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1Nuestro trabajo se une a los realizados estos últimos meses acerca de la obra de Joan Brossa con motivo del décimo aniversario de su muerte en diciembre de 1998. Del 16 al 26 de marzo el ciclo BarriBrossa 2009 celebró en Barcelona toda una serie de actividades para rendir también tributo al poeta. Los siete años anteriores las actividades en torno a la obra intermedial de Brossa duraron una semana. En 2009 los eventos se alargaron diez días, celebrados en ocho lugares diferentes de la ciudad. El Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba) se unió a la celebración acogiendo “L’univers filmic de Joan Brossa” con cuatro películas sobre el artista. El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) reunió a cuatro directores catalanes, Rosa Novell, Carme Sansa, Jordi Coca y Jordi Faura, para conversar sobre el poeta-artista y las respectivas puestas en escena de su obra teatral, con proyecciones de fragmentos de las obras que se representaron. La Institució de les Lletres Catalanes presentó asimismo el ciclo “Lletresalbrossa” que desde el Convento de Sant Agustí llevaría la palabra literaria del poeta al escenario. BarriBrossa se ha convertido en una de las actividades intermediales más importantes en Barcelona de los últimos años, con toda una serie de espectáculos, “performances” y debates con creadores de ahora y de antes que forman parte del proteico universo brossiano.

2La complejidad de la obra poética de Joan Brossa se abre, dentro de la Postmodernidad, hacia un juego paródico intermediálico enfrentado directamente al concepto absoluto de la originalidad que la Modernidad, hoy entrada en crisis, consideraba a partir del Romanticismo como el eje central de la actividad creadora del artista. El dialogismo intertextual será la constante en una obra anti-retórica a contracorriente de lo que los poetas “formalistas” de la época estaban realizando. La estética de lo moderno nos ha acostumbrado a apreciar las obras de arte como objetos únicos, acabados, producto de la imaginación del artista y pertenecientes a un determinado campo de la cultura como el de la literatura, la pintura, el cine, la música o la arquitectura. Toda obra producida en conjunción con las diferentes disciplinas artísticas mencionadas plantea problemas a una crítica acostumbrada a codificar las especialidades académicas y al uso indiscriminado de una gran variedad de metodologías empleadas en el estudio de los fenómenos artísticos.

3La mencionada estética no funciona con las concepciones artísticas del iconoclasta catalán Joan Brossa. Su producción es, de antemano, compleja por su diversidad de manifestaciones1. Esta se encuentra tanto en el teatro de texto como en el de vanguardia, en la poesía, en la novela, en la pintura, en la escultura, en el relato oral, en la expresión corporal, en la prosa de ficción y en el ensayo, en la música, en el circo, en la magia, en la ópera, en el diseño gráfico e incluso en la crónica histórica y política contemporánea. La “intermedialidad” impregna así toda su producción, similar a las “serialidades” Pop Art neoyorquinas en consonancia con las corrientes conceptuales plásticas de la segunda mitad del siglo xx2. Brossa se convierte así, como Andy Warhol con la iconografía pictórica, en un artesano de la palabra descontextualizada de su primigenia oralidad y liberada de la tipografía convencional, siguiendo así también la tradición de la poesía breve y juguetona de las primeras vanguardias en Europa y América Latina a principios del siglo xx.

