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Reflexiones iniciales

1El siguiente estudio está basado en el análisis de un producto cinematográfico como discurso estético, mediante el cual se piensa la sexualidad, violencia y subjetividad femenina en torno al conflicto armado que estalló en el Perú a partir de 1980 y que duró aproximadamente veinte años. La película a examinar, dirigida por Claudia Llosa y estrenada en el 2009, gira en torno a la historia de Fausta, una joven que sufre una enfermedad llamada “a teta asustada”, la misma que se transmite por vía materna a través de la lactancia, debido a que su progenitora ha sido violada durante la época del conflicto armado peruano. A pesar de que la situación de guerra interna ha terminado, Fausta, quien ha escuchado que algunas mujeres se protegían de las violaciones al introducirse un tubérculo en la vagina, ha decidido hacer lo mismo, ya que “solo el asco detiene a los asquerosos”. No obstante, la muerte de Perpetua, su madre, será un acontecimiento fundamental que desencadenará en la evolución de la protagonista, pues a partir de este momento, operará cierta transferencia.

2Es copiosa la cantidad de obras artísticas que se han aproximado al tema de la violencia armada. Así, solo en los discursos literarios narrativos, hay una prolífica cantidad de relatos que dialogan con la época y los sucesos históricos que la marcaron. Mark Cox, ha señalado que “165 autores han publicado más de 300 cuentos y 65 novelas”1. Este género, además, señala el autor, ha sido abordado desde el punto de vista de distintos sujetos escriturales: militares, presos políticos, escritores hegemónicos, marginales y/o subversivos2.

3Sin embargo, también es cierto que, a pesar de la fertilidad narrativa literaria, existe una estimable desigualdad con respecto a la narrativa fílmica, pues son escasas las películas que encaran el trauma que significó la violencia armada. Resulta también contraproducente que, en los más de 360 textos que señala Cox (que han aumentado de manera considerable en la actualidad) y en la decena de películas que giran en torno a esta temática, se aborde de manera muy simple, o peor aún, queden velados, los problemas específicos de género que se vivieron durante esta época. A saber, son solo dos las películas que dirigen su mirada crítica hacia la subjetividad femenina y el horror de la violencia de género que atravesó la sociedad peruana: La teta asustada (2009) y, recientemente, Magallanes (2015), la ópera prima de Salvador del Solar.

4Afirma Elizabeth Jelin que en toda represión se manifiestan diferencias de género, por lo que los impactos de violencia están también marcados por estas; así “las posiciones diferenciadas en el sistema de género, [son] posiciones que implican experiencias vitales y relaciones sociales jerárquicas claramente distintas3”, de allí que, continúa la autora refiriéndose especialmente a la dictadura de Chile, el cuerpo femenino haya sido un objeto-cosa puesto allí para infligirle violencia sexual. No difieren la experiencia y los vejámenes para el caso peruano. Es por esta razón que estos dramas históricos, familiares y personales se deberían asumir desde una posición de género que visibilice las especificidades de la violencia sobre los cuerpos femeninos, ya que, finalmente, se trataría de una narrativa de la violencia sexual minimizada y encubierta por un discurso de la violencia generalizada. En otras palabras, hay una fantasía en la narrativa que reviste y oculta los dramas sexuales que acaecieron en las dos décadas del conflicto armado4; en otras palabras, una pantalla que vela lo real de los antagonismos sociales5. Frente a ello, ciertas memorias que no han encontrado un lugar en la nación peruana, por extensión, en los discursos artísticos narrativos, específicamente en el caso que nos convoca, estarían pugnando por encontrarlo. Como sugiere Michael Pollak, se trataría de cierta “memoria subterránea, clandestina e inaudible6” que se opone a la “memoria oficial”, pero que constituye una fuerte red afectiva o familiar que insiste en ganar un sitio que las desvincule del “archivo”7.

5Por ello, resulta sugestivo analizar de qué forma se están construyendo estas “memorias de género”8 desde la particular mirada del cine por dos motivos sumamente interesantes. El primero tiene que ver con el cine como un arte de masas, ya que en el momento de su recepción puede llegar a millones de conciencias espectadoras que se sitúan delante de una pantalla. Esta audiencia, ideologizada o no, experimenta un proceso liberador, puesto que asiste siempre al impacto de miles de imágenes desestabilizadoras y, a partir de cómo se narran las circunstancias en torno a los personajes, puede también narrarse a sí misma. Este el caso de La teta asustada en la que prolifera, lo que Gilles Deleuze llama, la imagen-afección9, por lo que se trataría de una narración sicologista que ensalza al personaje-individuo lo que provocaría la identificación plena del actor con el espectador. La segunda hace referencia al cine como la forma más “impura” de hacer arte10. Badiou afirma que este bordea la línea del no arte, en la medida en que necesariamente su puesta en escena resulta de la conjunción de diversos objetos de la vida real (trabaja con el ruido, las imágenes de la calle, etc.). Podríamos entonces sugerir que el cine es el arte que se acerca más a la realidad y, por ende, a los problemas sociales. En ese sentido, si el término no resulta anacrónico, es un arte mucho más realista que la literatura.

