1La preparación de este volumen, en estrecha colaboración con Daniel Lecler, ha sido una aventura tan grata y enriquecedora que no puedo por menos, contrariamente a lo que había pensado inicialmente, de coger la pluma para participar en el juego de modo más intenso, con una pequeña contribución. Y será sobre poesía. Y será sobre Lope y sus sonetos, sobre el final, cierre, clausura o desenlace en el soneto lopesco.

2Reflexionar sobre el verso 14, en el marco de la forma fija, soneto, es decir, sobre el llamado epifonema, supone volver a reflexionar sobre el soneto en sí1 y, sobre todo, sobre su capacidad para generar emoción lectora, para abrir un espacio en el que brote, de manera rápida y condensada, la admiratio, potenciada instantáneamente, para el pasmo, el escalofrío o el silencio habitado. Supone, pues, reflexionar sobre la hiperestesia. Si la aestesis (sensación) se encuentra, como su nombre indica, en el corazón de lo estético, recordándonos hasta qué punto lo estético tiene que ver con el cuerpo, receptáculo de las impresiones, emociones, reacciones epidérmicas y, en última instancia, pensamientos y sentimientos que no existirían sin la materia gráfica y fónica (articulatoria, melódica, prosódica) que supone el entramado textual y su lectura, el verso 14 es un condensado de sensación poética.

3El sentido va confluyendo hacia el verso 14, hacia el epifonema, tras abrirse camino a través de los 13 endecasílabos precedentes, agrupados en 4 bloques, 4 masas poéticas, de las que el epifonema se desliga parcialmente para clausurar el todo del poema y, a la vez, se hunde definitivamente en él. El verso 14 puede confirmar lo dicho anteriormente, pero también sorprender, contradecir en parte o del todo, matizar conclusivamente, amplificar lo dicho con un cambio de tono. La hiperestesia del verso 14 en general y de algunos en particular, supone una intensificación semántica y emocional en la producción poética y, consecuentemente, en mayor o menor medida, en su recepción. El verso 14 piensa en el receptor. El epifonema, con su latigazo hiperestésico, despierta de diferentes maneras al lector, o termina de despertarle.

4¿Cómo no mencionar inmediatamente el cierre del soneto de Quevedo “polvo serán, mas polvo enamorado”, también mencionado por Marie-Claire Zimmermann en este volumen, verso maestro que reúne y condensa lo dicho, abriendo en el segundo hemistiquio una salida hacia la continuidad imaginaria, totalmente materialista y terrena, llena de emoción esperanzada en el propio oxímoron insólito? Si el lector recuerda algo del sublime soneto, es este verso, esta nada creadora y vital. Observemos ahora algunos casos en los que el verso 14, en el soneto lopesco, alcanza una relevancia particular. Proponemos los siguientes2:

• Contad si son catorce y está hecho

• O yo, para igualarle fuera menos

• Esto es amor, quien lo probó lo sabe

• Vos mi ganado y yo vuestro perdido

• Que aun tienen sal las manos de su dueño

• Y dixo: “Ay triste yo, perdí las flores”

“Contad si son catorce, y está hecho”

