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Preliminares con Perec y Cervantes

1Nada más cierto que la afirmación de Perec “Écrire est un jeu qui se joue à deux, entre l’écrivain et le lecteur”, que, a mi humilde parecer, debería guiar nuestra visión de los textos, nuestra manera de leerlos, de escucharlos y de interpretarlos1. Todos ellos: los poemas, las novelas, las comedias, las tragedias, los sermones, los textos largos, los cortos, los pretenciosos, los humildes, los socarrones, los graves, los ligeros, los nobles y los populares, los people y los nugae… Huelga decir que el juego entre el escritor y el lector presupone un compás entre ambos, una exigencia de calidad en la recepción del texto equivalente a la que produjo el texto mismo. Afortunadamente, numerosos son los escritores de hoy y de ayer que han considerado la literatura como juego. Recordamos todos cómo Cervantes reivindicaba una dimensión lúdica en el célebre prólogo de sus Novelas ejemplares:

Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra república un mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras; digo sin daño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables, antes aprovechan que dañan. Sí, que no siempre se está en los templos; no siempre se ocupan los oratorios; no siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean. Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse2.

2Una dimensión lúdica que hallamos en todas sus obras, en todos sus prólogos y, cómo no, en el Retablo de las maravillas. Me centraré hoy en dos cancioneros hispano-italianos recientemente rescatados de las aguas del olvido, editados por José J. Labrador Herraiz y Ralph A. Di Franco. Son el Cancionero Hispano-Saboyano del manuscrito Patetta 840 de la Vaticana y el Libro de cartas y romances españoles del manuscrito Chigi L. VI. 200, un cancionero musical hispano-napolitano. Nos ofrecen unos valiosos testimonios de la poesía española en Italia de finales del siglo xvi, de los gustos poéticos de la corte española de Saboya (en el primer caso) o de la corte de Nápoles (en el segundo caso)3.

3Para presentar muy rápidamente el primer cancionero, diré que tiene una orientación temática y formal de tipo popular o popularizante, pues imita rasgos formales y temas de la poesía popular; así, no hay sonetos y escasean las octavas reales y demás estructuras métricas italianizantes más propias de la literatura culta. Pocas son las menciones de autoría. Hay una gavilla de poemas de la época de los Reyes Católicos que se publicaron a principios del siglo xvi en el Cancionero general de Hernando del Castillo, pero la mayoría de los textos pertenece a las últimas décadas del xvi, poco antes del estallido formal barroco. Están representados Lope de Vega, Góngora, Baltasar del Alcázar, Vicente Espinel, Juan de Almeida, Pedro Liñán de Riaza, Pedro de Padilla, Juan Sánchez Burguillos… en unas composiciones que comparten con otras recopilaciones, españolas e italianas, especialmente las diversas Flores de romances que irían a formar el rico caudal del Romancero general4. En el prólogo de estos dos cancioneros, Giovanni Caravaggi señala con razón cómo el cancionero del manuscrito Patetta, de carácter marcadamente popular “podía representar un ‘contrapunto’ interesante, al incorporarse en la cultura cortesana”5.

4El segundo cancionero pertenece al manuscrito Chigiani. Se compone de tres partes compuestas a finales del siglo xvi (1599), siendo la tercera algo posterior. Este cancionero musical ofrece un testimonio de la lírica española de la corte napolitana. Contiene cincuenta y una canciones con tablatura para guitarra copiadas en 1599, otras siete fueron copiadas más tarde6. No hay menciones de autoría, pero el cancionero se abre con el célebre romance de Lope de Vega “Vestido un gabán leonado” que circuló en 1595 y 1597. Góngora figura con dos textos apócrifos y un romance, “Servía en Orán al rey”. La métrica corresponde a la que conforma la poesía popular, con composiciones en su mayor parte octosilábicas y hexasilábicas. También hallamos un texto guineo “Gorogug, gorogug, goromet, / que yo te adoro a su merçed”7. Por ser cortesano, urbano y festivo, no extrañará que predominen composiciones con tema del amor gozoso, aunque tampoco falten lamentaciones y poemas más lacrimosos, pero no es el tono dominante, y no falta alguna sátira burlesca y juguetona. En suma, hay que agradecer a los editores de ambos manuscritos por haber rescatado de las aguas del olvido estos curiosos testimonios de la lírica de tipo popularizante que se hallaba en Italia a finales del siglo xvi. Sin lugar a dudas, ofrecen al lector una curiosa gavilla de textos para cantar y bailar en las cortes españolas, o en las calles. Predomina, pues, el juego. Leamos ahora los textos del Libro de cartas y romances españoles del manuscrito Chigi L. VI. 200, y detallemos sus reglas.

