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11 | 2020

Ce volume est composé de deux dossiers thématiques.

Le premier dossier recueille des contributions consacrées « À la recherche du dénouement : théâtre, poésie, roman, conte, cinéma ».

 Les articles présentés dans la seconde section reprennent quelques-unes des interventions présentées lors de la Journée d’étude « José Moreno Villa en su exilio mexicano, ochenta años después », qui s’est tenue au Mont-Saint-Aignan le 18 novembre 2019. À l’occasion du 80eanniversaire de l’exil de 1939 et dans le cadre de la Série internationale des rencontres « Ochenta años después », organisée par la UAB (Barcelone) sous la direction de Manuel Aznar Soler (Grupo de estudios del Exilio literario / GEXEL), cette Journée s’est centrée sur la présence et l’actualité de l’œuvre de Moreno Villa, notamment sa production en prose (écriture autobiographique, essai, œuvre journalistique, correspondance) dans son évolution au sein des réseaux intellectuels instaurés en Amérique par les républicains espagnols.  

À la recherche du dénouement : theâtre, poésie, roman, conte, cinéma

Introducción al desenlace en el primer teatro de Lope: Los donaires de Matico

Claudine Marion-Andrès

Résumés

Partant d’un large corpus de pièces du premier théâtre de Lope, première étape d’une recherche plus ample, l’article examine la spécificité du dénouement de Los donaires de Matico, pièce qui met en scène une dama donaire, une femme déguisée en homme et en fauve, pilier comique de la pièce. L’analyse s’achemine ensuite vers l’interprétation de ce dénouement comique empreint, paradoxalement, de mélancolie.

Texte intégral

Je ne dirai rien de l’exode, qui n’est autre chose que notre cinquième acte. Je pense en avoir expliqué le principal emploi, quand j’ai dit que l’action du poème dramatique devait être complète. Je n’y ajouterai que ce mot : qu’il faut, s’il se peut, lui réserver toute la catastrophe, et même la reculer vers la fin, autant qu’il est possible. Plus on la diffère, plus les esprits demeurent suspendus, et l’impatience qu’ils ont de savoir de quel côté elle tournera est cause qu’ils la reçoivent avec plus de plaisir : ce qui n’arrive pas quand elle commence avec cet acte. L’auditeur qui la sait trop tôt n’a plus de curiosité ; et son attention languit durant tout le reste, qui ne lui apprend rien de nouveau1.
Pierre Corneille

1“S’interroger sur une partie du texte, qu’il s’agisse de la fin ou du début de l’œuvre, revient à s’interroger sur ce qui, justement, fait de ce segment une partie isolable, reconnaissable, identifiable. D’où la question maintes fois soulevée ‘où commence la fin’, c’est-à-dire à partir de quelle limite interne le texte s’achemine vers sa résolution, […]” escribe Federico Bravo2. Parece ofrecer una respuesta a esta pregunta el famoso Arte nuevo de hacer comedias del mismo Lope3 que propone una estructura de la comedia y preconiza que nadie sepa comprender ni adivinar cómo acabará la historia hasta la mitad del tercer acto4:

Remátense las scenas con sentencia,
con donaire, con versos elegantes,
de suerte que al entrarse el que recita,
no deje con disgusto al auditorio.
En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos
de suerte que hasta medio del tercero
apenas juzgue nadie en lo que para.
Engañe siempre el gusto, donde vea
que se deja entender alguna cosa
de muy lejos de aquello que promete5.

2El desenlace, que tiene que ser imprevisible, es fruto de estrategias poéticas6. Es fruto de un desafío poético e invita a proceder a una nueva lectura, a buscar, respetando la cronología escénica, las huellas de la estructura sugerida en el tratado teórico, el caso, los sucesos enlazados y los engaños elaborados por y para el mayor gusto del público, para crear siempre cierta sorpresa, uno de los mecanismos de la comedia. En efecto, la Comedia Nueva debe reunir las condiciones necesarias y los recursos eficaces para suscitar el placer del público: el binomio gusto/justo7, sustento del teatro lopesco, plantea la posibilidad de una conciliación ética y estética en el desenlace.

3Este trabajo ofrece la oportunidad de evaluar el interés que pueden presentar los desenlaces de 50 comedias del primer teatro de Lope8, a menudo calificados de rápidos9, incluso precipitados, felices, y entre ellas comprender cómo Los donaires de Matico10, una comedia palatina escrita antes de 1596, ingeniosa, francamente cómica, podía dejar al final en el espectador un sentimiento de melancolía11. En un primer momento y siguiendo el orden escénico, intentaremos destacar cómo Lope juega con el “horizonte de espera”12, favoreciendo en Los donaires de Matico más la duda que la certidumbre. Consideraremos si la naturaleza del desenlace determina la etiqueta genérica de “comedia” en una época en la que se está elaborando y de qué modo la naturaleza de la comedia influye en el desenlace. A continuación, analizaremos el segmento mismo del desenlace13, sus modalidades y funciones, lo que nos conducirá a proponer una lectura de Los donaires de Matico comparándola con otras comedias del primer Lope.

Jugar con el “horizonte de espera”

“En el acto primero ponga el caso” o cómo posibilitar dos desenlaces

4El primer acto14 expone el caso: un hombre, Sancho, vestido de pieles está prometido a otra mujer, Rosimunda, hija del Conde de Barcelona, que aparentemente no forma parte de la misma clase social. Pero, el mismo Sancho estaba ya comprometido con otra mujer con la que vivía desde años y que parecía corresponderle más como lo podrían indicar las pieles con que van vestidos. Esta mujer Juana, noble, pero de apariencia rústica, disfrazada de hombre15 con el nombre de Matico, persigue a su amante16, Sancho, e intenta que no se case con Rosimunda.

5La obra empieza por una cacería que posibilita la boda de Sancho con Rosimunda en la que el conde de Barcelona es atacado por una “sierpe”. Esta caza resulta ser en realidad una caza de yernos como declara el conde mismo “Andaba a caza de yernos”17. Este primer episodio ilustra la indignidad de sus vasallos Riquelmo y Ramiro, presentados de manera cómica como cobardes porque son incapaces de intervenir para matar la serpiente. El Conde promete la mano de su hija a quien le salve. Sancho, el pastor, salva la vida del Conde, pero lo hace después de conseguir la confirmación de la promesa. La situación crítica en la que se encuentra el Conde podría cuestionar sus verdaderas intenciones:

Sancho: Si el cielo te consiente
que la palabra que prometes guardes
de dar tu hija, yo daré mi vida.
Conde: Al mismo Dios la doy. ¡Llega! ¡No tardes!18

6A pesar de la indignación de los nobles cortesanos, el conde de Barcelona mantiene su promesa de dar la mano de su hija Rosimunda a Sancho. El Conde decide conducirle a la Corte para intentar darle una educación, pues, si bien le maravillan sus aptitudes, es perfectamente consciente de la necesidad de una transformación19, una formación en “armas” y “letras”, lo que no considera como un obstáculo insalvable. En un primer tiempo, las ligeras reticencias relacionadas con las ovejas que guarda y una especie de voto personal que Sancho formula dos veces no parecen constituir tampoco impedimentos irremediables frente a la voluntad del Conde20.

7La voluntad inquebrantable del Conde puede hacer pensar que Sancho se casará con su hija. Además, los personajes le cubren de diferentes vestidos míticos o literarios, que le valorizan. Sancho está heroicamente cubierto del paradigma de sus hazañas. El Conde ve en él a “San Telmo / armado, vistoso y fuerte”21. Según la leyenda, sufrió horribles persecuciones. Le echaron en una fosa llena de serpientes y gusanos y salió vencedor como Sancho, que mató a la serpiente que amenazaba al Conde. Matico ve también en Sancho “un ángel”22 o a “Jorge”23, otro héroe, santo, patrón de los caballeros. Jorge, oficial del ejército romano, un día, pasa por una ciudad aterrorizada por un dragón temible que devora todos los animales de la región y exige que los habitantes le den un tributo cotidiano de dos jóvenes designados por la fortuna. Jorge llega el día en que la hija del rey va a ser víctima del monstruo. Arma con el dragón un combate encarnizado, y acaba por triunfar. La princesa es liberada. Sancho va a ser también “Roldán”24, que la leyenda presenta como un gigante de una fuerza fenomenal. Estas comparaciones permiten anular su aspecto salvaje para representarle como un héroe, y, por lo tanto, como un ser digno de Rosimunda, la hija del Conde.

