d’éléments pris à toutes les catégories de style.

27Denys fait l’éloge d’une polygraphie stylistique interne à chaque œuvre du « plus grand des orateurs », variété (poikilia) qu’on peut retrouver dans la plupart des œuvres, notamment les plus complexes et polyphoniques, de l’un des plus grands sophistes, mutatis mutandis, notre Lucien, en plus de la polygraphie de niveau supérieur, entre toutes les œuvres, caractérisant le corpus dans sa globalité. Dans les deux cas, la figure de Protée peut être soumise à une interprétation symbolique, ou mieux allégorique, dont P. É. Costil28 décrit l’inspiration stoïcienne, à la fois pour Démosthène, selon Denys, et pour les opuscules de Denys lui-même, dont le classement pose des questions similaires à ce que nous observons chez Lucien :

une interprétation allégorique du mythe de Protée ; celui-ci ne serait pas un être divin, θεός ou δαίμων, mais une sorte de symbole des variations du langage chez un homme habile à séduire tous ceux qui l’écoutent. À l’appui de cette explication, Denys fait valoir qu’il serait impie d’attribuer à un être divin des métamorphoses sans dignité. L’explication et l’argument sont caractéristiques : l’interprétation allégorique d’Homère était une théorie propre à l’école stoïcienne, qui tendait en particulier à disculper Homère, supposé source de toute sagesse, du reproche d’impiété que lui adresse Platon dans la République. Il est donc permis d’admettre une influence stoïcienne sur ce développement.

28Nous sommes ici à nouveau dans une culture indissociablement grecque et latine, romaine donc, un siècle et demi avant Lucien, quand on lit la mention de Protée dans la quatrième Géorgique de Virgile (v. 387-529), où la nymphe Cyrène, en Libye, prépare son fils Aristée à sa rencontre avec le dieu marin métamorphique. Cette mention est certes à relier à l’épisode homérique fondateur de l’Odyssée, IV 363-569, où Ménélas raconte à Télémaque ses aventures égyptiennes, mais elle s’intègre aussi dans une relation plus large, désormais bien établie par la critique, entre la poésie latine d’époque augustéenne, surtout Virgile et Horace, et les commentaires, traités rhétoriques et commentaires hellénistiques, jusqu’aux « rhéteurs grecs de Rome, par exemple chez Denys d’Halicarnasse et dans le Traité du sublime29.

29L’allégorèse dionysienne est encore plus nette chez Himérios, sophiste du ive siècle., connu pour son style complexe, maniériste, en fait plus poétique que rhétorique, selon ses contemporains. Pour lui, faire de Protée un sophiste, c’est faire du sophiste (c’est-à-dire d’Himérios lui-même, comme Lucien parlait de lui-même) quelque chose comme un « homme divin » :

À mon avis, Protée aussi était une sorte de sophiste à la rhétorique habile (σοφιστὴς τις τοὺς λόγους δεινὸς γενόμενος) : mis en difficulté par le blâme d’un critique, il divisa ses discours en mille formes pour échapper ainsi aux reproches, mais comme il était tombé lui-même sur un sophiste plus habile (σοφιστ δεινοτέρῳ), il lui arriva dans le récit (τῷ μύθῷ) de celui-ci ce qu’il faisait dans ses discours. C’est pour cela que le Protée d’Homère s’embrase comme le feu, se répand comme de l’eau, rugit comme un lion, se dresse couvert de feuilles comme un arbre. » (Himérios Or. 68.9 Colonna, trad. Vincent Giraudet)30 

30Pour résumer le parcours présenté ici : l’œuvre de Lucien se constitue comme un ensemble polygraphique, à la fois cohérent et souple, structuré et tendu dynamiquement, d’une part en trois dominantes principales, autour des prototypes que seraient le dialogue comique, le discours sophistique et la fiction, à la troisième ou première personne, d’autre part, de manière graduelle, selon le rôle joué par la figure de l’auteur et ses avatars. Au-delà de ses enjeux génériques, pragmatiques et stylistiques, ce corpus de polygraphe se définit comme tel par les genres et styles multiples, changeants, ambivalents des œuvres qui le constituent en œuvre, mais aussi de l’identité plurielle et souple d’un sophiste à la fois danseur et philosophe, mis en scène comme un Protée, à la fois syrien, grec et romain.

