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À Milagros Torres

« Les images ne doivent pas se substituer aux choses, mais montrer comment elles s’ouvrent et comment nous entrons dedans. »
Philippe Jacottet, Paysages avec figures absentes

« Enmedio hay, tiene que haber un punto, una salida ; el sitio del seguir más verdadero, con nombre no inventado, diferente de eso que es diferente e inventado, que llamamos, en nuestro desconsuelo, Edén, Oasis, Paraíso, Cielo, pero que no lo es, y que sabemos que no lo es, como los niños saben que no es lo que no es que anda con ellos. »
Juan Ramón Jiménez, Espacio

1Le titre Platero y yo parle tout de suite d’une complicité ludique : animal et homme, un binôme égalitaire –d’abord l’animal, personnalisé par le nom propre– unis, au-delà du rapport d’autorité lié au travail, par la gratuité de la contemplation du monde, de la promenade, de la compagnie paisible, même de la tristesse partagée. Platero y yo n’est pas exempt d’une certaine drôlerie légère, élégamment rustique. Le livre est comme un chemin poétique qui passe par la candeur de l’enfance, propriétaire absolue du jeu, pour mieux percer les mystères adultes1.

2Dans ce cadre ludique, il est un chapitre court, mystérieux, sombre et lumineux à la fois, clair et obscur, intitulé « Juegos del anochecer »2. Nous avons là un titre équivoque, qui ouvre le mystère insondable de la poesis, ce « entender no entendiendo » de Jean de la Croix, applicable au large domaine de la poétique. Un titre équivoque qui plonge la lumière claire du jeu des enfants dans la lumière sombre et angoissante du crépuscule et qui parle de la peur, de la peur comme jeu et de la peur adulte qui tue le jeu.

3Si l’épisode des batanes du Quichotte dévoile le manque de fondement de la peur enfantine de Sancho et vainc les fantômes de la nuit tout en suggérant que nos craintes, parfois démesurées, peuvent trouver une issue plus aimable que prévue, le chapitre de Platero y yo que nous nous proposons de lire procède de manière inverse : les jeux des enfants, surtout ceux qui tournent autour de la mise en scène de la peur, loin de l’évacuer, annoncent son triomphe à l’âge adulte : « Pronto, al amanecer vuestra adolescencia, la primavera os asustará, como un mendigo, enmascarada de invierno » s’exclame le poète3. Mais on le sait, la poésie, même la plus noire, peut sauver et les premières lignes du chapitre font naître probablement sur les lèvres du lecteur, un sourire face aux masques des enfants qui jouent à se faire peur : des corps abîmés pour rire, des capuches qui cachent la vue, une démarche boiteuse évoquée par le locuteur poématique :

Cuando, en el crepúsculo del pueblo, Platero y yo entramos, ateridos, por la oscuridad morada de la calleja miserable que da al río seco, los niños pobres juegan a asustarse, fingiéndose mendigos. Uno se echa un saco a la cabeza, otro dice que no ve, otro se hace el cojo…4

4Nous sommes en présence ici d’une déconstruction joyeuse, d’une dégradation bien carnavalesque au sens bakhtinien du terme, dont les racines se perdent dans la nuit des temps et puisent leur force dans les théâtres de l’enfance. Le texte, prose poétique d’une extrême concision, parle du théâtre quotidien des enfants, proche du guignol ; des enfants qui savent guérir tous les jours de leurs peines pour renaître à chaque instant. Dans ce troisième chapitre de Platero y yo, le jeu est corps, corps déguisé, corps qui bouge, corps qui fait semblant. Ici, si les enfants se déguisent en « Peur » avec en toile de fond cette lumière crépusculaire qui saisit Platero et le poète, c’est pour mieux la chasser, pour rire du pire. Ils frôlent ainsi la mort bien sûr, mais pour l’ignorer ensuite et pour mieux la vaincre5.

5Dans ce troisième chapitre du recueil, surgit le réel et, dès les premières lignes, le jeu se fait protagoniste. Le texte évoque aussi les « cambios » des enfants, véritables conditions de santé qui permettent la réadaptation permanente, la modification harmonieuse des choses : « Después, en ese brusco cambiar de la infancia, como llevan unos zapatos y un vestido, y como sus madres, ellas sabrán cómo, les han dado algo de comer, se creen unos príncipes »6.

