1Il est entendu que par le terme espagnol comedia nous nous référons à l’hyperonyme qui subsume tous les genres théâtraux en vigueur dans l’Espagne auriséculaire, et qui permet ici de dépasser la dichotomie aristotélicienne entre « catastrophe » tragique et « catastrophe » comique, entre fins « tristes », « pitoyables », « désastreuses » et celles « heureuses » et « chanceuses »1. On rappellera la structure de la pièce théâtrale espagnole en trois actes ou « journées », aux fonctions bien différenciées : si la première sert à la protase ou exposition, et la seconde à l’épitase ou nœud de l’action, José Pellicer de Tovar dans sa Théorie du théâtre de Castille qu’il écrit en 1635 pour l'Académie de Madrid –texte refondu en 1639 à l’occasion de l'éloge funèbre de Juan Pérez de Montalbán– attribue à la troisième journée la fonction suivante :

Précepte septième : […] il [le poète] embrouillera encore davantage l'argument et fera que le public restera dans l'indécision, l'indétermination ou l'indifférence et conserve ses doutes sur l'issue finale jusqu'au second tableau où il commencera à débrouiller l'écheveau et lui donner une fin qui satisfasse l'auditoire2.

2Ce septième précepte ne présente, à vrai dire, rien de bien nouveau puisqu’il rappelle le discours oral que prononce Lope de Vega en réponse au défi lancé par l’Académie, le fameux Art nouveau de faire des comédies en ce temps, que le Phénix publie en 1609 en annexe de son recueil de poésies Rimas ; texte composé en hendécasyllabes libres où il défend non sans provocation son art de dramaturge qui triomphe à l’époque dans tous les corrales, les théâtres commerciaux de la Péninsule :

Pour ce qui est du dénouement, qu'il le retarde,
jusqu'à ce qu'on arrive à la dernière scène ;
car dès que le vulgaire est fixé sur la fin,
il guigne vers la porte et il tourne le dos
à celui qu'il a eu trois heures devant lui :
Rien ne reste à savoir que la fin elle-même […]. (VV. 234-239)3
[…]
De manière que, jusqu'au milieu du troisième,
il soit très malaisé de deviner la fin.
Que toujours il détrompe l'attente, et s'il voit
qu'une possible issue plus ou moins se dessine,
qu'il tire à l'opposé de ce qui s'annonçait. (VV. 300-304)4

3Si l’on sait que le public des corrales, d’un naturel impatient, a besoin qu’un certain suspense soit ménagé et qu’un « coup de théâtre » vienne surprendre et récompenser son attente et son attention, force est de constater que la tension peut très bien s’accommoder d’une fin déjà programmée. J’en veux pour preuve une pièce bien connue du répertoire, El burlador de Sevilla y convidado de piedra attribué au maître Tirso de Molina, laquelle semble se jouer des règles de l’art lopesque. En effet, dès le début de l'acte III, don Juan se condamne lui-même et définitivement, pris au piège malgré lui de la redoutable argumentation d'une inconsciente A(r)minta, paysanne de son état :

Aminta : Eh bien, jure de tenir la parole donnée.
Don Juan : Je jure, madame, sur cette main, enfer de neige froide, de tenir ma parole.
Aminta : Je jure devant Dieu, qu’il te maudisse si tu ne la tiens pas5.

4La suite multiplie les péripéties de ce qu'on appelle communément le dénouement : les trois rencontres avec le bulto de don Gonzalo, le commandeur, soit un déficit d'anthropomorphisme qui facilite l'introduction de l'élément surnaturel qualifié par don Juan d’« ombre, fantôme ou vision »6. Lors de la troisième rencontre qui constitue l'acmé de la pièce, l'abuseur donne sa main au mort-vivant puis est précipité en enfer en s’écriant pour la dernière fois :

Don Juan : Ah ! Je brûle ! Ne me serre pas tant ! Je vais te tuer avec ma dague. Mais hélas ! Je m'épuise en vain à porter des coups dans le vide. Je n'ai pas offensé ta fille... Elle avait percé mon stratagème avant que...7

5Ce sont ces dernières paroles que répète dans la salle du trône royal le valet Catalinón, promu nonce du dénouement de la tragédie dans la dernière scène de la pièce :

Catalinón : Je dis la vérité. Et mon maître ajouta, avant de mourir, qu'il n'avait pas ravi l'honneur de doña Ana, qu'on l'avait surpris avant qu'il ne la puisse abuser8.