5La interacción entre el soneto y su remate, entre los 13 versos que preceden y el 14 que cierra es estrecha, total: el verso 14 es una consecuencia métrica, prosódica, semántica y, en última instancia, poética del texto anterior. Identificar la naturaleza de la hiperestesia que permite el epifonema no es fácil, ya que se trata de una mezcla perfecta en la que se funden elementos de muy distinta índole: lo material (impacto gráfico y fónico, articulación, melodía y ritmo) y lo no material (contenido semántico denotativo y connotativo, imágenes asociadas, conexión entre un yo que escribe y se expresa y un yo que recibe, mundos culturales compartidos o no) se deben armonizar de modo indisociable para que la recepción hiperestésica, en la que faltan las palabras que identifiquen lo que ocurre, surja. De la sorpresa cómica, al arrebato trágico y empático, pasando por sorpresas intermedias o bien por confirmaciones, conclusiones, matizaciones, amplificaciones oníricas de muy diversa especie: he aquí un pequeño panorama de lo que el verso 14 puede aspirar a provocar en el lector del soneto. Sí, el verso 14 es una consecuencia de lo que precede, pero, a la vez, es extremadamente autónomo, se singulariza en la totalidad de lo escrito y conlleva el impacto definitivo en el momento en el que la voz, alta o silenciosa, dejará de leer porque el poema se acaba, se ha acabado. Se abre entonces una pausa en el poemario, o en el espacio de la lectura individualizada de cada soneto a parte, en la que todo lo recibido, los 14 versos, producen su efecto, silencioso o no. Muy a menudo, sentimos un escalofrío al final del soneto, al final del verso 14 que no tiene por qué ser serio o grave, sino que también puede estar bañado de gozosa e impactante ligereza instantánea.

6El gracejo de “contad si son catorce y está hecho” corresponde a la frescura de un soneto lleno de llaneza meta-poética cuyo interés estriba en el desafío deportivo y juguetón lanzado por Violante –nombre jocoso suficientemente explícito– al yo poématico, en el verso 1: “Un soneto me manda hacer Violante”3 Estamos, a pesar del voluntario humilis stilus, en pleno reino de la autorreferencialidad barroca en la que el poema se fabrica y se refiere a sí mismo como juego, una vez que una larga tradición poética ha sido asimilada y poseída. Este epifonema que analizamos desarrolla en el plano horizontal del verso 14 la verticalidad métrica y prosódica del soneto entero, y, en particular, de los endecasílabos que preceden.

7En ese final, el “aprieto” en el que se vio el locutor al principio del texto encuentra una salida en la propia articulación del último verso, que como otros anteriores, al irse desgranando y acabando van fabricando y llenando la composición y su brillante final conversacional. Detrás del “contad”, imperativo devuelto como nuevo reto a la iniciadora del juego, está Violante, pero también quizás, mutatis mutandis, el grupo, el “coro” frayluisiano, transformado con llaneza en público amigo de expertos o simples lectores procedentes del vulgo, atentos al posible triunfo final. Petrarca, entre otros, resuena a lo lejos e inspira, al revés, la fingida ignorancia de la voz poemática: “catorce versos dicen que es soneto”; “burla burlando van los tres delante”: por primera quizás vez en la historia de la poesía clásica española los versos del soneto se convierten en personajes, en graciosos métricos que corren saltarines para colocar los límites del primer cuarteto. El movimiento implicado por el gerundio “burlando” y por el verbo de movimiento “van”, así como por el adverbio “delante”, crean esa sensación paradójica de avance del discurso y de parada marcada por el punto articulatorio. Burla también hay en la duda sobre la rima: “Yo pensé que no hallara consonante” (v. 6), y en la espacialización del texto como escenario en el que se pone en escena la escritura (vv. 9, 10, 11): “Por el primer terceto voy entrando / y parece que entré con pie derecho / pues fin con este verso le voy dando”; el recurso a la paradoja métrica es una de las claves de la comicidad que recorre la totalidad del poema, decir el yo que está intentando escribir y, al decirlo, hacerlo y estar casi acabando. Esa burla4, compartida con muchas otras manifestaciones artísticas contemporáneas, perlas de la creatividad festiva del Barroco, desde el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, pasando por la Pícara Justina o el propio Quijote, los sonetos jocosos de Quevedo o las letrillas de Góngora, hasta los admirables bufones de Velázquez, por citar sólo algunas de las producciones más representativas, da sustento y densidad a la hiperestesia final, francamente cómica y jocosa, lanzada al lector y a Violante como una pirueta satisfecha, a modo de reverencia bufonesca final: “y está hecho”.