Annexes

Liste des opuscules attribués à Lucien (ordre du ms. Γ, Vatic. gr. 90)

R : opuscule rhétorique ; D : dialogue ; Nx : autres (narration, « diatribe », métafiction) ; * = présence d’un avatar de Lucien

1-2 (R) Φάλαρις Α-B 3 (R) Ἱππίας ἢ Βαλανεῖον 4-6 (R) Διόνυσος - Ἡρακλῆς - Περὶ τοῦ Ἡλέκτρου ἢ Κύκνων

7 (R) Μυίας Ἐγκώμιον 8-9 (Nx) *Νιγρίνου Φιλοσοφία - Δημώνακτος Βίος 10 (R) Περὶ τοῦ Οἴκου 11 (R) Πατρίδος Ἐγκώμιον

12 (Nx) Μακρόβιοι 13-14 (Nx) *Ἀληθῶν Διηγημάτων Α-B 15 (R) Περὶ τοῦ μὴ ῥᾳδίως πιστεύειν Διαβολῇ 16 (R) Δίκη Συμφώνων

17-29 (D) *Συμπόσιον ἢ Λαπίθαι - *Ψευδοσοφιστής ἢ Σολοικιστής –Κατάπλους ἢ Τύραννος - *Ζεὺς ἐλεγχόμενος - Ζεὺς Τραγῳδός – Ὄνειρος ἢ Ἀλεκτρυών - Προμηθεύς - Ἰκαρομένιππος ἢ Ὑπερνέφελος – Τίμων – Χάρων ἢ Ἐπισκοποῦντες - Βίων Πρᾶσις - *Ἀναβιοῦντες ἢ Ἁλιεύς - *Δὶς κατηγορούμενος

30-32 (Nx) Περὶ Θυσιῶν - Πρὸς τὸν ἀπαίδευτον καὶ πολλὰ βιβλία ὠνούμενον - *Περὶ τοῦ Ἐνυπνίου ἤτοι Βίος Λουκιανοῦ

33-35 (D) *Περὶ τοῦ Παρασίτου ὅτι Τέχνη ἡ Παρασιτική - *Φιλοψευδής ἢ Ἀπιστῶν - Θεῶν Κρίσις

36 (Nx) Περὶ τῶν ἐν Μισθῷ συνόντων 37-38 (D) Ἀνάχαρσις ἢ Περὶ Γυμνασίων - Μένιππος ἢ Νεκυομαντεία

39 (Nx) *Λούκιος ἢ Ὄνος 40-41 (Nx) Περὶ Πένθους - Ῥητόρων Διδάσκαλος 42 (Nx) Ἀλέξανδρος ἢ Ψευδόμαντις

43 (R/D) *Εἰκόνες 44-45 (R) Περὶ τῆς Συρίης Θεοῦ - (R/D) *Περὶ Ὀρχήσεως

46-47 (D) *Λεξιφάνης - *Εὐνοῦχος 48 (R) Περὶ τῆς Ἀστρολογίας 49-50 (R) *Ἔρωτες (R/D) *Ὑπὲρ τῶν Εἰκόνων 51 (R) Ψευδολογιστής

52 (D) Θεῶν Ἐκκλησία 53-54 (R) Τυραννοκτόνος - Ἀποκηρυττόμενος 55 (Nx) Περὶ τῆς Περεγρίνου Τελευτῆς

56-57 (R) Δραπέται – (R/D) Τόξαρις ἢ Φιλία 58 (R) Δημοσθένους Ἐγκώμιον 59 (Nx) Πῶς δεῖ Ἱστορίαν συγγράφειν

60 (R) Περὶ τῶν Διψάδων 61 (R/D/Nx) *Τὰ πρὸς Κρόνον 62-63 (R/D) Ἡρόδοτος ἢ Ἀετίων - Ζεύξις ἢ Ἀντίοχος

