1 | Polygraphies antiques
Variété des formes, unité des œuvres

Si l’on entend par « polygraphie » la pratique conjointe, par un même auteur, de plusieurs genres littéraires, la polygraphie antique se caractérise par un double paradoxe : en premier lieu, parce qu’elle désigne une réalité bien attestée dans les lettres grecques et latines, tout spécialement à l’époque impériale, alors que le terme même de πολυγραφία, peu usité, véhicule un sens différent. D’autre part, si la définition moderne du polygraphe est fondamentalement péjorative, renvoyant à un dilettantisme supposé, nombreux sont cependant les auteurs anciens que l’on peut qualifier de « polygraphes ». Plus généralement, l’écriture polygraphique pourrait même se révéler consubstantielle au statut d’écrivain, en étant la condition sine qua non de l’existence des Belles Lettres à travers les âges.

Le volume qui suit cherche à éclairer la définition de la polygraphie antique en explorant les pratiques de différents auteurs, grecs et latins. Les contributions ici présentées montrent comment le recours à des genres littéraires différents, loin d’être un pis-aller, permet de multiplier les angles d’approche afin de ne laisser dans l’ombre aucun aspect d’une question ; on verra également que la variété inhérente à la pratique polygraphique ne fait pas obstacle, tant s’en faut, à l’élaboration d’une œuvre cohérente, marquée du sceau de l’unité.

Pratiques polygraphiques : variété des formes, variété des thèmes

Plutarque polygraphe : morale et tragédie dans la Vie d’Antoine

Isabelle Gassino


Résumés

Plutarque est le type du polygraphe qui a réussi, l’exemple d’un auteur qui s’est illustré aussi brillamment par ses Vies que par ses Œuvres morales. On sait pourtant que la division des écrits de Plutarque selon ces deux catégories est plus commode qu’exacte, et qu’elle ne tient pas compte des nombreux points de convergence qui existent entre des textes n’appartenant pas au même ensemble. L’article qui suit s’attache à mettre en lumière, à travers l’étude de la Vie d’Antoine, un exemple de pratique polygraphique, en examinant comment s’articulent, au sein de ce texte, exhortation morale et tragédie. La seconde est-elle nécessairement subordonnée à la première, et le but de la démonstration est-il uniquement d’édifier le lecteur ? En réalité, Plutarque compose un texte qui autorise plusieurs lectures : un réquisitoire contre Antoine bien sûr, mais aussi un portrait non dénué d’empathie pour le personnage ; une œuvre sérieuse annoncée comme telle, mais aussi un récit à grand spectacle qui peut contribuer au projet d’édification morale sans pour autant s’y limiter.

Texte intégral

1À considérer la variété de ses écrits et leur traditionnelle division en deux grands ensembles — les Vies d’un côté, les Moralia de l’autre —, il semble que Plutarque corresponde très exactement à la définition moderne du polygraphe, à savoir un auteur qui pratique différents genres littéraires1, même si le terme ne lui est ordinairement pas appliqué2.

2Il est vrai que la classification des écrits de Plutarque est plus commode que fondée sur une analyse précise des genres littéraires, et que le titre d’“œuvres morales” confère une unité de façade à un ensemble de textes dont le seul point commun est, en réalité, de n’être pas des Vies. Par ailleurs, il existe de nombreux points de convergence entre les Vies et les Moralia, de sorte que la distinction entre les deux paraît encore plus discutable3 ; et si la postérité a vu en Plutarque avant tout l’auteur des Vies, le succès qu’elles ont connu, pendant des générations, reposait sur les exemples de conduite vertueuse qu’elles présentaient et qui, jugeait-on, étaient de nature à contribuer directement à l’édification morale des jeunes gens : pour le dire autrement, d’un certain point de vue, les Vies elles-mêmes mériteraient le qualificatif de « morales ».

3D’autre part, il n’est pas rare qu’un même texte, et, spécialement, certaines Vies, empruntent des traits à différents genres littéraires. C’est par exemple le cas de la Vie d’Antoine : en effet, il s’agit sans aucun doute de l’une des Vies à l’aspect le plus nettement moral, si l’on en croit la préface, mais ce texte a également donné lieu à de multiples lectures, de Shakespeare à Mankiewicz : on a pu y voir une tragédie, un drame politique, une histoire d’amour légendaire, ou une page d’histoire mêlant des ingrédients suffisamment variés pour tenir en haleine les lecteurs les plus divers.

4Nous voudrions nous pencher sur la question des rapports existant, au sein de la Vie d’Antoine, entre morale et tragédie. Pour Ph. de Lacy, dans la Vie de Démétrios, qui forme une paire avec la Vie d’Antoine, la tragédie consiste en une représentation du déclin moral du personnage4, donc, en un sens, elle se confond avec le but moral assigné aux Vies. L’analyse proposée s’appuie sur deux constatations (d’un côté, Plutarque, comme Platon, critique la tragédie, mais de l’autre, Plutarque compose une vie en forme de tragédie) desquelles il ressort que la tragédie, allant de pair avec la déchéance morale du personnage, sert la dénonciation de celle-ci.

5Ce sont les rapports entre morale et tragédie au sein de la Vie d’Antoine que nous souhaitons interroger. S’il existe, indubitablement, des aspects tragiques dans ce texte, faut-il nécessairement penser qu’ils ne sont là que pour servir la leçon morale ? La diversité des lectures auxquelles ce βίος a donné lieu permet d’en douter. C’est cette subordination d’un genre (la tragédie) à un but moral qui nous semble faire problème ; la finalité morale est-elle indispensable à la lecture de la Vie d’Antoine ? En d’autres termes, la tragédie d’Antoine est-elle uniquement une condamnation morale du personnage, ou bien recoupe-t-elle la visée édificatrice des Vies sans se confondre complètement avec elle ?

6Ce faisant, nous serons bien évidemment amenée à nous interroger sur ce qu’il faut entendre par « tragédie » dans ce contexte. Si certains héros plutarquéens sont qualifiés de « tragiques » parce qu’ils connaissent un passage du bonheur au malheur, conformément à la définition aristotélicienne5, Plutarque semble plus enclin à donner au mot « tragédie » le sens péjoratif qu’il a chez d’autres auteurs d’époque impériale6 : le « tragique » est avant tout le spectaculaire, avec tous les excès qu’il peut comporter.

Une démarche démonstrative à visée morale

7S’il est vrai, suivant l’analyse de Ph. de Lacy7, que Plutarque considère comme une tragédie une conduite moralement répréhensible et qui mène à coup sûr à un désastre, il est certain que la Vie d’Antoine est la tragédie par excellence : on y retrouve en effet une désapprobation de principe du protagoniste, et le déroulement du récit apparaît très vite comme une marche à la catastrophe.

Un but affiché : l’édification morale du lecteur

8Même si Plutarque n’expose nulle part le projet d’ensemble qui était le sien en entreprenant l’écriture des Vies, plusieurs passages en éclairent la méthode et le but : la fameuse distinction qu’il opère entre l’écriture de l’histoire et celle du βίος désigne ce dernier comme un moyen privilégié de mettre en lumière les actions vertueuses8. Ces actions sont envisagées, du point de vue du lecteur, comme une nourriture de l’esprit qui n’exclura pas un certain plaisir : « On doit […] offrir à la pensée des spectacles (θεάμασιν) qui la charment (τῷ χαίρειν) et l’attirent vers le bien qui lui est propre. Ces spectacles, ce sont les actions inspirées par la vertu9. »

9Les Vies parallèles de Démétrios et d’Antoine constituent un cas particulier : au lieu de présenter des modèles à imiter, elles montrent au contraire des exemples à ne pas suivre. Au début de la Vie de Démétrios (1, 5-6), dans la préface commune aux deux Vies, Plutarque explique que, tel un maître de musique qui montrait tour à tour à ses élèves comment il fallait et comment il ne fallait pas jouer, il va présenter à ses lecteurs, pour une fois, non un modèle, mais un repoussoir : il faut savoir ce qu’ont fait des hommes qui ont failli pour éviter de commettre les mêmes erreurs qu’eux.

10Plutarque, cette fois, repousse explicitement l’idée que son ouvrage pourrait viser à distraire le lecteur, comme pour préciser que les « spectacles » à vocation morale n’ont rien en commun avec un vulgaire divertissement et qu’il n’est pas question de « charmer ou distraire les lecteurs en introduisant de la variété dans notre écrit10. » (οὐκ ἐφ ἡδονῇ […] καὶ διαγωγῇ τῶν ἐντυγχανόντων ποικίλλοντας τὴν γραφήν, 1, 5 ).

11Le verbe ποικίλλω, avec ses résonances platoniciennes11, est porteur d’une certaine condescendance pour un texte qui aurait des fonctions diverses : les deux Vies (perçues par Plutarque lui-même comme un ouvrage unique, du reste12) qui s’ouvrent sont donc destinées à être dans le droit fil du projet exposé au début de celles-ci, comme semble l’attester la comparaison finale qui, faisant le bilan des qualités et des défauts des deux personnages, surabonde en jugements de valeur et débouche sur une condamnation apparemment sans appel (93, 3-4) :

Quant à leur mort, aucune des deux ne peut être louée, mais celle de Démétrios est plus blâmable. Il accepta d’être fait prisonnier et, une fois détenu, il s’estima heureux de gagner trois ans de vie, au cours desquels, pour avoir du vin et satisfaire son ventre, comme les animaux, il se laissa domestiquer. La mort d’Antoine fut lâche, pitoyable et déshonorante (δειλῶς μὲν καὶ οἰκτρῶς καὶ ἀτίμως), mais du moins s’en alla-t-il avant de laisser son ennemi devenir maître de son corps.

Élaboration d’une thèse sur Antoine

12Plutarque a donc, sur Antoine, un avis arrêté qu’il énonce dès la préface et confirme dans la σύγκρισις, preuves à l’appui ; ce qui n’était initialement qu’un jugement donne lieu, au fil du texte, à l’exposition d’une thèse. La Vie d’Antoine prend en effet la forme d’une démonstration, au sein de laquelle les événements, judicieusement sélectionnés et traités, font arguments.