8Mucho camino ha recorrido ya la poética del soneto, desde que se creara en la Sicilia del siglo xiii, allá en los talleres poéticos del emperador Federico, en la pluma de aquel personaje misterioso — producto de un trabajo colectivo —, Jacopo da Lentini5. El dominio lopesco de la mencionada forma fija se manifiesta a lo largo de su vida y, en particular, en sus tres grandes poemarios, las Rimas (1602) Rimas sacras (1615) y las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634), sin olvidar los sonetos que adornan y sustentan poética y dramáticamente sus comedias.

9A uno magistral, procedente de la comedia El perro del hortelano, vamos a dedicar las líneas que siguen a continuación.

“O yo para igualarle fuera menos”

10El epifonema de este soneto6, resume y expresa con fuerza el deseo profundo de la protagonista, confrontada en este inicio de la obra, a su conflicto interior, engarzado con su circunstancia social: descubrir su propio interés por Teodoro, su secretario, y su progresivo enamoramiento. Esta toma de conciencia, que desencadena la compleja y vibrante acción teatral, la hará salir de su propio encerramiento amoroso como Diana, la diosa cazadora, casta y lunar, Diana de Belflor en la versión lopesca, y encerramiento social que impide a una condesa italiana casarse con un inferior, según la ley del decoro que rige la comedia. La solución será encontrada por el gracioso Tristán, que inventa un origen noble para el secretario7: “Mil veces he advertido en la belleza”, dice el primer verso. Como siempre, el verso 14 nos hace volver al principio de la composición, no podría ser de otra manera.

11La hipérbole “Mil veces” insiste poéticamente en el hecho de que ese descubrimiento interior que la condesa está realizando, en un momento de soledad en el escenario y de introspección, como suele ocurrir en múltiples ocasiones con los sonetos-monólogo de la comedia, no es nuevo. Ya había percibido en numerosas ocasiones, pues el amor entra por la vista en el esquema neoplatónico, la “belleza” del secretario. La “gracia”, elegancia, presencia corporal y verbal, su capacidad para escribir bien, y el “entendimiento”, su capacidad intelectual, su inteligencia, vienen a completar el cuadro de admiración que la condesa, poeta también, va componiendo. Pero el decoro ha impedido que la condesa haya dado rienda suelta a su principio de enamoramiento: “que a no ser desigual a mi decoro / estimara su ingenio y gentileza”.

12La disyuntiva entre lo amoroso y lo social, entre el amor y el honor, sinónimo este último de dolor8, recorre los endecasílabos de este momento crucial en el que la acción se pone en marcha y el curso de los acontecimientos va a cambiar, gracias a la toma de conciencia, poética, manifestada en los 14 versos. “Porque quisiera yo que, por lo menos, / Teodoro fuera más para igualarme / o yo para igualarle fuera menos”. El quiasmo dibuja con cabal precisión y economía implacable la lucha interior de la protagonista, en la que el mito de Diana se cruza con el de Ícaro. O Teodoro sube hacia el sol, o ella baja para encontrarse con él. El tono es casi conversacional, en un soneto inscrito, sin lugar a dudas, en el registro sublime que caracteriza a la composición en sus orígenes y al marco poético de una comedia palatina. Sin embargo, el tono de la locutora es el de cualquier mujer enamorada que está expresando su deseo para cambiar la realidad. Prosódicamente, los acentos principales del endecasílabo heroico caen en los términos clave desde el punto de vista semántico: “yo”, “igualarle”, “menos”9. El verso 14 representa la osadía del personaje femenino protagonista, de momento silenciada, que conducirá la acción hasta su triunfo cómico final. El penúltimo endecasílabo también es heroico y sitúa a Teodoro en el mismo lugar que el yo femenino que habla, dándole un papel prioritario en el poema:

Teo-dó-ro fue-ra más pa-ra i-gua-lár-me
o-yó pa-ra i-gua-lár-le fue-ra mé-nos.