8Sin embargo, otros personajes sólo toman en cuenta su apariencia, como Riquelmo, que dice de él que “Es figura contrahecha”25, o como el capitán, que teme lo que va a descubrir debajo de la piel de animal que lleva, o como el gobernador, que exclama “¿De qué Libia o qué Scithia, di trujiste / un bárbaro y un monstruo tan terrible?”26 y añade “O es loco o mentecato, o algún diablo”27. La piel que le cubre hace de él “un salvaje rústico”, una “bestia fiera”28, un diablo. Cuando el dramaturgo revela que Sancho es en realidad Rugero, hijo del rey de Navarra, introduce dudas en la mente del espectador porque Rugero evoca al sarracino de Orlando el furioso de Ariosto, que salvó la vida a su amada Ángelica, con la que al final no se casó. Conjuntamente, cuando Sancho se presenta con la apariencia de un salvaje a la hija del Conde, Rosimunda, y le pide la mano de rodillas, sólo puede obtener de ella una risa que le condena por la incongruencia misma de la petición.

9La reacción del Conde borra otra vez este obstáculo afirmando su poder, su supremacía y proclama que “es mi gusto”29, que hace rimar con “justo” y nutre la indecisión en la que se encuentra ya el público. La boda es para él como el precio justo que tiene que pagar. Un hombre cumple con su palabra. A la mayor intensidad de las palabras de Sancho30 responden las respuestas más firmes del conde. Confía al capitán la guarda de Sancho “su guarda quiero que seas / dentro y fuera de palacio.” Y “aunque se resista”31, tiene que hacerle cambiar de vestidos, quitarle las pieles de tigre que le cubren para llevar vestido de caballero.

10Estos fenómenos sólo preparan un primer lance que interviene a más de la mitad del primer acto, con la aparición de Matico, personaje central que el público esperaba, por conocer su existencia en el título de la obra y que parece constituir el obstáculo mayor a la boda con la hija del Conde. Matico se presenta como el hermano de Sancho, de aspecto juvenil como lo sugiere el diminutivo jocoso “–ico” de su nombre. En realidad, la hibridez de Sancho prepara una más monstruosa todavía, la de Matico, pastor, hombre niño, figura revisitada del hombre salvaje32, mujer noble, mujer niña cuya identidad escondió por amor, dama donaire por la travesura maliciosa de la lengua utilizada por “el niño”33 que encarna. La dama donaire se inscribe en el universo de lo monstruoso, que transgrede — por lo menos en el laberinto de las apariencias — el orden previsto, aceptado, convencional. Matico encarna la confianza del dramaturgo en la capacidad de acción y de invención femeninas; incluso para aparecer en escenario, Matico tiene que luchar:

Matico: Diz que no tengo de entrar.
¡Pardiez que he de entrar y entro,
cuando a su merced encuentro,
aunque me mande azotar!
¡Heis visto los pajarotes!
[…]
Criado: Este grosero villano
se quiso por fuerza entrar34.

11En efecto, su entrada estrepitosa se efectúa bajo el signo de la transgresión, de la oposición y de la determinación que se inscribe en la lengua, en ese “aunque”, que contrasta con la resistencia blanda de Sancho y que conforta al público con la idea de que nada ni nadie pueda parar a Matico gracias a sus palabras ingeniosas y su empeño. Llama “pajarotes” a los criados que se opusieron a su entrada, lo que dibuja metafóricamente su actuación. Los donaires de Matico dejan hacer pensar que sabrá vencer al Conde porque a él le fascina Matico y le propone ser su paje a lo que Matico contesta “El primer hombre he de ser / que sirva de mi linaje”35. Esta frase revela su inteligencia maliciosa, el contraste entre su supuesta nobleza y su apariencia animal, rústica, así como su pertenencia pretendida al sexo masculino36.

12La escena siguiente desvela la identidad de cada uno de los personajes aumentando la incertidumbre de los espectadores: Sancho es Rugero, hijo del rey de Navarra y Matico, doña Juana, hija del rey de León, dos reinos en guerra que no podían aceptar la unión de los amantes. Sancho podría ser digno de Rosimunda. Sin embargo, la importancia de los sacrificios de Matico / Juana, sacrificios mucho más importantes que los de Sancho, pueden conmover al público y hacerle esperar un desenlace feliz para ellos37. Matico le convenció tanto que Sancho empieza a arrancarse los vestidos cortesanos que lleva para volver a su estado original y se desnuda. El streep tease está interrumpido por la llegada, oportuna o inoportuna según los puntos de vista, del Conde y de su gente. Sigue una escena de fuerte carga cómica en la que los enamorados cómplices improvisan un juego que legitimará la semidesnudez de Sancho. Después, le acaban de vestir como un caballero bajo la reprobación de Matico, que suplica al Conde que les deje irse.

13En este primer acto Lope posibilitó dos desenlaces. Sin embargo, parece conseguir la benevolencia del auditorio a favor de Matico por su gracia, donaire, por su fidelidad amorosa, y también porque la gente inconscientemente prefiere ver la victoria del amor, revancha sobre el poder simbolizado por el Conde.

“En el segundo enlace los sucesos / de suerte que hasta medio del tercero / apenas juzgue nadie en lo que para” o la idea de necesidad dramática

Mantiene el interés por los diferentes sucesos que complican el caso

14Se abre el segundo acto con lo que el Conde había anunciado en el primer acto es decir la formación de Sancho en “letras”, primero con una lección de latín deliciosa por las ambigüedades que desarrolla y luego la formación en armas, que maravilla a Rosimunda38. Pues complican el caso el cambio radical de opinión de Rosimunda, ya fascinada y enamorada de Sancho, los celos crecientes de los vasallos contra Sancho y las críticas contra el Conde que manifiesta preferencias para un ser que no es digno de recibirlas, y la indignación del pueblo que nunca vio a Sancho y que no le considera como legítimo ni digno de ser el sucesor del Conde. El pueblo es como la garantía del buen funcionamiento del reino. Aceptaría la decisión del Conde en cuanto a su sucesión y a la boda después de ver al pretendiente que no les parece ser apropiado por sus orígenes.

15La llegada de un nuevo personaje, Belardo, antiguo enamorado y pretendiente de Rosimunda, introduce un obstáculo suplementario porque reconoció a Sancho, su rival, en la iglesia. Este azar, causa accidental poco verosímil, crea sin embargo sorpresa y nuevas perspectivas en la obra. Así Belardo está convencido de que Sancho hizo morir a la mujer que amaba, Juana, y quiere vengarse de él. Por último, Matico tiene una cédula escrita por Sancho / Rugero en la que se comprometía con ella39.

16El final del segundo acto parece encaminar la opinión del público hacia un desenlace feliz entre Sancho y Matico porque recupera su estatuto de hombre salvaje y se aleja de la hija del Conde. En efecto, se arma la rebeldía del pueblo porque en el momento de serle presentado y revelar sus capacidades, Sancho vuelve a llevar sus vestidos de piel, lo que condena sin más la voluntad del Conde. Además, la cédula de Sancho en posesión de Matico le fuerza a irse y dejar una carta a Rosimunda para explicarle su partida.

17El principio del tercer acto va otra vez a desorientar al espectador por el hecho de que Matico crea que Sancho se ha casado con Rosimunda y acompañe a Belardo, disfrazado de criado. Tiene que llevar su equipaje en escenas de fuerte carga cómica. Los dos descansan en un mesón a los que todos, Sancho, el Conde, Riquelmo y Ramiro, los representantes del pueblo van llegando unos tras otros.

