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1Jacques Scherer en su libro La dramaturgie classique en France cita un fragmento del prólogo con que el joven Gautier introduce su novela Mademoiselle de Maupin:

Ils trouvaient le poignard exorbitant, le poison monstrueux, la hache inqualifiable. Ils auraient voulu que les héros dramatiques vécussent jusqu’à l’âge de Melchisédech; et cependant il est reconnu, depuis un temps immémorial, que le but de toute tragédie est de faire assommer à la dernière scène un pauvre diable de grand homme qui n’en peut mais, comme le but de toute comédie est de conjoindre matrimonialement deux imbéciles de jeunes premiers d’environ soixante ans chacun1.

2Además de hacernos reír, la cita confirma la longevidad de una constante difundida en numerosos tratados y predominante en el Renacimiento y en el Barroco, la importancia del desenlace a la hora de considerar el género a que pertenece una obra teatral, y, consecuentemente, la relevancia en la concepción del conjunto de dicha obra, ya que del género dependen en buena medida el tipo de personajes, de conflicto, de lengua, en resumidas cuentas, el universo de ficción en su totalidad…

3De manera menos clara pone en evidencia la dificultad de distinguir entre dos palabras que podemos calificar de prácticamente sinónimas: desenlace y final, ya que Gautier habla de última escena que correspondería al final, feliz en el segundo caso, que es el que nos interesa. La cita es muy explícita en cuanto al final de la comedia, boda, dejando algo más de libertad en cuanto a la tragedia, ya que “assommer” no significa forzosamente “matar”; ahora bien, si nada más reconocer el género de la pieza, lo cual a veces incluso en el teatro español sucede enseguida, se conoce el final con tanta precisión, se pierde uno de los factores que contribuyen a mantener vivo el interés del espectador: la incertidumbre. De ahí la necesidad de fomentarla complicando la acción, o, para decirlo con palabras de la época, construyendo una maraña de la que el público no adivine cómo se va a salir. Lo cual, a su vez, plantea una dificultad, la de lograr enmarañar bien y desenmarañar lo más tarde posible, pero de forma verosímil y coherente. De hecho, no todos los artistas salen airosos como comprobaremos más adelante y se limitan a una solución no ya imprevista sino insatisfactoria desde el punto de vista de los personajes, al producirse incoherencia entre los sentimientos expresados hasta entonces y la aceptación de la boda, cuando no recurren a un cómodo subterfugio, la intervención de un elemento exterior, un sucedáneo del deus ex machina, que en estos casos suele ser una anagnórisis no por oportuna menos artificial2, si bien al público le debía agradar en extremo si creemos a Cascales: “¿qué cosa deleita, mueve y maravilla más que los reconocimientos y casos inopinados, partes de la fábula?”3.

4Me propongo centrarme en dos aspectos, la boda como final obligado y las dificultades técnicas que conlleva acumular obstáculos que la impidan y que súbitamente desparecen para llegar de manera sorprendente a un final que se conoce de antemano. Aclaro que se trata de unas calas pues el corpus es tan grande que una mayor pormenorización exigiría un libro, eso sí, confío en que los ejemplos escogidos den buena cuenta del asunto que me propongo elucidar.

5En la tradición hispana la primacía del desenlace sobre otros criterios constitutivos la atestigua tempranamente Torres Naharro:

Comedia según los antiguos es Ceviles privateque fortune, sine periculo vite comprehensio; a differentia de tragedia, que es: heroice fortune in adversis comprehensio. Y según Tulio, comedia es immitatio vite, speculum consuetudinis, imago veritatis. Y según Acrón poeta, ay seis partes de comedias […] y como Oratio quiere, cinco actos; y sobre todo que sea muy guardado el decoro, etc. Todo lo qual me parece más largo de contar que necesario de oír.
Quiero ora decir yo mi parecer, pues el de los otros he dicho. Y digo ansí que comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas disputado4.

6Por encima de la independencia proclamada fijémonos en lo primordial del desenlace en cuanto rasgo definitorio, ya que señala a qué género pertenece una obra, aquí la comedia, cuyo campo, dicho sea de paso, sufre una gran ampliación, pues que toda obra pertenece a él con tal de que acabe bien, por lo que Edipo en Colono pasaría a integrarlo.

