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1Lejos de perturbar su trabajo, la llegada de José Moreno Villa a México parece haber estimulado su ya muy generosa entrega a múltiples labores. Además de las poesías de Puerta severa (1941) y La noche del Verbo (1942), Moreno publica rápidamente libros inscritos en varios campos y, sobre todo, ensayos de crítica histórica, artística o literaria: Locos, enanos, negros y niños palaciegos: gente de placer que tuvieron los Austrias en la corte española desde 1563 a 1700 (1939), La escultura colonial mexicana (1941), Leyendo a San Juan de la Cruz, Garcilasso, fray Luis de León, Bécquer, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén, García Lorca, Antonio Machado, Goya, Picasso (1944), Lo mexicano en las artes plásticas (1948) así como, por último, una obra que recoge estudios de sus primeros años en México: me refiero a Los autores como actores. Y otros intereses literarios de acá y de allá (1951), la mejor muestra de su escritura crítica. Además, escribe sin pausa ni tregua artículos periódisticos, de alcance diverso, que alguna vez acaban reunidos en obras mayores, como la primera Cornucopia de México (1940), o que se reelaboran en la autobiografía titulada Vida en claro (1944), su prosa más conocida y valorada1.

2Todos estos trabajos no se hacen sencillamente por amor al arte. Detrás de la dedicación hiperactiva de Moreno hay un sentimiento de inestabilidad y una inquietud económica constantes. En cartas de 1937 a Natalia Cossío y a Alberto Jiménez Fraud lo declara sin ambages: los artículos de periódico de la serie titulada “¿Será esto así? Cosas vistas en México” se le pagan a treinta pesos2. En 1938 empieza a trabajar para la Casa de España y como conferenciante, en compañía de Pedro Salinas, lo que estimula varios proyectos de publicación; pero sus actividades literarias le suponen menos ingresos que las pictóricas3. Escribe en junio de 1939: “Durante lo que va de año he pintado tres retratos de niños, dos a quinientos pesos cada uno, y uno a trescientos. Han gustado mucho y todos me auguran que iré recibiendo encargos”4. La protesta por el escaso rendimiento de su trabajo literario no termina nunca. En una carta de 1946 a Jiménez Fraud también se queja de su mala salud:

no vivo tranquilo un minuto, sino en perpetua zozobra. Y eso consume. Peso 56 kilos. Nada más. Y lo que trabajo es a fuerza de afición o vocación y de un cuarto de pastilla de bencedrina. Pinto y escribo casi sin interrupción. Ahora te mandaré mi último libro, Leyendo a… (nueve poetas y dos pintores). Es un estudio de estilística, muy ceñido, muy sobrio, que interesará más a un público restringido que a uno amplio5.

3Al mismo corresponsal, en 1952:

Dime si recibiste mi último libro, Los autores como actores. Escribo con regularidad, artículos sobre arte y de “memorias”. Tengo material para otros dos volúmenes, pero no sé ni cuándo ni cómo los publicaré. Ahora van a editar por segunda vez Cornucopia de México, que está agotada desde hace muchos años y la piden constantemente los estudiantes gringos de español. Gozo de bastante crédito literario en América, pero ya sabes lo que gana en moneda un escritor español. Y esto me aflige profundamente6.

4A continuación se tratará de los escritos de Moreno Villa sobre tema literario a partir de dos cuestiones que se destacan de estas citas: las dificultades para dar salida y forma al “material” de que dispone, y la posible incidencia en el proceso creativo de los postulados de la Estilística, técnica a la que se vincula, de manera explícita, el volumen de 1944. Son dos factores que contribuyen íntimamente a configurar la escritura autobiográfica del autor, que fructifica sobre todo en las celebradas memorias de 1944, pero también en otros escritos que fueron viendo la luz en la prensa periódica, desde 1939 y hasta el final de sus días.

