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1El cine comercial se ha solido identificar como una fábrica de sueños que permite al espectador evadirse de la realidad para sumergirse en otros mundos ajenos al suyo, en su mayoría más interesantes, divertidos e inverosímiles. La vida del espectador del siglo xx ha estado marcada por el trabajo y el consumo, de forma que el cine le ha permitido de una manera u otra abstraerse de esa realidad alienante y deshumanizada. Desde esta perspectiva, el cine se puede considerar como un instrumento tecnológico al servicio de la evasión de una realidad amenazadora creando otra realidad, una híper u supra-realidad cinematográfica marcada por la condensación del tiempo y del espacio al servicio del relato, del hilo narrativo, heredando del melodrama y de la novela decimonónica las técnicas narrativas propias del siglo xix. El cine de autor se reivindica como un artificio mimético, y al mismo tiempo como la reproducción de un imaginario romántico desarrollado a lo largo de la cultura europea desde las diferentes expresiones artísticas. La manipulación narrativa es propia tanto del cine comercial como del cine de autor, ambos preocupados por la construcción de un universo ficcional que sea capaz de atraer aristotélicamente la atención del espectador a través de la proyección e identificación del mismo con el mundo cinemático propuesto. El happy ending está al servicio de ese espectador. Los diferentes géneros cinematográficos lo han desarrollado desde los inicios de la comedia musical y dramática hasta el mismo cine independiente. Por otro lado, el cine de autor creará diferentes versiones críticas de lo que el final feliz pueda sugerir desde una tradición fílmica marcada por las cinematografías nacionales y los movimientos artísticos visuales (en Europa el surrealismo, expresionismo, neorrealismo, Nouvelle Vague, etc. En América Latina, el Tercer Cine y el Cine Imperfecto a partir de los años 60).

2La evasión del mundo real ha sido, desde la emergencia de la cultura de masas, un instrumento al servicio de las élites para que la mayoría de la población se mantuviera al margen de las cuestiones que verdaderamente condicionaban sus formas de vida. Como antes la Iglesia, hoy la “pop culture” y la nuevas tecnologías de comunicación han desarrollado todo un universo de iconografías y dependencias fabuladoras al servicio de la construcción de un mundo fantástico donde el espectador se convierte en protagonista de una cultura de “selfies” e imágenes propias (Facebook) proyectadas en un mundo de pantallas que impone desde fuera sus lecturas e imperativos en la privacidad de una mirada individualizada y alienada. La cultura del entretenimiento, de la inmanencia y de la instantaneidad convertirá el happy ending cinematográfico en una presencia constante capaz de construir artificialmente realidades de consumo compartidas globalmente desde la privacidad de los “I like it” (me gusta). El fenómeno del espejo lacaniano aplicado al análisis de la recepción fílmica por Christian Metz en The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the Cinema (1982)1 convierte al espectador en el pre-adolescente de un significante imaginario (lo enunciado en la ficción no existe en el mundo real) donde el ensueño es otra variante de un happy ending atemporalizado, transgresor de una narración lineal sin principio ni final y en un espacio contemplativo desde el cual se establece la conexión con el otro, existente sólo en el plano de la ficción, característica de lo inverosímil de esa ubicuidad del yo presente/ausente en los mundos visuales del cine y de las nuevas tecnologías.

3Tomás Gutiérrez Alea en su ensayo La dialéctica del espectador anuncia el carácter híbrido del cine al presentar una doble función (1994). La primera, al invitar al receptor a proyectarse e identificarse con el mundo propuesto por la ficción en un proceso de mimetización al que hace alusión Aristóteles en su Poética. En éste se prioriza el eje sintagmático, narrativo, horizontal, espacial, metonímico y emocional que culminará con el fenómeno de la catarsis2. La segunda función, al invitar al espectador a distanciarse de la ficción por medio de un fenómeno brechtiano con respecto a la representación, de manera que se producirá una especie de rechazo “brechtiano” o cuestionamiento de la misma por medio de una lectura de la diégesis desde el eje paradigmático (en referencia a los dos ejes propuestos por Roman Jakobson en sus estudios lingüísticos sobre los ejes sintagmáticos y paradigmáticos y actualizado por la psicoanalítica de Metz sobre el discurso cinematográfico). Ambas lecturas pueden ser complementarias de manera que el nivel de “poeticidad” dependerá de la mayor o menor importancia que demos al plano horizontal o al plano vertical de lectura3. El mejor ejemplo es la película de Luis Buñuel, Un chien Andalou (1929). En general, el cine comercial abusa, como la publicidad, del nivel sintagmático, del discurso emocional en micro-relatos al servicio de un producto que se consume. El nivel de poeticidad o de participación creativa, intelectual, del espectador es bajo. Por otro lado, el cine de autor prioriza una doble lectura desde la cual la obra fílmica pueda percibirse como un poema audio-visual que invita al espectador a apropiarse y reconstruir desde la experiencia estética de la recepción su propia lectura. Desde esta perspectiva, la función del happy ending o final feliz no es la misma en ambos tipos de cinematografía. El cine de Woody Allen sintetiza las dos funciones invitando al espectador a “deconstruir” no sólo el relato propuesto sino los propios géneros cinematográficos.

