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1Le rideau tombe à la fin de la représentation théâtrale, symbolisant l’achèvement du spectacle, le dé-nouement – dans son sens le plus littéral – des fils enchevêtrés et des quiproquo, la résolution des problèmes, mais suscitant chez les spectateurs l’élan de l’imagination et de la réflexion. Dans le domaine cinématographique, c’est le générique de fin qui joue ce rôle. Mais quel n’est pas l’impact du point final dans un texte narratif, que celui-ci soit romanesque ou… cuentístico ? Je cherche l’adjectif pour parler du genre que je veux aborder et ne trouve rien en français, ce qui m’oblige à recourir à l’espagnol, mais faisons de l’absence lexicale une première occasion de croiser les langues. Et il est vrai que le dénouement du conte me semble poser sa singularité par rapport aux autres genres. Voilà encore l’intérêt du dialogue intergénérique.

2En s’appuyant sur des exemples connus tirés de la production hispano-américaine, ce travail entend mettre en valeur, telle une évidence, la présence du genre littéraire qu’est le conte dans une réflexion sur le dénouement, tellement cette phase du texte a suscité commentaires critiques et défis d’écriture.

Conte / Nouvelle / Cuento

3Je reviens brièvement sur la terminologie, pour essayer de justifier le choix opéré en langue française : l’objet littéraire dont j’entends parler est essentiellement caractérisé par sa forme brève – adjectif qui nous conduit à la formule « récit bref », dans la perspective de la substituer au terme proposé, « conte », ce qui résoudrait la tension lexicale et scripturaire entre « conte » et « nouvelle », que la langue espagnole résout d’une autre façon avec la lexie cuento, en parallèle avec relato breve… Mon objet n’est pas le conte traditionnel, forme orale transmise entre les membres d’un groupe pour rappeler de façon plaisante, mais éducative, les principes de la vie en société et les étapes qui ont présidé à la constitution de celle-ci. Mon objet est une forme écrite, qui hérite de certains traits de la première, mais qui s’applique aussi souvent à la dynamiter. Une forme patiemment et obsessionnellement travaillée par ses auteurs, commentée et théorisée le plus souvent par ceux-là mêmes qui en pratiquent l’écriture.

4Alors, pourquoi ne pas employer le terme « nouvelle », qu’André Jolles1 utilise pour désigner la forme savante qu’il différencie du « conte », défini comme forme populaire ? Terme qui renvoie encore à ce genre littéraire écrit étudié par Daniel Grojnowski, dont l’essai2 occupe une place reconnue dans la critique ? Sans doute parce que, à tort ou à raison, la lexie « nouvelle » me semble particulièrement renvoyer à ce produit intermédiaire entre le conte frappé du sceau de la brièveté et le roman – Cortázar écrit de la « nouvelle » que c’est un genre « a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha »3 –, qui reçoit en espagnol l’appellation de novela, et certainement sous l’influence de la proximité phonétique entre « conte » et « cuento ». La novela corta de la langue espagnole est-elle – n’est-elle pas – la nouvelle de la langue française ? Même s’il est bien connu de tous que la brièveté n’est pas un critère définitionnel quantitatif et qu’il faut expliquer cette notion en explorant d’autres éléments que le nombre de mots, de lignes ou de pages, comme Andrés Neuman le redit ici avec la force de la brièveté : « La brevedad no es un fenómeno de escalas. La brevedad requiere sus propias estructuras »4, on ne trouvera pas en langue espagnole la formule cuento largo – qui constituerait de fait un oxymore sans doute désastreux – pour désigner ce que le français appelle « nouvelle ». Il faut y voir certainement le reflet de la dévalorisation dont souffre le conte dans le domaine éditorial, dévalorisation à laquelle semble échapper quelque peu la nouvelle, même si ce que l’on attend d’un nouvelliste est qu’il écrive enfin un roman et d’un cuentista qu’il écrive una novela, qui ne soit pas corta. Contre cette hiérarchie qui associe la brièveté textuelle à une étape préparatoire pour atteindre l’ampleur consacrée du roman, les auteurs de contes et/ou nouvelles n’ont cessé de revendiquer l’excellence et la difficulté de cette pratique scripturaire, d’Edgar Allan Poe – « Opino que en el dominio de la mera prosa, el cuento propiamente dicho ofrece el mejor campo para el ejercicio del más alto talento »5 –, en passant par Horacio Quiroga, puis Julio Cortázar, qui invite à considérer « ese género de tal difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario »6, jusqu’à nos contemporains, comme Andrés Neuman ou Fernando Iwasaki Cauti. Ce dernier explicite ainsi avec brio son travail et son ambition universelle d’auteur de contes :

