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Alentar a los jóvenes; exijir, castigar a los maduros; tolerar a los viejos1.
Juan Ramón Jiménez

A los demás los ha criticado los ha saboreado Juan Ramón Jiménez como a sí propio2.
Enrique Díez-Canedo

1« Ce que pensent les plus vieux que moi ne m’intéresse pas – en bien ou en mal. Aussi peu que ne m’intéresse mon dos, que je n’ai jamais regardé » ; « L’attitude du critique qui pense que c’est le poète qui se trompe et non lui, que c’est celui qu’il critique qui est obscur et non celui qui critique qui est empoté est curieuse » ; « […] Il ne s’agit pas de dire aux autres : moi j’ai lu Kant, moi j’ai lu Nietzsche, Wundt. Il s’agit de comprendre… »3. Voici brossé, en quelques touches rapides et sûres, la position de Juan Ramón Jiménez (1881-1958) face à la critique et à l’arrogance intellectuelle.

2Être fondamentalement paradoxal, le poète oscille entre une quête profonde d’achèvement, de perfection, et un « desparpajo » pour le dire à l’andalouse, un naturel et un refus de positions apprêtées qui affirment la liberté par dessus tout et donc l’assomption du manque de perfection. Poète avant toute chose, il écrit souvent dans sa correspondance littéraire comme un critique, un critique poète, libre et indépendant. Il s’exprime dans ses lettres avec une proximité qui se rapproche de l’oralité, et qui donne aux pensées les plus sophistiquées un charme naturel et un impact indéniable.

Défaut et imperfection : la fonction du défaut

3En mars 1946, depuis Washington, Juan Ramón écrit ces quelques mots à Carmen Laforet après la publication du roman de l’écrivaine Nada – prix Nadal en 1944 :

Moi, j’ai toujours été un jouisseur du défaut, un œil différent, un farfelu, un lunaire… Bénit soit le défaut qui ne l’est pas et qui nous sauve de l’odieuse perfection. Dans votre livre, les défauts me plaisent4.

4Dans la lettre qu’il lui adresse, cette remarque appliquée au roman dont il prend la défense lui permet de formuler une idée plus générale sur le style qu’il illustrera en faisant référence à sa propre œuvre. « Et j’ai pensé plus d’une fois que j’aimerais que toute mon œuvre fût comme un défaut d’un Andalou » écrit-il5.

5S’il vante la réécriture et le travail infinis, il fait l’éloge également, en ce qui concerne le style, du dépouillement, de l’économie et s’emploie à supprimer de ses œuvres « les mots les moins naturels »6. Un balancement constant parcourt son écriture épistolaire entre liberté et exigence ; une exigence qui se traduit de manière permanente par un mécontentement, une insatisfaction, un retour sans cesse sur ce qu’il a déjà écrit qu’il corrige, améliore, peaufine, épure. Il est donc son premier critique. Aussi écrit-il :

ceux qui me connaissent savent bien que je suis perpétuellement mécontent de mon écriture « successive » qu’elle soit ou non poétique, et cela n’est pas une simple façon de parler qui m’est ou non propre. Je le démontre chaque jour en révisant ou en changeant mes écrits. Ainsi, lorsque je critique les autres, je fais avec eux ce que je fais avec moi7.

6C’est pour cette raison qu’il affirme avec véhémence à l’ami et au critique José Revueltas :

Avant tout, rien ne me plaît autant que la critique sérieuse et noble qui exprime avec justesse, la pensée et le sentiment de l’écrivain. Je déteste la critique flatteuse, infâme, et surtout retorse, car je crois que notre devoir est d’exprimer avec franchise ce qui nous paraît bien ou mal sur nous-même et sur les autres sans nous préoccuper des effets produits. Merci, donc, pour votre écriture honnête8.