Instrumentos de estilo

5El método estilístico se encontraba entonces en vías de implantación por el mundo hispánico. Moreno hubo de conocer el libro de Amado Alonso sobre la poesía de Pablo Neruda publicado en Buenos Aires en 1940, así como su “Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística” (1941), en la que el filólogo afincado en Argentina intentaba persuadir al humanista mexicano de la bondad de la nueva escuela. Desde 1942, cabe suponerle al corriente de las publicaciones de Dámaso Alonso que culminarán en Poesía española (1952). Moreno había tratado a Alfonso Reyes y a los dos filólogos ya antes de los años 20, a raíz de sus actividades para el Centro de Estudios Históricos7. Leyendo a san Juan de la Cruz, Garcilasso, fray Luis de León, Bécquer, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén, García Lorca, Antonio Machado, Goya, Picasso comparte la orientación crítica de la obra de Dámaso Alonso, de título casi tan largo como el de la suya, y de alcance efectivamente restringido, pues tampoco se dirige al gran público.

6Pero los parecidos entre ambas terminan aquí. Es cierto que Moreno acepta los principios generales del método: el estudio prioritario de las palabras en el texto como correlato “expresivo” de una experiencia estética, nunca del todo verbalizada o verbalizable fuera de su contexto lírico. Se trata, por tanto, de dejar atrás la erudición positivista y el impresionismo estimativo e intelectual para centrarse solo en la palabra, aunque sea sacándola con “pinzas”, según escribe: “Nada nos esclarece a un autor como sus palabras propias. Cada autor legítimo se retrata a sí mismo en sus giros, en sus construcciones gramaticales, en su ritmo, en su vocabulario y engarce de ideas”8.

7En la práctica, la aplicación de estos postulados no pasa de ejercicio ligero, y por momentos deliberadamente superficial. No encontramos en Leyendo a… ninguna tentativa seria para justificar, fuera de la subjetividad, la “intuición” que descubre, en el rasgo particular de estilo, un complejo de sentidos y vivencias. En los capítulos de su libro, Moreno se reduce a extraer, con sus “pinzas”, las palabras que quiere poner de relieve, para solo ponerse a jugar con ellas después. El método, simplificado, parece seguirse con mayor rigor en los primeros estudios de la serie, que se ocupan de poesía clásica, limitándose siempre a aislar, con ayuda de cómputos y listas, de una “zarandeada estadística”, la palabra o la forma que se convertirá luego en clave de interpretación del autor que se analice: “Unas veces será un adjetivo, como dulce, en Garcilasso; otras, un gerundio, como trascendiendo en S. Juan; otras, un adverbio, como cuando en Fr. Luis; otras, un sustantivo, como sombra en Gustavo Adolfo”9.

8No son pues edificios teóricos o sutilezas eruditas lo que se aprende leyendo estos ensayos, que dan una visión sintética de cada autor partiendo de sus textos. Además, por cansancio o por escepticismo, Moreno maneja pronto con soltura excesiva el instrumental estilístico. Como le resulta muy difícil determinar una sola palabra clave en Rubén Darío, decide escoger tres: divino, voz explícita o implícita en casi todas sus composiciones; misterio, término asociado al anterior y, por último, el pronombre de primera persona, yo, que Darío, escribe Moreno, utiliza con “potencia inusitada hasta entonces en lengua española”. Las tres palabras se ordenan por sí solas en un concluyente sintagma, de cosecha propia: “Yo, misterio divino”10. Para Antonio Machado —que, según Moreno, no fue un escritor profesional, al estilo de Juan Ramón Jiménez o de Jorge Guillén— no encuentra tampoco la palabra única y definitoria, y resuelve elegir cinco: tarde, tierra, sombra, polvoriento y un (o bien otros indeterminados). Con ellas teje el verso que sintetizaría acaso lo esencial de este escritor: “Y su tierra polvorienta es como una tarde sombría”11.

9El exilado parece pues moverse mejor y más a gusto en la poesía contemporánea que en la clásica. De la primera, destaca una riqueza subjetiva, emocional o de experiencia sin parangón en la antigua: “el ámbito de la conciencia actual es infinitamente más rico; tiene hasta un piso más, el de la subconsciencia, laboratorio lleno de olvidados obstáculos”12. La idea ya había aparecido en su “Poética” para la antología de Gerardo Diego:

Una de las cosas que diferencia a la poesía moderna de la antigua es la riqueza ilimitada de elementos que maneja. Explicándome, diré: ayer, solamente la perla, el rubí, la aurora, la rosa y otras preciosidades al alcance de cualquier memoria, por indocumentada que fuese; hoy, todos los documentos, datos, elementos, se relacionan y montan en imágenes vívidas y tembleteantes13.