Uno está persuadido de que las poéticas y los manifiestos sólo sirven para que filólogos y concejales se cuelen de matute donde no les llaman, y así prefiero ser poéticamente correcto y amenazar con cuentarlo todo. Es decir, cuentar columnas, cuentar ensayos, cuentar artículos, cuentar pregones, cuentar prólogos, cuentar presentaciones y – por supuesto – cuentar novelas. No encuentro mejor alternativa si quiero seguir cifrando mundos, fraguando cosmogonías, provocando destiempos y sellando universos. O sea, contando cuentos7.

La fin du conte : une des modalités de sa brièveté

5Parmi les éléments structurants propres à la forme brève qu’évoque Neuman dans le troisième commandement de son « nouveau dodécalogue » (voir supra) et qui fondent son identité textuelle, la fin de l’histoire façonnée par le récit s’impose comme une nécessité qualitative. C’est donc dire que le dénouement est ici non seulement un agent fondamental de la réussite du conte, c’est-à-dire de l’œuvre dans son caractère autonome, mais aussi un ingrédient essentiel de sa définition même, de sa nature textuelle.

« Commençons par la fin »

6Tous les auteurs de contes ont mis en avant le lien indispensable entre l’incipit et l’excipit, celui-ci étant contenu dans celui-là, lequel ne peut exister que si la fin du conte préside à la dynamique scripturaire. Poe fut le premier à affirmer le rôle de ce lien dans l’écriture et la réussite du texte :

El desenlace en la narrativa, el efecto buscado en todas las demás composiciones, debería haber sido considerado y arreglado de manera definitiva antes de escribir la primera palabra; y ni una palabra debería entonces escribirse que no tendiera – o formara parte de una oración tendiente – hacia el desarrollo del desenlace o al fortalecimiento del efecto8.

7Ce précepte a marqué des générations d’écrivains d’une évidence indélébile, amenant Andrés Neuman à rappeler, avec certes une touche d’humour à l’égard de l’enracinement de certains commandements : « Empecemos por el final, como decía Poe que se escriben los cuentos »9. Horacio Quiroga est bien entendu passé par là, précédant Neuman dans le maniement de l’humour lorsqu’il propose son « Decálogo del perfecto cuentista » en 1927, au centre duquel le cinquième commandement proclame : « No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi siempre la importancia de las tres últimas »10. Où l’on voit confirmée par le maître uruguayen du conte une contrainte d’écriture qui fait la caractéristique du genre, tout en le rapprochant d’une autre forme brève : « Me he convencido de que del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin »11. C’est encore de Poe que l’Uruguayen tire la similitude d’écriture entre le conte et le poème. Dans son manuel du parfait petit conteur, Quiroga propose ainsi quelques exemples modèles de dénouements, outils à manier avec autant de prudente perspicacité que de respect :

He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el cuento, al modo ruso; pero no para escribirlo. Podría asegurarse a ojos cerrados que toda historia que hace sollozar a su autor al escribirla, admite matemáticamente esta frase final:
“¡Estaba muerta!”.
Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasar más de un cuento de gran fuerza. El artista muy sensible debe tener siempre listos, cómo lágrimas en la punta de su lápiz, los admirativos.
Las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emoción recóndita o contenida. Una de ellas es:
“Nunca volvieron a verse”.
Puede ser más contenida aun:
“Sólo ella volvió el rostro”.
Y cuando la amargura y un cierto desdén superior priman en el autor, cabe esta sencilla frase:
“Y así continuaron viviendo”12.

