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1Cuando Lope (2006, pág. 147) aconsejaba en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo1 que

En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos
de suerte que hasta el medio del tercero
apenas juzgue nadie en lo que para. (v. 298-301)

2las autoridades (Aristóteles vía Robortello2 o Donato) eran convocadas en su impostada afectación académica para confirmar – y no justificar – el propio criterio emanado del conocimiento del oficio. Las fuentes y los ecos latinos comparecían en su discurso más como tramoya del edificio ensayístico que como garantes de su legislación dramática. El Fénix intentaba sortear la estructuración de la comedia en cuatro partes – una prologal y tres sustantivas – que los trasmisores y comentaristas de Aristóteles habían prescrito. Según Donato:

La comedia, por lo demás, se divide en cuatro partes: prólogo, prótasis, epítasis y catástrofe. El prólogo es lo primero que se dice […]. La prótasis es el primer acto de la obra, en el que se desarrolla una parte del argumento, mientras que el resto se silencia para mantener expectante al público; la epítasis es la complicación de dicho argumento, cuyo asunto hábilmente se enmaraña; la catástrofe es la resolución de la obra dramática, y gracias a ella resulta plausible el desenlace de esta3.

3A pesar de la lógica de la argumentación el teatro occidental legitimó la pintoresca división en cinco actos, que respondía – según Pedraza Jiménez – “a una arbitraria recomendación horaciana”4:

Neve minor neu sit quinto productior actu fabula, quae posci volt et spectanda reponi. [La obra que quiera ser reclamada y puesta en escena no sea más breve ni más larga que cinco actos] (v. 189-190)

4La división tripartita que Lope escogía para su modelo dramático ya había sido defendida por Luis Alfonso de Carvallo en su Cisne de Apolo (1602):

… solo diré lo que común y generalmente debe tener la comedia, que son tres partes principales en que se divide, las cuales llaman en griego prótasis, epítasis y catástrofe, que son como en todas las cosas humanas la ascendencia, existencia y decidencia […] Es la tercera parte catástrofe, cuando la comedia va declinando para acabarse, y en ella todos estos enredos se van descubriendo y conociendo por modos muy diferentes y extraordinarios de lo que imaginarse pudiera, y no milagrosos, que llaman máquinas, que serán contra doctrina de Aristóteles. Irá sucediendo todo en cosas de gusto y contento, y en agradables fines, los cuales tanto más lo serán cuanto en los principios hayan sido dudosos y revueltos, como el sol después de la tempestad parece más claro; a esto llaman soltura de la fábula. Y aunque éstas son las partes principales que en sí tiene la comedia, con todo eso se suele dividir en cuatro o cinco jornadas. Pero lo mejor es hacer tres jornadas solamente, una de cada parte de las principales5.

5Carvallo teorizaba a la vista del modelo tripartito que por esos años ya triunfaba en los tablados, toda vez que ya se había regularizado una práctica teatral en tres jornadas donde la introducción se había desplazado a una pieza menor (loa, introito o entremés) y el espectáculo gravitaba sobre la alternancia de actos mayores (comedia) y obritas de complemento. Los dramaturgos del xvii consideraron – a juicio de Pedraza Jiménez6 – “una muestra de torpeza técnica el clásico recurso al prólogo para explicar el desarrollo de la acción”. Ricardo del Turia en su Apologético de las comedias españolas se burlaba de las leyes que sostuvieron “los prólogos y argumentos en las comedias, no más para declarar la traza y maraña de ellas, que sin esta ayuda de costa, tan ayunos de entendellas se salían como entraban”7. La preceptiva en ocasiones hacía caso omiso de la realidad teatral y Alonso López Pinciano en su Filosofía antigua poética (1596) mantenía posiciones rezagadas:

De modo que la tragedia recibe, según su cantidad, tres maneras de divisiones: la una como tragedia propria, en prólogo, episodio, éxodo y córico; la otra común como especie de fábula, que es en otras cuatro: prótasis, epítasis, catástasis, catástrofe; y la otra, en la cual comunica también con la comedia, que es en cinco actos, que se dicen las porciones mayores en que se divide la fábula activa para ser representada8.