Aménagement du récit historique

13Plutarque donne aux faits passés l’importance qui convient, non à un récit historique, mais à la trame de son propos, et les traite de manière à rester dans le droit fil de son sujet : ainsi, dans la Vie d’Antoine comme dans les autres, les grands événements historiques sont parfois réduits13 à une proposition subordonnée. C’est par exemple le cas de l’assassinat de César, simplement mentionné dans un court génitif absolu au chapitre 14 :

Τούτων δὲ πραττομένων ὡς συνετέθη, καὶ πεσόντος ἐν τῇ βουλῇ τοῦ Καίσαρος, εὐθὺς μὲν ὁ Ἀντώνιος ἐσθῆτα θεράποντος μεταλαβὼν ἔκρυψεν αὑτόν.
Aussitôt leur plan exécuté et César mis à mort dans le Sénat, Antoine prit un vêtement d’esclave et se cacha14.

14L’assassinat de César est ainsi évacué en une rapide subordonnée, tandis que la proposition principale rapporte un travestissement d’Antoine — trait marquant de celui-ci, qui l’utilise tantôt pour s’amuser, tantôt pour échapper à la mort15 : les temps forts du récit sont, comme dans cet exemple, consacrés à la description du personnage, et les événements, même d’importance majeure au plan historique, ne forment qu’une toile de fond du βίος.

15Même l’événement central de la Vie d’Antoine, la bataille d’Actium, est traité non comme le tournant historique qu’il fut, mais avant tout, comme « la catastrophe d’un homme et d’une femme16 ». Tout est en effet centré sur Antoine et Cléopâtre, les autres personnages étant relégués au second plan ; un seul indice de ce dispositif : le récit de la bataille est suspendu dès lors qu’Antoine quitte le combat à la suite de Cléopâtre (66,7). Un bref compte rendu de l’issue de l’affrontement est simplement donné au début du chapitre 68, mais pour le reste, c’est à l’attitude d’Antoine et à son état d’esprit après sa défection que s’attache le récit : l’image d’Antoine, assis seul à la proue du navire de Cléopâtre, se tenant la tête entre les mains (67,1), est particulièrement prégnante et constitue le résultat le plus important de l’engagement naval. Au fond, l’issue de la bataille importe peu, car, lorsque cette scène intervient dans le récit, les combats sont encore en cours, mais ils seront sans influence déterminante sur le sort d’Antoine, qui est déjà scellé.

16Plutarque n’hésite pas non plus à effectuer quelques modifications de la chronologie. Il arrive en effet à plusieurs reprises qu’il déplace des faits de manière que ceux-ci viennent renforcer sa thèse ; par exemple, il fait état de la débauche d’Antoine aux chapitres 9 et 21, à des moments où rien, sur le plan historique17, n’autorise à penser que ses excès aient été particulièrement nombreux ou choquants. Dans le premier cas, l’évocation a pour effet de souligner le contraste avec la nouvelle règle de vie qu’Antoine adopte juste après avoir épousé Fulvia ; Plutarque omet aussi de mentionner que sa liaison avec l’actrice Cythéris a perduré après son mariage, donnant ainsi à penser qu’il s’est mieux conduit dès lors. Au chapitre 21, en revanche, il s’agit de préparer l’entrée en scène de Cléopâtre en caractérisant Antoine comme un homme faible, une proie facile pour la reine.

17Il est fréquent également de voir deux événements traités en en faisant ressortir les points communs, de manière à créer un phénomène d’écho : cela a pour effet de faire apparaître le premier comme avant-coureur du second. Ce procédé permet à Plutarque d’introduire en mode mineur ce qui deviendra ultérieurement une clé d’explication plus générale. Ainsi, la guerre contre les Parthes donne lieu à un long récit qui en fait le pendant de la bataille d’Actium et une sorte de répétition générale de cette dernière. Les deux engagements présentent de nombreux traits communs, comme le fait qu’Antoine commence par de mauvais choix tactiques — il déclenche la guerre contre les Parthes à un mauvais moment (37,6), il choisit de combattre sur mer plutôt que sur terre à Actium (62,1) — en raison de son amour, ou de son inféodation, à Cléopâtre ; le résultat est, dans les deux cas, un désastre militaire, dont Antoine conçoit de la honte.

18Tout au long du texte, Plutarque montre qu’Antoine a des qualités indéniables18, mais que sa vie privée est désastreuse d’un point de vue politique. C’était déjà vrai au chapitre 9, où, se croyant trompé par son épouse, il la chassait et menait une vie de débauche19, qui le faisait prendre en horreur par bon nombre de gens (9,5), et cela l’est encore bien plus à partir du moment où il rencontre Cléopâtre.

Causalité plutarquéenne.

19La poursuite d’un objectif précis, la sélection des faits rapportés en fonction de celui-ci, mais aussi l’établissement d’un lien causal récurrent entre les événements et certains traits de caractère du protagoniste sont les éléments essentiels contribuant à l’élaboration d’un point de vue précis que l’auteur entend faire partager à son lecteur.

20La clef d’explication de la chute d’Antoine tient en un nom : Cléopâtre. Avant même qu’elle n’apparaisse dans le récit, l’attirance qu’il éprouvera ultérieurement pour elle est qualifiée de τελευταῖον κακόν, « le comble du malheur » pour lui, « étant donné le caractère qui était le sien » (τοιούτῳὄντι τὴν φύσιν ᾽Αντωνίῳ 25,120), révélant que l’histoire se terminera en désastre avant même que le récit n’ait débuté21. L’histoire de la chute d’Antoine vue par Plutarque est celle de la rencontre de deux personnages dont les caractères devaient nécessairement amener la domination de l’un par l’autre. En effet, Antoine est présenté avant tout22 comme soumis aux femmes ou étroitement dépendant d’elles23, et, plus spécifiquement, aveuglément soumis à Cléopâtre : c’est elle qui, du point de vue de Plutarque, explique tous les échecs d’Antoine. Ainsi, face aux Parthes impressionnés par le déploiement des forces alliées à Antoine, celui-ci ne profite pas de son avantage, au motif qu’il aurait été impatient d’aller rejoindre Cléopâtre et de passer l’hiver en sa compagnie (37,6) :

Il n’était plus guidé par ses propres réflexions (οὐκ ὄντα τῶν ἑαυτοῦ λογισμῶν) mais, sous l’effet de philtres ou de sortilèges (ὑπὸ φαρμάκων τινῶν ἢ γοητείας24), il gardait les yeux toujours tournés vers cette femme, plus désireux de venir la rejoindre sans attendre que de vaincre les ennemis.

21La chose se renouvelle à Actium, avec des conséquences encore plus graves : Antoine choisit en effet de combattre sur mer au lieu de le faire sur terre, pour plaire à Cléopâtre (62,1) : « malgré sa supériorité écrasante sur terre, il voulut, à cause d’elle (διὰ Κλεοπάτραν), devoir sa victoire à la flotte ». Dans le détail de l’écriture — le choix du vocabulaire, des voix des verbes —, Plutarque met tout en œuvre pour montrer l’inféodation d’Antoine à Cléopâtre : celui-ci est décrit comme passif face à elle (il est « pris » par elle, ἁλίσκεται, 25,1), il manifeste un comportement plus féminin que masculin en étant, implicitement ou explicitement, comparé successivement à Hélène de Sparte25 et à Héraclès face à Omphale26. Il est, littéralement, à la remorque de Cléopâtre (66,7 : ἑλκόμενος ὑπὸ τῆς γυναικὸς ὥσπερ συμπεφυκὼς καὶ συμμεταφερόμενος, « entraîné par cette femme comme s’il partageait son corps et ses mouvements27 »). Le jugement de Plutarque culmine au début du chapitre 62 : Antoine est προσθήκη τῆς γυναικός, un « appendice de cette femme28 », entièrement dépendant d’elle, au point de faire un choix absurde pour la bataille, pourtant capitale, qui s’annonce.

22Plutarque a annoncé qu’il ne cherchait pas à distraire le lecteur : on peut comprendre comme un refus de le faire la manière dont la relation personnelle entre Antoine et Cléopâtre est abordée : c’est le point de vue politique qui est privilégié, laissant largement dans l’ombre les aspects sentimentaux de leur histoire — à l’opposé de ce qui fera florès dans les romans grecs29, par exemple. À cet égard, la rareté du terme ἔρως est remarquable ; en outre, lorsqu’il est employé, il est presque toujours chargé de connotations négatives30 : l’amour d’Antoine pour Cléopâtre, qualifié de τελευταῖον κακὸν, « comble du malheur » en 25,1, comme nous l’avons vu, est aussi δεινὴ συμφορά, « un terrible mal » en 36,1.

23La relation entre Antoine et Cléopâtre n’est pas traitée comme une histoire d’amour : en effet, les chapitres 25-26 — les premiers dans lesquels Cléopâtre apparaît — ne disent rien de son apparence, par exemple, mais racontent comment elle a préparé son entrevue avec Antoine. Les premiers traits caractéristiques de Cléopâtre à être relevés sont son habileté à parler et sa ruse, ou son sens de la ressource (τὴν ἐν τοῖς λόγοις δεινότητα καὶ πανουργίαν, 25, 3) : elle a des aptitudes particulières pour la parole, donc des aptitudes politiques inattendues, car être capable de parler en public est une qualité qu’on attend chez un homme, non chez une femme. Les deux substantifs employés ici, δεινότης et πανουργία, sont à la fois positifs et négatifs : la δεινότης est en effet l’habileté qui suscite à la fois la crainte et l’admiration, et la πανουργία désigne la capacité à se sortir de toutes les situations, donc, la ressource, mais aussi le fait d’être prêt à tout. Ainsi, Cléopâtre apparaît à la fois admirable et redoutable, remarquable et dépourvue de scrupules. Sa force ne réside pas uniquement dans sa beauté ni dans sa force de séduction, comme on l’attendrait d’une femme ordinaire : celles-ci ne viennent pour ainsi dire qu’en renfort d’autres armes que Cléopâtre maîtrise parfaitement. La beauté de la reine, selon Plutarque, n’était « pas, à elle seule, incomparable ni susceptible de fasciner ceux qui la voyaient » (αὐτὸ μὲν καθ᾽αὑτὸ τὸ κάλλος αὐτῆς οὐ πάνυ δυσπαράβλητον οὐδ’ οἷον ἐκπλῆξαι τοὺς ἰδόντας, 27,3), ce que semble confirmer l’absence de portrait physique ; la suite révèle la nature exacte du personnage :

Mais sa compagnie avait un charme irrésistible et son apparence, jointe à la séduction de sa conversation et à son caractère qui se répandait, si l’on peut dire, dans toute sa manière d’être, laissait un aiguillon dans les cœurs.