10Un último aspecto merece especialmente atención: en estos amenos usos del método estilístico, la figura contemporánea del crítico mismo empieza a proyectarse sobre sus objetos de estudio, a superponerse a ellos. Esto es así incluso en sus estudios sobre poetas clásicos, donde no faltan curiosas o arbitrarias lecciones, nada filológicas, que retratan a Moreno en otra más de sus facetas, la de consumidor asiduo de poesía. Por ejemplo, en la asociación extemporánea de México a los deliciosos versos de la Égloga I de Garcilaso:

Por ti la verde yerba, el fresco viento,
El blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseaba,

11“donde —concluye— por cierto campean los colores mexicanos de la bandera, sin que le falte el aire, el fresco viento”14.

12Con todo, la derivación más personal de la Estilística, en estos textos de Moreno Villa, se encuentra en el proyecto de una ciencia novedosa denominada “quirosofía”, cuyos primeros resultados se presentan en Doce manos mexicanas (1941). Nada que ver con la quiromancia, puntualiza; no se trata de leer la buena ventura a los poetas, escritores y críticos que tan bien le habían acogido en su patria nueva. La quirosofía es una disciplina híbrida, combinación de las artes plásticas y las literarias, que se estrena con una serie de doce dibujos, acompañada de la descripción y estudio de las manos de Alfonso Reyes, Ermilo Abreu Gómez, José Vasconcelos, Octavio Paz, Julio Torri, Xavier Villaurrutia, Enrique González Martínez, Bernardo Ortiz de Montellano, Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, Carlos Pellicer y Martín Luis Guzmán. Esta ciencia nueva no tendrá, que sepamos, desarrollo posterior, con la posible excepción de otra serie híbrida de dibujo y comentarios, titulada “Las cabecitas”, con algún precedente antes de la guerra española15.

13Moreno dice haberse detenido en las manos por ser “ejecutoras de lo que nos manda nuestro ser completo”, y las presenta como consecuencia de la dialéctica entre la “forma” y el “espíritu”. Pero forma y espíritu, entre otras implicaciones, constituyen los dos polos de la ecuación que la Estilística pretendía implantar para el análisis de los textos literarios, viendo en el idiolecto, en el desvío individual respecto de lo normativo, la clave privilegiada para el acceso al sentido. Se preguntaba Moreno, al final de su presentación: “¿cabe decir que ellas [las manos] revelan en su superficie eso que es cada escritor allá en sus adentros? Porque, una cosa es que las manos sirvan de conducto y, otra, que sean espejo de la personalidad”16. ¿Qué es el estilo: síntoma o instrumento?

14Podemos entender pues este examen directamente dirigido a la mano, en detrimento de aquello que la mano empuña —pluma, estilete o stylus, símbolos de la expresividad individual— como una metonimia que cifrase cierto escepticismo del escritor acerca de los fundamentos y posibilidades de la escuela por entonces triunfante. Que en algunos ensayos posteriores, a pesar de su desconfianza, siga sirviéndose de los elementos del método, se explica tal vez por fidelidad a sus impulsores, que de antiguo han sido buenos amigos suyos, o por fidelidad también a su principio mismo, la atención a la palabra. Así en “Seducción de la historia” (1954), elogiosa reseña de La realidad histórica de España, de Américo Castro, en la que se felicita de la vivificación que ha supuesto el ensayismo para la investigación de las humanidades en el mundo hispánico17.