4El punto de partida de la poesía breve de Joan Brossa sería, sin embargo, la poesía ideo-caligramática iniciada en Japón por medio del “haiku” en el siglo xvii, y proseguida posteriormente a principios del siglo xx en Francia por Guillaume Apollinaire; en América Latina por los mexicanos José Juan Tablada y Octavio Paz, el chileno Vicente Huidobro y el ecuatoriano Jorge Carrera Andrade (Microgramas) ; en Estados Unidos por Ezra Pound, Alan Ginsberg y Jack Kerouac; y en España por el “greguero” nacional Ramón Gómez de la Serna, el ultraísta Guillermo de Torre y los “noucentistas” catalanes que a principios de la década de los años veinte trabajarían en Barcelona con pintores de vanguardia como Francis Picabia, Albert Gleizes, Serge Charcounne y Olga Sacharoff. Picabbia participaría también durante esa época con René Clair, Erik Satie, Man Ray y Marcel Duchamp en la realización de la obra pionera intermedial por excelencia, Entr’act, estrenada en 1924 en el Théàtre des Champs-Elysées3. Lo intermedial se aproxima aquí a la noción que años después emplearía Fernando Ortiz de transculturalidad4, al ser Entr’act el resultado de diferentes medios expresivos realizados por artistas de orígenes culturales dispares y complementarios. Se podría hablar entonces de “transmedialidad”, neologismo que refleja más fielmente lo transcultural con lo intermedial. La búsqueda transcultural de la poesía contemporánea culminaría en 1969 en el sótano de un pequeño hotel en París con la escritura multilingüística del primer renga occidental, efectuada en la lengua natal de cada artista, por el poeta mexicano Octavio Paz, el italiano Edoardo Sanguinetti, el inglés Charles Tomlinson y el francés Jacques Roubaud. Como llegaría a afirmar Paz en el prólogo, todos escribían en distintas lenguas, pero hablaban el mismo lenguaje5.

5Se produce así en estos artistas una desterritorialización semiótica que será una de las características de una Postmodernidad translaticia que rompe fronteras e identidades fijas. Es el caso de la estancia de Vicente Huidobro en París, y su estrecha colaboración con Juan Gris, Pablo Picasso, Jean Cocteau, Tristan Tzara y Max Jacob. Años después, en Madrid, Huidobro seguiría su colaboración con el pintor futurista uruguayo Rafael Barradas, para continuar más tarde en Estados Unidos con sus preocupaciones inter-trans-mediales en el cine americano trabajando con Charlie Chaplin y Douglas Fairbanks. La transmedialidad de Huidobro supondrá un punto de partida en las preocupaciones estéticas de Brossa. El empleo de las nuevas tecnologías de comunicación, la conjunción sinestésica de sistemas de signos contrapuestos, las “sinfonías motorísticas de las sirenas y klassons en las avenidas arteriales » del ultraísta Guillermo de Torre, anticiparán las preocupaciones lúdicas de Brossa y también prefigurarían la apocalíptica composición polifónica de Federico García Lorca en Poeta en Nueva York (1929).

6Se va gestando, a partir de entonces, una hibridez transcultural intermedial en estrecha colaboración entre pintores, poetas y directores de cine. Nos encontramos en el ”Film d’art“, entendido aquí como dialogante ”heteroglosia“ hipermediática entre el cine, la música, la pintura y la literatura. El caso más evidente en España fue la estrecha colaboración entre el catalán Salvador Dalí, el aragonés Luis Buñuel y el andaluz Federico García Lorca. En los tres lo español peninsular será un nexo de unión que reforzará sus históricas diferencias culturales. Cine, pintura y poesía cohabitarán gracias al nexo hispano-peninsular en un espacio de creatividad y diversidad frenéticas. Es en la época de la improvisación, de la escritura automática surrealista, donde Brossa encuentra en la poesía y en los grafismos de Henri Michaux un aliado transmedial generacional. Como Buñuel y Dalí, el poeta catalán recurrirá a la ”hipnagogia“6 para el multidisciplinario estudio de la conciencia hacia experiencias sensoriales de predominio visual, gestaltiano, donde formas figurativas, imágenes monocromáticas y otras llenas de colorido crean geometrías imprevisibles, anticipan el arte psicodélico y las propuestas alucinógenas de Timothy Leary en la cultura pop y ciberpunk ”underground“ de los Estados Unidos. Los sonidos negros de una razón que también produce monstruos sensoriales por medio del sueño ocupan un lugar primordial en esta búsqueda del estado transicional entre el estado de vigilia y el del sueño, en una especie de ”parálisis onírica“ donde Brossa realizará sus ”narcolépticas“ composiciones cargadas de subjetividad intermediálica. Como Brossa, Buñuel o Dalí, el recurso a la hipnagogia sería previamente utilizado por artistas, escritores, inventores y científicos como Beethoven, Richard Wagner, Walter Scott, Thomas Edison, Isaac Newton y Aldous Huxley. Esta práctica diabólica de Brossa nos devuelve a los orígenes del rito dionisiaco en lugares sagrados, como el de los rituales animistas de los ”griots“ en permanente contacto con el conocimiento ancestral y la magia negra de los marabouts del Dogón, en Malí7. Otros ecos de estas prácticas telúricas los encontramos en la India, en el Turiya o cuarto estado hindú de los Upanishads, donde el Jnani o sueño sin dormir será el intervalo entre el sueño y la vigilia, entre dos pensamientos sucesivos. Este procedimiento aproxima a Brossa a la tantas veces reprimida africanidad de las culturas ibéricas peninsulares, y lo pone en conexión con las prácticas hipnagógicas y psicotrópicas de Aldous Huxley en The Doors of Perception (1954)8. Búsqueda del mundo invisible, el de los muertos, el de aquel duende lorquiano que se esconde todavía en las profundidades del ser, pero que es despreciado por el logocentrismo imperante de las culturas occidentales dominantes, amnésicas de su propia tradición literaria, desde la propuesta onírica de Shakespeare en Hamlet (”to die, to sleep; / To sleep, perchance to dream“) o de Calderón en La vida es sueño. Por otro lado, la búsqueda del estado ataráxico “hipnagógico” aproxima al artista a la situación en que se encuentra el espectador cinematográfico, en una especie de “ensueño” (“revêrie”)9 que le permite, al mismo tiempo, proyectarse e identificarse con las objetividades representadas en la ficción alcanzando así la catarsis emocional necesaria para el disfrute y apropiación sensorial de la obra artística contemplada.