64-66 (R) Ὑπὲρ τοῦ ἐν τῇ Προσαγορεύσει Πταίσματος - Ἀπολογία - Ἁρμονίδης

67 (D) *Διάλογος πρὸς Ἡσίοδον 68 (R) Σκύθης ἢ Πρόξενος 69-70 (D) Ποδάγρα - *Ἑρμότιμος ἢ Περὶ Αἱρέσεων

71 (R) Πρὸς τὸν εἰπόντα Προμηθεὺς εἶ ἐν λόγοις

72-73 (D-R) Ἀλκυὼν ἢ Περὶ Μεταμορφώσεων - *Πλοἶον ἢ Εὐχαί 74 et 76 (D-R) Ὠκύπους – *Κυνικός (75= Sur les danseurs, Libanios)

77-80 (D) Νεκρικοὶ Διάλογοι - Ἐνάλιοι Διάλογοι – Θεῶν Διάλογοι - Ἑταιρικοὶ Διάλογοι

Œuvres certainement apocryphes

Ἐπιστολαί

Φιλόπατρις ἢ Διδασκόμενος

Χαρίδημος ἢ Περὶ Κάλλους

Νέρων

Ἐπιγράμματα

Τιμαρίων ἢ Περὶ τῶν κατ' αὐτὸν Παθημάτων

Notes

1 Voir p. ex. Karen Ni Mheallaigh, Reading Fiction with Lucian. Fakes, Freaks and Hyperreality, Cambridge University Press, 2014, en particulier « Introduction. Lucian’s Promethean poetics : hybridity, fiction and the postmodern », p. 1-38, chap. 6 « True Stories : travels in hyperreality », p. 206-260, et chap. 7 « Conclusion. Fiction and the wonder-culture of the Roman empire », p. 261-277 ; et Alessandro Lami et Franco Maltomini, Dialoghi di dei e di cortigiane, Milano, Rizzoli, 1990, « Un antico postmoderno », p. 1-35. Voir aussi Rudolf Lüthe, Skepsis, Melancholie, Ironie. Facetten einer philosophischen Orientierung in der postmodernen Kultur, Berlin, Lit Verlag, 2013, pour une définition de la post-modernité par l’ironie sceptique, teintée de mélancolie, proche de ce qu’on trouve souvent chez Lucien, y compris dans les textes satiriques traitant de la mort et du ridicule des apparences ou des richesses. Une bibliographie complète de Lucien est impossible à présenter ici ; parmi des travaux récents utiles pour la question de la polygraphie, on peut signaler, dans des perspectives diverses, Peter Von Möllendorff, Auf der Suche nach der verlogenen Wahrheit : Lukians Wahre Geschichten. Tübingen, Classica Monacensia vol. 21, Gunter Narr, 2000, dont le titre proustien signale combien la lecture de Lucien implique d’humour et en même temps de sérieux ; Adam N. Bartley, A Lucian for our times, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2009 ; Christopher Ligota et Letizia Panizza (dir.), Lucian of Samosata Vivus and Redivivus. London, The Warburg Institute / Turin, Nino Aragno Editore, 2007 ; et Ariane Eissen et Michel Briand (dir.), Lucien (de Samosate) et nous, Cahiers du FoReLL 1, 2013, <http://09.edel.univ-poitiers.fr/lescahiersforell/index.php?id=224> [2014 01 04] (dont Ariane Eissen, « Lucien, personnage de fictions lucianesques », Sophie Rabau, « Pourquoi dit-on que Lucien est un auteur de Science-Fiction ? », Marie-Hélène Garelli, « La Danse de Lucien : défense d’une cause ou trait d’esprit ? », Jean-Philippe Guez, « Lucien, l’ivresse ou la gueule de bois », Michel Briand, « La fiction qui pense en riant : avatars et paradoxes du muthos et du pseudos chez Lucien »).

2 Sur Lucien en Protée, De la danse, Περὶ ὀρχήσεως 19, ainsi que Dialogues marins, 4, Alexandre ou le faux prophète 5, Sur la mort de Pérégrinos 1, repris à la fin de cette étude. L’expression « masques » est empruntée à Sandrine Dubel, « Dialogue et autoportrait. Les masques de Lucien », in Alain Billault (dir.), Lucien de Samosate. Actes du colloque international de Lyon, Paris, De Boccard, 1994, p. 19-26.