7En la definición, Torres no menciona la boda pero su práctica teatral la integra5 , de tal modo que a partir de él los comediógrafos españoles la instituyen como final feliz obligado que puede cansar según lo sugiere este fragmento del Ejemplar poético de Juan de la Cueva:

Cuando hagas comedia, ve sujeto
al arte, y no al autor que la recita,
no pueda el interés más que el sujeto.
Con el cuidado que es posible evita
que no sea siempre el fin de casamiento
ni muerte si es comedia se permita6.

8Las raras excepciones que yo conozco pertenecen a escritores cuya acusada personalidad los lleva a apartarse de caminos trillados: Cervantes con La entretenida y Pedro de Urdemalas y Guillén de Castro con Los malcasados de Valencia se rebelan de forma más o menos declarada contra ella7.

9Ahora bien, si se conoce el desenlace debemos ignorar cómo llegar a él, gracias a lo que Pinciano denomina anudar y desanudar:

[…] mas en las [obras] breves (como son las dramáticas, trágicas y cómicas) no convienen altibajos, digo, ni apretar ni aflojar, sino ir contino estrechando más y más para la peripecia principal que se aguarda al fin. Y tanto es mayor después el deleite en la soltura, cuanto más el ñudo fue estrecho y porfiado.
[…] Y así, conforme a la doctrina de Aristóteles, en toda acción conviene ir apretando y estrechando este nudo y, conforme a lo que habéis dicho, especialmente en las acciones dramáticas y representativas, que todo se guarda hasta el tiempo de la soltura, para lo cual debe quedar siempre un cabo de donde asir, que, con mucha presteza tirado, deshaga el ñudo súbitamente, como suelen hacer gitanos, porque hay en esto del añudar y soltar algunos errores, allende de lo dicho8.

10La acción se compara a un nudo cada vez más ceñido, esto es una intriga que se va complicando hasta que se llega al desenlace. Sería como una madeja de lana que se ha ido formando progresivamente, pero por muy compacta que parezca siempre tiene que quedar un cabo de hilo del cual se pueda tirar para llegar a una solución que provenga del interior mismo de la intriga, vale decir para teatro, de los personajes y que no sobrevenga de fuera.

11Este gusto por anudar siguiendo la imagen del Pinciano era propio de las tablas hispanas si creemos a Juan de la Cueva, a quien citaré de nuevo:

Mas la invención, la gracia y traza es propia
a la ingeniosa fábula de España,
no cual dicen los émulos impropia.
Cenas [escenas] y actos suple la maraña
tan intrincada, y la soltura della,
inimitable de ninguna extraña9.

12A pesar de tan tajante afirmación no todos atinaban al formar la madeja como ya señaló Aristóteles, a quien de nuevo sigue Pinciano:

[…] muchos, sin embargo, tras haber concebido bien la trama, resuelven mal el desenlace, pero es preciso amoldar ambas cosas.
Por lo tanto, es evidente que también los desenlaces de los argumentos han de acontecer a partir del propio argumento, y no como en la Medea por un recurso escénico y en la Ilíada lo de la partida de las naves, […]10.
Y algunos atan tan flojamente y desatan tan perezosamente, que se pierde el deleite todo de la acción; otros desatan con presteza y bien, pero apretaron mal; otros aprietan bien el ñudo y de tal manera se descuidan, que pierden el cabo por donde era el de atar y se hallan tan apretados, que tienen necessidad de socorro divino, el cual suele venir y dar mucha frialdad a la acción. Para atar el ñudo, lícito es el Socorro divino; para desatarle, parece muy mal y es mucha falta de artificio11.

13Pinciano expone algunos defectos de índole técnica y, siguiendo como de costumbre al Estagirita, apunta al uso del deus ex machina, esto es de una fuerza exterior a la intriga, como remedio a la incapacidad para desanudar correctamente, pero se trata de una solución torpe, de la que se debe huir, toda vez que el desanudar debe surgir como se acaba de indicar de la propia acción, de lo que hacen los personajes y no de una fuerza extraña a ella.