7La poética de Brossa se encontrará con la hispánica tradición inter-transmediálica al trabajar en estrecha colaboración con artistas peninsulares como el escultor vasco Eduardo Chillida, el pintor aragonés Antonio Saura y los catalanes Antoni Tapies y Joan Miró, fundando con estos últimos en 1948 Dau al Set, una de las revistas más importantes intermediales aparecida en España a finales de la década de los cuarenta10. Pocos años después, en 1954, Brossa inicia sus Suites de poesía visual e incluye litografías de los pintores mencionados en sus poemas. Si durante aquellos años Brossa experimenta con la poesía en la pintura y la escultura, será en la década de los cincuenta cuando el artista catalán inicia una estrecha colaboración con autores de otras latitudes, como el poeta intermedial brasileño Joâo Cabral de Melo, que participaría en Barcelona con el grupo de Dau al set, destacando en aquella época su célebre poemario Muerte y vida severina (1956), musicalizado años más tarde (1966) por el cantautor y novelista brasileño Chico Buarque11. Frente al post-simbolismo de moda en los poetas de los años cincuenta, Brossa denuncia con sus juegos intermediales la realidad política del franquismo nacionalista con el empleo de formas poéticas poco corrientes, como la oda sáfica, utilizada previamente por los catalanes Verdaguer o Guimerà. Así aparece en su poemario Em va fer Joan Brossa (1950), en “A la poesía”: “Cada hora modifica’t, Poesia; / Fes campejar severa fantasia / Amb l’escalfor de l’esperit del poble / Del meu país”12. En la obra de Brossa, se produce una deconstrucción del lenguaje poético convertido en algo diferente, cobrando nuevas identidades a medida que se recontextualizan sus propuestas estéticas en diseminaciones, dispersiones, discontinuidades y desmitificaciones. Sus “ready-made” herederos de Marcel Duchamp, enfrentan al arte consigo mismo, descentrando sus discursos en totalidades orgánicas en armonía con el medio donde las obras son exhibidas o representadas. Los poemas visuales serían además una constante en su obra, con libros como El saltamartí (1963) o Cent per tant (1967); lo que no le llevaría nunca a dejar de lado la poesía literaria, marcado inicialmente por el gran poeta mallorquín Costa i Llobera, introductor de Horacio en la literatura catalana. En su poesía visual buscaría siempre la síntesis minimalista en el poema. Así ocurre en “Guant / Mà”13. O con el humorístico y descarado Sonet “4 4 3 3 / 14”14. O en El saltamartí: “Escolteu aquest silenci”15. Frente al Arte Povera italiano de la primera mitad del siglo xx, la “poesía pobre” de Brossa de los años cincuenta precedería al Cine Pobre de Humberto Solás en Cuba a principios del Tercer Milenio. A veces la expresión poética va acompañada de la interpretación. Es el caso de “Comiat” (Despedida), donde el poeta empieza con un truco de magia para exclamar después con un pañuelo: “Ah, Libertad”16. En su poesía intermedial abundan retóricas plásticas con encabalgamientos visuales, repeticiones, todo ello utilizando materiales diversos como la madera o el hierro para la tipografía de las palabras. Las metonimias, recurso por excelencia cinematográfico, abundan en sus composiciones, así como las aliteraciones o juegos de sonidos que remiten a un discurso político evidente.