3 Sur l’hybridation et la poikilia, voir Michel Briand, « La transgénéricité des Histoires vraies. L’hybridation et la bigarrure comme modes de création, critique et connaissance », in Émeline Marquis et Alain Billault (dir.), Mixis. Le mélange des genres chez Lucien de Samosate, Paris, Demopolis, 2017, p. 71-89 ; « Les Dialogues des morts de Lucien, entre dialectique et satire : une hybridité générique fondatrice », in Ariane Eissen (dir.), Les dialogues des morts. Otrante 22, 2007, p. 61-72 ; et, sur le comique lucianesque, « Des mœurs sexuelles des Sélénites (Lucien, Histoires vraies, I, 22) : entre satire queer et constructionnisme incarné, le sexe qui donne à rire et à penser », Archimède [En ligne] 5, 2018, dir. Rudy Blondell et Sandra Boehringer, p. 95-107. Le terme queer, dont l’anachronisme post-moderne peut être raisonné, relève de la bigarrure et de l’hybridation, teintée d’humour camp, qui caractérise le corpus lucianesque. Cf. Gillo Dorfles, Le Kitsch : un catalogue raisonné du mauvais goût, Bruxelles / Paris, Complexe / PUF, 1978 ; Helen Shugart et Catherine Waggoner, Making Camp. Rhetorics of Transgression in U.S. Popular Culture, Tuscaloosa, University of Alabama Press, 2008 ; Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, New York, MacMillan, 1966.

4 Sur la sémantique prototypique et les « airs de famille », d’inspiration entre autres witgensteinienne, appliqués aux genres poétiques, et sur l’utilité des catégories émiques plutôt qu’étiques en anthropologie culturelle, voir l’introduction de Florence Dupont à Claude Calame, Florence Dupont, Bernard Lortat-Jacob et Maria Manca (dir.), La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique, Paris, Éditions Kimé, 2010.

5 Sur la notion de tenségrité, entre tension et intégrité, appliquée à la construction à la fois cohérente et dynamique d’un texte ou d’un corpus, voir Patrizia D’Alessio, « L’intensité, feu de l’élasticité », in Michel Briand, Colette Camelin et Liliane Louvel (dir.), L’intensité. Formes et forces, variations et régimes de valeurs, La Licorne, Presses Universitaires de Rennes, p. 339-347. Voir aussi la notion d’entasis en architecture grecque, par exemple pour les effets optiques de la courbure des colonnes de temple.

6 Sur la notion de transgénéricité et de corpus d’auteur, voir entre autres Michel Briand, « L’éloge (et le blâme) chez Théocrite : effet-recueil, effet-discours, trans-généricité », in Christophe Cusset, Christine Kossaifi et Rémy Poignault (dir.), Présence de Théocrite, Centre de Recherches André Piganiol, Presses de l’Université de Clermont-Ferrand, 2017, p. 19-39. On reviendra à l’ « effet-recueil » dans la suite de l’étude.

7 Voir Manuel Baumbach, et Peter von Möllendorff, Ein literarischer Prometheus. Lukian aus Samosata und die zweite Sophistik, Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2017, en particulier 1, « Masken und Wahre Geschichten : Lukians Biographie », p. 13-57, 4, « Der doppelt Angeklagte und seine Hippokentauren », p. 171-216 et 5, « Bücher sammeln : Lukians Überlieferung », p. 217-233. Voir aussi, parmi d’autres études du volume, Michel Briand, « Tel un hippocentaure …”. Méta-dialogue et satire dans La double Accusation ou les tribunaux de Lucien », p. 65-78, in Michel Briand, Sandrine Dubel et Ariane Eissen (dir.), Rire et dialogue, La Licorne n° 128, Presses Universitaires de Rennes, 2017.

8 Voir le projet international de recherche intitulé Postclassicism (http://www.postclassicisms.org) et, par exemple, Holmes Brookes et Marta Karen, Liquid Antiquity, DESTE Foundation for Contemporary Art, 2017.