24C’est bien la voix de Cléopâtre qui, selon Plutarque, est son principal atout ; elle fait d’ailleurs l’objet d’une comparaison importante, qui entre en résonance avec un passage de la préface, déjà signalé31, relatif à la méthode suivie et au but visé (27,4) :

Sa langue était comme un instrument à plusieurs cordes qu’elle adaptait sans effort à l’idiome qu’elle voulait (τὴν γλῶτταν, ὥσπερ ὄργανόν τι πολύχορδον, εὐπετῶς τρέπουσα καθἣν βούλοιτο διάλεκτον). Il n’y avait que peu de barbares avec qui elle avait besoin d’un interprète : elle donnait elle-même ses réponses à la plupart d’entre eux, par exemple Éthiopiens, Troglodytes, Hébreux, Arabes, Syriens, Mèdes, Parthes32.

25Lorsque les deux personnages sont enfin mis en présence l’un de l’autre, Cléopâtre cherche moins à charmer Antoine qu’à l’impressionner, en lui donnant un grand spectacle au sein duquel elle apparaît en Aphrodite, faisant pendant à l’assimilation d’Antoine à Dionysos (26). Elle joue sur le goût qu’il a pour la fête, le spectacle et les déguisements, de manière à, littéralement, lui « en mettre plein la vue ». Elle met tout en œuvre pour soumettre Antoine, y compris des « philtres », évoqués à plusieurs reprises33 : Cléopâtre est ainsi dépeinte en ensorceleuse malfaisante et inquiétante, à l’image de Circé, dans l’Odyssée34, ou, plus largement, des sorcières et magiciennes thessaliennes qui hantent la littérature grecque35.

26Si la relation entre Antoine et Cléopâtre est aussi fortement condamnée par Plutarque, c’est peut-être parce qu’elle défie les normes établies : elle est marquée, comme on l’a vu, par un renversement de la répartition des rôles masculins et féminins, et par le fait qu’elle a eu des conséquences importantes sur la politique ; il y a un débordement de ce qui aurait dû relever de la sphère privée sur la sphère publique. Le chapitre 58 (9-11) fait état des griefs relatifs à Cléopâtre que les Romains nourrissaient contre Antoine :

Calvisius, un ami de César, formula également contre Antoine les accusations suivantes, relatives à Cléopâtre : il lui avait donné la bibliothèque de Pergame qui contenait à peu près deux cent mille rouleaux ; au cours d’un festin, il s’était levé, sous les yeux de nombreux assistants, et lui avait caressé les pieds, ce qui était un signal convenu entre eux ; il avait laissé les Éphésiens, en sa présence, la saluer comme leur souveraine ; souvent, pendant que, sur son tribunal, il rendait la justice à des tétrarques et à des rois, il avait reçu et lu des lettres d’amour qu’elle lui écrivait sur des tablettes d’onyx ou de cristal ; durant un discours de Furnius, un personnage très estimé, le plus éloquent des Romains, Cléopâtre avait traversé la place en litière ; en la voyant, Antoine s’était levé d’un bond et avait quitté le procès, pour l’accompagner, suspendu à sa litière.

27Le point commun aux différentes situations évoquées est de mélanger sphère privée et sphère publique : Antoine donne en effet la priorité à sa vie privée en cédant à des impulsions passagères dans des moments qui auraient dû être exclusivement consacrés à la vie publique. Le plus grand grief que Plutarque aurait à formuler à l’encontre de Cléopâtre serait, au fond, non d’avoir rendu Antoine étroitement dépendant d’elle, mais d’avoir interféré dans des affaires politiques d’une manière détournée, en usant de moyens à la fois propres à une femme — mais qui n’ont rien à faire dans la sphère politique — et propres à un homme — mais auxquels, en tant que femme, elle aurait dû s’abstenir d’avoir recours. La comparaison récurrente avec une magicienne achève de faire de Cléopâtre une créature dangereuse, dotée qu’elle est de pouvoirs supérieurs à ce que sa nature de femme autorise, et d’Antoine, un objet passif entre ses mains qui, par sa docilité, constitue une menace pour Rome même.

Une atmosphère et un personnage tragiques

28L’objectif de mener une démonstration et de faire partager un point de vue dépourvu d’ambiguïté sur Antoine ne suffit pourtant pas à rendre compte de l’ensemble du texte. Antoine, en effet, se révèle un personnage plus complexe que sa passion pour Cléopâtre ne le laisserait penser. Si, en bien des occasions, il semble un simple jouet entre les mains d’une femme dépourvue de scrupules, il est toutefois doté d’une volonté et d’une intelligence remarquables, qui se manifestent à des moments-clés du texte.

La construction d’un protagoniste tragique

29Selon la définition d’Aristote, le héros tragique36 est celui qui « sans atteindre à l’excellence dans l’ordre de la vertu et de la justice, doit, non au vice et à méchanceté, mais à quelque faute, de tomber dans le malheur » : il se trouve qu’Antoine est un personnage qui allie cynisme et faiblesse, lucidité et lâcheté — qui, en d’autres termes, occupe la position intermédiaire, du point de vue moral, évoquée par Aristote.

Antoine et les femmes : cynisme et soumission

30Même si, en un sens, les femmes de l’entourage d’Antoine sont toutes définies par rapport à Cléopâtre, il serait faux de considérer qu’Antoine est l’homme d’une seule femme, ou qu’il est victime des femmes en général, ou qu’il ne sait pas, lui aussi, les manipuler. Plutarque lui concède une certaine forme de résistance, au moins verbale, à l’influence que Cléopâtre exerce sur lui, en précisant qu’Antoine ne se reconnaît pas marié à elle (31,3-4) :

Antoine passait lui aussi pour veuf, depuis le décès de Fulvia : s’il ne niait pas sa liaison avec Cléopâtre, il ne la reconnaissait pas par un mariage (γάμῳ δ᾽οὐχ ὁμολογῶν) et, sur le plan des mots en tout cas, il combattait encore son amour pour l’Égyptienne (ἔτι τῷ λόγῳ περί γε τούτου πρὸς τὸν ἔρωτα τῆς Αἰγυπτίας μαχόμενος37).

31Mieux, à lire le chapitre 36, on acquiert la certitude qu’Antoine a délibérément choisi d’avoir des enfants de plusieurs femmes — dont Cléopâtre — suivant l’exemple d’Héraclès, pour propager sa lignée le plus largement possible (36,6-7) :

Cependant, comme il excellait à donner aux actions honteuses de belles apparences, il disait que la grandeur de l’Empire des Romains ne se voyait pas dans leurs conquêtes, mais dans leurs libéralités, et que les nobles lignées se développaient, si l’on assurait sa succession en engendrant beaucoup de rois. C’était ainsi en tout cas que l’ancêtre de sa famille avait été engendré par Héraclès, qui ne confiait pas à un seul ventre le soin d’assurer sa succession et qui, sans craindre les lois de Solon ni le contrôle des grossesses, s’en était remis à la nature pour laisser derrière lui les germes et les principes de nombreuses lignées.

32Cléopâtre, de son côté, n’est pas non plus uniquement la femme cynique et calculatrice qu’elle est avant Actium : si Plutarque dit bien qu’elle affichait alors des sentiments qu’elle n’éprouvait pas (53,5 : « Cléopâtre feignit donc d’être elle-même follement amoureuse d’Antoine », ἐρᾶν αὐτὴ προσεποιεῖτο τοῦ Ἀντωνίου), en revanche, à partir du moment où Antoine est mourant, ses sentiments semblent sincères ; après avoir fait un effort remarquable pour le hisser, déjà agonisant, dans le tombeau où elle-même avait trouvé refuge (77),

Elle le coucha, déchira ses vêtements sur lui, puis, se frappant la poitrine et le meurtrissant de ses mains, elle essuya avec son visage le sang du blessé qu’elle appelait son maître, son époux, son imperator ; dans sa pitié pour les malheurs d’Antoine, elle en oubliait presque les siens.

33On voit ici, pour la première fois, admises par Plutarque, des signes dépourvus d’ambiguïté de son attachement pour lui. Elle n’est plus, alors, la fine politique, habile et rouée, décrite lors de son entrée en scène ; si elle demeure reine jusqu’au bout, elle n’en est pas moins, également, une femme amoureuse, attachée à son amant jusque dans la mort.

Lucidité et renoncement : la bataille d’Actium

34Ce sommet de la narration plutarquéenne n’est pas seulement le moment où la soumission d’Antoine à Cléopâtre apparaît le plus clairement ; c’est aussi celui où est révélée la complexité des sentiments qui agitent le général, lequel, de surcroît, manifeste à nouveau les qualités de meneur et de guerrier qui avaient été signalées plus tôt dans le récit.

35En effet, malgré le choix désastreux de mener une bataille navale, Antoine fait preuve d’habileté, en imaginant un stratagème pour faire reculer Octave (63) ; ensuite, il incite ses hommes à ne pas bouger, pour transformer la bataille navale en bataille d’infanterie et retourner les choses à son avantage (66,3 : « La lutte ressemblait donc à un combat (πεζομαχίᾳ) d’infanterie ou, plus exactement, à l’assaut d’un rempart (τειχομαχίᾳ). »)

36D’autre part, Antoine se montre, encore et toujours, généreux, et cela contre l’avis même de Cléopâtre ; il renvoie tous ses bagages à Domitius, bien que celui-ci l’ait trahi pour Octave (63,3). Plutarque précise que Domitius meurt juste après, « comme accablé par la révélation de sa déloyauté et de sa trahison » (ὥσπερ ἐπὶ τῷ μὴ λαθεῖν τὴν ἀπιστίαν αὐτοῦ καὶ προδοσίαν, 63,4), donnant ainsi à Antoine les traits de l’homme de bien, tandis que Domitius a le mauvais rôle. Même après qu’il a tout perdu, Antoine continue à donner à ses amis, à qui il parle toujours avec bienveillance et amitié (67,8).