6Es bajo estas premisas que reflexionaremos a lo largo de este artículo sin dejar de pensar en porqué los sucesos específicos de género, como las violaciones durante el conflicto armado peruano, han quedado subsumidos en otras narrativas fílmicas como la de Francisco Lombardi La boca del lobo (1988), Alias la gringa (1991) de Alberto Durand, Sangre Inocente (Palito Ortega Matute, 2000), Paloma de papel (2003) de Fabricio Aguilar, Lucanamarca - Documental (Carlos Cárdenas y Héctor Gálvez, 2009) y Tarata (Fabricio Aguilar, 2009). Insistimos en señalar que, si bien estas películas trazan senderos de lecturas acerca de la violencia armada en el Perú, también se distancian de un posicionamiento de género que evidencie cómo se fragmentó el yo femenino y cuán grandes son las secuelas de la violencia sexual contra las mujeres11.

La función de la banda sonora en la narrativa de la violencia sexual y la lucha por sostener la memoria

7La banda sonora (soundtrack), dirigida por Selma Mutal, es crucial dentro de la narrativa cinematográfica. Para efectos de este análisis, la dividiremos en tres grupos: la

8del opening, el conjunto de canciones “chicha”12 y cumbia a mitad de la película y, finalmente, la canción “El canto de la sirena” interpretada por la protagonista y, al mismo tiempo, por su antagonista en un concierto de piano.

9La película inicia con la canción “Quizás algún día”, la misma que tiene dos propósitos: anticipar del desarrollo del relato y revelar lo indecible; es decir, a partir de la música se desborda aquello que los personajes no consiguen comunicar mediante la palabra hablada. Es precisamente lo indecible, lo irrepresentable en la vida de Perpetua, que no se puede narrar de una manera convencional, sino que necesita del canto como medio terapéutico. Este preámbulo musical que dura aproximadamente 4 minutos y que nos narra “el hecho traumático inicial”, está cantado en quechua13; por tanto, desestabiliza el discurso oficial. Esto, además, despierta la conciencia de ese espectador, por lo general parlante hispano, culto y de clase alta o media, que muestra cierta renuencia frente a un idioma que no es el propio. Por otro lado, esta desestabilización se ve reforzada con la imagen de la sierra peruana representada a través del rostro de Perpetua. Así, observamos en un primer plano el rostro con arrugas de la anciana que nos lleva a pensar en la topografía de la sierra peruana vista desde un ángulo picado (ver fotograma 01).

Fotograma 1 – Ángulo en picado de Perpetua, madre de la protagonista. Fuente: captura de imagen de película.

10A partir de la canción mencionada anteriormente se pueden desprender las siguientes reflexiones:

11En primer lugar, si nos atenemos a una lectura artificial, en un primer momento inferiríamos la identificación plena del hombre serrano con la naturaleza; sin embargo, la letra14 resulta violenta, pues, mientras a Perpetua la violaban, “los cerros remedaban” sus gritos. En su libro La metástasis del goce, Slavok Žižek afirma que toda ley pública tiene su suplemento obsceno, clandestino, que puede definirse también como la tolerancia de los actos de transgresión15, por lo que, el cerro, al remedar (parodiar, burlarse; nótese la carga semántica de la palabra), estaría revelando, no solo de la condescendencia de los actos de transgresión sexual cometidos contra el cuerpo de la mujer violada, sino también ese goce obsceno de la comunidad. Este postulado se corrobora cuando Perpetua menciona que “la gente se reía”. El sufrimiento de una mujer crea el espíritu de esta comunidad que se reconoce en la suspensión de todo tipo de derecho. En palabras de Žižek, “lo que ‘mantiene unida’ profundamente a una comunidad no es tanto la identificación con la Ley que regula el circuito cotidiano ‘normal’ de esa comunidad, sino la identificación con una forma específica de transgresión de la Ley, (en términos psicoanalíticos, con una forma específica de goce)16”. En el caso específico que nos atañe, resultaría un símil con la realidad, ya que estos actos violentos, como señala la CVR, tuvieron la aprobación de la población peruana (en un inicio); y, específicamente, los actos de violencia sexual pasaron inadvertidos, percibidos como un problema menor, que no merecía más espacio que el cuerpo de las mujeres que lo habían recibido. Lo que se busca, entonces, a partir de esta canción es que la audiencia se predisponga a sentir una especie de culpa no patológica que busque reconocer la cuota de implicación de la sociedad peruana en los años ochenta, una especie de corporización del dolor a partir de lo que narra Perpetua.