6La comedia se résout donc en une contradiction flagrante, en une tension entre ce que le spectateur a entendu, à savoir les cris de doña Ana qui, dans la nuit sévillane, hurle au déshonneur et les paroles de don Juan entendues par deux fois.

7Au-delà de l'ironie tragique qui veut que l’abuseur soit condamné par le père de celle qu’il n’a pas abusée, ou de l'intention prêtée à don Juan, cette tension s'explique, se dé-noue. À deux reprises, le drame mobilise le syntagme les « D(d)eux S(s)œurs » / « D(d)os H(h)ermanas »9 pour désigner deux prostituées anonymes des lupanars sévillans, puis comme toponyme, le village où ont lieu les noces d’Aminta et Batricio. Voilà ce que « fait » plus que ne dit la comedia : le texte invite à considérer doña Ana, fille du commandeur de Calatrava et ambassadeur de Lisbonne, et l’humble paysanne Aminta comme deux « sœurs » ; la première vengeant par ses cris et par avance le viol que subira la seconde ; Aminta étant le visage de doña Ana, personnage de la coulisse, à tout jamais invisible.

8Telle est l'hypothèse que je formule : celle de considérer le dénouement comme invitation par un regard rétrospectif à comprendre non seulement ce que dit mais aussi ce que fait la comedia, telle l’épiphanie d'une poétique dramatique unique et originale sous le couvert de la résolution des intrigues. Pour ce faire, et ne pas multiplier en vain les exemples, j’analyserai les dénouements et ce qu’ils « font », de trois pièces théâtrales de trois auteurs différents : une comedia de Lope de Vega publiée en 1635, l'année de la mort du dramaturge, mais écrite entre 1620 et 1623, laquelle ressortit au drame de commandeur : Le meilleur alcade est le roi ; une comédie palatine de Tirso de Molina, Le timide à la Cour, publiée dans les miscellanées les campagnes de Tolède10 dont la plus ancienne édition remonte à 1624 ; et enfin, un drame de la foi où intervient le surnaturel, de Calderón de La Barca, Le Prince Constant, publiée dans la Primera parte de las comedias du poète dramatique en 1636 par les soins de son frère, mais écrite et représentée sur la scène madrilène bien plus tôt, au début de l’année 162911.

Le meilleur alcade est le roi, Lope de Vega

9L’action court de façon inexorable vers la catastrophe finale, le long d’une ligne droite qui ne souffre aucun détour, aucune surprise : le seigneur local, don Tello, s’amourache d’une jeune paysanne le jour de ses noces, l’enlève, la séquestre dans sa demeure, puis la viole avant d’être condamné par la justice royale à avoir la tête tranchée pour son crime. Cependant, la logique est celle de l’atermoiement car à bien écouter la musique des vers, l’autonyme Feliciana qui désigne la châtelaine, sœur de don Tello, a pour compagnon de rime mañana, « demain », pour dire que de manière plus originale qu’il n’y paraît, l’entremise amoureuse et érotique et la justice du souverain se conjuguent selon une même temporalité.

10Alors que Feliciana n’a de cesse de voir revenir son frère de ses parties de chasse et transforme dans ses pires cauchemars tout lièvre inoffensif en une bête féroce, don Tello se paye le luxe de raconter un corps à corps sanglant qui n’a pas lieu d’être dans la campagne galicienne. Si l’on accepte que la parole cynégétique soit le substitut de la parole d’amour, alors cette scène de dépècement, de mutilation sanglante dit dans un mouvement prospectif, détourné et hyperbolique, le viol de la jeune Elvira et l’épanchement du sang virginal.

11Lors d’un entretien au palais, antérieur à la noce villageoise, entre le frère, la sœur et leur régisseur, ce dernier évoque la prestance et la beauté de le jeune mariée, ce à quoi répond don Tello qu’il se méfie des minauderies des paysannes. C’est alors que la chatelaine s’exclame : « Au contraire, celles [les paysannes] qui se défendent n’en sont en général que plus estimées »12.