Una sátira burlesca y juguetona

5Simplemente juguetona, la canción A la moça bonita, ciquitta y pappigordita y su glosa se valen de los cánones temáticos y formales de la poesía burlesca, con la invectiva contra la vieja de la tradición clásica.

Canción
A la moça bonita, ciquitta y pappigordita,
Dios me la guarde.
A la bieja mocosa, raposa y garrapattosa,
mal fuego la arde8.

6La letra –denominada canción^– juega con las rimas. Por una parte está la serie del rimema -ita y sus adjetivos para calificar a la moza; está formado por un sufijo con valor afectivo, cariñoso, amoroso, con tres adjetivos que riman entre sí. Así, ella es bonita, ciquitta y pappigordita. Se notará la morfología de los tres adjetivos: dos trisílabos y un pentasílabo, y la ortografía italianizante, con la reduplicación de las consonantes /t/ y /p/ que prolonga el timbre de la voz. A la apetecible moza se opone la vieja, descrita con una serie de adjetivos del rimema -oso que riman entre sí y de idéntica morfología. Ella es mocosa, raposa y garrapattosa. Si el primer adjetivo se pasa de comentario, los que le siguen merecen una breve cala. La raposa y la garrapata animalizan a la vieja, con un procedimiento típico de la poesía burlesca de todos los tiempos, muy empleado por Quevedo9. Y la raposa tiene sus cartas de nobleza en los ejemplos del Libro de Buen Amor. La garrapata es cierto insecto que se ase fuertemente de los animales y los molesta, el garrapato, un gusanillo más pequeño que la garrapata que se pega a los vestidos. Y es precisamente lo que hace la vieja en todo el poema, pues no se despega de la moza, ni la deja en paz ni un minuto. Según el Diccionario de Autoridades, el vulgo llama garrapata a los alguaciles, “porque se asen y agarran fuertemente de los que prenden”. Y como se verá en la glosa, la vieja no es más que un alguacil de la joven. Por fin, siguiendo con el hojaldre del sentido –traducción voluntariamente literal del “feuilleté de sens” bartesiano10– hay que añadir que la voz garrapata señala por analogía el muy pequeño de cuerpo. Recordemos que la moza bonita es chiquita, pero la valoración de la joven está en las antípodas de la vieja. Añadamos en fin que los garrapatos son también las líneas o las letras mal formadas, y que en “garrapatosa hay garra”: al final del poema se compara la vieja a un gavilán.

7Existen distintas versiones de esta glosa, así el pasacalle que se encuentra en otro manuscrito italiano ofrece la siguiente variante: mocosa, raposa y zarrapastrosa11. El último adjetivo significa “desaseado, andrajoso, desaliñado, y roto de vestidos”, con valor negativo, pero sin la superposición de sentidos que se puede encontrar en el “hojaldre garrapatosa”. El tercer rimema –arde opone “guarde” a “arde”, jugando con la paronomasia, pues ambas voces difieren de una letra. “Mal fuego la arde” tilda a la vieja de infernal, de acuerdo con la imagen tópica de la vieja, proveniente de la literatura latina: ella es una mujer diabólica e infernal12.