“Esto es amor, quien lo probó lo sabe”

13El conocidísimo verso 14 que nos ocupa ahora es el desenlace del soneto 126 de las Rimas: “Desmayarse, atreverse, estar furioso” (s. 126)10, basado, como “Ir y quedarse, y con quedar partirse”, en el poder del infinitivo. Ambos sonetos pertenecen a esa vena de los sonetos de las Rimas que poetizan el conflicto interno, la contradicción y la paradoja, la zozobra11.

14El desenlace de la composición cierra una larga enumeración de infinitivos, que pueblan sobre todo los cuartetos, y que, en un tono jadeante, marcado por la yuxtaposición y las comas, por la fragmentación del contenido, pretenden dar cuenta de lo que es el amor, definirlo, en función de los estados de ánimo contrastados y opuestos que provoca. El poema se rinde en el último verso y, como agotado de decir lo indecible, expresa, con claridad y llaneza meridianas, que todo lo que se diga no podrá nunca sustituir la experiencia. Pero eso se dice una vez que los 13 versos anteriores, y sus esfuerzos poéticos correspondientes, han vencido al blanco de la página. En otro lugar hablamos al respecto de “urgencia lírico-analítica12” en la expresión. Y añadíamos: “El intento reflexivo del poeta aparece invadido por la avalancha emocional que parece impedir, en la ficción poética de los cuartetos, la composición de frases completas. Su ritmo jadeante reproduce la zozobra interior del enamorado, su excitación global, y se construyen en torno a la oposición y al contraste”13.

15El segundo bloque poemático, el de los tercetos, consigue prolongar en frases completas lo fragmentado en verbos y adjetivos anteriormente. Los dos infinitivos iniciales, “Desmayarse, atreverse” lanzan el movimiento pendular que rige la composición y por el que se caracteriza la pasión lopesca, expresada mediante estructuras binarias de variada naturaleza14. Al llegar a los tercetos, el soneto se llena de imágenes paradójicas que nutren y dan melodía a lo entrecortado del discurso anterior:

Huir el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor suave,
olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño;
esto es amor, quien lo probó lo sabe.

16Los colores del segundo movimiento, el de los tercetos, se ensombrecen precisamente porque se pierde la chispa de la enumeración fragmentadora, pero viva, para favorecer el análisis de la decepción amorosa y del dolor. La impresión prosódica, más lenta y melodiosa, es entonces diferente al efecto producido en los cuartetos. Predomina ese sentimiento de inutilidad o de absurdo en el amor –con una impresión subyacente, intensificada justamente en el verso 14, de que, a pesar de todo, tiene sentido, como el “polvo enamorado” de Quevedo– manifestándose esa melancolía en la acumulación de paradojas “huir el rostro al claro desengaño”, “creer que un cielo en un infierno cabe”, “olvidar el provecho, amar el daño”, asumiendo con modernidad toda una tradición de corte masoquista que remonta al amor cortés. Una hiper-consciencia del yo desemboca en el estallido final, que es, a la vez, caída y aceptación, una llamada al lector, a todo lector, como corresponde a la connivencia lírica que caracteriza al poeta. La complejidad poética lopesca está siempre presente, pero nunca pierde de vista a su lector, con el que busca complicidad y comunidad emocional. “Esto es amor, quien lo probó lo sabe” es una sublime elipsis final en la que el silencio va abriéndose camino a medida que las 11 sílabas avanzan para llegar a un punto final que no necesita más explicaciones. Es quizás uno de los desenlaces poéticos lopescos en los que la hiperestesia se manifiesta con más brío y con más turbación para el que lee: nos quedamos sin palabras. El verso 14, consecuencia de todo lo dicho, es, paradójicamente, todo un poema en sí mismo. Se impone una modesta evidencia humana que desafía a toda retórica, una vez explorada esta artísticamente con admirable maestría.