8Para comprender en toda su dimensión la obra poética de Brossa es imprescindible acudir al sitio web del poeta en www.joanbrossa.org o al de la Fundación Joan Brossa, creada en 1999. El objetivo de esta es ofrecer al público una exposición permanente donde se puedan contemplar los diferentes registros empleados por el artista: poemas objeto, poemas corpóreos, poemas visuales, instalaciones, obras de teatro, cortometrajes, entrevistas, libros de artista, carteles, películas, esculturas, obra gráfica y productos de merchandising. En http://www.joanbrossa.org/ su producción comprende una sección de poesía con una afirmación programática del poeta: “La poesía és un joc on, sota una realitat aparent, hi apareix una altra d’insospitada”. Esta sección comprende poemas cortos humorísticos como Poema: “Entrada A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z Sortida”17; Gag: “Harpo Keaton Buster Marx”18; W.C.: “Se ruega no estropear inútilmente el papel”19, Historieta de Clowns: “Com més oblidem / menys sabem. Com menys sabem / menys oblidem. / I com menys oblidem / més sabem”20. En otra sección se muestra la poesía visual de la que se afirma que “no és dibuix, ni pintura, és un servei a la comunicació”. En el sitio web aparece un listado de cuarenta y cuatro poemas visuales con sus comentarios. Los más conocidos son “Cap de bou”, “Elegía al Che”, “Espanya 75”, “Hitchcock”, “Miralls”, “Hollywood”, y “Cerilla”, entre otros. Otra sección intermedial son los Poemas Objecte y las Instalaciones, en las que abunda el humor y la ironía. En el sitio web hay una selección de cuarenta y cinco, que se pueden visualizar interactivamente utilizando los botones que aparecen en el listado. De todos ellos destacan “Yacht” (una bañera repleta de catálogos de fotografías marinas), “Roda” (una rueda de carro en forma cuadrada), “Burlesc” (un montón de balones de fútbol apilonados formando una pirámide), “Poema objecte” (una bombilla con las palabras poema sobre un pedazo de madera), “Fe eclesiástica” (donde aparece una Biblia abierta con un dólar en medio), “Nupcial” (unas esposas encadenadas a un collar), “La memòria del temps” (una flecha atravesando un espejo), “Conjur” (una aguja pinchando una rebanada de pan), “Guant correu” (un guante con un sello de correos), “Jardiner” (una maceta con un antifaz) y “Senyor” (un sombrero de cuerda).

9La poesía urbana es otra sección del sitio que nos muestra cómo los poemas se convierten en esculturas públicas, transitables, presentes en lugares comunes. Los más populares en Barcelona son el antifaz en una de las baldosas de Las Ramblas, junto al carrer del Carme (1991), “Rellotge il.lusori” (1990) en el vestíbulo del Teatre Poliorama, “Barcino” (1994) en la Plaça Nova, la enorme “B” (1998) de Brossa en lo alta de la fachada del Espai Escènic Joan Brossa, el del “Homenatge al llibre” (1994) entre el Passeig de Gràcia i la Gran Via, los “150 homenatjes” (1987) a directores de cine en la Rambla de Catalunya (entre el carrer de Provença i el carrer de Rosselló), la enorme A del “Poema visal transitable en 3 tiempos” (1983-1984) en el Velódromo de Horta, los “Jardines Joan Brossa” (2003) en la Plaça de Dante del Parque de Montjuïc, y el “Perfil” (2001) de Joan Brossa en la biblioteca Can Peixauet de la Avinguda de la Generalitat.