8Volvamos ahora a la moza ciquitta, que parece inscribirse en la continuidad del Libro de Buen amor del Arcipreste de Hita. En efecto, se recordará cómo, en materia de amor, la “moça chica” es superior a las mujeres grandes: “Sienpre quis muger chica más que grande nin mayor; / non es desaguisado del grand mal ser foidor; / del mal tomar lo menos, dize lo el sabidor; / por ende de las mugeres la mejor es la menor”13.

9Estamos, pues, en la continuidad de cierto imaginario medieval. La glosa trata del amor de la moza y de su gusto, un gusto que rige su conducta a lo largo del poema, aunque la vieja lo frustra. Veamos las simetrías temáticas, estructurales y rímicas. La primera estrofa se estructura alrededor de dos bloques sintácticos y temáticos: cuatro octosílabos, una pausa, dos octosílabos. La voz poética aprecia la moza, pues ella le da gusto, mientras que los dos octosílabos siguientes dicen su pesar cuando pasa la vieja, y los gustos se esfuman…

La moça me da contento
y la bieja gran pesar,
la moça me suele dar
algunos gustos de assiento;
mas la vieja en un momento
como passa me los arde:
A la moça bonita, ciquitta y pappigordita,
Dios me la guarde.
A la bieja mocosa, raposa y garrapattosa,
mal fuego la arde.

10En la segunda estrofa la voz desea que desaparezca ya del todo la vieja, merced a una lanzada eficaz, pues ella impide que quien arde de amor satisfaga su gusto. Podemos suponer que hace cambiar de ventana a la joven. La vieja es tan pegadiza como la garrapata, o el garrapato.

Si la moça está assomada
luego la bieja se assoma
y le diçe: “Hija, toma
el ayre en esta ventana”.
Para tal bieja, lanzada,
pues no da gusto a quien arde:
A la moça bonita, ciquitta y pappigordita,
Dios me la guarde.
A la bieja mocosa, raposa y garrapattosa,
mal fuego la arde.

11En la tercera estrofa, se contraponen el gusto y la risa de la moza, a la melancolía y los suspiros de la vieja; en sus palabras y suspiros se trasparenta la envidia de una juventud y lozanía para siempre perdidas. Y los suspiros duran toda la tarde…

La moça quiere, en efeto,
reyr y tomarse gusto.
Dize la bieja: “No es justo”,
con malancólico gesto.
Tomando el rosario presto
suspira toda la tarde:
A la moça bonita, ciquitta y pappigordita,
Dios me la guarde.
A la bieja mocosa, raposa y garrapattosa,
mal fuego la arde.

12Y la cuarta estrofa sigue con el mismo juego de contraposiciones, el gusto de la moza y la actitud de la vieja, cada vez más garrapata o alguacil, pues va encerrando a la moza en las labores de aguja, apresándola en una condición femenina sin ninguna libertad:

Si la moça quiere dar
un gusto a quien ella ama,
luego la bieja la llama
porque se assiente a labrar.
¡Ay, que pueda presto dar
al través tal poluarde!
A la moça bonita, ciquitta y pappigordita,
Dios me la guarde.
A la bieja mocosa, raposa y garrapattosa,
mal fuego la arde.

13Polvarde suena a neologismo jocoso que reúne polvo y arde, con los mismos valores en italiano, y que podría significar que la vieja es de pólvora, o como la pólvora. Se trataría de un juego del ingenio muy del gusto de la época14. También hay viejas en la poesía burlesca y satírica de Quevedo, posterior a la que estudiamos, que tienen la cualidad de la pólvora o del cohete15. En la quinta estrofa, la vieja reprime el gusto de todas las muchachas y representa la mismísima imagen de la muerte. El santuario que se menciona es otro de los espacios de la reclusión femenina en el Siglo de Oro, después del hogar. No se respira ningún aire de libertad, así lo vemos con los rimemas que unen seminario a Rosario y a santuario, suerte a muerte, y el tiempo se va alargando para la moza bonita, hasta hacerse interminable:

Si moças del seminario
se juntan muchas, por suerte,
la bieja parece muerte
que stá en cabo del Rosario,
y quiere que en santuario
se baya toda la tarde:
A la moça bonita, ciquitta y pappigordita,
Dios me la guarde.
A la bieja mocosa, raposa y garrapattosa,
mal fuego la arde.