6Y justificaba este criterio de estructuración dramática:

Sirve esta última división, que es entre acto y acto, para dos cosas: la una para variar la acción, y la otra para que pase algún tiempo entre el fin del un acto y principio del otro. Algunos han dificultado el por qué han de ser cinco los actos y no más ni menos. Otros dan otras causas, mas yo soy de parecer que los que los hicieron cinco, siguieron la teoría de Aristóteles, el cual dice que la fábula es animal perfecto, y parece que es razón que tenga cinco sentidos, conforme a los cuales dividieron los actos. Cada uno puede sentir como quisiere, que la cosa no es de mucha esencia… 9

7A pesar del poco interés que la cuestión despertó en Pinciano, ya en el siglo xvii no hay duda de la generalización de la fórmula tripartita que Lope apoya en su Arte nuevo como la más idónea para la estructura de la comedia, aunque en otros versos, siguiendo a Robortello, se decante por una división en dos partes: la conexio y la solutio. Carlos Boyl en el romance “A un licenciado que deseaba hacer comedias” (1616) confirmaba el nuevo hábito compositivo10:

La comedia antiguamente
tenía coros y escenas,
pasos y autos; pero agora
en tres jornadas se encierra.

8También sentenciarán lo propio Suárez de Figueroa en El pasajero (1617), Feliciana Enríquez de Guzmán en su Primera parte de los jardines y campos sabeos (1627), Jusepe Antonio González de Salas en su Nueva idea de la tragedia antigua (1633) o José Pellicer de Tovar en su Idea de la comedia de Castilla (1635), entre otros. Decía este último11:

En la tercera [jornada] dé mayores vueltas a la traza y tenga al pueblo indeciso, neutral o indiferente y dudoso en la salida que ha de dar, hasta la segunda escena, que es donde ha de comenzar a destejer el laberinto y concluille a satisfacción de los circunstantes.

9Interesa, sobre todo, destacar que las reflexiones acerca de la división en actos o jornadas de la comedia conlleva aparejada una atención a la progresión interna del asunto o de la fábula y a la estrategia con la que el desenlace se decanta o se produce la soltura del “ñudo” de la acción. El mismo Carlos Boyl en el romance citado ponderaba la omnisciencia del conjunto en el primer esbozo de la trama12:

Hacer la postrer jornada
sin acabar la primera,
es señal de que la traza
tiene mucho de perfeta.

10Pero, como en todo, Lope de Vega parecía no respetar escrupulosamente las recomendaciones iniciales acerca de la disposición de la trama argumental aunque en el conjunto de la comedia atendiera en líneas generales a la fórmula postulada en el Arte nuevo. La estructura a veces se ve modificada con la dilatación del planteamiento hasta el segundo acto, con el logro del nudo en la primera jornada o cuando éste se dilata hasta la última escena del tercero. Según Roso Díaz, “esta precisión apunta […] a describir una poética no escrita, viva en la composición de las piezas”13. Se advierte un doble desenlace en ocasiones en las piezas historiales:

en el primero desemboca la acción trágica que lleva a la muerte del héroe; en el segundo se nos presentan el castigo de los culpables y la restauración de la justicia. Lo habitual es que esta segunda acción tenga carácter apendicular14.

11Algo de esto veremos en Fuenteovejuna. Siguiendo la Explicatio de Francesco Robortello (que es una síntesis doctrinal de la Poética aristotélica, los comentaristas a Terencio y el De architectura de Vitruvio), el Fénix se deslizará hacia una estructuración de la fábula dramática en una fase conflictiva y otra resolutiva, según Güntert, “de conformidad con los modelos tradicionales de contraste: provocación versus respuesta, perturbación del orden vs. restauración o reordenación, contenu renversé vs. contenu posé”15:

Dividido en dos partes el asunto,
ponga la conexión desde el principio
hasta que vaya declinando el paso;
pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera escena16; (vv. 231-235)