18A esto que acabamos de ver, se añade el papel que desempeña la última escena de los dos primeros actos o jornadas. Crean interrogantes para mantener vivo el interés del público mientras asiste al entremés, al baile, que los separa40. Así, cada acto acaba por una escena en la que cunde la incertidumbre: el dramaturgo hace desear al público el contrario de lo que parece dibujarse en el escenario. El final de la primera jornada deja presagiar que Sancho y Matico no se casarán mientras que el auditorio probablemente da su preferencia a Matico por todas las razones ya evocadas. El final de la segunda jornada posibilita de nuevo la boda de Sancho y Matico, pero la actitud de Sancho ha podido crear reservas en el espectador que ya no sueña forzosamente con la legitimación de la unión de los amantes fugitivos. Además, Lope logra jugar con el “parti pris” de los espectadores con un procedimiento novedoso y atrevido que ofrece el espectáculo de cierta intimidad entre los amantes mediante los verbos “cubrir”, “descubrir”, “encubrir” que crean un ritmo que se superpone a los demás en Los donaires de Matico.

El cuerpo semidesnudo o cómo confundir al público

19La dinámica del “cubrir”, “descubrir”, “encubrir” puede suscitar “l’émoi” del público, el temblor de placer mezclado con la transgresión que vendría de la posición de “voyeur” en la que el dramaturgo le coloca y que puede engañarle. Es seguramente una dificultad actual evaluar la reacción de los espectadores de la época frente no sólo a una actriz en el escenario (recordemos que su presencia era reciente y fuente de polémicas), sino también frente a este vestido de piel escandalosamente erótico, tanto más erótico cuanto que dejaba aparecer la piel de la mujer, de ahí las numerosas alusiones a los pedazos del traje que lleva, presentado como “roto”41. El título de la obra oculta la verdadera fuente de placer del público, que podía divertirse, claro, con los donaires de Matico, pero que podía también deleitarse con lo inconveniente, lo escandaloso. Normalmente, se trata de conducir al espectador de una apariencia, de un cuerpo, a una verdad social escondida. Aquí, el dramaturgo parece querer conducir al espectador no al reconocimiento de una identidad disimulada (el público se entera desde la primera jornada de la identidad de los amantes) sino, al contrario, a la visión de un cuerpo, el cuerpo prohibido de la mujer en el escenario. Dos momentos paralelos y escandalosos turban al público y refuerzan las relaciones, la complicidad entre los dos personajes en el primero y en el segundo acto, los cuerpos semidesnudos de Sancho y de Matico. La repetición de tres verbos “cubrir”, “descubrir”, “encubrir”,42 que recorren la comedia, reactiva la tensión erótica entre ambos y actúa en el espectador que, de manera inconsciente, desea la celebración de este amor. Los verbos refieren tanto a los cuerpos como a las identidades de los personajes y en ellos se concreta la tensión misma entre lo trágico y lo cómico mezclado43, que confiere a la comedia española su entera originalidad.

Cómo preparar la boda de Matico con Belardo

20El desenlace de la historia, de la fábula, es doble y antagónico; puede ser contradictorio en su construcción, y plantear problemas de coherencia. El poeta tiene que preparar el final sin desvelarlo, crear suspense, complicar los sucesos para confundir un poco al público sin perderlo.

21Estructuralmente Lope prepara la boda final entre los dos personajes Matico y Belardo dándoles el mismo lugar de aparición en los actos primero y segundo. La construcción paralela evidencia el lance que constituye la llegada de otro personaje que parece complicar la situación. Belardo, el amante fiel, enloquecido de amor por Juana y que ha reconocido a su rival Sancho, se hace el aliado de los enemigos de Sancho porque cree que la mujer que amaba murió y quiere vengarse. Lope da otro indicio de su importancia sin que el público pueda medir exactamente el papel que va a representar con el relato de la cacería. Belardo explica la desaparición de Juana con Sancho durante una caza y así encierra el episodio de los amores de Sancho y Juana entre dos cazas: la que evoca, la caza de amantes, “Salimos todos una tarde a caza; / mas no volvimos todos”44 y la del conde y Sancho, caza de yernos que iniciaba la obra. Es una manera de orientar sin desvelar nada. Es como si encerrara el episodio de la vida común entre Matico y Sancho entre dos cazas, como si fuera un paréntesis amoroso. Además, tanto Belardo como Matico encarnan la fidelidad, que parece contrastar con cierta versatilidad amorosa de Sancho y de Rosimunda.

22Los nombres de los personajes que van a casarse desempeñan un papel en la elaboración del desenlace. El de Belardo, primero, máscara bien conocida de Lope, pseudónimo poético del dramaturgo como en Belardo el furioso y en El ganso de oro45. Julián González-Barrera subraya que el teatro del primer Lope, que es el objeto de estudio aquí, constituye una etapa crucial para “entender un poco mejor a un escritor que pasó toda su existencia escondiéndose bajo trágicas máscaras de cartón y brillantes disfraces poéticos”46. Estas referencias se han diluido con el tiempo y es más difícil evaluar el impacto de la aparición de un personaje que lleva ese nombre. Sin embargo, fueron de notoriedad pública sus amores con Elena Osorio (casada con el actor Cristóbal Calderón), que causaron su exilio del reino de Castilla y de la Corte entre 1588 y 1595. Elena le abandonó por don Francisco Perrenot, un pretendiente más rico, influyente y poderoso, sobrino del cardenal Granvela, que había hecho fortuna en el Nuevo mundo.

23También llama la atención el nombre de Matico. González-Barrera, en más de una obra, recalca que se esconde en él la intención del dramaturgo de demostrar su condición de “poeta científico”, sus conocimientos sobre la fauna y flora americana, pasando por sus gemas, minerales y metales preciosos47. Esta erudición se inscribe y está al servicio de una nueva y moderna retórica entre los amantes48. Matico49 designa una suerte de pimienta de Perú con hojas en forma de corazón, aspecto algodonoso y olor a menta que, reducida a polvo, se aplica en las heridas (se llama también la hierba del soldado) como astringente para cicatrizar, porque tiene fuertes poderes vulnerarios, curativos.

24Además, llaman la atención los seis años de amor entre Sancho y Matico en los que viven escondidos, criando ovejas, periodo de tiempo al que el dramaturgo se refiere varias veces. Si ponemos en relación todos estos elementos, se podría ver una de las máscaras, escenificaciones y transposiciones artísticas de la pareja Lope / Elena Osorio50. Estos seis años podrían corresponder a su periodo de separación de ella entre 1589 y 159551. Durante este tiempo, ella había preferido a su rival, Perrenot de Granvelle52. Los donaires de Matico podría verse como la teatralización de Lope de sus amores dolorosos con Elena y de la propuesta imaginaria de un final que les reúne después de una infidelidad amorosa. El público, por el escándalo ocasionado, podía ser capaz de comprender las alusiones a la vida privada del autor y podía ser para este como una manera de soñar otro desenlace a su propia vida.

Modalidades y funciones del desenlace

25La otra función del desenlace, la ética, docere o prodesse, viene subordinada al delectare, al placer, tanto más cuanto que se trata de teatro y de responder al gusto del público. Hubiéramos podido pensar que la resolución del conflicto cobraría su sentido en función de una representación moral del mundo, ideológica, compartida por el autor y el público y se restablecería armoniosamente el orden y la moral al final de la representación. Pero el desenlace de Las ferias de Madrid53 ilustra que la enseñanza no es unívoca y que acciones inmorales no son siempre sancionadas. Patricio, marido infiel es asesinado por su suegro, quien le da una muerte burlesca (“por la nalga le dieron la estocada”), lo que autoriza la boda de su mujer, Violante, ya viuda, con Leandro. Gana el amor, amor de un padre que sabe que su hija sufre de la infidelidad de su marido, amor adúltero a pesar de las leyes morales, cristianas o sociales. El principio de la justicia poética54 funciona porque respeta la coherencia interna de la obra. El castigo es merecido en función de un orden lógico interno y que se ha desarrollado a lo largo de la obra y no de una doctrina moral exterior a la obra. Cada imperativo moral viene formulado en función de sus necesidades dramáticas, recordando el viejo concepto aristotélico de la necesidad55. El desenlace se inscribe pues en una temporalidad escénica e importa entender cuándo empieza y si puede identificar elementos que marcarían diferentes etapas en su elaboración en Los donaires de Matico.