14La privación del gusto y de la libertad, ya expresadas en las estrofas anteriores, culminan ahora, al final de la glosa, con las imágenes de la caza, que no es caza de amor. La moza se compara con un ave privada de libertad y la vieja con un gavilán, rapaz propio de la imaginería poética medieval. Y la apetecible moza, bonita, chiquita y pappigordita, tiene su voz definitivamente silenciada:

Es la moça como un ave
que siempre quería volar,
mas la sigue un gavilán
que todos sus passos sabe,
y jamás su boca se abre
con un sí temprano o tarde:
A la moça bonita, ciquitta y pappigordita,
Dios me la guarde.
A la bieja mocosa, raposa y garrapattosa,
mal fuego la arde.

15La brevedad de la glosa, el juego de las contraposiciones temáticas y formales, las recurrencias fónicas y semánticas son juegos tremendamente eficaces, por su sencillez misma, una sencillez acorde con su índole musical.

Un buen compás

16Pasemos ahora a otra canción de baile, Dama ni flaca ni gorda:

Dama ni flaca ni gorda
de buen medio y buen compás
con el pípere, pípere, pi,
con el pípere pi, no le pidas más16.

17Al parecer es una canción exclusiva del manuscrito Chigi, según los editores, aunque en otro cancionero figure una letra con la pipiripí: “Dos cortesanas hermosas han hecho pacto entre sí de cantar la pipiripí”17. La letra da el ideal físico de una mujer hermosa, que será mediana, “ni flaca ni gorda”, con ritmo para bailar, “de buen medio y buen compás”. Notamos el juego vocálico entre los rimemas oxítonos –pas / -pi, con unas vocales que se oponen por su grado de apertura a / i, las repeticiones “buen”, “pípere”. Estos rimemas oxítonos señalan el tipo de poesía ante la cual estamos, popular, para cantar y bailar, o satírico-burlesca. No figuran, por ejemplo, en la poesía culta, y si figuran se dan en textos burlescos18. La triple repetición de la sílaba /pi/ marca el paso, el compás del baile, con una sílaba onomatopéyica del pitido. La repetición silábica es rasgo frecuentísimo de la lírica de tipo popular, y se adecua perfectamente a los pasos del baile. Véase como botón de muestra el onomatopéyico –o imaginariamente onomatopéyico– curucucú de la rana en la siguiente canción, muy conocida: “Cucurucú cantaba la rana / cucurucú debajo del agua; / cucurucú mas ¡ay! que cantaba, / cucurucú debajo del agua”19.

18La primera estrofa menciona el cuerpo apetecible de la dama, en sus manos, boca y pecho y establece una bella comparación de la dama con un helecho, a no ser que la dama lleve un helecho al pecho (genecho, tal vez se trate de un poeta leonés). Los rimemas juntan por una parte palabras que transmiten la voz poética, plural y masculina: apedesemos, perdemos, estremos, y por otra los rimemas de la feminidad: pecho, genecho. Queda el buen compás, la buena medida del ritmo, que rimará con “no le pidas más”, así que la rima, en su máxima sencillez, lo dice todo.

Si el gusto que apedesemos
está en manos, boca y pecho,
y delante un bel jenecho
por cuya flor nos perdemos,
sobre dos blancos estremos
el deseo y buen compás:
con el pípere, pípere, pi,
con el pípere pi, no le pidas más.