4Hemos limitado nuestro trabajo a varias películas de Woody Allen realizadas en Nueva York, entendido como un locus sacralizado, mítico, propio de los espacios del rito y del sacrificio como condiciones sine-qua-non de la tragedia, y además transgresor de la misma, al presentar el final feliz desde un género híbrido, el de la comedia dramática, con un héroe trági-cómico marcado por la fatalidad (empleando la tipología propuesta por George Steiner in The Death of Tragedy, 1969) pero al mismo tiempo por la liberación y la trascendencia. La crítica anglosajona ha estudiado el happy ending en el cine de Hollywood relacionándolo con diferentes discursos narrativos más o menos cerrados o abiertos según sea el género cinematográfico empleado. Es el caso de libro de Richard Neupert, The End. Narration and Closure in the Cinema (1995) y de las reflexiones de James MacDowell en Happy Endings in Hollywood Cinema: Cliché, Convention and The Final Couple (2013). Ambos autores coinciden en afirmar que el final feliz se distancia a modo de cliché del mundo real y nos propone otra lectura (¿optimista?) de una realidad problemática, la del espectador. La crítica europea sobre el happy ending lo sitúa como relectura de los cuentos de hadas (“fairy tales”). Así lo afirma Celestino Deleyto Alcalá en “They Live Happily Ever After” (Y vivieron felices y comieron perdices). El final feliz transforma así los héroes solitarios en pareja utópica post-romántica. La crítica italiana encuentra en los personajes de la comedia social italiana (Totó, Alberto Sordi, Nino Manfredi) una alternativa al cine neorrealista de De Sica (autor también cómico) y Rossellini y al cine burlesco de Federico Fellini. En Francia los directores-autores clásicos del happy ending como Jean Renoir, Réné Claire y Marcel Carné proponen una lectura dionisíaca y rabelesiana de un final feliz como reencuentro del individuo con el espacio vital que le rodea, su comunidad, la naturaleza, etc. La Nouvelle Vague utilizará el final feliz como alternativa transgresora, iniciada previamente por Pier Paolo Passolini con Accatone (1961), donde el último plano del anti-héroe sonriendo al morir sugiere un final feliz, la muerte, como liberación del espacio alienante de la sociedad burguesa e industrializada.

5Woody Allen es heredero de un cine de Hollywood subversivo ya en los años 20. Buster Keaton en Sherlock Jr. (1924) y en College (1927) nos muestra dos ejemplos de happy ending desde una perspectiva paródica cargada de humor negro. En Sherlock Jr. el final propone dos marcos complementarios en alternancia, el de la pantalla cinematográfica y el de la ventana del operador de proyección. En los breves planos de la película se nos muestran los momentos clave a modo de elipsis de una pareja burguesa, como el del anillo de compromiso, el primer beso, el primer abrazo, con dos bebes en sus brazos. Entre cada instancia de vida vemos como el operador, Buster Keaton, intenta imitar con su novia los mismos gestos, sugiriendo desde el otro lado de la pantalla como el espectador se identifica y se proyecta con la ficción imitando pautas de comportamiento colectivo. La película termina con la mirada incrédula del operador tras la elipsis que muestra a la pareja con los bebés y la imposibilidad de conciliar el tiempo cinematográfico con el tiempo real. Desde la perspectiva del pensamiento sistémico, la película de Buster Keaton sugiere, en referencia al pensamiento sistémico de Fritjof Capra en The Turning Point (1982), que la vida no es condensable como la cinematografía. La realidad fílmica crea otra realidad muy distinta de la del mundo. Victor Erice lo demuestra muy bien en El sol del membrillo (1992), donde Antonio López es incapaz de pintar los rayos del sol que se proyectan sobre las hojas del árbol, al estar éste en movimiento constante y ser el arte, la pintura en este caso, incapaz de captar el instante. En College (1927), después de raptar a la novia y llevársela a la iglesia, varias elipsis nos muestran a la pareja durante varios momentos de su vida, rodeados de niños, de viejos gruñones y en las tumbas del cementerio. El happy ending se convierte así en un final trágico, subversivo y burlesco de la propia vida.