14Comenzaremos con dos ejemplos poco conocidos de mediados del siglo xvi si bien representativos del modus operandi de los escritores de esa época. Se trata de dos coloquios: Coloquio de Selvagia, de Juan de Vergara, y Coloquio de Gila, de Lope de Rueda que forman parte de un raro volumen recientemente reeditado por Pedro Cátedra12.

15En el primero, Sylvero, joven pastor, ama a Selvagia, hija de Bruneo, a su vez enamorada de Griñón, que corresponde a tal sentimiento y debe enfrentarse a aquél, mucho más fuerte que él mismo. Al final descubrimos gracias a un nigromante moro que Griñón, a quien se tenía por hijo de Griñero, fue robado de muy niño por este último, rico ganadero que carecía de descendencia, y es en realidad Bruno, hijo del padre de su pastora (p. 94, v. 842-857). Selvagia acepta entonces el amor de Sylvero y los dos zagales hasta entonces enfrentados se reconcilian.

16Esa anagnórisis se duplica en el Coloquio de Gila, de Lope de Rueda, que también cuenta con intervención sobrenatural responsable del cómodo recurso.

17Bruno, pastor anciano, se enamora de la joven Gila, hija de Anselmo, con tanta pasión que está a punto de morir, pero un hada lo salva. Hay otro pastor enamorado, Palmero, seguro de ganar en razón de su edad, más apropiada para las aventuras del corazón.

18El joven desafía a su competidor, pero los detiene Gila, a quien su padre ha puesto al corriente de que los dos la piden en matrimonio, y, sorprendentemente, la pastora escoge al anciano. Palmero decide entonces suicidarse; lo evita la intervención del hada, que le informa de que es el hijo de Gaspacio, auténtico nombre de Anselmo, y por lo tanto hermano de Gila, que se llama Toribia. Para completar la anagnórisis, se descubre que Tenoria, compañera de Gila, no es otra que la hija perdida de Bruno, con lo cual se celebran las dobles bodas, la de Gila con Bruno, y la de Palmero con Tenoria, y todo el mundo es feliz.

19Si la unión de Gila y Bruno se prepara y justifica, la decisión de Palmero ocurre en poquísimo espacio y es posible gracias a las dos anagnórisis referidas, posibles gracias a la participación de una fuerza superior, con lo cual reconocimiento y deux ex machina se dan la mano como en El coloquio de Selvagia, única manera de desenredar la maraña, en vez de hacer que sea la propia evolución de los personajes lo que permita que se desanude.

20Si lo sobrenatural irá desapareciendo, el primer defecto tardará mucho tiempo en subsanarse, por cierto, ya que lo volvemos a encontrar en obras de los años 1580, como El mesón de la corte13, una de las primeras escritas por el Fénix, pero agravado si cabe por el número de personajes casaderos que han abandonado sus hogares y de padres que han perdido de vista a sus hijos y en algún caso cambiado también de identidad…

21Veamos una breve síntesis para demostrarlo: Rodrigo, joven noble sevillano abandona el proyecto de estudiar en Salamanca, para trabajar en un mesón de la capital porque se ha enamorado de Juana, hija del mesonero. La moza bebe los vientos por Perico. El problema es que Perico no es un jovenzuelo imberbe sino una dama abandonada por su galán según nos indica en un monólogo de finales de la primera jornada. El público también conoce desde el comienzo la identidad de Rodrigo, pero no está en absoluto preparado para otros pretendientes como el soldado Lisardo y dos ancianos ridículos: Francelo y Belardo, padre de Blanca a quien no conoce con el disfraz de mozo. La llegada del padre de Rodrigo, Cleoriso, precipita los acontecimientos y desencadena la lluvia de anagnórisis: Lisardo es el amante de Blanca e hijo de Cleoriso; Juana, por su parte, es doña Elvira Pimentel, en quien ahora Francelo reconoce a su hija pues su auténtico nombre es Fabio Pimentel. El hecho de que nadie reconozca a su progenie exige una gran colaboración por parte del receptor que a cambio se ríe mucho con esta comedia.