19Ella es una maestra del baile, excede a todas las damas, y en la segunda estrofa la vemos danzar. El léxico alude a términos musicales, como “bajas y alta”, “represas”, “contrapás” y no falta el habitual adjetivo “alta”, en una rima equívoca, para resumir las cualidades morales de la dama:

Dama de fuerzas tan alta
que en baylar nada le falta
y en dançar las bajas y alta
eçede las más maestras,
y un pre con dos represas,
al son hace un contrapás:
con el pípere, pípere, pi,
con el pípere pi, no le pidas más.

20En la tercera estrofa, se alude a su generosidad; es ella la que lleva la danza, marcando el compás, como puede apreciarse en la serie de verbos: “antes da que pida”, “presta y combida”. Olvidemos la voluntaria imprecisión que acarrea el pronombre lo. El lector puede entenderlo como desee, lo cierto es que la dama nunca niega su cuerpo, para bailar o para el amor, y toda la estrofa puede interpretarse en clave erótica:

Dama que antes da que pida
y tiene por meno preçio
tratar a nadie de preçio,
no hay con quien no se mida;
dama que presta y combida
y no lo niega jamás:
con el pípere, pípere, pi,
con el pípere pi, no le pidas más.

21Después de la danza, el juego. Así en la última estrofa, la dama juega a los naipes, a la primera20. Ya se vio su superioridad en la danza, ahora se manifiesta en los juegos de naipes, pues ella sólo desea apuestas (enbide, o envite) altas. ¿ Será el treinta y nueve una variedad del juego del treinta?21

Dama que a tanto se atreve,
que jugando a la primera,
por jamás enbide quiere,
que mucho punto no lleve,
y se echa con treynta y nueve
quando ha descartado el as:
con el pípere, pípere, pi,
con el pípere pi, no le pidas más. (vv. 29-36)

22La canción empezó con la hermosura del cuerpo de la dama y termina con su maestría y superioridad en el juego. No resulta difícil inferir que corre por la última estrofa un soplo erótico, ya preparado antes: el verbo “echar” es de lo más equívoco, recurso retórico habitual de la poesía cancioneril y burlesca. La letra de la poesía de cancionero era, como bien se sabe, muy juguetona.

Un poema multilingüe

23Merece la pena interesarse, como curiosidad, por la canción Bona noche, señora mía22 por ser multilingüe, pues mezcla el castellano y el italiano. Es también una canción exclusiva del manuscrito Chigi. El multilingüismo con sus diversas potencialidades es un juego poético apreciado en la poesía de todos los tiempos, atravesando tipos y fronteras genéricas y formales. Se halla en la poesía popular, en la poesía culta de tipo petrarquista, en la poesía de hoy… y de mañana. Lope de Vega introducía, en sus piezas primerizas, italianismos para crear series macarrónicas, un resorte de comicidad garantizada. Muy cerca de la época de nuestro cancionero, el Ramillete de Flores de Pedro de Moncayo brinda un romance en el cual “La villana de las borlas” vuelve de Italia:

Fratelos llama a los moços,
fratelas a las criadas,
a la ternera vitela,
y a los pucheros piñatas:
contó de las hosterias,
alojamientos y casas,
de hurtar de las gallinas,
y esconder de ropa blanca,
sixo nombres de galera,
y que era mastil y gabia,
y del cañon de Crujía
contó millones de gracias,
con esto el padre y el pueblo
la llaman la Italia
el sacristán la visita
por saber cosas de Italia23.

24Saltando unos siglos, y antes de centrarme en algunos rasgos de nuestro poema bilingüe, quisiera recordar cómo un extraño verso de Dante, escrito en una lengua desconocida: “Raphèl maÿ amèch zabì almì” (verso 67 y 68 del canto xxxi del Infierno) ha dado pie a una muy lúdica y ambiciosa empresa poética hoy, RAPHEL, un centón multilingüe, donde el cuerpo del poema es un collage de citas24… Volvamos a finales del siglo xvi y a nuestro cancionero.