12A partir de ce moment, le signifiant « dama » qui ne peut désigner dans la pièce que le personnage de la châtelaine, promue de par son statut sociodramatique madrina, marraine d’Elvira, la fiancée, est l’objet d’une double incongruité en relation avec le comportement de Pelayo, le gracioso, gardien de cochons. En effet durant la noce au village, troublé par l’insistance avec laquelle don Tello s’intéresse aux jeunes filles de l’assemblée et s’enquiert de leur identité, le porcher les devance et répond par trois fois à leur place provoquant la réaction agacée de Sancho, le jeune épousé, et de Nuño, le père d’Elvira. Voici ce que répond ce dernier : « Te tairas-tu ! Don Tello s’adresse aux femmes. Te prends-tu pour une demoiselle [dame] ? »13. Or, ce que met en œuvre l’enchaînement des répliques de Pelayo et de Sancho, ce qu’il fait voir ou entendre au lecteur-spectateur, de « madre » à « madrina » qui occupent les mêmes quatrième et cinquième syllabes de chaque phrase nombrée originale :

Pelayo : Je suis comme ça de naissance [C’est comme ça que ma mère m’a fait].
Sancho: Voici la fiancée et sa marraine14,

13c’est la compréhension étymologique du second signifiant. A partir de ce moment-ci, Feliciana abdique son statut de dame : au-delà de la péripétie de la bénédiction nuptiale annulée, elle va officier littéralement comme « petite mère », une sorte de mère entremetteuse stylisée qui cacherait sa complaisance derrière la morphologie suffixale d’un diminutif, au service de son propre frère que l’on imagine déjà soumis de façon infantile à son bon plaisir.

14Autrement dit, alors que son frère lui demande à mots couverts de revenir à son rôle de madrina, de marraine, Feliciana se maintient farouchement dans les limites d’action de la madre, de la mère maquerelle, unique moyen d’éviter le scandale mondain d’une mésalliance, unique stratégie pour que le viol enfin perpétré de la paysanne devienne le substitut fantasmé d’amours incestueuses.

15Que va faire le dénouement, si ce n’est remettre à leur place, si je puis dire, les signifiants « madre » et « dama » ? En effet, le premier terme, outre l’occurrence analysée plus haut, est l’objet d’une sorte de crispation discursive, répété à trois reprises dans une scène très courte, réduite dans le texte original à six hendécasyllabes, par le même personnage qui n’est autre que le souverain, celui qui arrive enfin dans cette lointaine Galice autarcique :

Le Roi : Le Ciel m’est témoin, Comte, que j’apprécie au plus haut point l’affection de ma mère.
Le Comte : J’apprécie vos paroles, Grand Seigneur. Tu fais toujours montre d’une noblesse divine et souveraine.
Le Roi : Ma mère m’a gravement offensé, mais je ne peux oublier qu’elle est ma mère15.

16De façon apparemment incohérente, sans réel rapport avec l’intrigue galicienne, le troisième acte s’ouvre sur ce que rappelle la Chronique Générale, à savoir les relations extrêmement conflictuelles entre Alphonse VII, dit l’Empereur, et sa mère, la reine Urraca, laquelle s’opposa en 1123 au couronnement de son fils comme roi de Castille et de León. On aura compris que derrière la leçon politique de cette comedia, rangée parmi les drames de commandeur, se glissent aussi des règlements de compte et des enjeux familiaux qui ont à voir avec le personnage de la mère entremetteuse. Si le souverain prend son temps avant de faire irruption chez don Tello, c’est que –et l’on nous pardonnera l’expression– Elvira doit y passer. Moyennant quoi, il s’impose comme personnage filial autonome en condamnant à la décapitation celui qui s’est comporté, en son absence, comme un roitelet tyrannique, et cette mère de substitution qu’est Feliciana, au rôle de dame au service de la reine :

Le Roi : Tout homme qui manque de respect à son roi ou qui médit de lui en son absence est un traître. Tello, mets ta main dans celle d’Elvira. Tu lui donneras réparation de l’offense commise en étant son époux ; lorsque le bourreau t’aura tranché la tête, elle pourra épouser Sancho et apporter dans son mariage la moitié de tes biens en dot. Quant à vous, Feliciana, vous serez dame (d’honneur) de la reine, en attendant que je vous donne un mari digne de votre noblesse16 ;

17autrement dit, au rôle de fille ancillaire de sa mère de sang. C’est ainsi que la justice du « meilleur échevin » rétablit l’ordre biologique normal, malmené et subverti sous couvert d’entremise amoureuse. À tout bien considérer, le dénouement ne fait que mettre en spectacle ce qui est déjà inscrit virtuellement depuis le début dans les signifiants, noms commun et propre : « l’histoire » d’une métathèse entre « Neira », le patronyme de la fratrie transgressive, et le titre de la reine mère autoritaire « reina ».