6Toutefois, le rêve cède rapidement son tréteau à l’empire des rapports familiaux et aux objets qui les symbolisent, aux pauvres trésors de leurs maisons, à la fierté du moi qui commence à pointer dans les rivalités des rues, à l’annonce du pouvoir…

– Mi pare tié un reló de plata
– Y er mío, un cabayo.
– Y er mío, una ejcopeta7.

7« Reloj », « caballo », « escopeta ». Le temps, la mort, la force animale. Une force qui travaille dur, qui voyage, qui bouge. Les trois trésors familiaux des enfants restent encore dans leur rêve, même si celui-ci, par le biais de la famille, devient plus concret, plus matériel, plus fier et plus compétitif.

8Dans le texte, ces trois éléments marquent une transition, un changement poétique et créatif, à l’image du changement de jeu des enfants. Les trois trésors se confrontent, chacun se mesure à l’autre dans une quête de pouvoir encore rêvé. Dans cette quête de puissance, la voix du « moi », ici la voix du poète, ou au moins la voix qui dévoile celle du poète qui se cache mais qui est bien là, la voix du « moi » donc, casse quelque chose, elle casse le jeu. La mélancolie incurable du moi qui ne parvient pas vraiment à garder la joie du jeu –malgré l’écriture– dévoile ce que le réel réserve aux masques fanfarons de la compétition qui s’est instaurée entre les enfants : un avenir glacial, où l’hiver de la vérité sociale, il faut bien le rappeler, empêchera le rêve, le jeu et donc le pouvoir. De fait, le poète s’exclame : « Reloj que levantará a la madrugada, escopeta que no matará el hambre, caballo que llevará a la miseria… »8

9Le texte chute alors, comme l’âme de l’auteur lorsqu’elle regarde trop derrière les masques enfantins. « Reloj de plata », dit le premier enfant ; objet prestigieux qui marque le temps, qui le contrôle, ancré dans la figure du père. « Reloj » que l’on reçoit comme un cadeau crucial, qui pose dans la ligne du temps de vie un arrêt solennel, responsable. « Reloj » de l’âge initiatique, ou de l’âge adulte qui posera sur la ligne du devenir le sérieux des heures comptées, des minutes qui s’échappent, des secondes qui miment l’instant. « Plata », car l’or est inaccessible. Mais l’enfant est riche car son père possède la couleur de la lune. À cela, la voix du locuteur oppose un regard destructeur de lucidité et le lecteur ne sait plus quoi penser. Il se révolte en silence contre cette vision d’amertume qui casse ses propres jouets. Pour le locuteur, la montre en argent signale l’heure du travail, donc de l’éveil difficile, de la contrainte et de l’effort mal payé.

10Le locuteur ne veut pas renvoyer la balle aux enfants car il est trop en contact avec une vérité qui brûle. C’est, ici, la noire vérité du mélancolique. Mais le poète, par l’intermédiaire de ce « yo » qui forme un couple avec l’animal qui est pure bonté rustique, innocence absolue, le poète donc est assez perméable pour saisir le jeu des enfants et s’y attarder, les écouter, noter dans son imaginaire les éléments de leur théâtre de marionnettes.

11Les enfants ignorent le crépuscule. Ils jouent envers et contre tout, c’est là leur force, leur force adulte. Le « cabayo » porte également dans le « y » la marque populaire d’une articulation andalouse occidentale. « Cabayo », donc, la force animale, dont la symbolique renvoie à une signification plurielle, mais qui dans la bouche des enfants semble représenter la possibilité de voir le monde d’une hauteur guerrière, dominatrice. À cela s’ajoute le voyage, le déplacement. La force liée au travail reste encore éloignée de leur émotion, de leur désir de puissance, comme dans les contes, les légendes. La triste réponse du poète, « caballo que llevará a la miseria », avec la mention du verbe de mouvement qui identifie la possibilité d’un chemin mais dénuée de but, rend compte d’un constat d’échec annoncé, inévitable.

12Le troisième enfant, quant à lui, n’est pas en reste face à ses camarades de jeu. Il affirme fièrement que lui possède une carabine « –Y er mío, una ejcopeta ». La simple diction du mot « escopeta », la transformation de l’apicoavéolaire sourde en vélaire suivie des occlusives bilabiales sourdes « p » et « t » s’apparente à une véritable détonation capable d’éclairer métaphoriquement ce crépuscule qui les enveloppe mais qu’ils feignent d’ignorer. Avec cette arme, c’est le feu originel que possède l’enfant, un feu capable de le prémunir des violences de la vie et de le hisser au rang d’enfant dieu. Son trésor apparaît comme un formidable instrument de défense censé le mettre à l’abri de la faim et des agressions permanentes d’un quotidien redoutable même si quelques chapitres plus loin il est fait référence à une autre carabine qui s’est avérée inefficace dans cette lutte contre la faim puisqu’elle s’est retournée contre son propriétaire comme l’atteste la voix poématique :

Era un cazador furtivo de esos que cazan venados en el coto de Doñana. La escopeta, una absurda escopeta vieja amarrada con tomiza, se le había reventado, y el cazador traía el tiro en un brazo9.