7Ainsi María Zambrano considérant l’enseignement de Platon écrit-elle : « La vérité était-elle autre ? Touchait-il une vérité qui allait au-delà de la philosophie, une vérité qui pouvait seulement être révélée par la beauté poétique ; une vérité qui ne peut être démontrée mais suggérée plutôt par ce plus qui répand le mystère de la beauté sur la raison ? »9. Elle suggérerait de la sorte que la poésie prendrait le relai quand la philosophie atteindrait ses limites. Pour le poète andalou, le regard critique qu’il porte sur l’œuvre des autres n’est possible que si, en amont, il existe chez lui une égale capacité à l’autocritique ; une critique et une autocritique, insiste-t-il, qui doivent se fixer pour objectif l’expression juste de la pensée et du sentiment de l’auteur dont elle fait l’objet. Pour Juan Ramón, la poésie n’est pas pure esthétique, ni raison pure, pas plus que pure logique : « Non, non ; la poésie ne peut être la momie de la logique, ni la pierre angulaire de la raison. La poésie est la seule chose qui nous sauve de la raison, et qui sauve la raison, car elle est plus belle, elle lui est supérieure »10. Elle associe intimement, comme il l’écrit à José Revueltas, pensée et sentiment11. Ainsi est-il inconcevable pour lui que poésie et critique se trouvent refermées sur elles-mêmes. Il les veut ouvertes au monde et aux autres quitte à ce que ses positions, parfois rugueuses, ou que celles des critiques qui s’intéressent à son œuvre, entraînent désaccords, brouilles, tensions. Peu importe les conflits, ils furent nombreux on le sait, pour sa part, sa main fut toujours tendue vers l’autre12 et le désir d’éclaircissement toujours présent comme l’atteste une lettre ouverte qu’il adresse à Pablo Neruda, publiée en 1942 dans la revue Repertorio Americano :

Actuellement, mon long séjour en Amérique m’a fait voir différemment beaucoup de choses relatives à l’Amérique et à l’Espagne (je l’ai déjà indiqué dans la revue Université de la Havane), parmi elles, votre poésie. Désormais, il est évident pour moi que vous exprimez par des tâtonnements luxuriants une poésie hispano-américaine générale, authentique, actuelle, faite de toute la révolution naturelle et de la métamorphose de vie et de mort de ce continent…13.

8Comme son œuvre, la critique qu’il destine aux autres ou qu’il reçoit doit être, tel qu’il l’indique, en mouvement, vivante, ouverte14. Il intitule d’ailleurs l’une de ses dernières conférences, étudiée par Miguel Olmos15, conférence préparée en vue de son voyage en Argentine et en Uruguay en 1948, lue pour la première fois à Montevideo en août 1948, puis de nouveau à Porto Rico en 1953 et publiée dans la revue La Torre : « Poésie fermée et poésie ouverte »16. Au sujet du défaut et de la perfection, on lit dans ce texte :

Nous connaissons des gens équilibrés, logiques dans la forme, le rythme, la couleur et le son, qui ne nous attirent pas, qui nous sont antipathiques, dont l’âme s’oppose à la nôtre; ils sont ce que l’on nomme habituellement « classiques », « excellents », « parfaits », et ils ne sont rien moins qu’« académiques », « secs » et « rimailleurs » […] Et nous connaissons d’autres personnes ou petites gens qui parfois sont pur défaut ou qui sont dotées de petits défauts angéliques et plein d’esprit qui nous séduisent, nous captivent, nous retiennent et nous comblent si bien que nous ne pouvons vivre sans elles, sans leur sympathie mystérieuse et enchanteresse17.

9Ainsi, la critique utile est celle capable de percevoir dans le défaut signifiant ce qui participe à la valeur d’une œuvre, dans l’irrégularité du rythme, de la courbe mélodique du vers par exemple, une source de beauté18 car ce même défaut peut contribuer à élaborer la profondeur d’une composition. Confrontation et échange, besoin de clarification littéraire et amicale, précisions et hauteur de vue : le poète de Moguer est bien loin de la tour d’ivoire dans laquelle on a voulu l’enfermer : « Et bien que l’on ait dit de tout à propos de ma tour d’ivoire, je me suis toujours moqué d’elle et voilà bien longtemps que j’ai donné comme définition de mon esthétique “terrasse à ciel ouvert” et pour tous »19. Il dit l’humain dans une tentative de dire l’universel.