37Enfin et surtout, Antoine paraît profondément conscient d’avoir fait de mauvais choix, même s’il s’est révélé incapable d’en faire d’autres : sa rencontre avec un ancien combattant, au chapitre 64 (2-4), en dit long à ce sujet :

Un officier d’infanterie qui avait livré un très grand nombre de combats pour Antoine et dont le corps était criblé de blessures, se mit à pleurer, dit-on, quand Antoine passa près de lui, et s’écria : “Imperator, pourquoi méprises-tu les blessures et l’épée que voici pour placer tes espérances sur de mauvaises planches ? Que les Égyptiens et les Phéniciens combattent sur mer, mais nous, donne-nous la terre sur laquelle nous avons l’habitude de tenir ferme, pour mourir ou vaincre les ennemis.” Antoine ne répondit rien ; il fit seulement un signe d’encouragement de la main et de la tête et passa son chemin. Lui-même n’avait pas bon espoir : ses pilotes voulaient laisser les voiles à terre, mais il les obligea à les prendre à bord, en leur disant qu’aucun des ennemis ne devait échapper à la poursuite.

38Le pathos est omniprésent dans cette courte scène : on a tout d’abord l’ancien combattant qui, en exhibant ses blessures et son épée, mû par un indéfectible dévouement à son général, ne demande rien d’autre que la permission de se sacrifier encore pour lui ; face à lui, un Antoine qui ne se fait aucune illusion sur le sort de la bataille ; un Antoine qui oppose aux paroles qu’il entend un silence éloquent — on a le sentiment qu’il ne dit rien parce qu’il est convaincu que son interlocuteur a raison et qu’il renonce à le contredire ; un Antoine émouvant parce qu’il court à sa perte en parfaite connaissance de cause, sans rien faire pour échapper à son destin ; en un mot, un Antoine qui se comporte comme un héros de la trempe d’un Hector dans l’Iliade — lequel sait pertinemment que Troie sera détruite38, et n’en va pas avec moins d’ardeur au combat. Antoine s’approche ainsi des héros épiques ou tragiques. Il ne peut certes pas être approuvé, mais n’en suscite pas moins la compassion du lecteur. La fin du chapitre montre aussi qu’Antoine songe déjà à la fuite : il ordonne à ses hommes d’emporter les voiles avec eux au motif qu’il envisagerait de poursuivre les ennemis qui fuiraient, mais en réalité, la phrase, qui fait état du peu d’espoir du général (οὐ χρηστὰς ἔχων ἐλπίδας) laisse entendre qu’il songe plutôt à fuir lui-même39. Le personnage acquiert ici une vraie profondeur : en bon stratège, il ne dit rien qui puisse décourager ses hommes, tout en ne se faisant lui-même aucune illusion sur ses chances de l’emporter.

39Cette résignation se mue en prostration après qu’il a quitté la bataille à la suite de Cléopâtre et qu’il a rejoint le navire de la reine : loin de replonger dans une vie de plaisirs, il demeure longuement prostré sur le pont du navire, refusant de voir Cléopâtre, (67) puis vit, pendant quelque temps, dans un complet isolement, ce qui lui vaut d’être comparé à Timon d’Athènes (69-70).

Déchéance et grandeur : la mort d’Antoine, et celle de Cléopâtre.

40À s’en tenir à la σύγκρισις, Antoine est mort « d’une manière lâche, pitoyable et déshonorante » (δειλῶς μὲν καὶ οἰκτρῶς καὶ ἀτίμως, 93,4), et il est vrai que sa fin n’est pas celle qu’on aurait pu attendre pour un grand soldat, ni dans sa cause déclenchante, ni dans la manière dont elle advient — ce qui n’empêche pas Plutarque de la présenter de manière pathétique et même, à certains égards, tragique40.

41Le chapitre 76 énumère différents événements qui auraient pu conduire Antoine au suicide, en tant que chef militaire vaincu : sa flotte le trahit (elle fraternise avec celle d’Octave, 76,2), sa cavalerie l’abandonne et son infanterie est défaite (76,3). Ce seraient des motifs suffisants pour convaincre le général qu’il est que tout est perdu, et le pousser à se donner la mort ; mais c’est la rumeur du décès de Cléopâtre qui finalement le décide à franchir le pas (76,3-5) :

Il se replia dans la cité, criant que Cléopâtre l’avait livré à ceux à qui il avait fait la guerre à cause d’elle. Craignant sa colère et son désespoir, Cléopâtre se réfugia dans le tombeau, dont elle fit baisser les herses, qui étaient renforcées par des leviers et de grosses pièces de bois ; puis elle envoya annoncer à Antoine qu’elle était morte. Il crut ce message et se dit : “Qu’attends-tu encore, Antoine ? La Fortune t’a enlevé la seule raison qui te restait pour aimer la vie.”

42Si le fait d’avoir été trahi par la faute de la même Cléopâtre ne suscite que sa colère, l’idée que cette dernière est morte fait venir à Antoine un mode de parler tragique (il s’adresse à lui-même, évoque la Fortune, appelle la mort de ses vœux), et ses paroles sont rapportées au discours direct de manière à être mises en relief. Vouloir mourir parce que Cléopâtre est morte est, sans aucun doute, un nouveau signe de l’attachement, voire de la soumission, d’Antoine ; pour autant, en lisant les paroles qu’il dit, rien n’incite le lecteur à le mal juger. C’est bien plutôt, ici encore, le pathétique qui l’emporte, et l’évocation de la Fortune ( τύχη) renforce la tonalité tragique de ce moment.

43La manière de mourir qu’envisage Antoine ne fait pas non plus honneur à son statut de grand général romain, puisque, renonçant à se suicider, il confie à son serviteur la tâche de lui porter le coup fatal ; de surcroît, rien ne se passe comme prévu (76,7-11) :

Il avait un serviteur fidèle, nommé Éros, qu’il avait supplié depuis longtemps de le tuer s’il le lui demandait. Il lui ordonna de tenir sa promesse. Éros tira son épée et la brandit comme pour frapper son maître, mais, quand celui-ci détourna la tête, il se tua. Il tomba aux pieds d’Antoine, qui s’écria : “C’est bien, Éros ; tu n’as pas été capable d’agir toi-même, mais tu m’enseignes ce que je dois faire.” Il se frappa au ventre et se laissa tomber sur le lit. Sa blessure ne causa pas aussitôt sa mort ; dès qu’il fut couché, le sang s’arrêta de couler. Quand il eut repris conscience, il supplia les assistants de lui trancher la gorge, mais ils s’enfuirent de la chambre.

44Antoine rate sa mort, à tous points de vue. Non seulement il n’a pas le courage de se suicider, mais il souhaite recevoir le coup mortel d’un serviteur — là où le recevoir d’un soldat, même d’un subalterne, aurait eu une certaine dignité — et ce serviteur, de surcroît, est nommé Éros : la charge symbolique attachée à ce nom est évidemment très lourde dans le contexte du βίος d’Antoine. C’est comme si se trouvait concrétisée l’influence destructrice que Plutarque prête à Cléopâtre. En outre, le geste du serviteur, qui préfère se suicider plutôt que de porter la main sur son maître, fait paraître d’autant plus lâche l’attitude d’Antoine. Et pour parachever le tout, le coup qu’Antoine finit par se porter ne semble même pas mortel, dans un premier temps ; le lecteur a le sentiment que cet homme, incapable de réussir sa vie, n’aura même pas réussi à se donner la mort. Le récit de Plutarque omet d’ailleurs l’instant précis du passage de vie à trépas : la dernière fois qu’il est question de la mort d’Antoine, c’est pour dire qu’elle n’a pas encore eu lieu (78,1). En un sens, cette mort est un non-événement : le lecteur ne comprend qu’après coup qu’elle s’est effectivement produite, sans que cela soit dit clairement : Antoine, en somme, est sorti de scène discrètement — avec une discrétion qui ne lui fait pas honneur, ne correspondant pas au grand personnage qu’il était, ou qu’il a voulu être.

45Pourtant, quelles que soient les faiblesses du personnage, Antoine trouve dans cette scène des occasions de se racheter partiellement, car, comme lors de la bataille d’Actium, il porte sur lui-même un jugement sans complaisance : voyant son serviteur mourir, il reconnaît qu’il lui a montré la voie à suivre. Lorsqu’il croit Cléopâtre morte, il s’écrie (76,6) :

Cléopâtre, ce qui m’attriste, ce n’est pas d’être privé de toi, car je vais te rejoindre à l’instant, c’est de m’être montré, moi, un si grand général, inférieur en courage à une femme.

46Les dernières paroles qu’il prononce sont, cette fois, en pleine adéquation avec la persona d’un général romain, qui, in extremis, rend un ultime hommage à sa patrie, et manifeste des sentiments élevés (77,7) :

Il conjura Cléopâtre de veiller à son salut, si cela lui était possible sans déshonneur (μὴ μετ᾽αἰσχύνης) et, parmi les amis de César, à se fier surtout à Proculeius. Quant à lui, elle ne devait pas le pleurer, dans cette ultime vicissitude, mais l’estimer heureux pour les biens qu’il avait obtenus, puisqu’il avait été le plus illustre et le plus puissant des hommes et que la défaite qu’il subissait à présent, lui Romain, d’un autre Romain, ne manquait pas de noblesse (οὐκ ἀγεννῶς Ῥωμαῖος ὑπὸ Ῥωμαίου κρατηθείς).

47La mort de Cléopâtre, elle, correspond à l’idée qu’on peut se faire de la mort d’un haut personnage, car elle est pleine de panache, soigneusement préparée et planifiée : on voit dès le chapitre 71 la reine se mettre en quête du poison idéal. Elle prend également ses dispositions pour son enterrement en demandant à Octave, par lettre, d’avoir la même sépulture qu’Antoine. Sa mort n’est donc pas la simple conséquence d’un mouvement de désespoir : c’est, au contraire, un acte réfléchi et préparé avec minutie, qui peut faire paraître d’autant moins glorieuse la fin d’Antoine.