6El cine de Woody Allen está cargado de homenajes y de referencias intertextuales a la tradición del género de la comedia dramática, proponiendo al espectador reflexionar desde el humor y la parodia. Su cine es, en la mayoría de veces, inclasificable, “transgénero”, híbrido y metafísico. La originalidad de su propuesta ética y estética es invitar al espectador a plantearse cuestiones existenciales y ontológicamente comprometidas desde el género de una cinematografía con tintes trágicos donde la existencia de Dios lanza un guiño al pensamiento unamuniano, en referencia a Del sentimiento trágico de la vida. La agonía del cristianismo (1990) y al pesimismo vitalista de Shopenhauer. El cine de Woody Allen se convierte así en un proyecto crítico de una Modernidad decadente en el que la sociedad burguesa ha ido progresivamente perdiendo el sentido de la vida, en un mundo deshumanizado donde sólo una mirada retrospectiva al romanticismo lírico presente en los héroes del siglo xix se ofrece como alternativa regeneradora del individuo, preso del progreso y de una cultura humanista eurocentrista y patriarcal. Los personajes de las comedias del director neoyorkino son neuróticos urbanos feminizados que reflexionan deambulando entre el sexo, la muerte y el amor, en una comedia existencialista que rechaza los binarismos reduccionistas y el logocentrismo agónico del mundo occidental. Nueva York se convertirá en su cine en el lugar de encuentros y desencuentros de unos personajes que pululan como fantasmas en una ciudad apocalíptica donde “no duerme nadie por el cielo […] Haya un panorama de ojos abiertos / y amargas llagas encendidas” (“Ciudad sin sueño”, Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca, 1940). El Upper West Side de Manhattan en Nueva York como sinécdoque conceptual de la cultura global dialoga en las películas de Woody Allen con la tradición de la música de jazz y de los poetas de la Harlem Renaissance que desde los años 20 protagonizaron las vanguardias artísticas de una América disidente que rompe con esa imagen idílica de la capital mundial de la Modernidad. En un libro publicado con ocasión del centenario del nacimiento del poeta granadino en 1998, Granada-Nueva York-La Habana: Federico García Lorca entre el flamenco, el jazz y el afrocubanismo, nuestras alusiones a la presencia de García Lorca en Nueva York en 1929 y su poemario apocalíptico, Poeta en Nueva York, anticipan el deambular de los personajes de Woody Allen por la ciudad de los rascacielos perdidos entre

las avenidas neoyorkinas, el bullicio de las calles, Wall Street, la ambición desmesurada, la pobreza y la indigencia en medio de la más descarada opulencia abrieron mucho más los poros de su sensibilidad, su sensación de angustia y la obsesión de la muerte. La jungla humana de Manhattan es abarcada en una visión totalizadora de caos, injusticia y perdición del individuo ante el progreso4.

7En una de las secuencias centrales de Hannah y sus hermanas (1986) el personaje central, Mickey, fracasado en su búsqueda del sentido de la vida, decide acabar con todo al intentar suicidarse con una escopeta. El azar le da una segunda oportunidad al errar el disparo. Reflexionando por las calles de Manhattan entra en un cine donde proyectan “Sopa de ganso” de los hermanos Marx y toma conciencia, visionando la comedia musical y burlesca americana, de la imposibilidad de encontrar respuestas convincentes sobre la existencia de Dios y de la necesidad de disfrutar la vida mientras dure. El happy ending se convierte en las películas de Woody Allen en alternativa transgresora frente al cine comercial de evasión para proponer al espectador una lectura revisionista donde el final feliz adquiere una dimensión regeneradora de un pensamiento occidental excesivamente anclado en el logos y en la visión trágica de la existencia. En las películas del director neoyorkino la risa bahktiniana y la de la medusa (en referencia a Hélène Cixous), el carnaval, el eros, la parodia metaficcional, el juego de palabras, los chistes, el humor negro, las greguerías visuales y otros muchos ingredientes conforman toda una amalgama de elementos en happy endings inesperados, cargados de sorpresa, como los cuentos de Julio Cortázar.