12Lope conocía muy bien el comportamiento de su público para quien la intriga era esencial y de ello dependía el mantenimiento el máximo tiempo posible de los lances dramáticos gestionando sabiamente la progresión del suspense y la experiencia de la expectativa en el auditorio, “procurando tener siempre el ánimo de los oyentes suspenso, ya alegres, ya tristes, ya admirados, y con deseo de saber el fin de los sucesos, porque cuanto esta suspensión y deseo fuere mayor, le será más agradable después el fin, por serlo siempre lo que es más deseado”, según refiere Luis Alfonso de Carvallo en su Cisne de Apolo17. Asimismo el Fénix18 exhibe su omnisciencia cuando desliza recomendaciones acerca de la brillantez en los cierres de unidades dramáticas (“remátense las escenas con sentencia, / con donaire, con versos elegantes, / de suerte que al entrarse el que recita, / no deje con disgusto el auditorio” [v. 294-297]), práctica escénica que no se aplica en la comedia española cada vez que entra o sale un personaje, sino para cerrar una situación dramática; de lo contrario, la saturación no obraría el efecto deseado.

13La gestión del desenlace depende en gran medida de la agnición o anagnórisis, esto es, del tránsito de una situación de ignorancia a una de conocimiento que, frecuentemente, realiza la soltura y despeña la resolución del conflicto. Analicemos brevemente dos obras heterodoxas en la concepción del desenlace porque se comportan de forma anómala al desligar la disolución del nudo del término del tempo dramático, generando una orfandad estructural que precipita finales abiertos o apendiculares, donde no se satisface el suspense, no fluye en convergencia con el cierre de la situación dramática que cumple la justicia poética o no se cierra la progresión de la trama aventurándose el fin más allá del horizonte escénico de los lances dramáticos.

14La comedia cervantina La casa de los celos y selvas de Ardenia ha sido acusada de desordenada, de débil argumentalmente y de huérfana de unidad19. Sin embargo, esa aparente ausencia de cohesión, determinada por un engranaje algo forzado entre el mundo pastoril y el mundo caballeresco, es, en gran medida, el responsable de la ausencia de desenlace. A juicio de Fernández López,

Las utopías caballerescas y el mundo arcádico o, mejor dicho, su disolución, donde el Interés ha vencido al Amor, son pues dos de los espacios principales sobre los que se levanta la comedia, pero no en una trama unilineal, sino en una dialéctica distribución a lo largo de tres jornadas20.

15Sujeto a las fuentes épicas que dramatiza (pues hay en la comedia abundantes episodios del Orlando furioso trocados en clave teatral), Cervantes enlaza la disputa amorosa entre Roldán y Reinaldos por el amor de Angélica con la trama de Bernardo del Carpio y Marfisa, que intentará poner paz entre los dos paladines sin conseguirlo, y una tercera, de carácter pastoril, entre Lauso y Corinto en su pretensión amorosa por Clori, que prefiere al rico Rústico. La locura amorosa, el desvarío mental y el símbolo de la selva (émula de la oscura del canto 24 del Orlando) sirven de aglutinantes en una comedia donde el mito caballeresco y pastoril no solo no se enfrentan sino que se complementan en una visión compleja de la realidad, sazonada por intervenciones alegóricas y frecuentes efectos de tramoya que recuperan el sustrato maravilloso e idealizado de ambos géneros narrativos. Indudablemente el diálogo de Venus y Cupido de la Jornada segunda figura como clave interpretativa de la comedia pues el asunto amoroso enlaza todas las intrigas y define la disolución de los códigos de elevación caballeresca y arcádica con el triunfo del Interés en la corte. Así lo reconoce el niño dios a su madre21:

Has de saber, madre mía,
que en la corte donde he estado
no hay amor sin granjería,
y el interés se ha usurpado
mi reino y mi monarquía.
[…]
Del carcaj hice bolsón,
y, del dorado arpón
de cada flecha, un escudo.
Y con esto y no ir desnudo
alcancé mi pretensión.
Hallé entradas en los pechos,
que a la vista parecían
de acero o de mármol hechos.
Pero luego se rendían
al golpe de mis provechos.
No valen en nuestros días
las antiguas bizarrías
de Heros ni de Leandros,
y valen dos Alejandros
más que docientos Macías. (v. 1448-1477)