“Vos mi ganado, y yo vuestro perdido / Que aun tienen sal las manos de su dueño”

17La materia erótica produce desenlaces de muy diversa índole en los sonetos de las Rimas, algunos de los cuales están basados en la sorpresa inquietante, o en la paradoja, otros en la prolongación difusa del mensaje anterior, de modo, una vez más, elíptico. Estamos pensando en tres sonetos en particular, “Querido manso mío, que venistes”, el 189, “Suelta mi manso, mayoral extraño”, el 188 y “Pasando el mar el engañoso toro”, titulado De Europa y Júpiter, el 87, que comentaremos después, los tres de las Rimas. He aquí el remate de los dos primeros: “vos mi ganado y yo vuestro perdido” y “que aun tienen sal las manos de su dueño”.

18Estamos ante una de las poetizaciones de lo sexual, más crudas y a la vez metafóricas, que ofrece el soneto lopesco. Los sonetos del manso perdido, en la materia que nos ocupa, son quizás su cumbre más alta. Se trata de un acto erótico “figurado mediante el gesto animal: el manso, sujeto simbólico central de este micro-corpus poético, busca con su lengua la mano del pastor en la que suele encontrar el deseado manjar de la sal. Se trata de una costumbre perteneciente al universo pastoril, reinventada y estilizada poéticamente para metaforizar otros hábitos eróticos:

Querido manso mío, que venistes
por sal mil vezes junto a aquella roca,
y en mi grosera mano vuestra boca
y vuestra lengua de clavel pusistes …15.

19El poema se construye en torno al recuerdo de este acto sensual, ritual, erótico, repetido y compartido, cuya marca metonímica, metafórica y elíptica es la sal. El manso, la amada, se ha alejado del pastor y surge la presencia de un rival que se lo roba. Todo el juego poético se basa en la transferencia semántica humano-animal, femenino-masculino; “mano-boca-lengua” son los términos del proceso poético que permiten la traslación semántica, pero la sustitución metafórica no es completa, puesto que “mano-boca-lengua” significan “mano-boca-lengua”. Pero el soneto hace surgir la connotación erótica de las redes de imágenes que surgen de la atracción experimentada por ciertos animales a los que cuida un pastor, como los mansos, toros no bravos, o las ovejas, por la sal; sal que les da a lamer el pastor habitualmente. La animalización del ritual erótico no hace sino intensificar la fuerza expresiva del deseo compartido por los amantes. Los dos sonetos del manso estudiados aquí se cierran de diferente modo, pero es la imagen de la sal la que los une.

20Por detrás está Elena, Elena Osorio, la actriz amante de Lope en su juventud, huida con Perrenot de Granvela, un indiano rico. Lope aborda en estos dos sonetos un tema amoroso en el que, una vez más, a pesar de la autonomía radical del poema, vida y literatura, en su caso, son indisociables.

21La sal, centro de una agudeza metafórica cabal, está presente en el inicio del soneto “Querido manso mío que venistes”, y cierra el segundo soneto, cuyo verso 14 celebra ese resto material del gozo amoroso pasado, todavía presente en las manos del pastor, es decir, del amante. La sal, presente en el primer cuarteto del primer soneto, no vuelve a aparecer en el resto de sus versos. Sin embargo, en “Suelta mi manso”16, la sal está ausente de todo el poema, pero aparece en el remate del soneto como prueba de la pertenencia y del apego del manso a su pastor:

Si piensas que no soy su dueño, Alcino,
suelta y verásle si a mi choza viene:
que aun tienen sal las manos de su dueño.

22Los acentos del endecasílabo 14, a minore, contrastan con el enfático, a maiore, que cierra “Querido manso mío”:

Aquí está vuestra vega, monte y selva:
yo soy vuestro pastor y vos mi dueño;
vos mi ganado, y yo vuestro perdido.