El punto de inflexión

26La articulación que relaciona el nudo de la obra con el desenlace correspondería al momento en que Matico está convencido de que Sancho se va a casar con la hija del Conde56, por lo que él ya no representa un marido para ella. Esto lo expresa en unas réplicas más adelante cuando, hablando con Belardo, mezcla verdades y mentiras en un discurso anfibológico para explicar su situación actual57. Añade que su precedente amo “merece esta maldición, / que es un bellaco, ladrón, / que se ha casado dos veces”. Por esta constatación, nuestra heroína sufre una metábasis interior, sinónima de cambio, de mutación, de “conversión”, de “retour sur soi” que cambia su mirada y su acción. Puntos de admiración y de interrogación, así como el hecho de que se dirija a Rugero, ausente, tuteándole, evidencian la extrema emoción en la que se encuentra la protagonista y expresan una forma moderna de toma de conciencia, susceptible de suscitar la sorpresa del público, y de evitar y neutralizar la posible tragedia58.

27La reunión de todos los personajes en el mismo lugar, el mesón, anuncia la cercanía del desenlace59. Matico descubre la identidad escondida de Belardo en sus papeles cuando el mesonero la sorprende, lo que provoca un lance y la anagnórisis, la revelación de su identidad, nobleza y sexo60. Se acumulan en pocas réplicas, con mucho brío, diferentes finales posibles que se suceden rápidamente según la perspectiva de los personajes que intervienen. La fregona propone un final burlesco, matar a Matico a mojicones porque creyó que era un hombre. Belardo temía un suicidio de amor por parte de Matico, un final trágico, de acuerdo con su lógica, ya que estaba convencido de que Matico no podría seguir viviendo sin Sancho / Rugero61. La multiplicación, la enunciación de estos desenlaces pueden crear ecos en la imaginación del público o abrir nuevas perspectivas, o encaminar al público hacia un desenlace más unitario y coherente.

28Lope sigue creando sorpresa: la mujer, dama donaire, pero mujer noble, pide la mano de Belardo62. Esta petición hace surgir nuevas dudas sobre cómo el público podía recibirla. El desenlace plantea pues la pregunta de la falibilidad de la acción de la heroína, que espera alcanzar su meta, a la sazón, casarse con Sancho, pero que fracasa: no basta su empeño, su energía, su valor y donaire. En El mesón de la Corte, Pedro consigue su propósito, mujer disfrazada de hombre que, como Matico, defiende su amor y quiere conquistar de nuevo a su amante, así como Diana, en La serrana de Tormes. La apariencia física de las diferentes protagonistas podría conducir a una explicación. De hecho, Diana no sólo es capaz de decir donaires, sino que adapta su traje a cada situación en la que se encuentra63. Pedro / Juana nunca cambia de apariencia en El mesón de la corte: está disfrazado de hombre, de mozo de mesón, lo que corresponde al lugar y a la situación global. Al contrario, Matico se empeña en quedarse cubierta de su traje de piel en pleno palacio. La distancia entre esta animalidad y los donaires es demasiado importante y parece resultar incompatible. La ambigüedad corporal de Matico, su obstinación fiel frente a la mirada social, constituyen la base de la comicidad de la obra, que juega con la tensión entre lo conveniente y lo inconveniente, entre el orden y el desorden. Ya se ha visto la dinámica entre ser y parecer, pero Matico la rompe, obstinándose en no cambiar de traje y mostrando, de manera transgresiva, partes de su cuerpo en el escenario.

29El último momento del segmento del desenlace funciona como un epílogo y escenifica aquí la dilución de todas las tensiones entre los personajes en una reconciliación y armonía general: Sancho confiesa su culpa y su error, pide la mano de Rosimunda a su padre, que le acepta como a su hijo. Rosimunda y Matico se manifiestan amistad. En un último lance, Belardo revela su verdadera identidad, es hijo del Conde, robado por un “bando sarracino”, lo que soluciona el problema de herencia que se planteaba el Conde al principio de la comedia y que pensaba remediar mediante la boda de su hija.

30Finales tópicos como la muerte, una boda, la realización de una tarea, la expresión explícita de una moraleja suelen permitir suscitar la impresión de algo acabado que completa la obra y despide al público. Los donaires de Matico propone la vuelta a cierto equilibrio a través de las dos bodas que van a celebrarse. Sin embargo, este final de comedia que parece arreglarlo todo, estas bodas, no son sinónimo de dicha, como la muerte en Las ferias de Madrid tampoco es sinónimo de desdicha. Matico no ve sus esfuerzos ni su lucha recompensados. Belardo sí, en cierta medida. La mala fe de Sancho / Rugero, que universaliza el caso de Juana denunciando la consabida ingratitud femenina, desde el punto de vista masculino64, ayuda a convencer al público de que vale más que Juana se case con Belardo65. La boda de Juana con Belardo no resulta totalmente satisfactoria para ninguno de los personajes y crea esta melancolía extraña.

Versos de despedida

31Tratemos ahora del final de la representación, precipitado por el final de la historia66. Lope formula esta despedida sistemáticamente sin insistir, sin vocación didáctica, de ahí su carácter abrupto. Las palabras rápidas, concisas67 e intensas de Alberto que cierran El mesón de la corte ilustran esta relación estrecha de causalidad entre los dos finales: “La historia se acaba ya, / y así, con esto se da / fin al Mesón de la corte”. Esta dicción del final de la representación es una constante que presenta variantes que no carecen de interés y obviamente ofrece un carácter pragmático: marcar el final de la representación, suscitando los aplausos que permiten medir el éxito del espectáculo.

32Los distintos procedimientos utilizados dan más vivacidad a los desenlaces. La relación entre el final de la historia y el de la representación es tan estrecha que su dicción puede superponerse. Se puede medir la diferencia de tratamiento pensando por ejemplo en El Burlador de Tirso, en el que la muerte de la historia coincide con el castigo de don Juan. Sigue una conclusión a esta bajada a los infiernos, un epílogo. Un final para el héroe, para la historia, y otro para el espectáculo, que recuerda al espectador que no ha participado en una tragedia, sino en su representación. Podríamos multiplicar los ejemplos con El perro del hortelano, El caballero de Olmedo, El castigo sin venganza de Lope, o La serrana de la Vera de Vélez de Guevara. Estos finales quedan bien separados y no tan próximos ni rápidos como en las primeras comedias cómicas de Lope. Además, en la mayoría de las comedias, Lope nombra el drama “historia”, que la mitad de las veces viene acompañado por un adjetivo68, o con el término “comedia” a secas y, excepcionalmente, le califica de “hazaña”, “suceso”, “vida y costumbres”. J. Oleza destaca esta distancia que la comedia puede tener sobre ella misma cuando dice: “Y entre las cosas de risa en que la comedia muda las cosas de calidad está la propia comedia, que entrega al público una representación irónica de sí misma, que le recuerda que ella es, sobre todo, eso, una comedia, un ingenioso artificio lleno de trucos — que ella se siente encantada de exhibir — extraídos de un código, esa especie de almacén mental de trucos que fue el sistema de la comedia nueva”69.

33Maria Aranda estudió a los personajes que cierran la comedia, su clase social, su edad, la función que tenían en la obra y su relación con los demás. Pero lo más relevante es que casi nunca una mujer pronuncia los últimos versos70. ¿La reciente y polémica presencia de las mujeres en el escenario justificaría el que no pudieran poner fin a la comedia, el que sólo un hombre pudiera tener la última palabra? ¿Sería un límite notable de la libertad de Lope que, por otro lado, podía alcanzar propuestas teatrales escandalosas? ¿Sería voluntario por parte de Lope que no se quedara el público con una última nota escandalosa? ¿Pensaba que el final de la representación necesitaba la solemnidad o el impacto de una voz grave y fuerte?

34La lectura de los desenlaces de su primer teatro revela la presencia repetitiva del deíctico “Aquí”, que permite anclar estos fines en un hic et nunc, tiempo y lugar de la enunciación. “Aquí” concentra en un tiempo y en un lugar el final de la representación asociado al corral, a las tablas, y al momento último de la historia.