48Mais, sur ce point, plus qu’un terme de comparaison défavorable à Antoine, Cléopâtre est bien plutôt son indispensable complément : c’est elle qui offre finalement au lecteur la mort digne d’un grand personnage qui fait défaut à Antoine, une mort « digne de la descendante de tant de rois » (πρέποντα τῇ τοσούτων ἀπογόνῳ βασιλέων, 85,8) comme le dit la servante, dans un passage au discours direct — procédé dont Plutarque fait un usage parcimonieux et qui ponctue les moments importants. Que la Vie d’Antoine ne se termine pas avant la mort de Cléopâtre montre à nouveau à quel point Antoine et Cléopâtre sont liés : en un sens, Antoine n’est pas tout à fait mort tant que Cléopâtre reste en vie.

Fatalité et attente de la catastrophe : la mise en place d’une atmosphère tragique.

49L’empathie manifestée pour les personnages principaux a pour corollaire une causalité différente de celle que nous avions vue précédemment : à partir d’Actium, Cléopâtre n’est plus considérée comme la cause de tous les malheurs d’Antoine. C’est à compter de ce moment, en effet, que les présages de toutes sortes s’accumulent, comme pour signaler l’importance des événements et de la catastrophe à venir (60,2-7) :

La guerre fut précédée, dit-on, des signes suivants. À Pisaurum, colonie fondée par Antoine près de la mer Adriatique, la terre s’entrouvrit et engloutit la cité. Une des statues de marbre d’Antoine, à Albe, fut durant plusieurs jours inondée d’une sueur qui ne disparut pas, malgré les efforts que l’on fit pour l’éponger. Pendant qu’il séjournait à Patras, le temple d’Héraclès fut incendié par la foudre et, à Athènes, les vents arrachèrent la statue de Dionysos de la Gigantomachie et la firent tomber dans le théâtre ; or Antoine se prétendait apparenté à Héraclès et, comme il désirait imiter, nous l’avons dit, la vie de Dionysos, il se faisait appeler le Nouveau Dionysos. Le même orage s’abattit à Athènes sur les colosses d’Eumène et d’Attale, sur lesquels était inscrit le nom d’Antoine : ce furent les seuls qu’il renversa, alors qu’il y en avait beaucoup d’autres. Enfin sur le navire de Cléopâtre, qui s’appelait Antonias, se produisit un signe effrayant ; des hirondelles avaient fait leur nid sous la poupe, mais d’autres survinrent, chassèrent les premières et tuèrent leurs petits.

50Également, juste avant la défaite finale d’Antoine, le thiase de Dionysos quitte à la fois Alexandrie et Antoine (75,4), annonçant la fin de l’aventure avec Cléopâtre, de même que l’entrée qu’Antoine avait faite dans Ephèse, au chapitre 24, sous les traits de Dionysos, juste avant de rencontrer Cléopâtre, en marquait le début. Ainsi les signes émanant des dieux s’accumulent pour annoncer la catastrophe finale.

51Après Actium, tout le récit est tendu dans l’attente de la mort, dès lors que la « Vie inimitable », l’association que les deux protagonistes avaient fondée lors de leur rencontre (28,2), est remplacée par « l’attente de la mort en commun » (71,4 Συναποθανουμένων) ; l’idée de Cléopâtre d’aménager son tombeau pour s’y installer (74), en est une autre manifestation.

52Plus généralement, Plutarque construit son récit de manière à donner au lecteur le sentiment que tous les faits relatés convergent vers une fin unique. En créant les phénomènes d’écho que nous avons vus41 entre deux événements, en donnant à penser que les mêmes causes produisent à plusieurs reprises les mêmes effets, il fabrique des signes avant-coureurs qui contribuent à donner concrètement le sentiment d’une fatalité pesant sur le personnage et transforme la vie de celui-ci, de succession aléatoire de faits sans liens entre eux en un destin digne d’être raconté. Le procédé consistant à annoncer l’issue de l’histoire avant même d’avoir commencé à la raconter — en qualifiant, par exemple, comme nous l’avons vu42, l’amour d’Antoine pour Cléopâtre de τελευταῖον κακόν — participe du même effet.

53Ainsi, les causes de la perte d’Antoine sont plus variées qu’il n’y paraît : si Cléopâtre en est un élément déterminant, elle n’est pas le seul : les forces divines semblent y avoir leur part. Cela ne signifie pas que Plutarque soit inconstant dans ses jugements ou dans son projet ; il est possible et même, nécessaire, d’admettre la coexistence de différentes approches, car cela est tout à fait dans sa manière. En effet, dans un passage célèbre de la Vie de Périclès (6), il explique qu’un même phénomène peut recevoir deux explications qui ne s’excluent pas nécessairement l’une l’autre : ainsi, qu’un bélier ait une seule corne peut s’expliquer rationnellement, ce qui n’empêche pas que le phénomène peut aussi avoir valeur de présage. De même, dans la Vie d’Antoine, l’influence exercée par Cléopâtre semble se joindre à celle d’une fatalité anonyme.

54Plutarque ne se borne donc pas à mettre en avant les défauts d’Antoine, mais il fait également preuve d’admiration pour ses qualités, ainsi que d’une réelle empathie, qui se manifeste dans les scènes pathétiques qu’il compose, vis-à-vis de ses échecs : à l’instar d’un héros de tragédie43, Antoine suscite la pitié du lecteur. Il est donc possible de lire la Vie d’Antoine comme une tragédie, et la présence des présages, en particulier, permet au lecteur d’oublier au moins provisoirement le rôle joué par Cléopâtre dans la mise en place du drame et de distinguer une causalité autre dans l’enchaînement des événements.

Un spectacle qui fait impression

55Toutefois, le « tragique » tel qu’il se manifeste dans la Vie d’Antoine ne se limite pas à ce qu’Aristote en disait. Il est frappant de voir, en effet, combien les termes ressortissant au vocabulaire du théâtre apparaissent régulièrement dans le texte, que ce soit pour qualifier le βίος dans son ensemble44 ou pour se rapporter à Antoine lui-même : la phrase attribuée aux habitants d’Alexandrie est, à cet égard, emblématique (29,4) :

Antoine, disaient-ils, prend avec les Romains le masque tragique (τῷ τραγικῷ προσώπῳ) et avec nous le masque comique.

56Dans ce passage, « tragique » est simplement synonyme de « sérieux », par opposition aux plaisanteries dont Antoine est coutumier lorsqu’il vit à Alexandrie, et qui semblent exclues lorsqu’il vit à Rome45 ; en revanche, comme cela a été noté depuis longtemps, l’adjectif a souvent, chez Plutarque comme chez d’autres auteurs d’époque impériale (notamment Dion de Pruse, Lucien), un sens plus large, et plus péjoratif46. Plutarque partage, dans une certaine mesure, la conception platonicienne de la tragédie47 ; dans ses textes, est tragique tout ce qui est exagéré, qu’il s’agisse du faste déployé par les grands de ce monde48, la richesse49, le parler des sophistes50 ou celui des philosophes stoïciens51. La vie d’Antoine peut aussi recevoir le qualificatif de « tragique » entendu en ce sens. En effet, l’existence qu’il mène avec Cléopâtre, tout particulièrement avant Actium, est sous le signe du spectacle, et le récit qui en est fait en est également un.

Des personnages en représentation, des tableaux qui marquent l’imagination.

57Qu’il s’agisse de l’aspect physique de Cléopâtre, des dîners fastueux qu’elle offre, ou encore de la mort des personnages, le spectacle est omniprésent. La notion de parure, d’apprêt visuel, introduite de façon récurrente par le verbe κοσμέω, se retrouve lorsqu’il est question de Cléopâtre elle-même52 ou des réceptions qu’elle offre à Antoine, et dans lesquelles la présentation, la disposition, la parure sont des éléments essentiels (26,1-7) :

Elle remonta le Cydnos sur un navire à la poupe d’or, aux voiles de pourpre largement déployées ; le mouvement des rames, qui étaient d’argent, se faisait au son de l’aulos mêlé à celui des syrinx et des cithares. Cléopâtre était allongée sous un dais brodé d’or, parée comme Aphrodite telle que les peintres la représentent (κεκοσμημένη γραφικῶς ὥσπερ Ἀφροδίτη) ; des enfants qui ressemblaient aux Éros des tableaux (τοῖς γραφικοῖς Ἔρωσιν) se tenaient debout, de part et d’autre, et l’éventaient. De même, ses petites servantes, revêtues de robes de Néréides et de Charites, se tenaient les unes au gouvernail, les autres aux cordages. Des parfums merveilleux, exhalés par de nombreux aromates, embaumaient les rives. Depuis l’embouchure du fleuve, sur les deux rives, les gens du pays l’accompagnaient ou descendaient de la cité pour contempler ce spectacle (ἐπὶ τὴν θέαν). La foule qui emplissait l’agora en sortit précipitamment si bien que, pour finir, Antoine, qui était assis sur une estrade, se retrouva seul. Le bruit courait sur toutes les lèvres qu’Aphrodite venait festoyer avec Dionysos pour le bonheur de l’Asie. Antoine envoya donc inviter Cléopâtre à dîner mais elle lui demanda de venir plutôt chez elle. Pour montrer sa bonne volonté et sa complaisance, il obéit aussitôt et se rendit auprès d’elle. La réception qu’on lui fit dépassa tout ce qu’on peut en dire. Antoine fut surtout frappé par le nombre des lumières : elles étaient si nombreuses, dit-on, descendant ou montant de tous les côtés à la fois, et elles étaient disposées (διακεκοσμημένα) avec tant de recherche, penchées les unes vers les autres, ou verticales, regroupées en rectangles ou en cercles, que cet effet visuel (τὴν ὄψιν) fut un de ceux, si rares, qui méritent d’être contemplés et qui sont vraiment beaux53

58Si différents sens sont sollicités dans cette description qui mentionne musique et parfums, c’est avant tout la vue qui est privilégiée : les habitants accourent, d’ailleurs, pour voir le spectacle (θέαν). On est dans l’apparat, et dans l’apparence, à un point inouï, et si, dans le passage ci-dessus, la vision suscite l’admiration de l’auteur, en revanche, l’incompatibilité du luxe déployé avec le mode de vie romain apparaît pleinement plus loin dans le récit, dans la description des forces en présence, en prélude au récit de la bataille d’Actium : les navires d’Antoine et Cléopâtre sont à leur tour κεκοσμημέναι σοβαρῶς καὶ πανηγυρικῶς, « magnifiquement ornés comme pour une fête » (61,1), tandis que ceux d’Octave n’ont que les qualités requises de bâtiments de guerre (62,2) : « Les navires de César n’avaient pas été construits de manière ostentatoire (οὐἐπιδεικτικῶς), en recherchant la hauteur et le faste ; ils étaient faciles à manœuvrer, rapides, et leurs équipages étaient au grand complet. »

59Plutarque ne se borne pas à décrire une présentation spectaculaire en elle-même, mais souvent aussi, il donne à voir une action relativement banale en multipliant les détails concrets, en soulignant les gestes chargés de sens qui sont de nature à faire forte impression sur le lecteur : ainsi, le chapitre 77 montre Antoine à demi-mort, hissé avec difficulté par Cléopâtre et ses femmes pour le faire entrer par la fenêtre du mausolée dans lequel elle s’est réfugiée. On voit l’effort physique qu’elle fait, bien loin, en l’occurrence, de tout décorum royal (77,3-4) :

On ne vit jamais, d’après les témoins, spectacle plus pitoyable (οἰκτρότερον θέαμα) que celui-là. Antoine fut hissé, inondé de sang et agonisant : il tendait les bras vers Cléopâtre tandis qu’il était suspendu en l’air. Ce n’était pas une tâche facile pour des femmes ; Cléopâtre s’agrippait des deux mains à la corde, le visage crispé, pour le faire remonter à grand-peine, tandis que ceux qui étaient en bas l’encourageaient et partageaient son angoisse.