Le Timide à la Cour, Tirso de Molina.

18Les dernières scènes de cette pièce palatine bien connue du frère de la Merci, pointent du doigt un écart par rapport à la norme obligée du mariage qui préside au dénouement des chassés croisés amoureux, celui d’une dame, doña Juana, qui se retrouve seule, sans galant à épouser, alors que deux autres couples sont constitués et légitimés non sans problème de vraisemblance et de bienséance, doña Magdalena-don Dionís (alias Mireno) d’une part, doña Serafina-don Antonio d’autre part :

Le Duc : Doña Juana est à mes soins ; je lui trouverai un noble époux17.

19Cette entorse à la loi du genre invite à nous arrêter sur le rôle que joue précédemment le personnage dans la fameuse scène du jardin où un peintre caché entre les massifs de myrte fait le portrait de la fille cadette du duc, doña Serafina ; rôle qui induit une certaine ambiguïté par rapport à sa fonction dans l’intrigue et à son statut sociodramatique. Personnage apparenté à la plus haute noblesse portugaise –elle est, en effet, la cousine du comte de Penela, don Antonio– doña Juana occupe pourtant dans la hiérarchie palatine une position inférieure, presque ancillaire, au service des deux filles du duc d’Avero. Si sa noblesse fait d’elle une « criada » au sens étymologique du terme, il n’est pas moins vrai que son discours contredit parfois la loi morale du decoro, en particulier lorsqu’elle accepte de mettre l’intimité qu’elle partage avec doña Serafina au profit des desseins amoureux de don Antonio :

Doña Juana : Ah, n’eussé-je rien dit ou toi rien entendu, s’il faut que tu me presses de la sorte. Enfin, mon cousin tu peux voir combien je t’aime. Cherche un peintre qui tienne sa langue et mène ton projet à terme. Ah, ces amoureux ! Ils ont tant de caprices qu’on les prendrait pour des femmes enceintes !18

20Le jeu de mots sur les « antojos » des amoureux assimilés aux caprices des femmes enceintes ne dépareillerait pas dans la bouche d’un gracioso, à tel point d’ailleurs que les traducteurs n’ont pas osé traduire l’impératif inconvenant « no malparas » original.

21Si la peinture — ici le portrait de doña Serafina déguisée en homme19 — doit être comprise comme le substitut traditionnel de l’être absent désiré, l’original, c’est-à-dire doña Serafina en personne, devient le substitut fantasmatique d’une doña Juana dont la complaisance suspecte envers son cousin — qui devient par la suite entremise complice — révèle qu’elle en est profondément et secrètement amoureuse. C’est d’ailleurs ce que le texte théâtral finit par « avouer » de façon indirecte, lorsque la scène nocturne du jardin fait affleurer toutes les latences amoureuses et érotiques de la pièce. En particulier, doña Juana évoque l’arrivée de son cousin, le comte de Penela, avec une certaine impatience que l’on devine non exempte d’ambiguïté : « Ah ! un bruit de pas. Mes espoirs n’ont pas été vains »20. Quant à don Antonio entièrement remis au bon vouloir de sa cousine et l’ambiance nocturne aidant, il s’adresse à doña Juana comme si elle était sa « dame »21.