35Suele nombrar al público que llama una vez “el auditorio” en Belardo el furioso, pero que denomina a menudo “senado”71, palabra que define así el Diccionario de Autoridades “por extenfión fe toma por qualquier junta, ò concurrencia de personas graves, refpetables, y circunfpectas”. Puede ser “gran senado” en El molino, o “senado ilustre” en El blasón de los chaves de Villalba, y hasta un “senado famoso / discreto, ilustre y insigne” en El Argel fingido y renegado de amor. Este procedimiento recalca la voluntad retórica de intentar atraerse la atención y buena disposición del público, conciliarse su simpatía, y también de considerarle como un grupo homogéneo que no era72, pero al que se dirigía. De vez en cuando, encontramos huellas de la preocupación73 que tenía Lope por el gusto del público cuando presenta una duración larga de espectáculo como un defecto posible74. En La traición bien acertada, Firmio declara “En esto se acaba pues, / La traición bien acertada. / Si la comedia os agrada, / será señal que lo es”; en Belardo el furioso, a Floripeno que dice “Contento estás, Nemoroso” Leridano agrega “Y todos lo estamos ya / si el auditorio le está”: la satisfacción del público alegra a los actores, borrando o superponiendo actor y personaje75. El Fénix ruega a veces que los oyentes o lectores sean comprensivos con sus errores, aduciendo alguna excusa o razón, si bien en muchos de los casos es, probablemente, falsa modestia como en El Argel fingido y renegado de amor, cuando dice “perdón de sus faltas pide”; en El dómine Lucas, Floriano concluye diciendo “El dómine Lucas acaba aquí, / y por todos y por mí / pide al senado perdón”76.

36La formulación del mismo nombre de la comedia77 suele aparecer en las últimas palabras78 recordando así al público que presenció una representación, que empieza y termina en y con un título. La conversión del título, de paratexto en texto, confiere pertinencia y sentido a la comedia, e invita a pensar de otra manera los caminos abiertos por el dramaturgo a lo largo del espectáculo. El título de la comedia viene acompañado por verbos recurrentes como “acabar”79, “dar fin”, en tercera persona del singular como si la obra se acabara por sí misma o en una primera persona del plural como “fin damos” que implica más al poeta, por medio de los actores. Estas diferencias merecerían ser profundizadas. Los donaires de Matico se diferencia de las otras comedias en dos elementos. Se caracteriza por la ausencia del título y también por el uso del verbo fenecer80 para poner fin a la comedia. Este verbo, original, introduce un matiz de aflicción, amargura, como de frustración, del que ya hablamos y que, asociado con otros elementos, podría reforzar la interpretación dada a la obra y la melancolía del poeta, que sabe que esta comedia es comedia y que la boda fenece en las tablas. Todas estas variantes son como huellas sencillas del laboratorio teatral de Lope.

37El desenlace mismo de las 50 comedias estudiadas tiene la particularidad de estructurarse en dos etapas: el final de la historia y el final de la representación. Corresponde al momento a partir del cual se encamina la intriga hacia su punto final, a la última respuesta dada a la serie de preguntas suscitadas a lo largo de la historia contada en las tres jornadas; a esto siguen las últimas palabras que algunos personajes enuncian para dar por acabada la obra. El “primer” desenlace, el de la historia, responde a unas exigencias: es necesario, completo, parece sencillo y como ya escribimos se sitúa al final de la obra. No es fruto del azar, y toma en cuenta cierta verosimilitud81. Trata del destino de todos los personajes. En cuanto al “segundo” desenlace, el de la pieza, es muy rápido. Se concentra en unos versos que siguen, casi todos, el mismo esquema, introduciendo a la vez muchas variantes.

38El desenlace de Los donaires de Matico evidencia la complejidad de nociones de causalidad, de faltas y de justicia y puede ser la expresión misma de la esencia de la comedia que mezcla lo cómico y lo trágico. Este estudio invita a considerar las bodas felices de las comedias de Lope bajo otra perspectiva. Se fragua pues en esta apuesta final una poética unitaria y coherente, moderna, en tanto que abierta. Concilia lo colectivo y lo personal. Deja libre la interpretación de las bodas finales: pueden ser la expresión de la felicidad recobrada, o la de una alegría colectiva, una alternativa a la melancolía, remedio a la falta de felicidad personal porque, detrás, se esconde la desesperanza de un hombre en un momento en el que lo ha perdido todo y que intenta superarla con una reconciliación con su antigua amada que pasa por una especie de absolución poética y artística.

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Notes

1 Pierre Corneille, “Discours de l’utilité des parties du poème dramatique (1660)”, en Trois discours sur le poème dramatique, ed. Louis Forestier, Paris, Société d’édition d’Enseignement Supérieur, 1963, p. 72.

2 Federico Bravo, “Avant-propos”, en La Fin du texte, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2011, p. 9-10. Completa escribiendo: “Parmi les multiples questions que soulève la réflexion sur la clôture, on peut évoquer le problème du découpage de l’œuvre et la nécessité d’étudier le système démarcatif du texte. En effet, s’interroger sur la fin du texte revient à s’interroger sur l’artifice d’un découpage qui passe par la reconnaissance de points stratégiques à l’intérieur du texte, d’articulations, de mouvements ou de séquences plus ou moins délimitables, qu’elles soient accompagnées ou non de signes démarcatifs spécifiques”.

3 Véase P. Corneille, note 1.

4 A este respecto, Enrica Zanin, en su tesis fundamental, afirma que Lope aconseja una práctica dramática que sitúa el desenlace bajo el signo de la ruptura y del “adelantamiento en relación con el nudo” y añade que estrategias de acumulación y de inversión deben marcar el desenlace no sólo porque Aristóteles lo recomienda sino porque sólo un tal desenlace podría suscitar el placer del público. Enrica Zanin, Fins tragiques. Poétique et éthique du dénouement dans la tragédie pré-moderne en Italie, France et Espagne, Tesis en Littérature comparée, Université Paris IV, 2010, p. 250, consultado el 9 de septiembre de 2017. La traducción es mía.

5 Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, ed. Enrique García Santo-Tomás, Madrid, Cátedra, 2006, p. 147, v. 294-304. Lope parece seguir las preceptivas teóricas de Aristóteles y de Pinciano. En Philosophía Antigua poética, Pinciano generaliza las partes de la tragedia, el nudo y el desenlace para hacer de ellos procedimientos poéticos utilizables tanto en la comedia como en la epopeya.

6 E. Zanin, Fins tragiques, op. cit., p. 213. La traducción es mía.

7 Ver Milagros Torres, “Contra lo justo: El Arte nuevo de hacer comedias ou l’invention de la liberté”, Babel, vol. 26 “Renverser la norme: figures de la rupture dans le monde hispanique”, 2013, p. 88 y 93.

8 Este trabajo resulta del estudio de 50 comedias de Lope entre 1585 y 1600, con la arbitrariedad cierta que puede tener y la necesidad de ampliarlo. Véase el corpus al final del artículo.

9 Maria Aranda, “La poétique de la clôture dans la comedia lopesque: vers une systématique du personnage final ?”, en La Fin du texte, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2011, p. 115, relaciona la rapidez de los finales, con imperativos comerciales, expectativas del público y una estética, un gracejo lopesco.

10 Lope de Vega, “Los donaires de Matico [a. 1596]”, en Marco Presotto (ed.), Comedias de Lope de Vega. Parte I, Lleida, Milenio, 1997, 1, p. 131-240. De ahora en adelante, me referiré a la comedia con la forma abreviada “Matico” indicando la página sacada de Obras completas, Comedias, 3, Madrid, Castro, 1993, p. 175-259. Para la fecha de escritura, ver Griswold S. Morley y Courtney Bruerton, Cronología de las Comedias de Lope de Vega, versión española de María Rosa Cartes, Madrid, Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, 1968, p. 241-242.

11 Abdeljehil Karoui, “Point final d’un genre: la tragédie voltairienne” en Actes du colloque International de Clermont-Ferrand “Le point final”, Fascicule 20, Faculté des Lettres et Sciences humaines de L’Université de Clermont-Ferrand II, 1984, p. 59-60, reflexiona acerca de una dialéctica entre forma y clausura que determinaría en qué medida una forma que obedecería a la tiranía de reglas desembocaría en una obra cerrada, unívoca. Pues, en una época en la que se está elaborando la comedia española, se plantea el problema de que si el desenlace podría ser un elemento decisivo para conferirle una identidad.

12 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 2007.