12En segundo lugar, el hecho de que Fausta haya nacido enferma, con dolor y con “rabia”, pues ha heredado por vía materna la enfermedad de la teta asustada, se traduce aquí como el mismo parentesco de desolación, pero al mismo tiempo el vacío y el trauma intergeneracional que dejó el conflicto armado. Por ende, aún Perpetua y Fausta, mujeres de distintas generaciones, se unen a partir de la “leche materna” (símbolo de lo femenino) y, por extensión, por la violencia de género. Sin embargo, también es cierto que Fausta hereda la “rabia”, un odio que será canalizado a través del arte de la música. Por esta razón, Fausta se sostiene también como un sujeto fragmentado que logrará completarse a partir del deseo de la madre, pues es Perpetua quien la convoca en la identificación de la memoria femenina. Esto quedará demostrado en las diversas imágenes que sucederán a lo largo de la película.

13Luego, la intervención del poder en el cuerpo del hombre o de la mujer de la sierra queda representada en el símbolo de “hacer tragar el pene muerto con pólvora”. Esto anuncia la conjunción de la vida representada por el órgano sexual masculino encargado, entre otros fines, de la copulación y reproducción; y la pólvora como representación de la política, en su acepción más amplia. Ya Michael Foucault17 ha explorado cómo la biopolítica regula las relaciones humanas, en otras palabras, cómo el poder permea todos los ámbitos cotidianos. No incidiremos más en este aspecto, pero cabe señalar que en la película queda simbolizada la manipulación y estatización política que sufrieron los diversos cuerpos de hombres y, principalmente, mujeres de las comunidades del Perú profundo en la época de la guerra armada. No deja de ser una insinuación, al mismo tiempo, una denuncia, de otra de las formas de violencia sexual contra la mujer: la tortura sexual y las esterilizaciones forzadas que ocurrieron en aquellos años.

14Además, la actualidad de los actos de violencia, el terror y la injusticia como realidades que siguen presentes; Perpetua no solo llora, sino que vuelve a ensuciar la cama con su sudor, revive el acto traumático. El estado síquico que atraviesa el personaje principal, es parte del duelo que está atravesando producto de la violencia cometida contra la madre. Este es un aspecto central de la trama y será motivo de análisis del siguiente apartado.

15Finalmente, la lucha por mantener una memoria viva, que no logre “secarse”18 es un tema recurrente a lo largo de la película. El cuerpo de la mujer violada que ha sufrido un proceso de “basurización simbólica”19 debe continuar como representación de la violencia de la que fue víctima. Por ello es que, recurriendo a una técnica antigua incaica, se embalsama el cuerpo de Perpetua, mientras se entona un cántico emotivo y lloroso. Del mismo modo, mientras se está preparando el cuerpo para su conservación, la tía de Fausta hace alusión a la carencia, en los pueblos de la sierra peruana, del Documento Nacional de Identidad (DNI) en la época del conflicto armado. Por tanto, momificar el cuerpo es transgredir ese antiguo orden que invisivilizaba a los menos poderosos. Es significativo el siguiente plano general que muestra a Aída frente a un sinnúmero de fotografías de diversa índole, lo cual contrasta ambas posiciones (ver fotograma 02); en otras palabras, se contraponen dos planos que evocan a dos clases sociales distintas: mientras el Perú profundo carece de esa “identidad” (ser ciudadano, en términos legales y políticos) que es otorgada por el Estado para cohesionar una nación, la clase alta limeña emerge como un exceso de la misma. Es meritorio señalar, al mismo tiempo, que una de las fotografías de mayor tamaño que destaca en el grupo de imágenes, es la de un militar. Esta figura, a lo largo de la narrativa, generará vértigo en Fausta, detalle que analizaremos más adelante.

Fotograma 2 – Aída, mujer de clase social alta, transmite un “exceso de identidad” que contrasta con la carencia del DNI al que hacen alusión los familiares de la protagonista. Fuente: captura de imagen de película.

16Ese acto de mantener la memoria viva se va a metaforizar en el cuerpo de Perpetua, como lo refiere su mismo nombre. Se trata de un cuerpo, a pesar de que tras su muerte se convierte en un símbolo corporal abyecto (cadáver), que se debe perpetuar para legitimizar la violencia que padeció y que, sólo cuando se supere el duelo, se arrojará al mar. Simbólicamente, el acto representa también la purificación y reconciliación entre ambas mujeres y dos épocas o generaciones distintas.