8La fin du conte ramène inéluctablement le lecteur à son commencement, comblant une attente à laquelle celui-ci s’était abandonné sans le savoir clairement lorsqu’il avait franchi le seuil de l’incipit. On le sait bien depuis Poe, encore lui : le lecteur est captivé / capturé par le conte, qui ne lui laisse aucun répit en le conduisant fermement jusqu’au dénouement de l’histoire racontée, règle de réussite que Cortázar énonce à nouveau en parlant de « este secuestro momentáneo del lector »13. L’effet produit par la fin n’a que le masque de la surprise, qui procure au lecteur le délicieux frisson de la découverte, mais qui ne fait que lui rappeler qu’il était prévenu dès le commencement.

Le dénouement a-t-il vocation à dénouer le nœud ?

9L’impératif qui vient d’être rappelé nous vaut le schéma structurel du conte, forme brève où tout est mis en place pour tendre à cette fin si bien à l’affût dans les premiers mots : exposition, nœud, climax, dénouement. Les termes pairs se répondent en langue française, mettant en évidence un art d’écriture qui emprisonne le lecteur dans le nœud diégétique pour lui rendre sa liberté quand le nœud se dénoue. Mais s’agit-il vraiment de lui rendre cette liberté ? À nouveau, écoutons Cortázar, qui décrit « ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa »14. L’illusion théâtrale qui prend fin lorsque tombe le rideau n’agit pas autrement… L’état d’esprit du récepteur ne peut demeurer identique à celui dans lequel il a accepté d’entrer dans l’œuvre, c’est là toute la magie et le pouvoir de l’illusion. Dans le cas du conte, l’impact est inversement proportionnel à la brièveté quantitative du texte. Ce qui doit être souligné, c’est cette faculté, fascinante et dérangeante, du conte à démontrer au lecteur que le dénouement, supposé résoudre le problème, aplanir les inquiétudes, rassurer, remettre dans l’ordre ce que le nœud avait désordonné, l’oblige à recommencer sa tâche, c’est-à-dire à refaire une, deux, trois… lectures. Le dénouement emprisonne encore plus le lecteur dans le nœud, celui-ci commençant à se nouer dès l’exposition.

10Une image fameuse de la construction du texte nous est encore offerte par Cortázar, dans sa théorie de la sphéricité du conte : « la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla »15. Certes, point de nœud dans cette métaphore, mais on voit que la fin du conte fait partie de sa naissance, qu’elle en est la mise en forme parfaite. Les bords-limites du récit, qui nous renvoient à la fin du texte, sont en tension – autre terme hautement cortazarien – permanente avec l’espace central d’où jaillit le travail de l’auteur-potier.

11Enfin, le quatrième commandement du dodécalogue d’Andrés Neuman rend magistralement compte de cette dynamique qui lie l’incipit et l’excipit et sert particulièrement mon propos : « En las primeras líneas un cuento se juega la vida ; en las últimas líneas, la resurrección »16. Fin et recommencement, presque à l’infini, dans un vertige délicieux auquel s’abandonne le lecteur pour savourer encore et encore le plaisir du texte. Là aussi, l’impact produit par les relectures, immédiates ou différées, qui toutes lui apportent un nouvel élément de compréhension, est inversement proportionnel à la brièveté quantitative du texte. Et le lecteur, au fil de ses relectures, est partie prenante de cette résurrection toujours renouvelée, renaissant sans cesse lui aussi en tant que lecteur chaque fois plus averti, chaque fois plus perspicace, mais sans jamais atteindre une liberté de fait inintéressante, ni jamais épuiser les secrets du conte.

Les figures de la fin

Morale, dénouement / desenlace, chute

12Revenons brièvement sur cette autre terminologie, qui montre la pluralité des fins associées au conte. Si elle renoue avec l’intention du conte oral traditionnel – devenue un adage passe-partout –, la première figure doit être considérée dans la distance ironique qu’elle entretient avec ce modèle : la morale n’est le plus souvent pas celle qu’on aurait pu attendre, subvertissant la visée éducative initiale, ou alors jouant avec elle, ou bien encore la poussant à son extrême. La morale du conte traditionnel clôture un cheminement logique, le dénouement de l’histoire venant remplir cette fonction d’enseignement utile aux membres du groupe. Celle qu’affichent certains textes appartenant au conte contemporain prend l’histoire et le lecteur à rebrousse-poil ou bien plonge ce dernier dans un abîme d’effroi et/ou de perplexité.