13 M. Aranda, op. cit., p. 110, habla de “Double Fin”.

14 Para sintetizar, ocho escenas permiten jugar con la opinión del espectador presentando alternativamente argumentos a favor o en contra de una boda posible entre Sancho y su primer amor o entre Sancho y la hija del Conde de Barcelona: una caza seguida por la petición de mano, el cambio de vestidos de Sancho, la llegada de Matico y donaires, la revelación de la identidad escondida de los amantes Sancho y Matico que son en realidad Rugero, hijo del rey de Navarra y Juana, hija del rey de León, los reproches de Matico, el streep tease de Sancho interrumpido, el uniforme de Sancho de caballero completado, con un Sancho que parece dejarse hacer.

15 El motivo de la mujer disfrazada de hombre pertenece a una larga tradición literaria. Ver Joan Oleza en “La comedia: el juego de la ficción y del amor”, Edad de Oro, no 10, 1990, p. 216-217. Ver del mismo autor, “Alternativas al gracioso: la dama donaire”, Criticón, 60, 1994, p. 35-48 y “Del gracioso a la dama donaire. Mutaciones de género”, en La construcción de un personaje: El gracioso, ed. L. García Lorenzo, Madrid, Editorial Fundamentos, 2005, p. 351-379, así como Maria Grazia Profeti, “Ambiguità e comicità: Los donaires de Matico”, en Nell’officina di Lope, Firenze, Alinea, 1998, p. 73-90. Ver asimismo los trabajos que dedicó Milagros Torres a la comicidad corporal femenina, en particular a la ‘dama donaire’, a la hibridación del personaje, y, en consecuencia a su dimensión espectacular, en el primer teatro de Lope: Recherches sur la dramaturgie de Lope de Vega: Image et fonction du corps dans ses premières comedias (1579-1605), Tesis en Études ibériques, Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, 1994, t. 2, p. 291 sq: “La figure comique de la dama donaire s’inscrit dans l’univers du monstrueux, qui transgresse — du moins dans le labyrinthe des apparences — l’ordre prévu, accepté, conventionnel”; de la misma autora, “Reír de mujeres. Más germenes de la comicidad en el primer teatro de Lope: lo femenino, lo grotesco y lo híbrido. (Primera parte)”, en Teatro español del Siglo de Oro: teoría y práctica, ed. Christoph Strosetzki, Frankfurt, Iberoamericana / Vervuet, Studia Hispanica, 7, 1998, p. 355-369; “Libertad italiana y triunfo escénico de las mujeres en el primer teatro de Lope: Los donaires de Matico y El lacayo fingido (‘Reír de mujeres, segunda parte’)”, en Christophe Couderc & Marcella Trambaioli (eds.), Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias, (Italia, España, Francia, siglos xvi-xviii), Presses Universitaires du Midi, 2018, p. 37-56, y particularmente p. 44-52; “Del desván a la carbonera: metámorfosis domésticas en el teatro aúreo (Lope y Cervantes)”, en prensa. Ver también Teresa Ferrer Valls, “Damas enamoran damas, o el galán fingido en la comedia de Lope de Vega”, en Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal & Elena Marcello (eds.), Amor y erotismo en el teatro de Lope de Vega. Actas de las XXV jornadas de Teatro Clásico de Almagro, Almagro, ed. de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2003, p. 191-212.

16 Guillermo Carrascón en “Disfraz y técnica teatral en el primer Lope”, Edad de Oro, no 16, 1997, p. 127 dice: “El galán o la dama principal adoptan el disfraz como instrumento activo para lograr la proximidad de la persona amada y por fin la correspondencia a su amor [...] las damas, en tres casos de cinco, utilizan un disfraz transexual para recuperar o mantener el amor de un galán que ya les amaba previamente. Es decir que para emprender en escena la iniciativa erótica, la dama se tiene que travestir de hombre, se tiene que virilizar, al menos externamente”.

17 Matico, p. 187.

18 Ibid., p. 178.

19 Ibid., p. 190.

20 Ibid., p. 180 y 183: “Sancho: […] que me quiero volver a mi hacienda; / que andan traviesas por aquí mis cabras, / y temo que algún mal me las ofenda. […] Cúmplase su voluntad, / aunque en esta soledad / pasar mi vida juré”.

21 Ibid., p. 188.

22 Ibidem.

23 Ibid., p. 188 y 204.

24 Ibid., p. 231.

25 Ibid., p. 180 y 181: “Riquelmo (Sin falta, que es contrahecho)”.

26 Ibid., p. 232.

27 Ibid.

28 Ibid., p. 182: “Primero [criado]: ¡Santo Dios ! ¿Qué puede ser/este fiero monstruo horrendo?”; p. 233: “Ramiro: ¡Qué bestia fiera !”

29 Matico, p. 190: “Conde: Capitán, ése es mi gusto; / de lo demás me disgusto. / Si éste es la escoria del suelo, / ya di palabra al cielo; / mirad si cumplirla es justo”.

30 Ibid., p. 191: “Antes te pido / que la puerta me des franca / que el corazón se me arranca / por mi ganado perdido”.

31 Ibid.

32 Fausta Antonucci, El salvaje en la comedia del siglo de oro, Historia de un tema de Lope a Calderón, RILCE-Universidad de Navarra et LESO-Université de Toulouse, Números Anejos de RILCE, no 16, Pamplona-Toulouse, 1995.

33 De manera recurrente, los personajes la llaman “niño”. De manera maliciosa, Matico entra en el juego y finge ser un niño probablemente adoptando la voz y el aspecto a la vez desvergonzado y falsamente memo. “Conde: ¿Tú cómo te llamas, niño? Matico: Yo, señor, Comecastañas. Conde: ¿No veis qué donoso pico? / Acaba tu nombre di. Matico: ¿Dice el de la pila? Conde: Sí. Matico: ¿El propio? Conde: El propio. Matico: Matico. Conde: Señor Matico de perlas, / muy buena cara tenéis, / y las que della vertéis / sólo un rey puede cogerlas” (ibid., p. 193-195). El donaire de Matico reúne un erotismo ingenuo con el atractivo que comporta la osadía de su manejo verbal.

34 Matico, p. 152, v. 526-529 y v. 534-535.

35 Ibid., p. 194.

36 Ver M. Torres, Recherches sur la dramaturgie de Lope de Vega, op. cit., t. 2, p. 291 sq. Acerca de la manera de hablar de la dama donaire, ver M. Torres, “La femme et l’invraisemblable: quelques aspects de l’auto- représentation féminine dans El sufrimiento premiado”, en Images de la femme en Espagne au xvie et xviie siècles. Des traditions aux renouvellements et à l’émergence d’images nouvelles, ed. A. Redondo, Paris, Publications de la Sorbonne, 1994, p. 227-238.

37 Matico, p. 198-199: “Matico: […] ¿Parécente, ingrato, leves / los trabajos que he pasado? / Perdí mi patria por ti, / mis padres, perdí mi bien / y perdí mi honra también, / que fue lo más que perdí. / Perdí mi ser y mi nombre, / que he perdido el ser mujer, / aunque esto no fue perder, / pues he ganado el ser hombre”.

38 Ibid., p. 205.

39 Ibid., p. 228: “Matico: […] Tengo guardada en el pecho / la cédula que me hizo, / con que mi honor satisfizo, / y, de su nombre, firmada”.

40 Francisco Sáez Raposo, “Arte escénico y teatro breve en el siglo de oro”, en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro breve en España, Iberoamericana-Vervuert, Madrid / Frankfurt, 2008, p. 57: “La estructura típica de una representación [en el corral de comedias] comenzaba con un redoble o una serie de golpes dados sobre el tablado, que llaman la atención del público sobre el comienzo del espectáculo, seguidos de una parte musical instrumental (interpretada con guitarra generalmente) y cantada. Con la loa, una pieza que fue ganando en complejidad con el tiempo y con la que daba comienzo la representación propiamente dicha, se buscaba captar la atención del público y preparar el ambiente para el inicio de la comedia, ya que, acto seguido, se ejecutaba la primera jornada de la misma. Entre ésta y la segunda se llevaba a cabo un entremés, y entre la segunda y la tercera jornada se realizaba un baile. Al final de la comedia se podía concluir el espectáculo con un segundo baile a modo de mojiganga o un segundo sainete. Sin embargo, se produjeron otras variantes de fiesta teatral diferenciadas entre sí de acuerdo al lugar de representación, a la temática de la misma o a la época del año en que se llevaba a cabo”.