9 Voir Michel Briand, « Aesthetics and ethics of poikilia in Longus Pastorals (Daphnis and Chloe) », in Mathilde Skoie et Sonia Velazquez (dir.), Pastoral and the Humanities: Arcadia Re-Inscribed, 2006, Bristol, Phoenix / Exeter Press, p. 42-52 et, plus récemment, une intervention au colloque de Nice, 2016, Les Lettres d’Alciphron : la possibilité d’une œuvre (org. Arnaud Zucker et Michèle Biraud), « The girlfriends’ letters: poikilia in Alciphron’s Book 4 ».

10 Voir Lucien, Œuvres. T. I, éd. et trad. de Jacques Bompaire, Paris, Les Belles Lettres, C.U.F, 1993, dans l’introduction générale, la liste des œuvres (p. XLI-XLIX), puis chap. II. « Le texte de Lucien : origines. Les deux plus anciens témoins » et le début du chap. III. « Le texte de Lucien : les manuscrits », p. LI-LV. Voir aussi Manuel Baumbach et Peter von Möllendorff, op. cit., chap. 5, « Bücher sammeln : Lukians Überlieferung », p. 217-233 et la liste des œuvres (avec le résumé de leur contenu), organisé suivant l’ordre alphabétique des titres latins, « Inhaltsgaben der Werke Lukians », p. 235-255.

11 Voir Pierre De Nolhac, « Le Vaticanus 90 de Lucien », Revue de Philologie, de littérature et d’histoire anciennes, n.s., VIII, 1884, p. 147-156, avec une nouvelle collation des Dialogues des morts.

12 Voir Michel Briand, « La transgénéricité des Histoires vraies… », op. cit., 2017, p. 71-89, mentionné en n. 3, ainsi que l’étude sur l’ » hippocentaure », à la fin de la n. 7. Sur les Histoires vraies comme dispositif à la fois philosophique et rhétorique / littéraire, voir Andrew Laird, « Fiction as a Discourse of Philosophy in Lucian’s Verae Historiae », in Stelios Panayotakis, Maaike Zimmerman et Wytse Keulen (dir.), The Ancient Novel and Beyond, Leiden, Brill, Mnemosyne Suppl. 241, 2003, p. 115-127 ; Aristoula Georgiadou et David H.-J. Larmour, Lucian’s Science Fiction Novel True Histories: Interpretation and Commentary, Leiden, Brill, Mnemosyne Suppl. 179, 1998 ; Graham Anderson, Studies in Lucian’s Comic Fiction, Leiden, Brill, 1976 ; Jacques Boulogne, « Narrations véritables : miscellanées de toutes les hybridations imaginables », Uranie 6, Hybrides et hybridités, 1996, p. 81-101.

13 Voir Vincent Colonna, Autofictions et autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004 (« Lucien le Magnifique », p. 21-66 et « L’autofiction fantastique », p. 75-92, avant les postures autofictionnelles dites biographique, spéculaire et intrusive) ; et Barbara Cassin, L’Effet sophistique, Paris, Gallimard, 1995, et « Du faux ou du mensonge à la fiction (de pseudos à plasma) », in Barbara Cassin (dir.), Le plaisir de parler, Paris, Éd. de Minuit, Arguments, 1986, p. 3-29. Voir aussi Isabelle Gassino, » Par-delà toutes les frontières : le pseudos dans les Histoires vraies de Lucien », in Francesca Mestre et Pilar Gómez (dir.). Lucian of Samosata. Greek writer and Roman citizen. Barcelona, Universitat de Barcelona, 2010, p. 63-71 ; Michel Briand, « Le dialogue entre mythe et fiction : à propos du Dionysos de Lucien », in Danielle Augier et Charles Delattre, Mythe et fiction, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2010, p. 219-237. Une caractéristique importante de Lucien est sa relation à la fois imitative et innovante à la littérature classique : voir, sur l’image de la « spirale » pour figurer cette relation, Michel Briand, « L'Homère sophiste de Lucien ou les ambiguïtés d'une mimesis ironique », in Glenn W. Most, Larry F. Norman et Sophie Rabau (dir.). Révolutions homériques, Pisa, Scuola Normale Superiore, 2009, p. 27-46. Voir aussi Robert Bracht Branham, Unruly Eloquence : Lucian and the Comedy of Traditions, Cambridge, Ma. - London, Harvard University Press, 1989.