8Hemos seleccionado de toda la producción de Woody Allen los happy endings de dos películas que se realizaron durante el mismo periodo, Annie Hall (1977) y Manhattan (1979), dos obras maestras del cine de autor y de la comedia dramática. Todavía hoy, 40 años después, su nivel de poeticidad, concepto al que nos referíamos previamente, alcanza cotas inigualables en la producción del cine norteamericano. El teatro de Neil Simon y cine de Henry Jaglom, Rob Reiner, Nora Ephron y recientemente Damien Chazelle con La La Land (2016) en los Estados Unidos y el de Julie Delpy en Francia es heredero del cine de Allen problematizando el happy ending y la clasificación de su producción dentro del género. El final de Annie Hall es una síntesis de lo expuesto en nuestro trabajo al de-construir el happy ending para, centrándolo en la pareja, abrirse a la reflexión sobre la vida, el amor y la muerte en un “élan vital” cargado de spleen y melancolía románticos sugiriendo al espectador la fugacidad del tiempo amoroso y de la existencia misma:

El.- Eres una persona inteligente. ¿Cómo escogiste esta vida? / Ella.- ¿Qué tiene de bueno Nueva York? Es una ciudad moribunda. Lo leíste en “Muerte en Venecia”. / El.- Tú no lo leíste hasta que te lo di yo. / Ella.- Tú sólo me das libros sobre la muerte. / El.- Es un asunto importante. / Ella.- No puedes disfrutar de la vida. / El.- Bueno, si eso es sólo lo que significo para ti…será mejor que nos digamos adiós para siempre. Es curioso… (contraplano sobre Alvy Singer / Woody Allen en primer plano)… que después de todos los momentos de pasión… (vuelta al escenario, plano americano) esto termine aquí, en un restaurante de Sunset (contraplano del otro lado del escenario con el guionista, Alvy y el director escénico y vuelta a los dos personajes en escena). / Ella.- Eres como Nueva York. Eres una isla Boulevard (Avenida famosa de Los Angeles). / El.- Adiós, Sally. / Ella.- Espera. Iré contigo. Te amo (mismo contraplano sobre Alvy. En off se escucha una canción. Es Annie -Diane Keaton- que la había cantado en una secuencia anterior. A modo de elipsis temporal, después de las palabras de Alvy, se nos mostrarán al compás de la misma los instantes más significativos e intimistas de los dos protagonistas a lo largo de la historia contada). / Alvy Singer (Woody Allen, en primer plano, como los dos anteriores contraplanos). - ¿Qué querían? Fue mi primera obra. Uno trata de que las cosas salgan perfectas en el arte… porque es muy difícil en la vida real. Es interesante, sin embargo, que me topé con Annie otra vez. Fue en el lado oeste de Manhattan (plano general de la entrada a un cine donde proyectan una película de Ophuls, The Sorrow and the Pity). Había regresado a Nueva York. Estaba viviendo con un tipo. Cuando la vi lo estaba llevando a ver “La Pena y la Piedad”… lo cual consideré un triunfo personal (plano general de Alvy con Annie desde el otro lado de la ventana de un restaurante). Annie y yo almorzamos juntos un día después de eso…y recordamos los tiempos pasados (18 planos de instantes significativos de la pareja acompañados de la canción. Después, en un plano general desde el interior del restaurante a través de la misma ventana vemos los últimos instantes de la despedida de la pareja. En off la voz de Alvy con la canción de fondo). Después de eso, se hizo tarde y nos tuvimos que ir. Pero fue genial volver a ver a Annie. Me di cuenta de lo maravillosa que era… y de lo divertido que fue conocerla. Y pensé en aquel viejo chiste: Un tipo va al psiquiatra y dice: “Doctor, mi hermano está loco. Se cree que es una gallina”. Y el doctor dice: “Intérnerlo”. El tipo responde: “Lo haría, pero necesito los huevos”. Bueno, supongo que eso es lo que pienso sobre las relaciones. Son completamente irracionales, locas y absurdas. Pero supongo que insistimos con ellas… porque la mayoría necesitamos los huevos (últimos compases de la canción).