13Une fois de plus, la réponse du poète retentit comme une prophétie « escopeta que no matará el hambre » annonciatrice d’une misère fatale, infaillible, dans une société rurale où les pauvres sont laissés pour compte et n’ont, de fait, aucun moyen de s’en sortir. Le poète, contemplateur silencieux, se présente ici tel un démiurge capable de prédiction mais impuissant à changer le cours des choses10.

14Cet échec existe donc surtout dans l’âme du poète, même si les conditions sociales laissent prévoir une issue malheureuse de cet ordre. Notons ici que la construction imaginaire se situe encore dans l’espace d’un « deux », d’un mélange inconfortable, de la face et de l’envers du masque en même temps. La misère clôt le parcours du sens : l’absence de moyens, d’argent et finalement de vie. Tout cela est bien loin de la force pauvre mais immense du jeu des enfants.

15Julia Kristeva, dans Soleil noir, signale que le mélancolique remplace l’objet d’amour par sa propre dépression11. Le poète, ici, remplace l’objet du jeu par sa propre désespérance et il finit par tuer le jeu avant même de savoir si le réel sera aimable ou non. Il sait qu’une beauté possible et infinie s’inscrit dans ces jeux contemplés tristement au sein du crépuscule12. Tout vient de ce crépuscule. Si la lumière avait été autre, ce texte n’aurait peut-être pas existé. L’adulte ne l’est vraiment que lorsque, sachant la cruauté du réel, il opte pour le jeu malgré tout, chose impossible pour le mélancolique.

16Un paradoxe est à la base de la composition poétique que nous venons d’examiner : le poète, ancré dans la nostalgie d’une enfance douloureusement irrécupérable, trop lucide et trop intelligent vis-à-vis de la vérité du monde qui l’entoure, ne peut plus jouer13. Les enfants, puissants dans leur innocence, forts de leur naïveté, continuent à jouer contre la lumière du crépuscule. Lorsque l’on observe des enfants évoluer dans leur chambre, dans leur espace de jeu, l’on s’aperçoit vite qu’aucun obstacle ne peut modifier leur route vers le plaisir, que la joie se fraie un chemin parmi les larmes, vite essuyées. Le voyage continue donc, vers le rêve, vers le fou rire, vers l’insouciance renouvelée de leur monde fait de chaos harmonieux, vers la joie de vivre, celle que Juan Ramón d’ailleurs peine à faire régner dans sa vie, trop éloignée de l’insouciance du jeu, alors que sa poésie, fortement ludique par de nombreux aspects, ne cesse de chercher la légèreté de l’enfance14. L’on sait combien la thématique de l’enfant l’obsède, l’enfant qu’il n’aura pas, celui qui brille encore dans son cœur blessé15. Les nombreux hôpitaux ont accueilli souvent au long de son existence ce paradoxe de souffrance sans pouvoir sortir le poète de la lumière, de la noirceur récurrente de son esprit16.

17Son lecteur aussi est pris dans ce paradoxe : il ne peut reprocher au poète, au « moi » de Platero y yo, sa lucidité presque cruelle. Mais il souhaiterait que les jeux décrits soient pris dans l’immensité de leur règne, qu’ils soient laissés là, intacts, admirés, sans leur juxtaposer la tragique prophétie d’un réel probable mais autodestructeur dans l’acte de création.

18Juan Ramón donne à voir ; le moi poématique, car prose poétique il y a, clôt le texte en disant à son camarade de triste contemplation, « Vamos, Platero ». « Vamos », car la vision de tout cela devient insupportable. « Vamos », car le chemin du texte doit continuer malgré tout. « Vamos », car le blanc de la fin laisse au lecteur l’espace de la réception multiple. Le blanc correspond à l’arrivée certaine de la nuit, après le crépuscule. Mais le poète s’arrange pour que l’image des « niños de oro », comme il les appelle dans un autre poème, reste à l’arrière-plan de la mémoire du lecteur, triomphante.