Actuaciones y autorías

15Trabajos posteriores a Leyendo a… muestran un ensanchamiento de los principios críticos de Moreno, que intenta ahora completar el examen de las palabras en el texto con el del campo social de las obras, ese espacio donde se mueven y evolucionan obras y escritores por igual. El giro se acompasa al desarrollo de las diversas sociologías, entre ellas la literaria, como puede verse en los ensayos americanos de Francisco Ayala. El título de la última compilación publicada en vida de Moreno, Los autores como actores y otros intereses literarios de acá y de allá (1951), plantea la cuestión desde su nota introductoria. Los ocho trabajos que componen el volumen:

pertenecen a dos hemisferios: al de la crítica literaria y al de la convivencia literaria; al del estudio sobre los productos de creación y al del conocimiento directo de los autores. / La Historia literaria no se contenta con registrar y analizar las obras legadas por los autores; ansía conocer a estos en cuanto seres humanos y en función social. Como actores. Situándolos así, en perspectiva y sobre el escenario de la vida, ellos, los creadores de personajes, se convierten en figuras míticas18.

16La tentativa más consistente en esta nueva dirección se halla en el ensayo homónimo, de un centenar de páginas, que abre el libro19. En “Los autores como actores”, Moreno anota una serie de aspectos personales de los escritores con quien tuvo trato sostenido desde principios de siglo y hasta después de la guerra de 1936: evoca o describe la sociabilidad, la conversación, los hábitos, modos y móviles del trabajo literario, las inclinaciones eróticas, la vocación intelectual, plástica o política, de Benavente, Baroja, Azorín, los hermanos Machado, Menéndez Pidal, Azaña, Jiménez, Miró, Ortega, Buñuel o García Lorca, entre otros. El trabajo compone así un friso sugerente y sutil del “campo literario” español de anteguerra, muy centrado en la capital del país, un “Madrid ateniense” que además, escribe Moreno, era “nuestro” —añade a continuación: “Y no importa que algunos de los recién citados estén hoy en la Península”20. La continuidad entre la obra y la vida se ilustra con mil observaciones curiosas o instructivas: la fascinación —atemporal, apolítica— de Gómez de la Serna por los objetos, los entrenamientos públicos de Valle-Inclán durante las tertulias para afinar los efectos de sus relatos, el “poder hipnótico”, tan peligroso, de oradores como Ortega, que habla en público “sin cuartillas, montado sobre las palabras que van fluyendo”21.

17El panorama así compuesto resulta, por supuesto, incompleto, pero hay que advertir también que en ningún momento había pretendido llegar a ser exhaustivo o sistemático. Si algún principio confiere estructura a estas evocaciones, sería el de los temas. Por su larga experiencia en la prensa diaria, Moreno estaba habituado a la escritura serial, ordenada por ciclos temáticos, dependientes de hallazgos, más o menos fértiles, que pueden agotarse o dar paso a nuevos filones, capaces de generar ciclos internos, e incluso autónomos, con títulos potencialmente concurrentes —como se ve bastante bien en la compilación titulada Pobretería y locura (1945). La serialidad, de impronta periodística, aparece de esta manera como uno de los dispositivos con que cuenta Moreno para dar una salida algo ordenada a todo ese “material” que se le acumula.

18Una segunda vía se destaca en el ensayo titulado “Autobiografías y memorias de españoles en el siglo xx”, que proviene de una conferencia pronunciada en el Ateneo de México en 1948. Este trabajo responde al despegue de un género no excesivamente cultivado hasta entonces, pero de plena actualidad y en expansión a partir de la publicación de las de Azorín (1946), Baroja (1947) y Gómez de la Serna (1948), todas ellas posteriores en versión íntegra —no en sus entregas periodísticas— a Vida en claro22. Moreno afirma haber leído solamente, antes de escribir la suya, los Recuerdos (1908) de Unamuno, que le parecen más “memorias” que “autobiografía”, según la convenida distinción que parte de la perspectiva reconstructora y totalizante de la primera persona explicitada. Escribe:

Entre memorias y autobiografías hay parentesco; mucha gente las toma como hermanas, pero acaso no lleguen a primas. En las memorias se escamotea precisamente la indagación del yo, el proceso evolutivo interno y externo del hombre, la confesión o intimidad. En las memorias, aunque se deje traslucir a veces algo de todo esto, predomina el cuento, la narración de los hechos vividos, las anécdotas y los tropiezos con la gente y las cosas externas a uno23.