41 Matico, p. 196, 197, 199-203, 217. Ver Sturggis E. Leavitt, “Strip-Tease in golden Age Drama”, en Homenaje a Rodríguez Moñino, Madrid, Castalia, 1966, p. 305-310. Ver M. Torres, Recherches sur la dramaturgie de Lope de Vega, op. cit., p. 300 sq. y “Libertad italiana y triunfo escénico de las mujeres …”, op. cit., p. 46-48; Maria Grazia Profeti, “Ambiguità e comicità: Los donaires de Matico”, en Nell’officina di Lope, Firenze, Alinea, 1998, p. 73-90.

42 A este respecto, ver C. Marion-Andrès, Étude sur la dramaturgie comique dans le premier théâtre de Lope de Vega: Du rire des personnages au rire des spectateurs (1588-1595), Tesis en Littérature du Siècle d’Or espagnol, Université de Rouen Normandie, 2013, p. 469-478.

43 Ver los famosos versos del Arte nuevo de hacer comedias, op. cit., p. 141, v. 174-180. Aunque lo trágico y lo cómico se mezclan, se destaca una dominante que logra crear una unidad y una coherencia en la obra, a la que dediqué gran parte de mi tesis. Así en una atmósfera trágica, lo cómico refuerza la tensión dionisíaca y será imprescindible intentar comprender cómo se articula esta tensión con el desenlace, si el desenlace (feliz o infeliz) interfiere en la creación de la atmósfera trágica o cómica.

44 Matico, p. 222.

45 José María de Cossío, Lope, personaje de sus comedias, Espasa-Calpe, Madrid, 1948, precisa que “[e]l papel que Belardo representa es, por regla general, secundario. Rara vez interviene en la acción como pieza principal de ella. Tan sólo en dos comedias (Belardo el furioso, El ganso de oro) puede considerársele como protagonista, y con intervención decisiva en la máquina dramática en cuatro (Las burlas de amor, Los donaires de Matico, Las ferias de Madrid, El mesón de la corte)”, (p. 22). Para la lista completa de obras estudiadas en las que aparecen Belardo, (p. 19-20 nota 1). Ver asimismo Marcella Trambaioli, “Lope de Vega y la casa de Moncada”, en Criticón, no 106, 2009, p. 8, escribe: “la literaturización de la existencia, lejos de ser el producto de mero exhibicionismo, apunta a una poliédrica conformación del disfraz literario del dramaturgo, en que el mito lírico se ajusta a las cambiantes estrategias políticas. Con lo cual, queda superado el planteamiento de antiguos estudios sobre los alter ego literarios de Lope a la luz de la sola proyección autobiográfica”.

46 Julián González-Barrera, Un viaje de ida y vuelta: América en las comedias del primer Lope (1562-1598), Alicante, Universidad de Alicante, Cuadernos de América sin nombre, no 23, 2008, p. 140-145.

47 Ibid., p. 89.

48 Ibid., p. 217-220. No alude a Matico porque eligió otras obras en el océano de obras de teatro de Lope, sin embargo, los ejemplos dados por el investigador, corrobora nuestra lectura.

49 Además, M. Torres, Recherches sur la dramaturgie, op. cit., p. 302 cuyos propósitos me permito traducir subraya lo revelador que son los nombres de cada una de las damas-donaires. “En El lacayo fingido, Sancho es Leonarda, nombre de una mujer fuerte, leona autónoma en la selva de la dramaturgia lopesca. Este nombre hace prevalecer su condición de dama en su condición de graciosa. Al contrario, Matico es en realidad Juana, nombre tradicional de sirvienta, de moza de mesón, compañera estructuralmente habitual del gracioso en la fórmula definitiva de papeles principales en la comedia, galán-dama, gracioso-criada”. La traducción es mía.

50 Ver C. Marion-Andrès, Étude sur la dramaturgie comique, op. cit., p. 200. La escritura puede ser una especie de terapia transformando la desgracia en alivio con un final feliz. En Belardo el furioso, encontramos el mismo proceso de transposición: en esta comedia, cierta desesperanza es fuente de divertimiento pues viene engendrado por el carácter complejo de una mujer a la vez destructora y salvadora del hombre y en este caso, hunde sus raíces en una perspectiva misógina universal.

51 Seis son también los años que duraron los amores entre Lope y Elena entre 1583 y 1589.

52 Son notorias las consecuencias de este caso: condujo al dramaturgo al exilio después de escribir unos libelos contra los amantes y la familia de su amada. En el momento de la escritura de Los donaires de Matico, Lope había perdido a su mujer Isabel de Urbina, Elena era ya viuda y su padre, Jerónimo Velázquez, había presentado el 11 de marzo de 1595 una petición de indulgencia porque esperaba probablemente una reconciliación con el dramaturgo para obtener obras de teatro.

53 Frédéric Serralta afirma “en el teatro de Lope la justicia poética no [le] parece ser una justicia de base moral, ni menos aún un ajuste de cuentas de índole ética o teológica entre el dramaturgo y su personaje, sino una justicia lúdica, artística, estética si se prefiere” en “Hacia una teoría de la justicia poética en el teatro de Lope” en Germán Vega García-Luengos & Rafael González Cañal (eds.), Locos, figurones y quijotes en el teatro de los Siglos de Oro, Actas selectas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, Almagro, 2005, p. 49.

54 La justicia poética es lo que confiere verosimilitud al desenlace en la medida en que el encadenamiento causal de las acciones que conducen al desenlace le confieren su justificación, su lógica.

55 Se leerá con provecho el capítulo que Christophe Couderc dedica al desenlace y a la justicia poética en Le théâtre espagnol du Siècle d’Or (1580-1680), Paris, PUF, 2007, p. 303-310.

56 Matico, p. 234: “Y que el traidor se casase / sin falta debió de ser, / que todo fue menester / para que yo le olvidase”.

57 Ibid., p. 237: “Matico: Hombre nunca lo fui. Belardo: Pues qué, ¿mujer? Matico: No, muchacho”.

58 Ibid., p. 249: “¿Qué intento es este que sigo? / ¿Aborrezco a mi enemigo / o por ventura le quiero? / ¡Afuera, Rugero, fuera! / ¡No más memoria, no más! / ¡Rugero, casado estás, / murió la mujer primera! / Un deseo me ha traído / suspensa todo el camino, / por ver lo que el peregrino / trae aquí dentro escondido”.

59 E. Zanin, op. cit., p. 42-43, escribe que “Le ‘dénouement’ est un terme hérité d’Aristote et permet de décrire la tragédie à partir d’une structure à deux termes: il révèle ainsi que l’enjeu de la trame tragique réside dans la tension entre un nœud et sa résolution. La ‘catastrophe’ provient des commentaires de Térence et appartient davantage à la tradition de la comédie: ce terme suppose une disposition de la fable en quatre parties et considère la fin de la pièce moins comme le fruit d’une tension préalable que comme la clôture attendue du récit. Les débats des doctes espagnols permettent donc d’expliciter des a priori théoriques qui restent souvent implicites dans le discours normatif de la tragédie italienne et française. Qualifier la fin de la tragédie de ‘catastrophe’ ou de ‘dénouement’ implique une conception différente de l’issue tragique qui peut alors se comprendre comme l’expression d’une ‘clôture’ ou comme le sommet d’une ‘tension’”.

60 Matico, p. 252: “Detén la mano, Belardo, / que ofendes una mujer”.

61 Ibid., “Fregona: ¿Cómo? ¿Cómo? ¿Que no eres hombre? / Pues mátenle a mojicones. […] Belardo: Huésped, decidme si estoy / entre algunas ilusiones. […] ¿Que no te mate ? ¿Para qué? / A quien te rompió la fe, / si acaso por él no mueres. […] Matico: Que me des palabra y mano / de que serás mi marido”.