22Une telle lecture permet au moins de comprendre ou d’amender l’impression de gêne que l’on ressent lorsque l’on est au spectacle de ce que dénoue la comedia. Certes, il s’agit là d’un dénouement parfaitement ordonné et symétrique, mais artificieux, voire artificiel, marqué par l’épiphanie de deux couples qui couronne deux nuits érotiques, et met un terme à un ballet aux multiples effet spéculaires entre dames d’un côté, galants de l‘autre, et, à la manière chiasmatique, entre dame d’un couple et galant de l’autre. Les deux sœurs ont été mises virtuellement en rivalité : doña Magdalena, l’aînée, n’a de cesse de violenter son secrétaire Mireno, alias don Dionís pour le faire parler. Quant à doña Serafina, la cadette, rétive à l’amour, elle finit par tomber amoureuse du portrait de don Dionís, lequel n’est autre que le sien. Quant aux deux galants, ils ne cessent d’être problématisés : Mireno se perd dans la contemplation narcissique du mystère de ses origines, tandis que don Antonio de Barcelos, comte de Penela, abdique par amour pour doña Serafina, sa plus haute noblesse pour devenir secrétaire du duc d’Avero. Doña Magdalena est donc à don Antonio ce que doña Serafina est à Mireno. Mais le jeu des analogies parallèles et inversives poussé jusqu’au bout a bien quelque chose de scandaleux du point de vue de la nécessaire exemplarité du dénouement : le second mariage vient légitimer une usurpation d’identité trompeuse assimilée à un viol, dès lors que le comte de Penela est devenu la doublure nocturne d’un certain don Dionís pour posséder la fille cadette du duc, grâce à l’entremise d’une doña Juana promue Célestine euphémisée.

23L’incomplétude du dénouement vient donc mettre à jour les affects les plus secrets ou les plus latents que les mots de la pièce ont fait semblant de dissimuler.

Le Prince Constant, Calderón de La Barca

24En accord avec les chroniques historiques portugaises, l’histoire du prince constant, c’est-à-dire de l’infant don Fernando, prisonnier du roi de Fez, est celle d’un échange et d’une rançon : la vie du maître en échange de la ville de Ceuta dont est soulignée l’architecture des temples chrétiens.

25À l’approche du dénouement, il harangue depuis la coulisse les troupes portugaises du roi don Alfonso, puis il apparaît « vêtu de son manteau capitulaire et portant une torche »22 pour s’adresser directement au souverain chrétien :

Don Fernand :
Oui, il vous aidera,
car le ciel qui a vu
ta Foi, ta pitié, ton zèle
aujourd’hui défend ta cause.
Il veut me délivrer, moi, de mon esclavage,
car pour donner un exemple éclatant,
en échange de tant d’églises,
Dieu à son tour m’offre une église ;
et avec cette torche brillante
détachée de l’orient,
j’éclairerai la marche triomphale
de ton armée,
afin qu’aujourd’hui, grand Alphonse,
gagnant les trophées que tu souhaites,
tu parviennes à Fez,
non pour y être couronné,
mais pour délivrer dans l’aurore
mon crépuscule.
(Il sort.)
Don Henri :
J’hésite à croire, Alphonse, ce que je vois23.

26Si l’infant don Enrique n’en croit pas ses yeux, c’est que l’apparition de don Fernando est bien celle d’un crépuscule consommé, autrement dit celle d’un mort-vivant qui parle depuis la nuit de l’au-delà. D’ailleurs, lors du dénouement, c’est un cercueil où est censé être déposé le cadavre du grand maître de l’ordre d’Avis que le spectateur verra, placé sur les hauteurs des murailles qui ceignent la ville de Fez : « En haut on voit don Juan et un captif et un cercueil où semble se trouver se trouver l’infant »24.

27Si au début de sa captivité, don Fernando jouit des égards dus à son rang, très vite son refus à devenir une monnaie d’échange de peur que Ceuta ne devienne musulmane et substitue ses églises à des mosquées, se transforme en renoncement mondain puis en esclavage, synonyme de consomption corporelle. Exténué sous le poids des charges qui lui sont imposées au bagne et dans les écuries royales, dormant dans des cachots et affamé, don Fernando n’est plus qu’un corps en lente décomposition dont l’odeur pestilentielle contribue encore plus à sa marginalisation au sein des esclaves, au point d’être rejeté et de vivre sur un tas de fumier. Telle est la description que fait le général Mouley à son souverain :

Mouley :
[…]
Il est à une telle extrémité,
comme il était d’un naturel
si maigre, qu’il est impotent ;
ainsi la force du mal
a brisé sa fougue et sa majesté.
Passant la nuit froide
en un dur cachot,
avec constance il s’obstine en sa Foi.
Quand paraît la lumière pure
du Soleil, le père du jour,
les captifs, oh douleur cruelle !
sur une natte misérable
le placent en un endroit, oserais-je le dire,
qui n’est autre qu’un tas de fumier ;
car son odeur est telle
que nul ne peut le supporter
à proximité de chez lui25.