60Ce procédé, qui consiste à faire de chaque scène importante un tableau figé et haut en couleurs, a été analysé en détail54, aussi, nous reviendrons sur un seul passage, particulièrement important pour notre propos.

61La mort de la reine, en effet, est elle aussi traitée comme un spectacle, à la fois par Cléopâtre elle-même et par Plutarque. Le moment venu, elle se prépare soigneusement, en prenant un bain, puis un repas somptueux ; cependant, au lieu de décrire la totalité des préparatifs, Plutarque n’en rapporte qu’une partie, réservant le reste pour constituer un tableau impressionnant de la reine, morte, sur son lit d’apparat (85,1-7) :

Elle se baigna, s’allongea et prit un déjeuner magnifique. Alors un homme arriva de la campagne avec un panier. Les gardes lui demandèrent ce qu’il contenait : il l’ouvrit, écarta les feuilles et leur fit voir que la corbeille était pleine de figues. Comme ils en admiraient la beauté et la taille, il sourit et les pria d’en prendre ; mis en confiance, ils le laissèrent porter ce panier à l’intérieur. Après le déjeuner, Cléopâtre, qui avait sur elle une tablette écrite et scellée, l’envoya à César, puis elle fit sortir tout le monde, sauf les deux femmes dont j’ai parlé, et ferma la porte. Dès que César eut ouvert la tablette et qu’il vit que Cléopâtre demandait, avec des supplications et des lamentations, à être enterrée avec Antoine, il comprit ce qu’elle avait fait. Son premier mouvement fut de se porter lui-même à son secours, puis il envoya en hâte des gens aux nouvelles. Tout s’était passé très vite. Les envoyés arrivèrent en courant, surprirent les gardes qui ne s’étaient aperçus de rien, ouvrirent les portes et trouvèrent Cléopâtre morte, allongée sur un lit d’or, avec des habits royaux. Quant aux deux femmes, l’une, nommée Iras, était en train de mourir à ses pieds, l’autre, Charmion, déjà vacillante et chancelante, arrangeait le diadème autour de la tête de la reine. Quelqu’un lança avec colère : “Voilà qui est beau, Charmion ! — Très beau, répondit-elle, et digne de la descendante de tant de rois.” Elle n’en dit pas plus et tomba là, au bord du lit.

62Cette description est très rapide, mais elle fait forte impression sur le lecteur car elle arrive sans qu’on y soit vraiment préparé : même si le chapitre 84 laissait clairement entendre que la reine allait bientôt mourir, la mort elle-même est, comme pour Antoine, éludée, de sorte qu’on passe presque sans transition d’une scène anodine de la vie quotidienne — celle où Cléopâtre reçoit un panier de figues — à la vision d’une reine sur son lit de mort, suivie de près par ses fidèles servantes55. Mais surtout, la rapidité de l’enchaînement des faits rend plus saisissant encore le spectacle de Cléopâtre gisant sur son lit, littéralement mise en scène pour offrir à qui la verra post mortem une vision inoubliable.

63Le spectacle apparaît donc à deux niveaux dans le texte : d’une part, Antoine et Cléopâtre sont des personnages qui aiment les spectacles et qui se donnent en spectacle jusqu’au bout. Ainsi que nous l’avons vu56, Cléopâtre est aussi celle qui sait jouer de sa voix comme d’autres jouent d’un instrument de musique. Depuis sa rencontre avec Antoine et jusqu’à sa propre mort, elle a un art consommé de la mise en scène, et une très grande maîtrise de l’image qu’elle donne d’elle-même ; c’est elle, bien plus qu’Antoine, qui est aux commandes, dans ce domaine comme dans bien d’autres ; elle est le spectacle, et elle donne le spectacle — comme l’illustre son insistance à recevoir Antoine plutôt qu’à être son invitée (26,6) — incarnant au sein de la diégèse une sorte de double de la figure de l’auteur Plutarque qui lui-même met en scène ses personnages pour offrir au lecteur des tableaux hauts en couleurs, des tableaux de nature à produire une forte impression.

La catastrophe d’une civilisation.

64Le tragique a aussi une dimension plus vaste dans la Vie d’Antoine, car le texte raconte non seulement la tragédie d’un individu, mais aussi, avec lui et à travers lui, la fin d’une ère politique et historique. Plutarque souligne cet aspect des choses, en anticipant sur le résultat de la bataille d’Actium (56,6) : « car il fallait que tout revînt à César57 » (ἔδει γὰρ εἰς Καίσαρα πάντα περιελθεῖν). À travers la défaite d’Antoine, et la victoire d’Octave, on assiste à la chute de l’ancien monde hellénistique et romain et à l’émergence d’un monde nouveau : celui de l’empire58.

65On retrouve dans le récit de Plutarque l’idée selon laquelle Antoine était perdu parce qu’il avait une manière de vivre qui n’était plus romaine, voire, qui faisait de lui un ennemi de Rome59. Pourquoi Cléopâtre est-elle si instamment convoquée comme élément explicatif de la fin tragique d’Antoine ? Peut-être parce qu’elle est à l’origine de comportements qui, d’un point de vue romain, sont choquants : Plutarque mentionne par exemple (36,4) que les dons de territoires faits à Cléopâtre « contrarièrent les Romains au plus haut point » (μάλιστα Ῥωμαίους ἠνίασαν αἱ δωρεαί). Il note plus loin (54,5) que la donation faite à Alexandrie aux enfants qu’il a eus de Cléopâtre, de manière très significative, avait paru τραγικὴν καὶ ὑπερήφανον καὶ μισορρώμαιον, « théâtrale, arrogante et antiromaine », associant ainsi directement le côté ostentatoire du geste et le fait qu’il contrevient aux mœurs romaines. Est également perçu comme contraire à tout ce qui se fait à Rome l’ascendant pris sur Antoine par des personnages qui, d’un point de vue romain, n’ont aucune légitimité à en avoir — ce dont Octave tire argument pour faire voter la guerre (60,1) :

César fit déclarer qu’Antoine était victime de philtres et ne se possédait plus ; les véritables ennemis des Romains étaient l’eunuque Mardion, Pothin, Iras, la coiffeuse de Cléopâtre, et Charmion, car c’étaient eux qui administraient les affaires les plus importantes de l’empire.

66Les personnes citées dans ce passage offrent à des Romains toutes les raisons de s’indigner, car elles passent pour avoir un rôle politique de premier plan alors qu’elles incarnent différents motifs d’exclusion de la sphère politique : non seulement ce ne sont pas des Romains, mais de plus, ce ne sont pas des hommes (il est question de femmes et d’un eunuque), probablement de condition servile, ou, du moins, appartenant aux couches inférieures de la société. Ce n’est pas la seule fois que ce reproche est formulé : Antoine se voyait également reprocher d’ouvrir sa maison, à Rome, plus volontiers aux acteurs et autres bateleurs qu’aux généraux et aux hommes politiques (21,3), et, un peu plus tard, de laisser le même genre de personnes faire la loi chez lui (24,2).

67Si le renversement des valeurs établies à Rome mécontente les Romains, en revanche, les mises en scène spectaculaires auxquelles Antoine se prête en Orient ont bien une utilité — ou, du moins, une visée — politique. Ce n’est pas un hasard si Antoine est entré dans Éphèse paré en triomphateur dionysiaque, mais parce qu’il cherchait à se concilier ainsi les populations locales 60 (24,3-4) :

L’Asie entière, telle la cité que dépeint Sophocle, était pleine d’encens,
“Mais aussi de péans et de lamentations.”
Lorsque Antoine entra dans Éphèse, il était précédé de femmes en costumes de Bacchantes, et d’hommes et d’enfants déguisés en Satyres et en Pans ; la cité était remplie de lierres, de thyrses, de psaltérions, de syrinx et d’auloï et on l’acclamait sous les noms de Dionysos Charidotès [“Donneur de grâce”] et Meilichios [ “Doux comme le miel” ]. 

68Bien évidemment, à l’inverse, l’assimilation d’Antoine à Dionysos offrait à ses adversaires un excellent prétexte pour le présenter comme un être efféminé et décadent, incarnation d’un Orient qui cristallise tout ce que les Romains rejettent61.

69Certaines mises en scène spectaculaires pouvaient donc avoir valeur politique. Peut-on dire pour autant que la dimension spectaculaire du récit favorise la leçon morale ? Elle contribue certainement à faire impression sur le lecteur, qui devient, de fait, un spectateur. Mais cela implique-t-il nécessairement que celui-ci modifiera son comportement en conséquence ? Rien n’est moins sûr. Pour reprendre la terminologie de Pelling62, on passe ici d’une morale protreptique à une morale descriptive ; autrement dit, d’un récit qui invite le lecteur à faire telle ou telle chose, à un récit qui se borne, tout simplement, à raconter et à montrer.