13La lexie « dénouement », déjà commentée dans sa relation au nœud de l’intrigue, s’exprime en espagnol par un terme qui insiste de même sur l’opération consistant à délier des éléments indûment liés entre eux par l’évolution de la diégèse : indûment, car ce nœud ou ces liens génèrent un problème, une crise. Il reviendrait alors à la fin du conte de rétablir une possible compréhension de la situation, mise à mal par la phase centrale du texte. Là encore, nombre de contes jouent avec cette fonction et cette attente du lecteur, l’obligeant à rechercher tout au long du texte des indices et/ou des éléments qui lui permettraient de comprendre enfin le dénouement, voire frustrant toute résolution.

14Le troisième terme mis en avant relève proprement de la langue française et transforme le dénouement en un véritable échec. L’effet produit sur le lecteur, si bien cultivé et théorisé par Poe, atteint un sommet presque insoutenable dans ce qu’il est convenu de désigner comme le climax de l’histoire. Au lieu de délier des liens trop tendus, la chute précipite abruptement le lecteur vers l’abîme d’un point final qui semble arriver trop tôt, coupant court à toute possibilité de satisfaction. Le fameux knock-out de l’image chère à Cortázar17 trouve une correspondance dans cette chute dont le lecteur sort également sonné.

Ouverture ou fermeture ?

15L’une des mesures qualitatives de la brièveté du conte, reflétée par l’image cortazarienne de la forme sphérique travaillée par l’auteur-potier, s’appuie précisément sur la capacité du texte à affirmer sa complète autonomie, en contraste marqué avec l’autre genre narratif qu’est le roman, mais là encore sans aucun doute en écho avec le poème : le conte n’a besoin ni de chapitre précédent ou suivant, ni de tome premier ou second, pour exister dans toute la signification de sa forme brève. C’est ainsi qu’on a l’habitude d’insister sur le caractère fermé de la fin du conte : aucune poursuite actantielle n’est de mise, le point final mettant précisément fin à l’entière histoire. Clôture actantielle, mais ouverture interprétative : toute la dynamique de la fin du conte se manifeste dans cette dialectique. Là encore, il convient de rappeler la limpide réflexion de Cortázar : « Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta »18. La limite imposée par un dénouement vers lequel l’histoire se hâte efficacement, d’autant plus direct à atteindre qu’il est contenu dans les premières lignes, est constitutive de ces règles que tout bon auteur de conte doit respecter s’il veut séduire, mais tout l’art du conteur repose sur la négation de cette limite finale du texte, qui s’affirme comme un de ses points névralgiques. En deux conseils formulés à l’impératif, Andrés Neuman résume cette contradiction créatrice dans le neuvième commandement de son nouveau dodécalogue : « Cállate : dime »19.

16Soit. Mais l’adage selon lequel l’exception confirme la règle chancèle quelque peu au regard d’un certain nombre de contes dont le point final survient alors que rien n’est terminé, laissant le lecteur bien en peine de lire le dénouement attendu. Fin tronquée ? Jeu de cache-cache ? Le plus grand plaisir du lecteur ne serait-il pas de vivre pleinement la frustration du dénouement ? Un des douzièmes commandements de Neuman affirme : « Terminar un cuento es saber callar a tiempo »20. Lorsque l’auteur se tait avant la fin, morale, dénouement ou chute, le rôle actif du lecteur est-il d’imaginer / d’écrire la fin ? Ou bien des fins ? Ou encore de ne pas s’échapper du conte ?

Quelques dénouements choisis

17Nous proposerons pour finir certains exemples marquants destinés à illustrer les questions formulées jusqu’alors.