28D’un point de vue dramatique et poétique, on remarquera que le corps vivant mais putrescent de l’infant portugais se confond finalement avec le lieu où il gît, soit ce tas de fumier que le texte original désigne par le terme de « muladar », soit selon la définition de Covarrubias : « Le lieu hors des murs de la ville ou de la cité où l’on jette le purin et les immondices, et parce que il se situe hors des murs, il s’est appelé muradal, et à partir de là muladar, après interversion des lettres »26. Cette métathèse étymologique soulignée par l’auteur du premier dictionnaire de la langue espagnole est bien l’objet d’une dramatisation de la part de Calderón, puisque c’est bien du haut des murs d’enceinte de la ville qu’ont lieu les pourparlers du « troc » entre le cadavre du prince et la princesse maure Fénix qui a avoué auparavant être horrifiée par la voix de don Fernando et agressée par son haleine fétide27. On aura remarqué que l’équivalent espagnol « cadáver » entre en paronymie avec « muladar », venant légitimer ainsi dans la morphologie des substantifs le lien paradoxal qui se tisse entre ce corps qui sent déjà la charogne et l’élément architectural des murailles qui entourent la cité. D’ailleurs seul le signifiant « muro » / « mur » est mobilisé aussi bien dans les dialogues que les didascalies pour désigner le lieu du dénouement et l’échange :

Le Roi [de Fez] :
Laissez glisser le long du mur
le cercueil et remettez-le ;
afin d’en faire la remise
je vais me jeter à ses pieds [de don Alfonso].
(Il sort, et on descend le cercueil avec des cordes le long du mur.)28

29On ne s’étonnera pas d’un tel glissement dans une pièce où les êtres et les choses perdent peu à peu leurs contours et se fondent dans un théâtre d’ombres, à l’image de la flotte portugaise venue assiéger Tanger dont on ne sait, tant les perspectives chatoyantes sont trompeuses, s’il s’agit de navires ou de rochers, ou de montagnes, ou une nouvelle Babylone aux jardins suspendus. Le dénouement de la comedia constitue l’apothéose exemplaire de cette labilité : si les épreuves du prince chrétien s’inscrivent dans la continuation de celles du Christ, alors cette consomption des chairs est nécessaire et inéluctable pour que sous le signe de la matérialité et de la solidité de la pierre ait lieu l’ultime et grandiose transformation de don Fernando. Le souverain portugais explique ainsi les enjeux du rachat, d’abord à l’infant don Enrique :

Don Alphonse :
[…] si auparavant
dans l’ombre Fernand nous a dit
que je l’arrache à l’esclavage,
c’est pour son cadavre qu’il l’a dit,
pour qu’en échange de nombreuses églises
son cadavre jouisse d’une église :
c’est lui qu’il nous faut racheter29 ;

30puis il s’adresse directement au cadavre de son oncle :

Mon oncle, donnez-moi la main ;
quoique ignorant tout
je sois venu trop tard,
pour vous arracher,
grand Seigneur, au danger,
c’est dans la mort surtout
que l’amitié se prouve.
Dans un temple souverain
solennellement je ferai déposer
votre corps bienheureux30.

31De la jouissance d’une église au « depósito » / « dépôt » qui réfère aussi bien au lieu architectural qu’à l’action de déposer, le dénouement transforme le cadavre de don Fernando en l’espace même de sa sépulture. Si l’apôtre ardent unit ses souffrances à celles du Christ « pour son Corps qu’est l’Église », le texte caldéronien dit littéralement comment la pourriture des chairs de ce nouveau Christ devient une église à l’image de toutes celles de Ceuta qu’elle subsume pour la plus grande gloire de la foi catholique.

(Ébauche de) Conclusion

32Est-il légitime d’ébaucher une poétique du théâtre espagnol du Siècle d’or à partir de ces trois exemples qui semblent pourtant afficher quelques constantes ? Au-delà de la clôture et de la résolution des intrigues, le texte dramatique de Lope de Vega, de Tirso de Molina ou de Calderón de La Barca ne cesse de questionner les deux principaux emplois de la comedia nueva : la dame et le galant ; transgression pour le personnage féminin, dépossession de soi pour le personnage masculin, dans une sorte de défi spectaculaire à l’aporie que constitue le personnage en passe de devenir invisible.