22El fácil expediente, convertido en recurso no menos tópico que las bodas, hasta tal punto que lo parodia Lope de Vega en El perro del hortelano, se seguirá utilizando aunque con mayor sutileza. Buena prueba de ello es El vergonzoso en palacio de Tirso de Molina, estrenada entre 1612 y 161514, en la cual las identidades ocultas no se emplean para sorprender al espectador sino como motores de la acción, pues implican una lucha desarrollada en el interior del personaje por actuar según corresponde a lo que es, y su auténtico ser es algo que ignora aunque barrunte, junto con el espectador, que más de lo que parece. En efecto, el público sospecha desde el principio que Mireno no es un simple pastor por su manera de reaccionar, por la facilidad con que viste la ropa cortesana y desde el comienzo del Acto III sabe que es hijo del Duque de Coimbra, por lo tanto primo del Rey y merecedor de la mano de la bella Madalena, a su vez hija del duque de Aveiro, la cual obtiene al final tras haberse armado de valor y haber acudido a la cita nocturna que la dama le da. Ahora bien, si el desenlace es satisfactorio con respecto a esta pareja y a la utilización de la anagnórisis, la segunda pareja llega al matrimonio de manera menos armoniosa. Y aquí se plantea el segundo problema de los casamientos generalizados, el hecho de que no sólo se imponen a padres refractarios sino que a veces algunos personajes dan el sí por cumplir con la obligación del desenlace matrimonial esperado y consabido. Es algo que sucede con relativa frecuencia en cuanto tenemos más de una pareja de jóvenes y se introduce a un segundo galán y a una segunda dama rivales de los anteriores que terminan consolándose entre sí en el último momento, sin que hasta entonces se hayan sentido atraídos el uno por el otro. Este defecto se encuentra en obras de completa madurez, como sucede con una de las más bellas jamás escritas por Lope, Las bizarrías de Belisa, en donde el matrimonio de la segunda pareja se fragua en los últimos versos, mientras que en otra de las comedias más conocidas del mismo escritor, La dama boba, todo se prepara mucho más cuidadosamente, siendo todas las bodas producto del deseo de los personajes y no algo impuesto por las convenciones genéricas.

23Las bizarrías de Belisa se organiza en torno al personaje epónimo, a quien galantea el conde don Enrique. La dama, hasta ahora indiferente al amor, se enamora súbitamente de don Juan, segundón aragonés que sufre los desdenes de Lucinda. Al comienzo de la Jornada III, el conde se ha introducido en casa de Belisa, adonde llega la interesada y poco después don Juan. Informan al conde de que están comprometidos formalmente lo que provoca esta réplica:

El Conde [a Belisa]: Viendo, señora, que he sido,
sobre necio y porfiado,
para galán, desdichado,
y grande para marido15.

24Tras varios lances de amarse y dejarse de amar, al final los esponsales de Belisa y don Juan van a celebrarse ante la indignación de Lucinda, víctima como don Enrique de una tramoya y he aquí las palabras del conde:

El Conde [a Lucinda]: Yo
tengo, Lucinda, empeñada
la palabra. Deteneos;
y pues que también me agravian,
consolaos conmigo […]16

25El matrimonio, antes imposible a causa de la desigualdad social, ahora resulta llevadero a modo de consolación por el chasco.

26En La dama boba se procede muy diferentemente en cuanto a los amores cruzados. Liseo va a Madrid a conocer a su futura esposa, la boba y riquísima Finea. Al llegar a la casa de su futuro yerno y darse cuenta de con quien lo quieren casar sus familiares, y conocer a Nise, la hermana bella y discreta, decide cortejar a ésta, que ya tiene un galán, el discreto Duardo, el cual por su parte, abandona a su amada por la dote de la hermana necia, a quien gracias a sus lecciones convierte en inteligentísima y tramoyera doncella.

27Liseo fracasa en sus intentos de que Nise lo quiera hasta que mediada la Jornada III se despide de ella:

Liseo Ya que me parto de ti
sólo quiero que conozcas
lo que pierdo por quererte.
Nise Conozco que tu persona
merece ser estimada;
y como mi padre agora
venga bien en que seas mío,
yo me doy por tuya toda;
que en los agravios de amor;
es la venganza gloriosa.
[…]
Nise ¿No basta decir que estoy
vencida?17

28Mas no por ello se pierde la tensión que lleva aparejada la incertidumbre pues todavía se ha de doblegar la voluntad paterna en lo que concierne al tálamo de las hijas, cosa que sólo sucede justo cuando va a terminar la acción.