62 Ibid., p. 253.

63 Ver C. Marion-Andrès, “Mutaciones cómicas y ambigüedad del desenlace en La serrana de Tormes de Lope de Vega”, (AITENSO, Octobre 2015), en Esther Fernández Rodríguez, Alejandro García Reidy & José Miguel Martínez Torrejón (eds.), El teatro clásico en su(s) cultura(s): de los Siglos de Oro al siglo xxi, New York, Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro-Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2017, p. 497-516.

64 Ibid., p. 257: “Sancho: Mujeres, vuestros engaños / siempre aqueste fin tuvieron. / Ved el pago que me dieron / del servicio de seis años”.

65 Se podría incluso proponer la siguiente interpretación: leer el desenlace como la teatralización soñada de un final feliz para la propia historia del Fénix, que imagina a una mujer que podría curar sus heridas.

66 M. Aranda escribe: “La fin de l’histoire se dédouble en laissant place à une seconde fin, celle que consacre la dernière réplique, dont Isabelle Bouchiba précise qu’elle ‘clôt, non plus le drame, mais la pièce elle-même’” (op. cit., p. 110). Acerca del doble final: final de la historia y final de la obra o de la representación, ver I. Bouchiba-Fochesato, “La fin des Autos Sacramentales de Tirso de Molina” en La Fin du texte, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2011, p. 419-441.

67 En 68 % de los casos, la despedida se concentra en 2 versos, en 5 comedias, un verso; en 4 comedias, 3; en 5 comedias, 4; en 1 comedia, 5 y en 1 con 6 endecasílabos. 82 % son octosílabos que refuerzan aún más la concisión del propósito final; 18 %, endecasílabos.

68 El adjetivo “ilustre” como en El cerco de Santa Fe, pone de relieve la calidad de la historia contada, su carácter ejemplar, excepcional que merecía ser teatralizado, que da legitimidad a la obra. La historia hasta puede ser “bella” como en La viuda, casada y doncella. El adjetivo “verdadera” o “cierta” puede intentar conferir más verosimilitud a una historia estrafalaria como en “la historia verdadera” de Ursón y Valentín, como “historia cierta” en Los esclavos libres, El caballero de Illescas o en El soldado amante o crear como un último guiño de ojo al público. Christophe Couderc escribe a este respecto: “Ces clins d’œil aux spectateurs peuvent par conséquent être compris comme des tentatives pour désamorcer par avance les possibles critiques d’un public souvent soucieux de vraisemblance et rendu exigeant par la connaissance qu’il avait d’un théâtre auquel il se rendait presque quotidiennement”.

69 Juan Oleza, “Hagamos cosas de risa las cosas de calidad: El lacayo fingido, de Lope de Vega, o las armas sutiles de la Comedia”, en VVAA, La puesta en escena del teatro clásico. Cuadernos del Teatro Clásico, no 8, 1995, p. 99. Se leerá con provecho también a Frédéric Serralta, “¿Un arte nuevo de deshacer comedias? Sobre algunos autocomentarios en el teatro de Lope”, en J. Enrique Duarte & Carlos Mata Induráin (eds.), El Arte Nuevo de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, Pamplona, RILCE, 2011, 27.1, enero-junio, p. 244-256.

70 M. Aranda encontró a dos mujeres que cierran comedias (yo no encontré ninguna en las 50 comedias estudiadas) y afirma que (ibid., p. 114), “[e]n termes de locution finale, la présence des personnages féminins est minoritaire dans les deux fins, en particulier dans la seconde, et même régresse en nombre par rapport à leur présence textuelle dans le titre” y avanza el hipótesis que “le masculin présente un plus haut degré de généralité que le féminin”, que presta a la obra una mayor universalidad.

71 “Senado” aparece en 36 % de las 50 comedias estudiadas. En 56 % de los casos, no nombra al público.

72 M. Torres, “Contra lo justo:”, op. cit., p. 90, nota 7.

73 3 % de las 50 comedias aluden a la largura de la comedia, 5 % pide perdón por los errores.

74 En El Grao de Valencia, el capitán declama “que nos dará licencia / el Senado desde aquí, / porque ya es tarde y aquí / se acaba El grao de Valencia” o en El galán Castrucho “ya acabe aquí, porque / tardamos mucho / vida y costumbres del galán Castrucho”. “Tardar” implica tanto la duración media de una obra como la de una historia cuya acción no puede ser más explotada escénicamente. O también en El mesón de la corte, Alberto declara “Aquí se ha de dar un corte / que a todos juntos importe” permitiendo un juego de palabras entre un corte y la corte, nombre del mesón en el que se desarrolla la historia.

75 O también en El verdadero amante, Felicio afirma “Al senado le enfadan cumplimientos. / Ya nuestra historia declarada queda: / llévese cada cual su prenda amada, / que aquí se acaba la comedia nuestra, / a quien su autor, por el amor constante, / le dio por nombre El verdadero amante”; Lope justifica por la misma ocasión el título de la obra.

76 Christophe Couderc, “Ironie et métathéâtralité dans la Comedia Nueva”, en Métathéâtre, théâtre dans le théâtre et folie. Actes de la journée d’études du CESR de l’Université de Tours, 2010, p. 98, escribe a este respecto: “Ces clins d’œil aux spectateurs peuvent par conséquent être compris comme des tentatives pour désamorcer par avance les possibles critiques d’un public souvent soucieux de vraisemblance et rendu exigeant par la connaissance qu’il avait d’un théâtre auquel il se rendait presque quotidiennement” y más adelante “[...] la rupture de l’illusion comique [...] est donc pour ainsi dire spontanément liée à une dénonciation, et donc à une énonciation, des conventions qui sont d’ordinaire à l’œuvre dans la comédie d’intrigue” (ibid., p. 100).

77 72 % de las comedias estudiadas acaban por la repetición del nombre de la comedia (11 % repiten el título, pero no son las últimas palabras de la comedia), 14 % sufren algunas modificaciones, la de Los comendadores de Córdoba propone otro título: “la comedia del Honor desagraviado”, 12 % no repiten el título.

78 Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, 1983, vol. 1, p. 152, escribe que “[l]e postulat sous-jacent à cette reconnaissance de la fonction de préfiguration de l’œuvre poétique en général est celui d’une herméneutique qui vise moins à restituer l’intention de l’auteur en arrière du texte qu’à expliciter le mouvement par lequel un texte déploie un monde en quelque sorte en avant de lui-même”.

79 Acabar(se): 66 %; dar fin: 20 %; tener fin: 4 %; fenecer: 4 %; poner fin: 2 %; ser: 2 %.

80 En Los donaires de Matico, el Conde cierra la obra exclamándose “¡oh mi hijo, y cuánta gloria / en este punto me has dado! / Lo demás juzgue el Senado / que aquí fenece la historia”. También aparece en El Santo negro Rosambuco, Molina dice “Aquí fenece la historia / del santo negro del cielo”.

81 Una acción verosímil es capaz de convencer al público en general en la medida en que se conforma con sus expectativas sociales y morales y corresponde con las reglas de decencia y buenos modales de la época.

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Claudine Marion-Andrès, « Introducción al desenlace en el primer teatro de Lope: Los donaires de Matico » dans «  », « Travaux et documents hispaniques », 2020 Licence Creative Commons
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Quelques mots à propos de :  Claudine Marion-Andrès

Normandie Université, UNIROUEN, ERIAC, 76000 Rouen, France
Claudine Marion-Andrès, professeure agrégée d’espagnol qualifiée à la fonction de MCF, docteure en études romanes dont la thèse s’intitule « Étude sur la dramaturgie comique dans le premier théâtre de Lope de Vega : du rire des personnages au rire des spectateurs (1588-1595) » enseigne en tant que PRAG à l’Université de Rouen Normandie, est membre permanent du Laboratoire de recherche de l’ERIAC (EA 4705). Elle exerce plusieurs responsabilités au sein de la Société des Langues Néo-Latines. Vice-présidente dans le domaine de l’Enseignement, membre du comité de lecture, elle est responsable associée du site Internet et, à ce titre, a des responsabilités éditoriales. Ses articles et communications portent sur le domaine de l’enseignement en espagnol, autour duquel elle organise des journées de recherche pédagogique au Colegio de España. Elle a publié des travaux sur le premier théâtre de Lope de Vega, le rire, sa représentation picturale, le personnage comique, le dénouement, l’espace maritime et l’exploration des liens entre poésie et théâtre.