23El primer soneto opta por un remate elíptico y sugerente, que prolonga la felicidad pasada, frenándola a la vez con el doloroso punto final. El segundo opta por la correlación y el paralelismo, de larga tradición garcilasiana en la poesía clásica española, yo / vos, vos / yo, pastor / dueño, ganado / perdido, en la que se fija la paradoja entre animal y cortés, con un juego de palabras de sabor cancioneril. En ambos, aunque de distinta manera, está presente la búsqueda de impacto hiperestésico.

“Y dixo: ‘Ay, triste yo, perdí las flores’”

24Contemplemos ahora el remate del soneto 87 de las Rimas, De Europa y Júpiter. Y digo contemplemos porque los valores icónicos y pictóricos saltan a la vista en este soneto mitológico17. Se trata de la poetización del rapto de Europa por Júpiter, transformado en toro para engañar a la ninfa. Se observa un crescendo en la intensidad del pathos poético, que alcanza su clímax tras el silencio que cierra el bloque de los cuartetos, es decir, después de la implicada violación. El hallazgo poético consiste en sorprender con un escalofrío hiperestésico final de doble signo, entre candoroso y patético. A la vez, el interés de ese verso 14 estriba en que la protagonista toma la palabra y, al tomarla, toma también la revancha poética, por así decirlo, en una afirmación sublime, en la acepción dada por Jean-Luc Nancy al término, es decir, en el sentido de “sublimitas”, lo que está por debajo del límite: “Le sublime est un sentiment, et plus qu’un sentiment au sens banal, il est l’émotion du sujet à la limite18”.

25El contraste cromático rojo-verde, complementarios, en los tercetos, se articula con el blanco de la perla, metamorfosis de los ojos verdes, “smeraldas”, al llenarse de lágrimas, que connota, en su no-color, el dolor de la pérdida. El rojo de la sangre caída y perdida encuentra un interesante contrapunto en el rojo del rostro avergonzado de Europa. El equilibrio final se basa en un refinado juego de contrapuntos:

“Flores” es la metamorfosis poética de la sangre virginal. El rojo de la vergüenza es transformado en rojo de flor que, al caer, ilumina el final del poema llenando de color el hueco de la pérdida. Además, existe un cierto tono de ligereza, dice Pedraza acertadamente “equívoco”, en ese curioso epifonema. […] la emoción patética queda sustituida por la emoción estética. Y el lector queda suspenso, arrebatado por la simplicidad de esa pura constatación del hecho que la ninfa pronuncia, lirismo y contención reunidos, como si de algo cotidiano se tratara, sin comprender del todo, en el final instantáneo de la lectura, el cómo ni el por qué de su arrebato19.

26En el 2002 escribí lo que acabo de mencionar; ahora añadiría que la ninfa se expresa con esa ligereza, según Pedraza20, “equívoca”, “como si de algo cotidiano se tratara”, decía yo, y, a la vez, el acontecimiento poetizado representa lo extremo absoluto, la excepción radical, quedaba claro entre líneas. Se acerca aquí el epifonema a esa expresión de lo inefable, que triunfa en el estallido final, aceptando a la vez su propia e inevitable limitación.

27Para concluir brevemente estas reflexiones, que deberán ampliarse y profundizarse, tres cosas:

1. El epifonema multiplica la polisemia inscrita en todo discurso poético. Aumenta, en armónicos emocionales, el espectro semántico inscrito en el poema.

2. La interacción entre poema y desenlace es estrecha y diversa: el verso 14 es consecuencia de lo dicho anteriormente y, a la vez, en mayor o menor medida, se autonomiza, constituyendo a veces un micro-poema en sí.

3. Sorpresa, matización, amplificación, conclusión, contradicción, elipsis, deslumbramiento cromático: muchas son las funciones del desenlace, pero en todos, la hiperestesia, más o menos presente, hunde su funcionamiento en la esencia de lo poético, la lucha del poeta por decir lo que se le resiste y va más allá del discurso, prolongándose en el silencio que sigue al punto final.