10Dans l’analyse conjointe de la conférence déjà évoquée et de la poétique juaramonienne, Miguel Olmos pointe l’importance de l’imperfection :

La poésie est pour lui, avant tout, une commotion esthétique, ensorcelante, qu’on ne peut rationaliser, et donc très proche du sacré, de lo divino. Elle se déploie dans le surprenant, l’imprévisible, ou encore dans le défectueux, l’imparfait, comme l’humble oiseau de la fable citée. On n’est donc pas loin du distique, bien connu, qui célèbre la beauté d’un poème que l’on renonce à améliorer : « N’y touche plus, / Tel est la rose ! » (« ¡No le toques ya más, / que así es la rosa! »)20.

11Apprécier la place du « défectueux », de « l’imparfait », autrement dit du défaut dans un sens large, est essentiel pour appréhender les liens qui unissent aux autres le poète-critique, objet lui-même d’appréciations. Dans ces quelques lignes, Miguel Olmos met l’accent sur le renoncement du créateur à améliorer sa création.

12Ce que l’on entend par défaut peut être profondément différent suivant le regard porté sur une œuvre. Ainsi le défaut mis en lumière par le Juan Ramón Jiménez critique lorsqu’il porte son attention sur le roman de Carmen Laforet Nada, récemment paru à l’époque, est-il profondément différent de celui de critiques que le poète évoque en écrivant dans un texte de 1899 :

La critique routinière pénètrera dans le livre, à la poursuite d’imperfections qu’elle va pouvoir ridiculiser… La critique spéculative est imbécile, elle entre dans un livre à la recherche d’une phrase ou d’un mot impropres, et il est encore plus imbécile de refuser le statut de poète – comme le fait Valbuena – à qui se trompe dans l’utilisation d’un adjectif21.

13L’attitude de ces critiques, réduits à être à l’affût de l’imperfection langagière, est comparable, à l’autre bout de la chaîne, à celle d’écrivains dépourvus de génie ne concevant la perfection qu’uniquement au niveau formel : « Les écrivains sans grâce et sans esprit, peuvent être et sont généralement dotés d’un vocabulaire étendu, je dis que leur langue est ultra correcte (“à la bonne heure”, “nonobstant”, “si tant est”, […] etc.), ils sont dotés de toutes les tournures ronflantes » 22.

14D’ailleurs, comme le souligne Miguel Olmos dans le passage auquel nous nous sommes référé, lorsque Juan Ramón parle de « cet oiseau de la fable citée […] on peut voir dans ce détail […] une allusion à “l’oiseau dans la main” (“El pájaro en la mano”) une section du Cántico de Jorge Guillén », poète réputé pour son obsession formelle. Le poète andalou qualifie du reste sa poésie de « poésie fermée »23.

15Le défaut n’est pas réductible à la simple correction linguistique ou formelle, il est plutôt, pour Juan Ramón, le point de jonction où se rencontrent l’humain et l’univers car, comme le rappelle Yves Bonnefoy, « la poésie même passe souvent pour d’abord un travail sur le langage, sur rien que lui, on s’illusionne ainsi aujourd’hui plus que jamais. Et l’aide que Rimbaud peut nous apporter, dans la situation présente, c’est avec toute sa force, toute son énergie, de témoigner de ce que la poésie se doit d’être, non un jeu sur les mots mais une question sur le monde »24.

16Ainsi le critique doit-il lui aussi intégrer cette dimension de l’imperfection :

plutôt que d’analyser chimiquement un livre on doit l’étudier avec une amplitude d’esprit, et cette étude doit être une promenade à travers l’âme d’un artiste ; dans le cas contraire, on ne ferait qu’accumuler des faits, on réaliserait des sortes de notes bibliographiques poétiques et jamais l’on ne parviendrait à cerner un caractère25.