La dérive extrême de la morale : « La soga », de Silvina Ocampo21

18L’histoire racontée par ce conte quantitativement très bref (une page) peut ainsi se résumer : le protagoniste, Antoñito López, est un petit garçon plus que turbulent, dont les jeux sont susceptibles de mettre en danger sa vie et celle d’autrui. Le point culminant de cette activité ludique est atteint lorsqu’il s’approprie un jour une vieille corde – le deuxième personnage, celui promis par le titre – pour en faire « lo que quisiera » : au bout de la liste des jeux évoqués, où la banalité flirte avec la présence de la mort, le narrateur dévoile l’ultime utilisation de la corde, métamorphosée en serpent. Il s’agit là d’une dangerosité extrême, où Antoñito joue sa vie : « Tirándola con fuerza hacia adelante, la soga se retorcía y se volvía con la cabeza hacia atrás, con ímpetu, como dispuesta a morder. […] Toñito siempre tenía cuidado de evitar que la soga lo tocara; era parte del juego ». La corde-serpent oscille entre plusieurs statuts : animal de compagnie / dragon, arme potentielle qui servirait à son maître pour donner la mort / entité emplie de bonté… Jusqu’au soir où le garçonnet est victime de sa créature. Voici les lignes qui clôturent le texte :

Aquella vez la soga volvió hacia atrás con la energía de siempre y Toñito no retrocedió. La cabeza de Prímula le golpeó en el pecho y le clavó la lengua a través de la blusa.Así murió Toñito. Yo lo vi, tendido, con los ojos abiertos.
Así murió Toñito. Yo lo vi, tendido, con los ojos abiertos.La soga, con el flequillo despeinado, enroscada junto a él, lo velaba.
La soga, con el flequillo despeinado, enroscada junto a él, lo velaba.

19Entre autres défis lancés par l’écrivaine argentine, c’est bien la question de la morale édifiante du conte dans son aspect traditionnel que nous pouvons soulever ici, le texte ocampien explorant les diverses facettes du danger encouru par les enfants qui cultivent le risque. Le dénouement vient déployer un éventail de significations qui jouent avec ce qui aurait pu être la morale de l’histoire, c’est-à-dire la punition qui attend l’enfant indiscipliné. Tout d’abord, Antoñito est puni parce qu’il s’obstine à jouer à des jeux dangereux : sa mort finale est contenue dans la définition de son caractère et de sa conduite donnée au lecteur dès la première phrase (« A Antoñito López le gustaban los juegos peligrosos »). Ensuite, l’enfant est puni parce qu’il refuse de partager son jouet avec ses amis : l’individualisme et l’égoïsme n’ont jamais de fin heureuse. Le conte franchit un pas supplémentaire en montrant que l’individu (l’enfant terrible) est puni par le retournement de la domination cruelle qu’il a exercée sur l’autre (la corde-serpent). Pourtant, la corde, qui accomplit le châtiment en tuant son maître, ne cède en rien à la cruauté puisque dans une étrange image ultime, la chute peint un tableau de veillée funèbre où la corde assassine protège sa victime. Enfin, l’enfant est puni malgré l’absence de défense de jouer avec la corde de la part des adultes, particulièrement absents de la diégèse : « Nadie le decía: “Toñito, no juegues con la soga” ». Le schéma attendu – les adultes, en particulier ses parents, avaient prévenu l’enfant, qui n’a pas écouté – est subtilement mais implacablement subverti.

20La perversité de l’enfance et l’abîme qui sépare celle-ci du monde adulte, traits prégnants de l’univers ocampien, trouvent dans « La soga » une étrange résolution, à la charge d’un objet doublement métamorphosé (le serpent, avec sa frange décoiffée, prend ici des allures de personne humaine) porteur d’une morale implacable.

Le dénouement minutieusement préparé : « La caída », de Virgilio Piñera22

21Il s’agit là d’un texte fort connu de l’auteur cubain, particulièrement dense et provocateur. Après une ascension rondement menée, deux alpinistes entreprennent de redescendre la montagne, mais l’un d’eux dévisse et provoque l’inéluctable chute de la cordée. La quasi-totalité du conte (si l’on passe rapidement sur les quatre à cinq premières lignes) s’emploie à décrire cette descente vers la mort à travers la voix narrative de l’un des deux personnages.