29Queda la duda de si en alguna ocasión no estamos ante un matrimonio voluntariamente problemático como sería el caso de la segunda pareja de El vergonzoso en palacio, compuesta por don Antonio, conde de Penela, y por Serafina, hija menor del duque de Aveiro de quien se ha enamorado, y de quien guarda un pequeño retrato hecho secretamente cuando la joven vestía de hombre. El conde se hace pasar por su propio secretario para permanecer junto a ella e intentar seducirla. Ante el fracaso de su táctica, el galán se decide a descubrir quién es y a confesar su pasión a la dama. Despechado por el rechazo, tira a sus pies el retrato y al ver que Serafina se prenda del “joven” allí pintado, inventa una historia: se trata de don Dionís de Portugal que la ama en secreto y para quien concierta una cita esa misma noche, sin saber que don Dionís existe en efecto y que está como él en palacio. Don Antonio pasa la noche con Serafina mientras que el auténtico don Dionís hace lo propio con Madalena. Cuando todo se descubre el padre tiene que casar a las hijas, desenlace deseado por Dionís, Madalena y Antonio. En cambio, Serafina se siente engañada, pide que maten al atrevido cuando se descubre la superchería y al ordenarse el desposorio sólo dice: “Y qué, ¿fue mío el retrato?”18, lo cual ni siquiera es aceptación resignada y más parece castigo que otra cosa. Hasta qué punto quiso Tirso hacer pensar al espectador sobre este punto es algo a lo que nadie puede responder, contentémonos con señalar la ambigüedad del desenlace, recalcando, eso sí, que no puede deducirse rechazo a la convención de los esponsales, lo cual se halla, en cambio, de manera evidente en los ya mencionados Guillén de Castro y Cervantes. Por su rareza exigen que nos detengamos en ellos

30A Guillén de Castro suele presentársele como discípulo de Lope, aunque recientemente se ha discutido la influencia del madrileño en la producción temprana del valenciano. Poco importa para nuestro propósito pues por muy pronto que se estrenaran Los malcasados de Valencia, la boda final ya estaba más que consagrada en ese momento, según atestigua Juan de la Cueva.

31La originalidad de Castro está en jugar con parejas de casados que buscan aventuras y cuyos matrimonios se desharán al final sin que ninguna nueva boda dé un sesgo de comedia al desenlace, bastante agridulce por no decir amargo19.

32La propuesta cervantina me parece menos radical en términos de contenido, para ser más precisos, de visión del matrimonio, pero por su juego explícito con las convenciones del teatro de su época merece que le dediquemos algo más de atención. Suele citarse siempre como ejemplo de búsqueda de nuevos caminos para la comedia urbana La entretenida, que acaba precisamente con estas palabras:

Ocaña Esto en este cuento pasa:
los unos por no querer
los otros por no poder,
al fin ninguno se casa.
De esta verdad conocida
pido me den testimonio:
que acaba sin matrimonio
la comedia Entretenida. (v. 3083-3090)20

33Lo que le preocupa a Cervantes no son las insatisfacciones del matrimonio que llevan a Elvira a preferir el convento cuando en ningún momento ha dado pruebas de la menor vocación religiosa, sino la rutinaria manera de concluir las acciones y, consecuentemente, de construirlas, que tienen sus contemporáneos, porque en 1615, fecha de la publicación de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos se ha avanzado mucho en la técnica dramática y las obras son bastante más coherentes que a mediados del siglo xvi21.

34La entretenida reúne a un amplio número de personajes solteros en los dos planos de amos y criados, siendo este último el más convencional, por una parte, y, por otra el más desarrollado, hasta el punto de que difícilmente se le puede calificar de secundario o supeditado al conflicto que suele ser el principal en la práctica escénica de la época, el protagonizado por damas y galanes, aquí disminuido pero dotado de gran originalidad, pues cuenta con un caballero, don Antonio de Almendárez, enamorado de una tal Marcela Osorio, que nunca aparecerá en escena y comparte nombre de pila con su propia hermana, Marcela, la cual al comienzo sospecha que las penas de amores que sufre su hermano las crea ella misma. El hermano cuenta con la ayuda de un amigo, otro noble como él, don Francisco. Así se evita la presencia del típico donaire que en una comedia normal tendría que haberlo secundado en la búsqueda de la desaparecida Marcela Osorio, también amada por don Ambrosio, que irrumpe en casa de don Antonio, víctima de otra confusión: cree que quien allí vive es la dama de sus pensamientos por lo que sospecha relación incestuosa. Esto se aclara relativamente pronto, a comienzos de la Jornada II, pero todavía queda mucha madeja por desanudar ya que a finales de la primera Cardenio, estudiante pobre que bebe los vientos por la hermana de don Antonio, se hace pasar con la ayuda del escudero Muñoz y de su propio criado Torrente (éste sí en funciones de gracioso) por don Silvestre, primo de los dueños de la casa, riquísimo perulero, cuya boda con su prima depende de la dispensa papal.