17Le défaut n’a d’intérêt que s’il possède une valeur ajoutée. Il ne serait donc pas renoncement, acceptation contrainte de l’imperfection, au contraire, il peut naître, ou se maintenir dans l’œuvre après un réel travail du poète. Dans le distique cité par Miguel Olmos « N’y touche plus, / Telle est la rose ! (¡No le toques ya más, / que así es la rosa!) » 26^, l’adverbe de temps « ya » en espagnol le proclame. De fait, si ce distique clame l’impossibilité d’aller au-delà d’une certaine limite, plus que l’échec, il dit l’aboutissement comme l’écrit Ricardo Gullón :

On cite bien souvent les paroles de Juan Ramón du poème « N’y touche plus, / telle est la rose », mais l’on ignore que le poète lui-même, en commentant ses vers, apporta un éclaircissement en disant que s’il disait cela, c’était « après avoir touché le poème jusqu’à atteindre la rose ». Sans doute voulut-il exprimer avec ces quelques mots son aspiration à la difficile « perfection vivante », à la perfection atteinte sans forcer les choses, durement, mais sans atteindre le point de froideur qui révèle ce qui est raide, épuisé et sans vie27.

18Ainsi légitimé, l’imperfection acquiert une fonction, celle de dire l’illimité de l’humain (en évoquant l’humilité de cet oiseau par exemple) au sein de l’illimité du monde et c’est la palpitation de la vie qui s’invite dans le poème à l’image de ce papillon dans « Papillon de lumière » (« Mariposa de luz ») auquel fait allusion Miguel Olmos dans la page évoquée. Un papillon qui ne laisse dans la main du poète qui poursuit la beauté que la forme de sa fuite. La beauté se révèle insaisissable, néanmoins le poète en fixe le mouvement, la direction, et l’inscrit donc dans un futur humain et pérenne28.

19L’attitude que Juan Ramón adopte en tant que critique et qu’il souhaiterait que l’on ait à son égard se développe de concert avec la poétique qu’il invente et l’œuvre qu’il réalise. Le regard qu’il porte sur le travail de ses contemporains est exigeant mais il concède une large part à l’émotion, à l’intensité et à la globalité de l’œuvre de l’autre. Il veille, quitte à modifier ses critiques, à la justesse de ses propos et, en retour, attend la pareille de celui avec qui il se sent uni par un même amour de la poésie. On comprend que les critiques afférentes à son œuvre soient d’autant mieux prises en compte qu’elles proviennent de l’ami, voire de l’âme sœur.

L’ami, l’âme sœur ou le meilleur critique

20En 1913, à Madrid, le poète de Moguer rencontre une femme dont il tombe amoureux et qu’il va vouloir à tout prix prendre pour épouse au grand dam des parents de cette dernière : Zenobia Camprubí de Aymar (1887-1956)29. Certes, sa beauté, son engagement féministe mais aussi sa sensibilité poétique et sa connaissance de la littérature anglaise l’ont séduit. Si elle a écrit quelques conférences sur le féminisme, un compte-rendu sur Bolivar, et un autre sur le Facundo de Sarmiento ou encore quelques textes en langue anglaise comme The Thinker de Sherwood Anderson ou encore An Early poem on Florida du Rev. Maynard elle n’a jamais été critique littéraire mais il n’empêche qu’elle a probablement profondément infléchi la poésie de Juan Ramón30. Au fur et à mesure de leurs échanges, le poète imprime à sa poésie une évolution en passant d’une matérialité où la chair occupe une place prépondérante, à une chair qui sans perdre sa matérialité perd en lubricité et gagne en spiritualité. Ainsi exclame-t-il « La chair devient pour moi plus divine », « La carne se me torna más divina »31 et écrit-il dans Monuments d’amour (Monumentos de amor), œuvre qu’il dédie à son épouse : « Je me suis converti à ta tendresse pure comme un athée à Dieu. Que vaut le reste ? Comme un passé sombre et loqueteux, il peut entièrement s’effacer »32. Aussi, sa femme contribua-t-elle à cette métamorphose qui conduisit le poète vers une poésie « pure » qu’il définit lui-même non comme désincarnée mais authentique : « La poésie pure n’est ni la poésie chaste, ni noble, ni chimique, ni aristocratique, ni abstraite. Elle est poésie authentique, poésie de qualité »33.