22L’humour décalé et le maniement hyperbolique de l’absurdité – ce sont là les traits principaux relevés par la critique au sujet de ce conte – impriment leur effet dévastateur sur ce texte extrêmement compact, dont l’aspect visuel est un écho de la forme de la montagne, âpre paroi rocheuse conquise dans l’ascension – celle-ci étant compactée dans les deux premières lignes –, devenant assassine à partir de la faute commise par le compagnon du narrateur (dont on ne saura jamais, d’ailleurs, s’il s’agit d’un narrateur ou d’une narratrice), jusqu’au dénouement à la fois terrifiant et apaisant. Il s’agit bien d’un mouvement de descente, le long de la pente et le long du texte, jusqu’au sol et jusqu’au dénouement. Le narrateur décrit avec une minutie quasi maladive les caractéristiques de cette roche qui démembre les corps et de cette chute interminable qui provoque le rire nerveux du lecteur. Si après la fausse manœuvre de l’un d’eux, le sol se rapproche inéluctablement des deux alpinistes dans le vertige douloureux du démembrement, ce lecteur voit se rapprocher de façon tout aussi inéluctable les dernières lignes du texte, tout au long d’un lent processus de déconstruction de la normalité : tandis que le narrateur s’attache à la précision mathématique, géologique et anatomique des circonstances de la chute, les deux alpinistes, dans un ultime geste d’amitié/amour23, s’efforcent mutuellement de protéger ce que chacun·e désire ardemment garder intact : les yeux pour l’un·e et la barbe pour l’autre. L’équilibre perdu par le compagnon fautif qui précipite la chute est aussi celui que perd le lecteur, anxieux de parvenir tout en bas de la paroi et du texte.

23Et pourtant, que nous disent les dernières lignes ? « Pero no pude hacer lamentaciones, pues ya mis ojos llegaban sanos y salvos al césped de la llanura y podían ver, un poco más allá, la hermosa barba gris de mi compañero que resplandecía en toda su gloria. » Une victoire, un sauvetage, un soulagement, une vie retrouvée… tout le contraire de ce que s’applique à détailler le récit de celui / celle qui chute avec son compagnon, c’est-à-dire un dépècement clinique des corps, une mort lente. Le conte constitue une chute brutale au ralenti, oxymore qui rend compte de cette construction propre à la brièveté du genre où chaque mot est tendu vers le dénouement.

Le sens secret du dénouement, entre logique parfaite et perplexité : « Las rayas », d’Horacio Quiroga24

24Ce conte du maître Quiroga, paru en 1921 dans le recueil Anaconda, tisse un lien direct avec les histoires de folie et de mort publiées quelques années auparavant25. Il a donné lieu à de nombreuses études, mais l’art maîtrisé d’un dénouement à la fois énigmatique et en parfait accord avec l’incipit nous invite à revenir sur l’exemple précieux constitué par ce texte.

25Le récit enchâssé d’un commerçant de grains installé à Laboulaye (Province de Córdoba, en Argentine) est destiné à illustrer de façon irréfutable une étrange théorie que le même narrateur second expose dès les premières lignes à un auditoire surpris. L’effet est d’autant plus réussi que ces propos ont lieu au cours d’une conversation de fin de repas, moment propice au relâchement, mais dont le lecteur ne reçoit qu’une partie ainsi que le montrent les points de suspension qui ouvrent le texte (magistral exemple d’incipit in medias res) :

[…] – « En resumen, yo creo que las palabras valen tanto, materialmente, como la propia cosa significada, y son capaces de crearla por simple razón de eufonía. Se precisará un estado especial; es posible. Pero algo que yo he visto me ha hecho pensar en el peligro de que dos cosas distintas tengan el mismo nombre ».
Como se ve, pocas veces es dado oír teorías tan maravillosas como la anterior26.

26Le narrateur premier ne se manifeste qu’au long d’une phrase à la première personne du pluriel pour souligner l’intérêt suscité par le commerçant, ce qui favorise grandement l’intégration du lecteur à l’auditoire : « Con su promesa de contarnos la cosa, sorbimos rápidamente el café, nos sentamos de costado en la silla para oír largo rato, y fijamos los ojos en el de Córdoba ». Voici donc le lecteur tout aussi intrigué et séduit par ce début de conte que les convives, les deux instances réceptrices cherchant à comprendre le sens semble-t-il caché d’une telle assertion. Il faudra attendre le dénouement de l’histoire racontée pour tenter de mettre en coïncidence l’étrange aventure des employés du commerçant et la théorie de départ.