16El caos deliberado que representa la comedia se aleja de la realidad histórica y la fragmentación de dos discursos sublimes – caballeresco y pastoril – no podía imponer la linealidad toda vez que se articula en torno a un enredo amoroso no desembarazado. Carlomagno otorga la promesa final de entregar a Angélica como premio a quien venza en la batalla contra los musulmanes que se efectúa of the record, esto es, proyectada en el futuro más allá de los límites de la pieza. El monarca, como falso deus ex machina, ni confirma ni precipita la soltura del nudo amoroso pues delega en la historia la resolución del conflicto, en una trama sostenida en torno a la cual se urden peripecias episódicas como variaciones análogas de un mismo tema. En lugar de preferir, como el Lope maduro, una acción bien trabada como complicación causal de la intriga, Cervantes se decanta por una estructura dramática que queda lastrada por la naturaleza narrativa de sus dos tramas paralelas aunque en intersección, donde árcades, pastoras, damas y caballeros confluyen en un universo fragmentado: una y otra trama se desatan en un mundo que escapa a la fabulación y regresa a la realidad histórica. Sin embargo, ni la magia de Malgesí ni la llamada al deber de Carlomagno doblegan la pasión amorosa de los paladines y si bien para una trama – la arcádica – las conveniencias destierran al amor, para la otra – la caballeresca – tal vez solo cabía una suspensión de la lid amorosa, anestesiando el desenlace y emplazando su soltura para el caballero que hiciera méritos y fama en el campo de batalla para acreditarse como merecedor de la dama. La disputa queda en tablas, en un forzado stand by donde cobra razón de ser el final inconcluso de la obra.

17Tal vez sea Fuenteovejuna una de las comedias lopescas de estructura más inteligente y de desenlace más elaborado. El orden de las peripecias de la trama obedece a una progresión hábilmente graduada en intensidad dramática y en gravedad moral como consecuencia del comportamiento del Comendador en la villa: desde la primera jornada tenemos noticia del acoso de Fernán Pérez de Guzmán a algunas mujeres; posteriormente desafía a los alcaldes, interrumpe la celebración de un matrimonio, pone en fuga a Frondoso, entrega a Jacinta como juguete sexual de su ejército y remata su ominosa presencia en la aldea con la violación de Laurencia, cuya humillación simboliza a un tiempo el desprecio de la mujer y la vejación de la autoridad municipal al ser ésta hija de Esteban, uno de los alcaldes. Su célebre y desgarrador parlamento de la Jornada tercera es el punto de inflexión del relato dramático pues despierta la conciencia dormida, agita la actitud servil y cobarde de los villanos y enciende la mecha de la sublevación, encabezada por las mujeres ante la pasividad masculina. Con el asalto de la Casa de la Encomienda y el alevoso ajusticiamiento del tirano se cumple el destino lógico de la trama y se satisface la justicia poética con la desaparición del agente de la transgresión socio-moral, cerrándose el ciclo de las necesidades argumentales y propiciándose la necesaria catarsis en el auditorio del corral de comedias. Sin embargo, en un golpe de audacia argumental y en una vuelta de tuerca de la trama, Lope, en la madurez lúcida de su arte compositivo, amplía las dimensiones de la comedia más allá de la desaparición del tirano y a pesar de que la villa se había acogido a la jurisdicción directa de los Reyes Católicos, decisión popular que salvaguardaba las requisitorias legales con la devolución de la administración de la villa a la Corona. Asistimos al tempo posterior al desenlace con un final apendicular en dos fases: una primera, que visibiliza la instrucción de la justicia real con el recurso a la tortura por parte de los regidores habilitados, y una segunda, con la comparecencia colectiva de la villa ante el Rey para suplicar la conmutación del delito por el perdón del soberano. Ambas instancias dramáticas están recíprocamente condicionadas: el mutismo concertado del pueblo en negar la autoría del crimen descrito con interesada desnudez en el parlamento de Flores, uno de los lacayos del Comendador, parece peligrar cuando son sometidos al potro una selección de individuos potencialmente más frágiles y más propicios a la delación – un anciano, Pascuala, un niño y Mengo, el gracioso, cobarde por naturaleza –: en una astuta gestión del suspense, Lope sortea los temores del auditorio subrayando la heroicidad del pueblo con el silencio solidario, aun de los más débiles, en el irónico diminutivo (“¿Quién mató al Comendador? / Fuente Ovejunica lo hizo”22. El Maestre de Calatrava se ofrece a la Reina para castigar a los culpables pero el soberano lo detiene con su autoridad: aquel carece de jurisdicción sobre la villa por haberse acogido el pueblo a la administración directa del Rey: el asunto concierne ahora a la Corona, tras haber rendido informe los regidores de su inútil servicio23:

Trezientos he atormentado
con no pequeño rigor,
y te prometo, señor,
que más que esto no he sacado.
Hasta niños de diez años
al potro arrimé, y no ha sido
posible haberlo inquirido
ni por halagos ni engaños.
Y pues tan mal se acomoda
el poderlo averiguar,
o los has de perdonar,
o matar la villa toda. (v. 2373-2384)

18Lope bordea el cenit argumental con un audaz mantenimiento del nudo, cuya soltura se adivina en la magnanimidad del monarca24:

Pues no puede averiguarse
el suceso por escrito,
aunque fue grave el delito
por fuerza ha de perdonarse. (v. 2445-2448)

19Aquí se cumple el destino heroico del pueblo que se liberó del tirano y se confirma la sabiduría de la decisión real al consentir en la confirmación de la justicia poética exculpando a los responsables por la gravedad de las ofensas. Un remate magistral para un desenlace demorado. El parlamento distorsionado del lacayo Flores había propiciado una falsa agnición de la trama al presentar al pueblo en demostración de saña, alevosía e indignación “con causa aleve” con las que se habían conducido en el derrocamiento del dictador: su torcida declaración había precipitado la instrucción de la justicia y sus terribles prácticas. En correspondencia estructural y de signo moral contrario escuchamos de boca del alcalde Esteban las verdaderas razones del magnicidio apelando a la comprensión de la reina Isabel y desvelando el motivo de la porfía con la que el pueblo se comportó25:

La sobrada tiranía
y el insufrible rigor
del muerto Comendador,
que mil insultos hacía,
fue el autor de tanto daño.
Las haciendas nos robaba
y las doncellas forzaba,
siendo de piedad extraño. (v. 2397-2404)

20Con esta intervención se logra orillar in extremis la aplicación de la sanción real y completar la verdadera anagnórisis de parte de la trama. Lope, sin embargo, aún tiene la pericia de añadir un último golpe de gracia a la soltura del nudo por boca del monarca falsamente conciliador:

Y la villa es bien se quede
en mí, pues de mí se vale,
hasta ver si acaso sale
comendador que la herede. (v. 2449-2452)

21El monarca se revela entonces como un fallido deus ex machina pues la sentencia de reconocimiento de los agravios infligidos conllevaba el mantenimiento del sistema de encomiendas que las había propiciado: el Fénix defrauda la satisfacción del auditorio con la disposición postrera y convierte a los sucesos acaecidos en la villa en la manifestación de la anomalía de un caso aislado de noble, que no representa a su clase y que se conduce con singular e individual tiranía, y reduce la sublevación popular al espejismo de una revolución socialista frustrada, pues la villa se ve sometida indefectiblemente a un sistema de jurisdicción – el de las Órdenes militares – que precipitaba abusos y agravios. Entre un polo y otro el público ha asistido gozoso al triunfo – terapéutico – de la soberanía popular y a la falibilidad – en este caso favorable a la justicia poética – de la administración humana. Un desenlace in extremis que nos devuelve al principio en cierto modo debido a la imposible anagnórisis: al fin y al cabo nos vemos privados de conocer al autor material del tiranicidio.

Su Majestad no habló, en fin,
como quien tanto ha acertado.
Y aquí, discreto senado,
mi intervención toma fin.