14 Cette approche est définie avec plus de précision et à propos d’un objet a priori très différent, la typologie des danseurs dits amateurs en danse contemporaine (en quatre groupes prototypiques possiblement reliés par des intersections : Les spectateurs / amateurs — Carnaval, fêtes, rites, communautés Les amateurs en scène / chorégraphiés – L’animal fragile et les rebelles), dans Michel Briand, « Les corps (in)croyables de l’amateur dansant : enjeux artistiques, culturels, politiques », in Michel Briand (dir.), Corps (in)croyables. Pratiques amateur en danse contemporaine, Éd. du Centre national de la Danse, Pantin, 2017, p. 7-22.

15 Voir n. 4.

16 Voir en particulier Manuel Baumbach et Peter von Möllendorff, op. cit., chap. 1, p. 13-37.

17 Voir Florence Dupont, « Rome ou l’altérité incluse », Rue Descartes 2002 /3, Éd. Collège international de philosophie, n° 37, p. 41-54, et avec Emmanuelle Valette-Cagnac (dir.), Façons de parler grec à Rome, Paris, Belin, L’Antiquité au présent, 2005. Voir aussi Michel Briand, « L’Antiquité transculturelle : noms de (la) danse dans le Περὶ ὀρχήσεως de Lucien de Samosate (IIe s.) », in Arianna Béatrice Fabbricatore (dir.), La danse théâtrale en Europe : identités, altérités, frontières, Hermann, 2019, p. 11-32. Sur un plan plus général, voir Alain Ménil, Les voies de la créolisation. Essai sur Édouard Glissant, Paris, De l'incidence éditeur, 2011 et Patrick Boucheron (dir.), Histoire mondiale de la France, Paris, Seuil, 2017, ainsi que les travaux en cours du groupe Antiquité Territoire des Écarts, en particulier le séminaire 2018-2019 (org. Antoine Pietrobelli et alii), « Pour une Antiquité-Monde : la Grèce, Rome et les autres ». Sur le rapport entre pantomime et sophistique et la notion d’identité, voir Ismene Lada-Richards, Silent Eloquence : Lucian and Pantomime Dancing, London, Bristol Classical Press, Classical Literature and Society Series, 2007, chap. 1, « Pantomime Dancing through the Centuries « (p. 19-28) et 2, « Pantomime and Other Entertainments : Cross-Fertilisations and Affiliations « (p. 29-37), ainsi que chap. 1.2, « Controlling Theatre in the Imperial East : The Sophist and the Pantomime », p. 152-162. Un ouvrage fondamental est aussi celui de Ruth Webb, Demons and Dancers. Performance in Late Antiquity, Cambridge, Ma -London, Harvard University Press, 2008, en particulier chap. 3, « Pantomime : The Dancing Body », p. 72-94, et chap. 4, « The Pantomime as Drama : Dancers, Audiences, and the Communicative Body », p. 95-115, ainsi que Marie-Hélène Garelli, « La Danza di Luciano: dagli artifici dell’elogio parodico ai dibattiti contemporanei sull’identità », in Angela Maria Andrisano,  Ritmo, parola, immagine. Il teatro classico e la sua tradizione, Palerme, 2011, p. 43-61.

18 Trad. Georges Mathieu et Émile Bremond, Paris, Belles Lettres, CUF, 1967.

19 Voir Tim Whitmarsh, Dirty Love. The Genealogy of Ancient Greek Novel, Oxford University Press, 2018, en particulier « First movement: Hellenism and hybridity » et « Fifth movement : How Greek is the Greek romance? ».