27Sans donner les détails de ce « quelque chose » dont le narrateur second a été témoin (ce qui confère à son récit le crédit inhérent à tout témoignage), nous rappellerons que l’anecdote démarre avec des manifestations symptomatiques dérangeantes chez le vendeur et le comptable : logorrhée, fièvre et éternuements. Les « rayas » du titre surgissent un mois plus tard sous forme de biffures qui envahissent petit à petit l’espace et les deux personnages dans une prolifération incontrôlable, jusqu’à la scène finale, digne d’un roman gothique, où la quête angoissée des employés disparus et jugés fous à lier par le narrateur se termine sur une étrange vision : « [Las rayas t]erminaban en el albañal. Y doblándonos, vimos en el agua fangosa dos rayas negras que se revolvían pesadamente ».

28Ce dénouement – spectacle de deux raies qui s’agitent dans l’eau putride de l’égout – capture tout d’abord le lecteur dans une perplexité angoissante, digne de la scène qui précède et qui fait penser à la poursuite du monstre dans le Frankenstein de Mary Shelley. Mais que viennent donc faire ces deux poissons dans l’eau boueuse ? S’il s’agit bien de poissons ? Doit-on supposer une métamorphose de Figueroa et Aquino, les deux employés ? Le lecteur a tout d’abord la désagréable impression d’être abusé, car la ou les dernières lignes du conte, censées dénouer la tension et l’incompréhension, semblent avoir été elles aussi rayées.

29Pourtant, la métamorphose de Figueroa et Aquino en raies s’impose de fait fort logiquement comme le point d’orgue de la manifestation / occultation d’une différence entre les deux employés et le reste de la population de Laboulaye. L’homosexualité non dite, sinon par des allusions confuses (« Ambos, comenzando por salir juntos, trabaron estrecha amistad »), est une piste pour expliquer que les deux hommes se sentent rayés par la morale bienpensante de la petite ville de province : rayer à leur tour sera donc leur seul mode d’expression d’une souffrance intolérable, puisque les dérèglements de leur santé n’ont pas réussi à la dire. Eux-mêmes se transforment en raies, en plusieurs étapes désespérées pour se faire comprendre : maigrissant jusqu’à ce que leur silhouette s’affine tant qu’elle évoque une rayure, affichant dans leur coiffure les marques des raies du peigne (« Desde entonces comenzaron a enflaquecer visiblemente. Cambiaron el modo de peinarse, echándose el pelo atrás ») et dans un climax de désespoir, se métamorphosant en deux raies-poissons puisque personne ne les écoute ni ne les comprend.

30Et pourtant encore, tout est dit dès le départ pour le lecteur : la réflexion à la fois philosophique et linguistique du narrateur second de l’étrange aventure lui a donné la clé, même si ce lecteur a des difficultés à l’utiliser. Bel exemple de dénouement contenu dans l’incipit. Bel exemple d’égarement du lecteur qui, affolé au même titre que le personnage témoin et narrateur, doit recommencer encore et encore sa lecture afin de ne pas disparaître dans l’angoisse de l’incompréhension.

Le dénouement inachevé : « Continuidad de los parques », de Julio Cortázar27

31Il s’agit là d’un des contes les plus célèbres du maître argentin du néo-fantastique, qui a lui aussi donné lieu à de nombreuses lectures critiques, tellement son interprétation est à multiples entrées : mise en œuvre impressionnante de la confusion entre fiction et réalité, mise en abîme de la lecture pour en célébrer le plaisir mortel / assassin, jeu d’intertextualités, art de la tension reflété dans les données spatiales et temporelles, maîtrise de la brièveté du genre… En deux paragraphes d’inégale dimension, inéluctablement reliés entre eux par la continuité imposée dès le titre, le lecteur du conte s’égare entre deux situations enchevêtrées : la lecture voluptueuse d’un roman à l’abri de tout dérangement fâcheux et la menace d’accomplissement d’un meurtre par les personnages de ce roman qui font outrageusement irruption dans la réalité du personnage-lecteur.