70Pour terminer, nous voudrions revenir sur l’annonce de Plutarque affirmant qu’il n’y aurait pas de διαγωγή dans son texte : s’il faut donner des spectacles à la pensée pour inciter à la vertu63, la dimension spectaculaire de la Vie d’Antoine, elle, dépasse largement la visée moralisante. Plutarque nous donne autre chose que ce qu’il a annoncé, car il nous en donne plus :

  • il annonce un contre-modèle, un exemple à ne pas imiter, mais finalement ce modèle ne suscite pas une universelle réprobation : tous les aspects du personnage ne font pas l’objet d’une critique. Plutarque constate en plusieurs occasions64 que la vertu parfaite n’existe pas : la Vie d’Antoine pourrait illustrer le fait que le mal absolu n’existe pas davantage. Il s’agit finalement moins d’inciter le lecteur à imiter ou à ne pas imiter que de mettre en lumière une vérité éthique de la nature humaine ; dans le même temps, l’auteur passe d’une posture éminemment critique à une empathie mesurée, mais manifeste.

  • il annonce une œuvre sérieuse, loin de toute distraction, et il nous livre un texte parlant de spectacle, spectacle lui-même, « tragique » à tous les sens du terme car, si on est bien souvent dans l’ostentatoire et le sensationnel, on sait aussi que la catastrophe est au bout de l’histoire. Antoine, conformément au modèle aristotélicien du héros tragique, ne laisse pas de susciter pitié et compassion, tout en contribuant à sa propre perte. Mais surtout, même si la dimension spectaculaire et pathétique sert indubitablement le dessein du moraliste, ce dessein peut également s’avérer, paradoxalement, superflu. Il est en effet tout à fait possible, au moins pour la postérité, de lire le texte sans porter de jugement critique sur Antoine, en se laissant uniquement porter par le souffle narratif et le sentiment d’imminence de la catastrophe. Une telle approche s’écarte, certes, de l’objectif que Plutarque assignait à son texte, mais elle n’en est pas moins possible et constitue certainement la lecture la plus couramment faite aujourd’hui.

Réflexion philosophique sur l’être humain, récit pathétique, narration à grand spectacle : la Vie d’Antoine est tout cela à la fois. Si Plutarque peut être qualifié de polygraphe, sans aucune connotation péjorative, parce que le texte qu’il livre en contient finalement plusieurs, il convient peut-être aussi de garder à l’esprit que le lecteur, en discernant une cohérence que l’auteur n’avait peut-être pas toujours envisagée, a un rôle actif à jouer dans la construction polygraphique.Image 100002000000000F0000000F7AC3B55E.gif

Notes

1 Voir Jean-Paul Dufiet et Élisabeth Nardout-Lafarge (dir.), Polygraphies. Les frontières du littéraire, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 8 : la polygraphie y est tout d’abord définie comme « le fait, pour un auteur (ou un artiste) de pratiquer plusieurs genres littéraires (ou plusieurs arts) dans son œuvre ».

2 Voir Jean Sirinelli, Les Enfants d’Alexandre, Paris, Fayard, 1993, p. 272, qui refuse d’appliquer à Plutarque « l’étiquette lâche et un peu infâmante de “polygraphe” ».

3 Il est significatif que l’un des sujets récurrents de la critique récente sur Plutarque soit, précisément, l’interpénétration du moral et du biographique. On pourra citer à titre d’exemples le volume collectif de Anastasios G. Nikolaidis (dir.), The unity of Plutarch’s works. Moralia themes in the Lives, features of the Lives in the Moralia, De Gruyter, Berlin-New York, 2008; Jan Opsomer, Geert Roskam, Frances B. Titchener (dir.), A versatile gentleman. Consistency in Plutarch’s writing, Leuven University Press, 2016. Voir aussi Christopher Pelling, « The moralism in Plutarch’s Lives », in Doreen Innes, Harry Hine, Christopher Pelling (dir.), Ethics and rhetoric: classical essays for Donald Russell on his seventy-fifth birthday, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 205-220, ainsi que Ernesto Valgiglio, « Dagli “Ethica” ai “Bioi” in Plutarco », in Aufstieg und Niedergang der römischen Welt II.33.6, 1992, p. 3963-4051.

4 Voir Phillip De Lacy, « Biography and Tragedy in Plutarch », American Journal of Philology, 73-2, 1952, p. 159-171, et plus précisément p. 170.

5 Voir Aristote, Poétique, texte, notes et traduction Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, 1453a : « Pour [que la tragédie soit] réussie, il faut donc […] que le passage se fasse non du malheur au bonheur, mais au contraire du bonheur au malheur. » La question de savoir si, pour Aristote, l’issue fatale d’une histoire est ce qui lui donne son caractère tragique est délicate et très débattue ; Voir Dupont-Roc et Lallot, op. cit. p. 246.

6 Sur le sens péjoratif du mot « tragédie » à l’époque impériale, voir infra, III et n. 46.

7 Voir art. cit.

8 Vie d’Alexandre 1, 2 : « Nous n’écrivons pas des Histoires mais des Vies, et ce n’est pas toujours par les actions les plus illustres que l’on peut mettre en lumière une vertu ou un vice ; souvent un petit fait, un mot, une bagatelle, révèlent mieux un caractère que les combats meurtriers, les affrontements les plus importants et les sièges des cités. » Sauf mention contraire, les traductions des Vies mentionnées ici sont celles d’Anne-Marie Ozanam, Plutarque, Vies parallèles, Gallimard, 2001.

9 Vie de Périclès 1, 3-4.

10 Traduction Ozanam légèrement modifiée.

11 Le verbe ποικίλλω et les mots issus de la même racine (l’adjectif ποικίλος notamment) ont chez Platon, comme on le sait, une connotation souvent péjorative, en particulier quand ils sont employés dans un contexte politique : l’image du manteau chamarré (ἱμάτιον ποικίλον πᾶσιν ἄνθεσι πεποιλκιμένον, Rep.VIII 557c) est célèbre. Pour un commentaire du passage, on peut se reporter à Noémie Villacèque, « De la bigarrure en politique (Platon République 8.557C4-61E7) », Journal of Hellenic Studies 130, 2010, p.137-152. Le même verbe ποικίλλω est également utilisé pour souligner le caractère trompeur de la parole (cf. Banquet 218c, où ποικίλλειν est opposé à ἐλευθέρως εἰπεῖν ; Cratyle 394 a, où il désigne une manière de tromper l’auditeur en lui faisant croire à l’existence de réalités diverses alors que seule l’expression varie : Ποικίλλειν δὲ ἔξεστι ταῖς συλλαβαῖς, ὥστε δόξαι ἂν τῷ ἰδιωτικῶς ἔχοντι ἕτερα εἶναι ἀλλήλων τὰ αὐτὰ ὄντα).

12 Voir Christopher Pelling (dir.), Plutarch: Life of Antony, Cambridge University Press, 1988, p. 117. La chose est vraie pour toutes les paires de Vies parallèles.

13 Voir Françoise Frazier, Histoire et morale dans les Vies parallèles de Plutarque, Paris, 2016 (1996), p. 29 sq : « la réduction des événements historiques ».

14 Traduction Ozanam modifiée.

15 Voir notamment 10, 7 ; 14, 1 ; 29, 3.

16 Voir Christopher Pelling, op. cit. 1988, p. 1: « the catastrophe of a man and a woman ».

17 Voir Christopher Pelling, op. cit. 1988, p. 169.

18 Les qualités de soldat et de général d’Antoine sont évoquées de façon récurrente dans la première partie du récit, avant l’apparition de Cléopâtre : Antoine a non seulement toutes les qualités requises d’un combattant et d’un stratège, mais il sait, de plus, se faire aimer de ses soldats, dont il partage régulièrement le quotidien frugal et les conditions de vie difficiles ; voir notamment les chapitres 3,9 ; 6,5 ; 17,5 ; 43, 3-6 ; 44,3-4. Ces qualités sont ensuite mises à mal par Cléopâtre, qui prend un tel ascendant sur Antoine qu’il fait des choix incohérents sur les plans stratégiques et tactiques. Voir infra, I, 2, B.

19 Le fait est historiquement discutable (voir Christopher Pelling, op. cit. 1988, p. 141) mais offre à Plutarque une nouvelle occasion de mettre en place un schéma d’explication qui acquerra d’autant plus de crédit qu’il se répète au fil des épisodes de la vie du personnage.

20 Traductions personnelles.

21 L’adjectif substantivé κακόν, appliqué à une femme, établit un lien discret entre Pandora (elle aussi qualifiée de κακόν par Hésiode, Travaux 57) et Cléopâtre.

22 Le premier chapitre est presque entièrement consacré à une anecdote montrant à la fois la générosité du père d’Antoine (nommé Antoine lui aussi) et sa crainte de déplaire à son épouse ; le développement auquel elle donne lieu ne peut se comprendre que dans la mesure où il éclaire également le caractère du fils.

23 Les aventures féminines d’Antoine lui attirent des inimitiés signalées en plusieurs occasions (notamment en 6,6 et 9,7) ; son accord avec Octave pour l’établissement du triumvirat est garanti par le mariage avec la sœur de celui-ci (31).

24 À propos de l’usage de philtres par Cléopâtre, voir infra, I 2 B et n. 35.

25 Au chapitre 28, 1, c’est Cléopâtre qui enlève Antoine, lequel se retrouve objet du verbe ἁρπάζω (τὸν Ἀντώνιον ἥρπασεν) qui évoque immanquablement la figure d’Hélène ; la comparaison directe avec celle-ci, que Cicéron avait faite, est rappelée au chapitre 6, 1 : « César emmena son armée et envahit l’Italie. Voilà pourquoi Cicéron a écrit dans ses Philippiques que si Hélène a causé la perte de Troie, Antoine, lui, causa la guerre civile. » Il est à noter que Plutarque appelle systématiquement Octave « César » dans la Vie d’Antoine.

26 Cf. 90,4. La référence est d’autant plus dommageable pour Antoine que, comme Plutarque le dit au chapitre 4,2, la famille d’Antoine prétendait descendre d’Héraclès. Comme, en outre, Antoine se présentait comme un nouveau Dionysos (24,4), ses adversaires avaient toute latitude de voir en lui un être efféminé et décadent, incarnation d’un Orient qui cristallise tout ce que les Romains rejettent. Cf. Paul Zanker, The power of images in the age of Augustus, University of Michigan Press, 1983, en particulier le chapitre 2 : « Rival images : Octavian, Antony, and the struggle for sole power ».