20 Voir Stephen Halliwell, Greek Laughter. A Study of Cultural Psychology from Homer to Early Christianity, Cambridge : Cambridge University Press, 2008, chap. 9. « Lucian and the laughter of life and death », p. 429-469, ainsi que Andrea Ercolani (dir.) Spoudaiogeloion. Form und Funktion der Verspottung in der aristophanischen Komödie, Stuttgart / Weimar, Metzler, 22, 2002, et Lawrence Giangrande, The Use of Spoudaiogeloion in Greek and Roman Literature, Den Hague / Paris, Mouton, 1972.

21 Voir Anne-Marie Favreau-Linder, « Ici tu pourras rire sans fin… : Lucien et le rire des morts (Dialogues des morts), in Michel Briand, Sandrine Dubel et Ariane Eissen (dir.), op. cit., n. 6.

22 Sur le rapport entre émotion immersive et distance ironique, voir Tim Whitmarsh, « Reading for Pleasure: Narrative, Irony, and Erotics in Achilles Tatius », in S. Panayotakis, M. Zimmerman and W. Keulen (dir.), op. cit., n. 12, p. 191-205. Sur l’ekphrasis chez Lucien, voir Sandrine Dubel (dir.), Lucien de Samosate. Portrait du sophiste en amateur d’art, Paris, Éd. Rue d’Ulm, 2014 (en particulier la postface de Jacky Pigeaud, « Lucien et l’ekphrasis », p. 177-210).

23 On pense à la dialectique de la parrhêsia et du blasphème : voir Michel Foucault, Le courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II (Cours au Collège de France, 1984), Paris, Gallimard /Le Seuil, 2009) ; et Valérie Visa-Ondarçuhu, « La notion de parrhêsia chez Lucien », Le monde et les mots - Mélanges G. Aujac, Pallas 72, 2006, p. 261-278. Voir aussi Alberto Camerotto, Le metamorfosi della parola. Studi sulla parodia in Luciano di Samosata. Pisa / Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1998, et Gli occhi e la lingua della satira. Studi sull’eroe satirico in Luciano di Samosata, Milano / Udine, Mimesis Edizioni, 2014, chap. IV, « Le virtù e la potenza della vista », p. 191-224, et chap. V, « La libertà e il dovere del dire », p. 225-283 ; Michel Briand, « Rhetoric, liberties, and classical culture. From free speech (parrhêsia) to serio-comic (spoudogeloion) in Lucian of Samosata », Days and Deeds / Darbiai ir dienos 66, 2016 (Retorika ir Europos kulturos formos / Rhetoric and Forms of European Culture), VDU, Kaunas (Lit.), 2016, p. 185-198, https://eltalpykla.vdu.lt/handle/1/33191, et « Du blasphème en démocratie, par un détour en Grèce ancienne, à Poitiers », in Céline Lageot et Fabien Marchadier (dir.), Le blasphème dans une société démocratique, Paris: Dalloz, 2016, 11-17 ; Tim Whitmarsh, Greek Literature and the Roman Empire. The Politics of Imitation, Oxford University Press, 2011, chap. V, « Satirizing Rome : Lucian », p. 247-293, et Battling the Gods. Atheism in the Ancient World, New York, Knopf, 2016. chap. 15, « Imagine », p. 215-230 ; et Jean-Marc Narbonne, Antiquité critique et modernité. Essai sur le rôle de la pensée critique en Occident, Paris, Les Belles Lettres, 2016, chap. IV, « Du scepticisme ancien à la tolérance moderne : l’héritage paradigmatique de Lucien », p. 139-189.

24 Voir Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, Paris, Gallimard, 2011 ; Ellen J. Esrock, The reader’s Eye : Visual Imaging as Reader Response, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1994 ; Thomas Schmitz, Bildung und Macht. Zur sozialen und politischen Funktion der zweiten Sophistik in der griechischen Welt der Kaiserzeit. Münich, Beck, 1997 ; Martin Korenjak, Publikum und Redner. Ihre Interaktionen in der sophistischen Rhetorik der Kaiserzeit, Münich, Beck, 2000, et Maud Gleason, Making Men : Sophists and Self-Presentation in Ancient Rome, Princeton University Press, 1995.