10Es también importante, como producción intermedial, la poesía escénica (el teatro, la magia y el carnaval), las acciones musicales y el cine (imágenes en movimiento), donde ha participado con Pere Portabella en No compteu amb els dits (1967), Nocturn 29 (1968) y Umbracle (1970). La obra escénica de Brossa estuvo marcada por el ilusionismo y las metamorfosis aceleradas del artista Leopoldo Fregoli, el “Dante del transformismo”. Lo que hacía el italiano con los disfraces lo realizaría Brossa con el lenguaje: “el dinamisme i el ritme que mantenía Fregoli en escena van corprendre Joan Brossa i van incentivar el seu desig d’incorporar el moviment a la seva poesía verbal”21. Los carteles publicitarios sobre sus representaciones teatrales y exposiciones artísticas serán también obras de arte, poemas disfrazados que hacían de cartel22. El circo, la magia, el cabaret, el cine, el music-hall… serán registros expresivos por los que la poesía de Brossa encontrará sus formas estéticas. Las enseñanzas de la Commedia dell’Arte y Meyerhold contribuirán a crear un teatro entre lo grotesco y el absurdo, aproximando la obra dramática de Brossa a la realizada por Manuel de Pedrolo a partir de la década de los cincuenta23.

11Una de las características de las creaciones de Brossa es la reconversión del signo hacia las variantes que éste propone, negando así el sentido semántico inicial de la propuesta e invitando al receptor a replantearse su relación con la obra de arte. Es así como se produce un juego infantil con las letras, signos lingüísticos reconvertidos en iconicidades rebeladas contra la metáfora del discurso poético y las complejidades retóricas de la lírica. La dimensión semiótica del arte, el plano femenino pre-lingüístico que Julia Kristeva enfrentó, en La Révolution du langage poétique (1974), al plano masculinizante de lo simbólico logocentrista es en Brossa una constante permanente, una jouissance trans-simbólica de alteridades fenomenológicas que disfrutan, desde diferentes códigos culturales, de las heterogeneidades de lenguajes opuestos, dialogantes, contradictorios. Brossa es, desde esta perspectiva, un John Cage mediterráneo con un discurso poético desprovisto de los disfraces de la semántica y entregado plenamente al sinsentido posmoderno de una estética de la desaparición del referente, de la discontinuidad de una lógica cartesiana perdida entre los disparates poéticos o “jitanjáforas” visuales y humorísticas del artista. Por aquella misma época, los representantes de la Beat Generation estaban desarrollando la “cut-up technique”, una aleatoria técnica literaria de juego paradigmático de palabras reagrupadas en sintaxis sin sentido lógico, pero cargadas de poeticidad (el referente en la cultura anglosajona sería T.S.Eliot en The Waste Land, 1922).

12Si, como afirma Jean-François Lyotard, lo posmoderno “serait ce qui dans le moderne allègue l’imprésentable dans la présentation elle-même; ce qui se refuse à la consolation des bonnes formes, au consensus d’un goût qui permettrait d’éprouver en commun la nostalgie de l’impossible”24, la producción artística de Brossa es, desde esta óptica, una propuesta disidente que ironiza y se ríe del etnocéntrico discurso de una Modernidad globalizante y deshumanizada. El compromiso existencial del artista se esconde tras el juego ininterrumpido de voces disonantes en la babelización sígnica de sus construcciones intermediales. Sin embargo, la dificultad de catalogación de sus juegos poéticos interdisciplinarios supondría también el ostracismo del artista por parte de los especialistas. Desgraciadamente, Brossa no es un caso aislado en la cultura catalana. Uno de los retos de la crítica y de la investigación será el de recuperar el enorme legado aportado por voces disidentes en el compendio general de una cultura global abierta a la diversidad cultural y la diferencia.