32Ce qui nous intéresse pour notre propos est la suspension de l’action finale, soulignée par l’absence de verbe conjugué (« La puerta del salón, y entonces, el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela. »), mais virtuellement ouverte sur plusieurs réalisations : l’amant tue le mari de sa maîtresse, le mari échappe au meurtre lors d’un duel sanglant, le majordome rentre à l’improviste et sauve son maître, la détermination de l’amant chancèle et il s’enfuit, etc. Rien n’est résolu du fait de cet inachèvement actantiel, contrastant avec la préparation et la répétition des actes à accomplir menées à bien par les deux amants lors de leur ultime rencontre dans l’espace sauvage de « la cabaña del monte ».

33Voici ce qui semble au lecteur du conte le plus évident et le plus effroyable à la fois : une vertigineuse confusion s’opère entre d’une part, une réalité fondée sur des repères spatio-temporels et la tranquillité d’une situation de lecture, et d’autre part, une fiction romanesque où les topiques du triangle amoureux et de l’adultère précipitent le personnage-lecteur fictionnel, et nous-mêmes en tant que lecteurs réels, vers une issue parfaitement dessinée et maîtrisée. Cependant, cette confusion entre le personnage-lecteur et le mari de la femme adultère semble subir quelques distorsions, certes subtiles, mais à ne pas négliger : l’ « allée » (« la alameda que llevaba a la casa ») suivie par l’amant occulte le « parc » planté de « chênes » (« el parque de los robles ») qui constitue l’espace extérieur du personnage-lecteur et le « salon » n’est pas le « bureau » (« estudio ») où celui-ci s’est retiré pour lire. Ainsi donc, nous restons dans le doute le plus profond, terrifiés par l’identité entre les deux figures, interprétation à laquelle nous succombons facilement, mais troublés par la possible dualité de l’homme en train de lire le roman (comme l’incipit nous en avertit : « Había empezado a leer la novela unos días antes ») / un roman (c’est la formulation que nous retenons de la phrase finale), ultime distorsion qui suspend le dénouement.

34C’est précisément l’absence de dénouement qui nous oriente vers cette incertitude et ce déploiement des possibles. Le blanc de la fin nous invite de fait à lire ce conte comme un jeu métafictionnel et métalittéraire, où le roman, dont la lecture est un puissant facteur de dangerosité, est l’arme d’un crime potentiel que relate le conte, où le roman est englobé dans la finitude inachevée du conte, où le précepte de Poe, repris par Quiroga, selon lequel tout dans l’écriture du conte doit tendre parfaitement vers le dénouement, est mis en scène, mis en fiction, mis en doute.

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35Pour conclure, ce n’est pas un point final que je mets après ce doute, mais un regret de ne pas ajouter à ces considérations le fascinant défi que lance le micro-récit à la poétique du dénouement. Microcuento, microrrelato, minificción… Les termes fleurissent en langue espagnole pour parler de cette forme ultra-brève, sous-catégorie du conte ou genre indépendant selon la façon dont la critique et les auteurs la conçoivent – Andrés Neuman étant l’un des plus virulents promoteurs du micro-récit comme genre à part entière. Peut-on encore envisager le dénouement lorsque l’incipit semble absent et que le nœud atteint une telle concision ou économie de mots que le lecteur se raccroche à la moindre virgule du texte ? Deux des dix notes que Neuman, en un autre clin d’œil au décalogue de Quiroga, propose sur son blog proclament ainsi la dynamique nécessaire d’une autre écriture : « Un microcuento empieza entre comillas y termina en puntos suspensivos » et « Puntuarlo con bisturí »28. Et pourtant, certains micro-récits jouent avec la structure canonique du conte, offrant un concentré intense et souvent parodique du cheminement implacable d’une situation exemplaire vers une morale29. Bref, c’est là un autre chapitre, qui réserve lui aussi de belles surprises.