25 Voir la thèse de doctorat de Myriam Diarra, Figures et fictions d’auteur chez Lucien de Samosate (dir. Alain Billault, Paris -Sorbonne, soutenue le 25 novembre 2017), dont la publication est prévue aux éditions Les Belles Lettres.

26 Cette traduction personnelle, qui tente de suivre au mieux l’ordre du grec et d’intégrer le texte dans la réflexion présentée sur la polygraphie, pourrait être comparée : d’une part avec celle d’Émile Chambry, « Ces écrits sont de Lucien qui savait de vieilles choses et des choses insensées ; car ce qui paraît sage aux hommes n’est que sottise. Ils n’ont jamais le jugement sûr ; mais ce que tu admires, d’autres s’en moquent » ; d’autre part, celle de Philippe Renaut, qui tente de mieux rendre le style d’une épigramme et restitue ainsi le style parodique et post-classique de Lucien, filtré par sa réception moderne : « Lucien a composé ceci, lui l'homme de culture, / Mais aussi pourfendeur de la bêtise impure. / Car souvent pour vertu on prend une ineptie. / L'homme a une pensée incertaine et mobile : / Ce que tu loues, d'aucuns le trouveront débile ! » 

27 À l’inverse Lucien signale, par plusieurs anecdotes, § 82-83, le cas des danseurs et sophistes pratiquant une mimêsis excessive, où ils s’engagent au point de confondre leur personne et leur rôle.

28 Voir Pierre Édouard Costil, L’esthétique littéraire de Denys d’Halicarnasse, essai de classement des opuscules, Univ. de Paris, 1949, p. 473, cité par Germaine Aujac (éd. et trad.), Denys d’Halicarnasse. Opuscules rhétoriques. Tome II. Démosthène, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1988, p. 164-165.

29 Voir Gregor Bitto, Lyrik als Philologie: zur Rezeption hellenistischer Pindarkommentierung in den Oden des Horaz. Mit einer rhetorischliterarkritischen Analyse der Pindarscholien, Litora classica Bd 4, Rahden, VML Verlag Marie Leidorf, 2012 ; Casper De Jonge « Dionysius and Longinus on the Sublime. Rhetoric and Religious Language », American Journal of Philology 133, 2012, p. 271-300 ; et Richard Hunter et Casper De Jonge, Dionysius of Halicarnassus and Augustan Rome. Rhetoric, Criticism and Historiography, Cambridge University Press, 2018.

30 Voir Vincent Giraudet, « L’un et le multiple : Protée ou le style métamorphique chez Nonnos de Panopolis », in Anne Rolet (dir.), Protée en trompe-l’oeil. Genèse et survivances d’un mythe, d’Homère à Bouchardon, Presses Universitaires de Rennes, Interférences, 2009, p. 313-333. Dans le même volume voir aussi Laurent Gourmelen, « Protée tel qu’en lui-même : les métamorphoses de la parole poétique (Odyssée IV.351-586), p. 27-48 ; Charles Delattre, « Protée insaisissable entre mythe et fiction », p. 49-62 ; Jean Trinquier, « Protée en sa grotte ou le parti pris du phoque », p. 63-103 ; Noëlle Icard, « Protée ou l’iconographie impossible », p. 167-187 ; Frédéric Le Blay, « Protée et Pythagore dans la Vie d’Apollonios de Tyane de Philostrate », p. 263-282. Voir enfin l'ouvrage important de Marie-Hélène Garelli, Danser le mythe. La pantomime et sa réception dans la culture antique, Paris-Louvain, Peeters, 2007, « La Danse de Lucien entre théorie et boutade », p. 380-396, dont les chapitres intitulés « Lucien érudit ? », « L’humoriste » et « Flatterie et sophistique », ainsi que Francesca Mestre, « Spectacle et paideia », in Émeline Marquis et Alain Billault (dir.), op. cit., p. 239-255.

Pour citer ce document

Michel Briand, « Lucien ou la polygraphie comme genre : des œuvres à l’œuvre » dans « Variété des formes, unité des œuvres », « Synthèses & Hypothèses », n° 1, 2020 Licence Creative Commons
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