19Sintetiza luego de manera sucinta la textura de sus cuatro predecesores, sin evitar —cosa infrecuente— los juicios de valor, la estimación cualitativa. Acusa a Unamuno de abuso de estilo, de falta de entrega, de la pesada e inoperante ordenación de los Recuerdos por categorías; con gracia le imagina, ya de niño, encajado en su “carril férreo”24. De las Memorias inmemoriales de Azorín da una fórmula contundente: “precisión en los pormenores, vaguedad en el conjunto”; celebra la destreza técnica de sus estampas, tan numerosas, que acaban estragando por inconexas, por repetitivas, y sobre todo por el escamoteo de la persona del autor25. El mismo reproche se hace a Desde la última vuelta del camino: a fuerza de repeticiones, las memorias de Baroja resultan abusivas, y muy inferiores al resto de su obra.

20Sin embargo, es Baroja quien mejor librado sale del examen de autobiógrafos de Moreno Villa. En un pasaje revelador, lo presenta, algo burlonamente, como maestro:

Baroja se reirá mañana, si lee esto que pienso, pero es un pedagogo fundamental, y ha sido maestro mío —con algunos otros— en esto de escribir con sencillez y con claridad. Seré más cuidadoso en los giros, pero le debo la franqueza expresiva, la liberación del castelarismo, la precisión26.

21Es evidente que sencillez y claridad son para Moreno Villa las cualidades del estilo ideal, de “esto de escribir”; y que en su aprendizaje técnico, el ejemplo de Baroja ha sido determinante. Pero no es esta la única lección valiosa del pasaje. El juicio literario se disimula en elogio cómico —es sabida la aversión de Baroja, el autodidacta, a la figura del maestro—, a su vez envuelto en una fantasía, la suposición de que su viejo amigo, ya perdido de vista, acaso le esté leyendo algún día, al otro lado del Atlántico. El enmarque impuesto por el pasaje es tan dialógico como pueda consentirlo el medio de la escritura, y aporta una impresión de naturalidad. Lo esencial aquí es que Moreno, en su función de crítico, haga de manera imperceptible que le situemos en el mismo plano que los objetos de su estudio, no como el “autor”, sino como un actor más27.

Conclusión

22Semejante modo de escribir sobre literatura conduce impalpablemente a la escritura autobiográfica, o bien concurre en ella, tal y como puede verse en Vida en claro, obra que irriga su estructura retrospectiva con valiosas y diversas informaciones sobre la sociedad literaria. Por supuesto que el trayecto puede recorrerse en sentido inverso; ciertos episodios biográficos darán así materia a recensiones de obras, a semblanzas de escritores, o a cuestiones críticas, como sucede en muchos artículos de la serie “Memorias revueltas”, concebidos como suplemento in progress de la autobiografía de 1944, con vistas a una edición conjunta posterior que no se hizo. En una u otra perspectiva, el cauce de la prensa periódica resulta determinante. El editor Juan Pérez de Ayala ha subrayado con razón la carga autobiográfica de todos estos artículos, su común gravitación en torno a la “categoría ensayística”, su enorme singularidad y la tendencia posterior, a pesar del gran desorden, a conformarse como libros autónomos28.

23“Escribo de lo mío como si se tratase de otro. Después de todo, uno es y no es el mismo que fue”29. La ubicua figura de José Moreno Villa, en el rico contexto de su tiempo, aparece así siempre difuminada, lo que podría explicar no ya el inmenso impacto de Vida en claro, testimonio insustituible de casi cincuenta años de alta cultura en español, sino sobre todo su notable capacidad de impregnación sentimental —esa “sentimentalidad” de que hablaba Juan de Mairena, su compañero de trabajos en las columnas de El Sol durante los años que precedieron a la guerra de 1936. Un examen de las técnicas de retrato utilizadas para los personajes habituales en Vida en claro —Antonio Machado, Manuel B. Cossío, Manuel Azaña, Federico García Lorca— nos ayudaría a comprender mejor por qué la visión transmitida por él sigue siendo, en muchos sentidos, la nuestra todavía.