9El happy ending de Annie Hall rompió a finales de los setenta con la tradición de la comedia americana tradicional, siguiendo la excepción de directores comprometidos y preocupados por cuestiones sociales y existenciales desde la comedia como Charlie Chaplin, Marx Brothers, Ernst Lubitsch, Frank Capra, Billy Willder, Black Edwards, Herbert Ross y Peter Bogdanovich, grandes referentes del cine de Woody Allen que también van a marcar el recorrido de la comedia madrileña, especialmente el de Fernando Trueba y de Fernando Colomo. El final de Annie Hall propone una solución híbrida, difusa, que rompe con los binarismos convencionales del género al presentar a los dos personajes centrales del relato en una última secuencia que es más una reconciliación cargada de nostalgia que un reencuentro amoroso. La secuencia se inicia con un recurso metaficcional, el de la escenificación dramática de la relación conflictiva de Annie Hall (Diane Keaton) y Alvy Singer (Woody Allen), pero con un final feliz, seguido de un comentario de Alvy / Woody, sobre la diferencia entre la vida real y la ficción cinematográfica: “Uno trata de que las cosas salgan perfectas en el arte… porque es muy difícil en la vida real”. Desde esta perspectiva, el happy ending aparece como un artificio, una transgresión anti-mimética de la vida real, marcando una ruptura radical con la noción del arte como representación del mundo exterior (mimésis), al ser un instrumento heurístico al servicio de la ficción, entendida ésta como falsificación y deformación de la realidad. El happy ending sería una respuesta al lacaniano “estado del espejo” que se produce en el receptor de una obra artística al identificarse y proyectarse con las diferentes instancias de la ficción (personajes, temas, acción, etc.). Si la situación del espectador cinematográfico es la del ensueño (en referencia a la mencionada obra de Christian Metz), el happy ending lo aproxima más al sueño que al estado de plena conciencia al trasladarlo a una realidad idealizada, atemporal, onírica que se opone a la otra, a la del unhappy ending, expresión jamás utilizada en el cine por considerarse la situación normal de todo espectador, prisionero de un mundo que termina, que se consume, en contra de la voluntad del sujeto que lo percibe.

10El final de Annie Hall sugiere también la importancia del instante amoroso, levedad efímera de dos seres en un encuentro pasajero, sólo presente en la evocación del mismo. El arte, el cine, nos ayuda a recuperarlo y al mismo tiempo a perder la conciencia de ese yo individualizado lanzado al vacío de la existencia finita. Presencia y ausencia al mismo tiempo del otro en la sublimación de un deseo no plenamente consumado, de una libido proyectada hacia una temporalidad que se desvanece. El final feliz nos sugiere así la necesidad de trascender por medio del arte hacia otro universo, ajeno al nuestro en la cotidianeidad, pero presente en el imaginario colectivo enfrentado a la soledad y la muerte, al sufrimiento y la enfermedad. La poética del cine de Woody Allen nos obliga a reflexionar desde esta doble dualidad para invitarnos a la evasión, al viaje interior, al recorrido fenomenológico de una conciencia disidente, aventurera y rebelde frente al logos pesimista, masculino y reduccionista del racionalismo occidental. Transgénero ilusionista, malabarismo narrativo, confusión referencial, el final de Annie Hall deja el texto abierto entre la posibilidad de una futura reescritura, de un posible reencuentro, y la imposibilidad de una repetición, de una vuelta atrás a un pasado sólo presente en la evocación, en la ficcionalización de la vida, de las relaciones, de la existencia misma percibida como un absurdo. En la ficción cinematográfica, el happy ending será en consecuencia el recurso narrativo que de sentido lírico a nuestro relato cotidiano, como los huevos de la gallina que nos permitan seguir alimentando el “eros” como pulsión vital, antídoto al tedio que nos invita a seguir viviendo positivamente, creando, poetizando, contemplando (en referencia a Jorge Manrique y las Coplas por la muerte de su padre (1476) como un alma dormida, el leve paso del tiempo y la callada e inevitable llegada del otro final, el último, el que niega al arte y la vida misma. El final feliz de las comedias neoyorkinas de Woody Allen deambula entre una visión dionisiaca heredera del teatro de Aristófanes al pensamiento crítico apolíneo del pensamiento socrático. La cómica seriedad de su propuesta estética construye un happy ending blasfematorio, paródico y paradójico donde el humor y el amor son recursos indispensables al servicio de la libertad expresiva, emocional y subjetiva, incompleta, confusa e imprevisible.