27 Traduction Ozanam modifiée.

28 Traduction personnelle.

29 Même si la rencontre n’est pas traitée sur le mode propre au roman, il n’en demeure pas moins que la Vie d’Antoine a aussi des caractéristiques communes avec ce genre : l’importance du voyage, l’amour qui perdure au-delà de la mort et l’histoire d’amour servant de moteur à la narration n’en sont que quelques exemples. Voir à ce sujet Simon Swain, « Novel and pantomime in Plutarch’s Antony », Hermes 120.1, 1992, p. 76-82.

30 Du reste, l’emploi du terme n’est pas réservé à la relation entre Antoine et Cléopâtre dans cette Vie ; ainsi dans le chapitre 6, il désigne l’appétit du pouvoir qu’éprouve Octave. Pour une étude de l’ἔρως chez Plutarque, et particulièrement dans la Vie d’Antoine, voir Jeffrey Beneker, The passionate statesman : Eros and politics in Plutarch’s Lives, Oxford University Press, 2012 ; l’auteur relativise quelque peu l’importance de l’aspect romantique de l’histoire : « That is not to say that romantic elements are completely absent from the Life, but they augment the narrative rather than define it. » (p. 155)

31 Vie de Démétrios 1, 6 : « Le Thébain Isménias avait coutume de montrer à ses élèves de bons et de mauvais aulètes, en leur disant : “C’est ainsi qu’il faut jouer !” ou, au contraire : “C’est ainsi qu’il ne faut pas jouer !” et Antigénidas pensait même que les jeunes gens écoutaient avec plus de plaisir les bons aulètes s’ils avaient aussi quelque expérience des mauvais. De même, nous mettrons plus d’ardeur, je le crois, pour contempler et imiter les vies les meilleures si nous ne restons pas dans l’ignorance de celles qui sont méprisables et blâmables. »

32 Traduction Ozanam légèrement modifiée.

33 Cf. 25,6 ; 37,6 ; 60,2.

34 On peut aussi songer à Hélène, qui, comme nous l’avons vu (I 2. B et n.25), est plusieurs fois évoquée dans le texte, et est connue, dans l’Odyssée (IV, 219 sq), pour son habileté à utiliser les φάρμακα.

35 La figure de la magicienne, en particulier thessalienne, qui agit au moyen de philtres et d’incantations, est bien attestée dans la littérature grecque depuis l’époque classique au moins ; on en trouve mention chez Hippocrate, et la description qu’en fait Théocrite dans la IIe Idylle est célèbre. Sur ce sujet, voir Jacques Cazeaux, « La Thessalie des magiciennes », in Bruno Helly (dir.), La Thessalie. Actes de la Table-Ronde, 21-24 juillet 1975, Lyon, Lyon, Maison de l’Orient et de la Méditerranée Jean Pouilloux, 1979, p. 265-275.

36 Voir Aristote, Poétique, 1453a. Traduction Dupont-Roc et Lallot, op. cit.

37 Nous nous écartons ici de la traduction Ozanam et de l’ensemble de celles que nous avons pu consulter, pour suivre la remarque de Pelling (op. cit. 1988, p. 202) et comprendre τῷ λόγῳ non comme « la raison », mais comme « dans les paroles » ; les deux mots au datifs, γάμῳ et λόγῳ sont mis sur le même plan (selon un schéma comparable au très classique λόγῳ μένἔργῳ δέ). Merci à Francesca Mestre pour son éclairage sur ce passage.

38 Voir Iliade VI, 447-449.

39 Toutefois, il n’est pas certain que telles aient été les intentions d’Antoine : utiliser les voiles pour manœuvrer durant la bataille pouvait être très utile, surtout avec des bateaux aussi lourds que ceux d’Antoine, notablement plus lents que ceux d’Octave, comme signalé en 62,2. Cf. Christopher Pelling, op. cit. 1988, p. 277. De son côté, Dion Cassius (50, 15) indique que Cléopâtre voulait quitter Actium pour se replier en Égypte, mais certainement pas « fuir » (οὐὡς καὶ φεύγοντες).

40 Le caractère théâtral de la mort d’Antoine est un point commun avec des scènes comparables qu’on trouve dans les romans grecs, de même qu’un certain nombre de motifs qui s’y rattachent (comme, par exemple, la fausse rumeur de la mort de l’être aimé : Antoine croit Cléopâtre morte, alors qu’elle est bien en vie). Cf. Simon Swain, art. cit., p.80-81.

41 Cf. supra, I 2 A.

42 Cf. supra I 2 B.

43 À propos d’Antoine comme héros tragique, cf. Timothy E. Duff, « Plato, Tragedy, the Ideal Reader and Plutarch’s “Demetrios and Antony” », Hermes 132 (2004), p. 271-291, en particulier p. 283.

44 La transition entre la Vie de Démétrios et la Vie d’Antoine se fait par cette phrase (Dem. 53,10) :« Le drame macédonien a été joué. Il est temps d’introduire le drame romain. » (Διηγωνισμένου δὲ τοῦ Μακεδονικοῦ δράματος, ὥρα τὸ Ῥωμαϊκὸν ἐπεισαγαγεῖν.)

45 Cela est pourtant discutable, car la première partie du récit (10,7-8) montre aussi un Antoine aimant se déguiser et faire des plaisanteries même lorsqu’il est à Rome, précisément.

46 Sur le sens de τραγικός à l’époque impériale, voir Phillip De Lacy, art. cit. ; Monique Trédé, « Le théâtre comme métaphore au iie s. apr. J.-C. : survivances et métamorphoses », Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 2, 2002, p. 581-605 ; Isabelle Gassino, « Théâtre, spectacle et mise en scène chez Lucien. De la satire à la poétique », in Alberto Camerotto et Stefano Maso (dir.), La satira del successo. La spettacolarizzazione della cultura nel mondo antico (tra retorica, filosofia, religione e potere), Mimesis, Milano-Udine, 2017, p. 81-104.

47 Voir Phillip De Lacy, art. cit. ; Timothy E. Duff, art. cit.

48 Cf. Dem. 41,5-6 ; Pel. 34, 1 ; Les moyens de distinguer le flatteur d’avec l’ami 56 F et 63 A.

49 Cf. Propos de table 679 B.

50 Cf. Comment écouter 42 A.

51 Cf. Sur les oracles de la Pythie 400 c : ταῦτα μὲν εἰς τὴν Στωικὴν ἀναθώμεθα τραγῳδίαν.

52 Cf. 26,2 κεκοσμημένη γραφικῶς, « parée telle que les peintres la représentent » ; 85,6 : κεκοσμημένην βασιλικῶς, « parée de ses vêtements royaux » (traduction personnelle).

53 Traduction Ozanam légèrement modifiée.

54 Voir Christopher Pelling, op. cit. 1988, passim: sont traitées de cette manière le chapitre 26 (arrivée de Cléopâtre, remontée du Cydnos), la bataille d’Actium (65), Cléopâtre hissant Antoine mourant (77), et la mort de Cléopâtre (85).

55 On remarque au passage la symétrie avec la mort d’Antoine : cette fois, ce n’est pas le serviteur qui montre l’exemple à son maître, mais, comme il se doit, les servantes qui suivent celui de leur maîtresse.

56 Cf. 27,4 cité supra, I 2 B.

57 Traduction Ozanam modifiée.

58 Ces deux régimes politiques correspondent à deux espaces géographiques (Occident et Orient) et deux modes de vie présentés comme opposés, et dont les deux cités de Rome et d’Alexandrie sont, à bien des égards, emblématiques ; voir à ce sujet Ivana S. Chialva, « De Roma a Alejandría y viceversa. Μίμησις del motivo del viaje en la Vida de Antonio de Plutarco », in Pilar Gómez, Delfim F. Leão, Maria Aparecida O. Silva (dir.), Plutarco entre mundos: visões de Esparta, Atenas e Roma / Plutarch between worlds: visions of Sparta, Athens and Rome, Coimbra, 2014, p. 137-157.

59 Cette idée, qui fait partie de la vulgate, se trouve notamment chez Sénèque, dans les Lettres à Lucilius X,83,25 : « Cet Antoine, qui était un grand homme, une belle intelligence, qu’est-ce qui l’a perdu en le faisant passer sous l’empire de mœurs étrangères (in externos mores), de vices qu’ignoraient les Romains (uitia non Romana) ? Son ivrognerie et son amour pour Cléopâtre, qui égalait sa passion pour le vin. Voilà ce qui l’a fait ennemi de la République (hostem rei publicae), ce qui l’a fait inférieur à ses ennemis (hostibus suis inparem). » (Traduction Noblot, Paris, Les Belles Lettres, 1957 légèrement modifiée.) Il est certain que Plutarque, volontairement ou non, se fait l’écho de la propagande octavienne et participe à la damnatio memoriae d’Antoine.

60 Voir Pierre Grimal, L’amour à Rome, Paris, Hachette, 1963, p. 277-287. Cette tentative pour se donner une dimension mythique passait beaucoup mieux en Orient, où existait une tradition de divinisation des rois.

61 De même, qu’Antoine ait demandé à être enterré à Alexandrie pour reposer auprès de Cléopâtre a pu être interprété, rétrospectivement, comme la preuve qu’il avait l’intention, en cas de victoire sur Octave, de déplacer la capitale de l’empire de Rome à Alexandrie, faisant basculer celui-ci, en somme, de l’Occident à l’Orient. Voir Paul Zanker, op. cit.

62 Cf. op. cit. p. 15.

63 Cf. Vie de Périclès 1,3-4.

64 Voir par exemple Vie de Cléomène 16,8 ; Vie de Dion 56,3 ; Vie de Fabius 13, 2.

Pour citer ce document

Isabelle Gassino, « Plutarque polygraphe : morale et tragédie dans la Vie d’Antoine » dans « Variété des formes, unité des œuvres », « Synthèses & Hypothèses », n° 1, 2020 Licence Creative Commons
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Quelques mots à propos de :  Isabelle Gassino

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