35Cardenio es tímido y perezoso y no consigue agradar a la dama, a quien tampoco atrae el auténtico primo cuando éste aparece en la Jornada III por lo que cuando la dispensa se deniega, se alegra. En cuanto al primo, no parece decidido a exigirla en Roma porque la estancia del estudiante ha empañado el honor de la familia. Muy al contrario, don Antonio sufre un gran desengaño tras haber alimentado esperanzas. En efecto, su amigo don Francisco ha logrado encontrar el rastro de su amada, a quien el padre ha llevado a un convento fuera de Madrid, e incluso ha convencido al progenitor para que acepte concederle la mano de su hija; todo se viene abajo cuando la interesada decide comprometerse por escrito con don Ambrosio.

36En el plano de los criados, el conflicto es más sencillo: el caballerizo Ocaña y Torrente suspiran por Cristina, criada coqueta prendada a su vez del paje Quiñones, que parece corresponder a estos amores pero que en definitiva no quiere ir al altar. Cuando Cristina, despechada, se dirige a Ocaña, éste la rechaza por no querer ser plato de segunda mesa. La criadita, por su parte, no quiere saber nada de Torrente, que sí está dispuesto a recoger las migajas. Nadie se casa pues, pero el desafío a las expectativas del público no se reduce a eso, como acabamos de ver, sino que recorre el conjunto del diálogo por su particular planteamiento22.

37Pedro de Urdemalas pertenece a otro subgénero al menos parcialmente, el de la comedia palatina23, y guarda bastantes puntos de contacto con algunos entremeses cervantinos e incluso con el universo de las Novelas ejemplares. El paralelismo con alguna de ellas, concretamente, La gitanilla, salta a la vista, pero también hallamos reminiscencias de otras vinculadas al universo picaresco24. La relación entre novela corta y teatro ya fue puesta de relieve de manera muy despectiva por el desconocido autor del llamado Quijote de Avellaneda: “conténtese con su Galatea y comedias en prosa, que esas son las más de sus novelas: no nos canse”25.

38Es difícil saber qué quiere decir exactamente el plumífero con esa comparación pero los puntos de contacto entre comedias y novelas cortas van más allá de la coincidencia de situaciones cuando nos fijamos en Pedro de Urdemalas y permiten establecer un paralelismo antitético entre los finales de teatro y de ficción en prosa, aspecto en el que me voy a detener.

39En esta comedia se cruzan dos destinos excepcionales, el de Pedro, que tras una vida digna de cualquier pícaro, pero pícaro cervantino, acabará convirtiéndose en actor, y Belica, joven gitana de gran belleza y muchos humos, hábil en el bailar y en el decir, que al final resulta ser sobrina de la Reina, en quien el lector reconoce sin dificultad a una Preciosa dotada de altivez y egoísmo, rasgos estos de que carecía la gitanilla.

40Cuando comienza la acción, Pedro sirve a Crespo, rico campesino a quien acaban de nombrar alcalde, y gracias a su ingenio interviene en dos bodas de dos pastores amigos suyos, Clemente y Pascual. El matrimonio no aparece como final, sino prácticamente como obertura aunque las perspectivas amorosas no desaparezcan, sino muy al contrario, pues se abren otras nuevas. Concretamente, Pedro, atraído por la vida libre de los gitanos, quiere irse a vivir con ellos y su conde, Maldonado, vería con buenos ojos que se uniera a Belica, de quien efectivamente Pedro se enamora aunque rápidamente se da cuenta de que le conviene abandonar la empresa. Y de la misma Belica se prenda el Rey. La Reina, que es celosa, se percata y ordena que prendan a las gitanas. En ese momento la hermana de Belica, Inés, confiesa a la Reina que aquella es una niña que dejaron en su campamento y le muestra unas joyas que prueban que es en realidad su sobrina.