21Lorsqu’il est en phase avec la sensibilité du poète, c’est l’ami et le critique qui parfois trouve une formulation plus juste encore que celle utilisée par le créateur, il l’adopte alors de bon gré. Tel fut le cas par exemple avec le critique, ami de Juan Ramón, Antonio Marichalar34. Ainsi, dans une lettre adressée à son ami José Luis Cano35, Juan Ramón évoque-t-il une anecdote qui renvoie précisément à l’influence qu’eut le critique Antonio Marichalar sur lui-même :

M. D. José Luis Cano
Mon cher ami, dans le numéro de mai 1948 de la revue Finisterre (que j’ai reçu avec un retard de plus d’un an) je lis votre très tentant commentaire « Vie et dénigrement de la poésie » et je sens la nécessité de vous écrire quelque chose sur le sujet si bien exposé par vous-même. Oui, quand j’ai commencé à mettre en en-tête de mes livres « À la minorité, toujours », je pensais que la minorité se trouve partout, au sein du peuple « cultivé » autodidacte, aussi bien que chez l’homme « culturé » dans les livres des villes. Je me suis conforté dans mon idée après avoir vérifié avec mes propres vers que les gens de la campagne peu « instruits » s’intéressent à la poésie. Alors, j’ai accepté la dédicace que par une indéniable coïncidence de critique Antonio Marichalar m’avait écrite dans une lettre : « À l’immense minorité »36.

22Juan Ramón commença à utiliser la dédicace « A la minoría, siempre » pour la première fois en 1922 lorsqu’il publia la Deuxième anthologie poétique (Segunda antolojía poética), convaincu que cette minorité se trouvait partout comme il l’écrit. Par ailleurs, on perçoit dans cette lettre que lorsque Juan Ramón lut la dédicace d’Antonio Marichalar apposée à l’une des lettres qu’il lui adressa, il la fit immédiatement sienne car elle lui sembla dire parfaitement et mieux encore que la sienne propre, ce qu’il ressentait et souhaitait exprimer. Il venait de trouver l’expression programmatique et synthétique de sa poétique. Ainsi la fit-il figurer en tête de son œuvre Poésie (en vers), 1917-1923 (Poesía [en verso], 1917-1923) coéditée avec son épouse, dès 1923.

23D’un côté cette nouvelle épigraphe déclare la volonté du créateur d’aller vers la délicatesse de la forme, l’extrême finesse du propos et, de l’autre, elle affiche sa volonté d’aller à la recherche d’un récepteur certes exigeant mais avant tout pluriel ce qui impliquait que le poète alliât de façon subtile écrit et oralité, culture savante et culture populaire37.