Bona noche, señora mía,
yo le quiero un pochitto hablar,
tanbyén con esto cantar
besar las manos a V. S.

25La canción de compone de siete estrofas irregulares, tanto en la medida estrófica como versal. Se trata de una carta en la cual un galán vendedor y trujamán quiere ofrecer a una señora muchos dones. Valiéndose de una estructura enumerativa, el poema enumera todos los dones. De España le fueron dados guantes de Flores y de Ocaña, y medias, bonito testimonio de la moda de la época, como suele ser la poesía de cancionero25. La primera estrofa está escrita, lógicamente, en castellano. El poema hace después una gira turística y lingüística y con ella recorremos Italia de norte a sur. Se mencionan las ciudades de Florencia, Bologna, Nápoles, la región de Calabria y Bari, en el extremo sureste. De Florencia le ofrecerá un sombrero de paja fina: “En Florentia un florentino / questo capello di paglia fino”, verso en el cual “florentino” rima, como no, con “fino”. La estrofa se vale de un juego de declinaciones vocálicas: en torno a la consonante n, ino, ini, uni, oni. Después de los regalos del atuendo femenino, surgen muchos regalos alimenticios: salsichón, ternera, fruta (frutti di natal), la percoca que es una fruta, los mustaccioli (unos pasteles)… De Roma hay unas bolas o bolos para jugar (queste boccie da giocare) y botines (stivalette). Los rimemas son ate- ato, ore- are-aglie, con consonancias propias de la lengua italiana, aunque también son españolas. En Calabria, un campesino no sabe qué darle, y los versos riman: “si no sta copeta e sit carduni / costa sporteda di macarruni”. Los rimemas se declinan ahora en eli-ela, anna, are, ari, uni. Tal vez este macarruni del payés de Bari sea una clave de lo que va a seguir, pues todo el juego lingüístico y versal reside en aliteraciones y repeticiones silábicas, a modo de imitación burlesca del tartamudeo. Así, hay declinaciones silábicas en /t/ en el verso 49: “un tartaglia per trutruvarme a stu striballo”, en /ca/ en el verso 50: “ti do sta ca capo di caca caso caballo”; en /pe/ en el verso 51: “e perche non agio altro pe pe pe dio”, en /buo/ y /spa/: “piglialo buo buono, armo spa spa spagnolo mio”.

26Hay más, muchos más juegos en estos pequeños cancioneros. El villancico “¡Válame Dios, que los ánsares buelan! / ¡Válame Dios, que saben volar!” presenta una glosa que es la respuesta a una carta26. La primera estrofa testimonia del tono ligero y burlesco, ligero como el vuelo de los ánsares:

En verdad, señor compadre,
ya que a la vuestra respondo,
que nunca pensó mi madre
que era el mundo tan redondo.
Alto el cielo, el mar tan hondo,
Venus blanda, Marte fiero,
tan buen amigo el dinero,
y tan fingido el fiar:
¡válame Dios, [ que los ánsares buelan!
¡Válame Dios, que saben volar! ]

27Esta glosa sería exclusiva del manuscrito Chigi, pero la letra se encuentra en numerosos romances. Pasa en revista distintos vicios de la sociedad para cerrarse con una tradicional alusión a la ligereza de la mujer, con unas alusiones eróticas sin tapujos:

¿Cómo se puede creer,
señor compadre y pariente,
que en un tiempo una mujer
quiera a dos y engañe a veynte;
y que el hierro más valiente
se enternezca con la fragua,
que falte a los panes agua
y esté lloviendo en la mar?:
¡válame Dios, [ que los ánsares buelan!
¡Válame Dios, que saben volar! ]

28Todos los juegos el juego. Concluiremos con esta nota de ligereza, tono dominante en las composiciones de estos cancioneros hispano-italianos. Las formas musicales, el multilingüismo, los equívocos, las huellas del erotismo son unos rasgos característicos de estos poemas para cantar y bailar. Éstos son, como el juego mismo, hic et nunc.