41Belica pasa a ser Isabel demostrándose así que su altivez tenía cierta justificación. Ahora bien, el final queda voluntariamente abierto en lo referente a los dos personajes principales. Pedro comienza su carrera de actor: de hecho la comedia termina con el anuncio de la obra que su compañía interpretará, palabras en donde explícitamente se rechaza el final feliz rutinario:

Mañana en el teatro se hará una [comedia],
donde por poco precio verán todos
desde principio al fin toda la traza,
y verán que no acaba en casamiento,
cosa común y vista cien mil veces, […]
De estas impertinencias y otras tales
ofreció [el autor] la comedia libre y suelta,
pues, llena de artificio, industria y galas,
se cela del gran Pedro de Urdemalas26.

42Estas palabras pueden referirse tanto a la propia obra como a La entretenida de la que acabamos de hablar pero en cualquier caso, indican más que un cierre una apertura hacia nuevas aventuras en donde el destino proteico de Pedro asume nuevo cariz: ya no cambia de oficio sino que las tablas le permiten vivir otras vidas, la de los personajes que interpretará.

43Si pensamos en el amor, el descubrimiento de quién es Belica no hace sino rubricar la imposibilidad de su unión con Pedro, que el interesado había juzgado desde el principio casi como poco deseable; pero en lo que se refiere al Rey, el parentesco recién descubierto merced a la anagnórisis no mengua en absoluto su pasión; muy al contrario, como sugiere su consejero, incluso la favorece:

Silerio No te aflijas, que no es tanto
el parentesco que impida
hallar a tu mal salida
Rey Sí, mas moriré entretanto. (v. 3115-3118).

44¿Qué es lo que se vislumbra? ¿Adulterio en cuanto la ocasión se presente? ¿Asesinato de la esposa? Esto poco importa ya que queda fuera de la acción, lo que interesa es mostrar que se ha utilizado la boda en el comienzo y se reserva para el desenlace un doble final que no cierra sino que se abre a dos ficciones posibles de orden distinto. Y aquí tenemos que volver a las Novelas ejemplares porque en ellas se utiliza la anagnórisis con función muy distinta, idéntica a la que hemos visto en el corpus rutinario antecitado en donde permitía bodas contra las que se erigían importantes obstáculos. Recuérdese La gitanilla: al descubrirse que Preciosa es la hija de nobles robada por una vieja, se facilita la boda con don Juan-Andrés, o La ilustre fregona en la cual la fregona de mesón recupera su identidad de dama para casarse con el joven noble que la enamora; sucede que el relato corto estaba naciendo en España y carecía de modelos autóctonos que impusieran convenciones que seguir o evitar, mientras que a la altura de 1615 casar a los protagonistas suponía transitar por caminos más que trillados. De ahí el distinto uso que hace Cervantes según los géneros que practique.

45Estamos ante un claro deseo de desafiar las expectativas del público a quien la reiteración del desenlace matrimonial no parece aburrir, pues lo está aplaudiendo desde hace un siglo, desde Torres Naharro, para ser precisos27.

46La comedia nueva no cambia en absoluto tal convención, sino que la integra con mayor o menor ironía, o sin ninguna, limitándose a mejorar la técnica constructiva de la acción28. Al mantener el tipo de final se muestra digna heredera de la comedia clásica. Cervantes, por su parte, aunque siga a veces más de cerca el modelo clasicista, punto que no puedo desarrollar ahora29, se aparta tanto de él como de la comedia nueva en lo que se refiere a los desenlaces. En La entretenida, porque no sé cómo nadie puede calificarlo de feliz, sin que por ello, claro está, gire hacia lo trágico o hacia el amargo regusto de Los malcasados de Valencia; en Pedro de Urdemalas por ese carácter doble mencionado, como de claroscuro: luz para el astuto actor, sombra para la altanera Isabel. Nuevas sendas por las que al parecer nadie quiso transitar…