24Cette seconde épigraphe insiste sur l’idée, déjà présente dans la première, que sa poésie est précieuse, rare, mais elle insiste aussi sur le fait que le poète recherche une plurivocité capable d’atteindre un lectorat multiple dont il souhaite élargir le champ. Cette adhésion de Juan Ramón à la seconde épigraphe manifeste son souhait d’infléchir plus encore sa poésie dans ce sens. Dans ces conditions, on comprend son attachement à ce qu’il appelait une poésie ouverte, une poésie à laquelle nous avons précédemment fait allusion. Dans la même lettre, il explique d’ailleurs cette capacité qu’il a à toucher un public aussi bigarré que le sien lorsqu’il écrit : « Je dois cela sans doute au fait d’être né dans un village, d’avoir beaucoup vécu à la campagne, dans les villes, et d’avoir pas mal voyagé »38. Une multiplicité d’angles d’écriture donc qui facilement peut s’apparenter, selon l’endroit où se trouve celui qui lit, à des défauts mais des défauts parfaitement assumés, reconnus, parfois revendiqués et qui sont intégrés à une harmonie d’ensemble qui ne recherche pas la perfection comme stade ultime de la création, c’est-à-dire si l’on se reporte à l’étymologie du mot39 à un système achevé et clos mais plutôt à un ensemble imparfait où le défaut est intégré en conscience et joue un rôle déterminant et où la poétique de l’auteur se dessine perpétuellement en mouvement. N’oublions pas qu’il parlait sans cesse de son œuvre comme d’une œuvre en marche, dynamique, à l’image des traces que laisse au creux de la main du poète la fuite de ce « Papillon de lumière » ; un papillon au vol d’une extrême liberté, aux ailes qui s’ouvrent et se ferment sur la charnière formée par son corps et qui peut évoquer un livre qui s’ouvre et se ferme, lui aussi sur la charnière de sa tranche, et dont les traces laissées par la poudre de lumière de ses ailes dans la main du poète pourraient être évocatrices de celles laissées par la main du poète qui dessine sur la feuille blanche les mots et les lignes qui peu à peu forment l’œuvre en devenir et n’existent que le temps de la lecture.

25Mais avant de conclure, revenons à la lettre que Juan Ramón adresse à Carmen Laforet en mars 1946 à propos de son roman Nada ; lettre à l’origine de notre réflexion et dans laquelle, sans jamais le définir précisément et en restant à un niveau théorique, il insiste sur le défaut comme condition somme toute de sa recherche de la beauté. Cette lettre à Laforet permet une confrontation critique réciproque, ainsi qu’une prise de conscience approfondie, autocritique, des limites de la création, comme des limites de l’humain. L’art ne saurait qu’être humble, infiniment modeste. Curieusement, le roman lui-même agit ici comme critique.

26Comme le poète, nous n’avons pas souhaité adopter une attitude définitoire. Lors des recherches qui ont guidé nos pas nous avons pu constater à quel point cette notion qui mériterait une étude monographique ample, était importante dans sa poétique. Le défaut, l’imperfection, loin d’être gommé sont intégrés dans son labeur, ils sont les marques de l’humain qui rendent possible la transcendance, la potentialise en ce qu’ils les inscrivent curieusement dans l’immédiateté, pour reprendre un terme cher à Yves Bonnefoy, d’un moi qui se livre. Trouver le défaut « qui n’en est pas un », pour reprendre un fragment de cette lettre, c’est peut-être aussi affirmer l’existence de notre finitude tout en affirmant l’entièreté de ce que la voix poématique perçoit de la chose et du monde40. On ne s’étonnera pas alors de l’importance qu’avait pour le poète la voix, l’oralité, termes qui mériteraient aussi d’être étudiés dans son œuvre pas plus qu’on ne s’étonnera lorsqu’il déclare « Les dieux n’ont pas d’autre substance que celle que j’ai moi-même »41. Aussi ne sera-t-on pas surpris lorsqu’il écrit à propos du défaut : « Je ne recherche jamais le défaut, je le trouve en moi, en tous et en tout, mais j’aime le défaut quand il est manque et non excès, lorsqu’il n’est pas cheville. Je vois toujours la partie faible, laide ou ridicule en moi et chez les autres, comme la partie belle »42.

27Laforet, Zenobia, Marichalar, mais aussi Diez-Canedo, Valbuena, José Revueltas, José Luis Cano, voici des personnalités critiques fondamentales sans qui la très complexe création poétique de Juan Ramón n’aurait pas été la même. Ce que prouve la confrontation critique participe, comme les lectures que le poète fait ou les images qu’il regarde, – curieusement, sin querer, par des voies mystérieuses – à l’éclosion intime qui est à l’origine de la création poétique.