17El segundo conjunto de canciones son interpretaciones de grupos musicales como Los Destellos, La Sarita, Los Pakines, todos ellos representantes de la cumbia peruana, lo que generalmente se conoce como música chicha, y del rock fusión peruano. Esta inclusión refuerza el tema de la identidad y la tradición por mantener la memoria viva. Además, cabe señalar que hay una importante tensión entre la cultura hegemónica, representada por Aída y la cultura emergente, que atraviesa el proceso de “cholificación”, representada por Fausta y sus parientes20. No ahondaremos en estos aspectos, ya que escapan a los objetivos del presente artículo.

18Finalmente, la canción “El canto de la sirena” constituye el detonante de un nuevo tipo de violencia contra Fausta, perpetrada por Aída, una mujer de clase social diferente a la de la protagonista. Esta, frente a su arte en decadencia, siente la necesidad de asirse del arte particular de Fausta para hacerlo suyo. El sutil enfrentamiento entre ambas llegará a su cúspide cuando aparezcan las perlas como objeto de intercambio. En un fotograma, vemos además, la posición de ambos personajes, donde, simbólicamente, Aída sería el depredador y Fausta la presa (ver fotograma 03). En un siguiente plano, se observa a la protagonista meditando y, finalmente, decidida a cantarle a Aída. Esto va a desencadenar en que, literalmente, la segunda invisibiliza a la primera y termina asemejándose a un monstruo de dos bocas, que ha succionado el talento (boca) de Fausta (ver fotograma 04), por lo que finalmente, en un concierto de piano, interpretará como propia la canción de Fausta.

Fotograma 3 – Aída (a la izquierda) y Fausta, (a la derecha) recogiendo las perlas. Ambas simulan una posición depredador- presa. Fuente: captura de imagen de película.

Fotograma 4 – Aída obnubila la imagen de Fausta. El mismo efecto ocurrirá en el arte de ambas. Fuente: captura de imagen de película.

19En síntesis, podemos señalar que la función de la banda sonora en la película se sostiene por tres motivos principales. En primer lugar, para dejar evidencia de los actos de violencia contra el cuerpo de Perpetua, la madre, y que tras un vínculo intergeneracional como lo es la leche materna será transmitido también a la siguiente generación representada por Fausta, su hija. En segundo lugar, la música refuerza el tema de la memoria y la identidad a partir de la inclusión de canciones “chicha”, quizá para reforzar ese vínculo de violencia intergeneracional que se extiende en otros ámbitos. Finalmente, la canción “El canto de la sirena” refuerza la tensión entre la cultura hegemónica (Aída) y la emergente (Fausta).

El desencuentro de Fausta y su sexualidad

20En este apartado, se analizará cómo la historia de la protagonista gira en torno al tiempo del duelo y la imposibilidad de esta para superar el sufrimiento heredado por vía materna. La resistencia de la misma para atravesar este tiempo será desbordante y demostrará la renuencia de Fausta hacia el género masculino. Sin embargo, la narrativa desencadenará en la transferencia, es decir, en la absolución y posterior redención. Episodios que, finalmente, inducirán a este sujeto a expulsar el tubérculo de su vagina, lo cual dejará un brillo de esperanza a partir de la planta de papa floreciendo.

21Comencemos por señalar que Fausta es un sujeto escindido, víctima del conflicto armado. En el tomo VI, del Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, en el apartado sobre los crímenes y violaciones de los derechos humanos, se afirma que uno de los principales actos de violencia perpetrados fue contra la mujer. En términos estadísticos, dejando de lado casos que no han sido aún registrados por diversos motivos, “se tiene que de cada 118 testimonios recopilados por la CVR en el Establecimiento Penal de Mujeres de Chorrillos, en 30 casos las mujeres mencionan haber sufrido violación sexual mientras que en 66 casos mencionan haber sido sometidas a otras formas de violencia sexual. Esto implica que aproximadamente el 81 % de estas testimoniantes fueron víctimas de violencia sexual”21.

22^{Precisamente,} los primeros planos con que inicia la película hacen alusión a dicho contexto. A partir de un fondo negro se recrea el vacío de la representatividad de la violencia (ver fotograma 05), mientras se escucha un discurso en quechua que, paralelamente, nos va narrando esta “memoria subterránea e inaudible22”, que enfatizamos en el primer apartado. Dicha memoria afianzaría aquellos hechos que no han logrado espacios de subversión oficiales y hegemónicos.

Fotograma 5 – La incapacidad de representar y narrar la violencia se hace explícita a partir de la irrupción de este fondo negro, en el que aparecerá la traducción al castellano de la canción donde Perpetua evoca la violación sexual y los acontecimientos de violencia de los ochentas. Fuente: captura de imagen de película.

23Muy diferente a las películas saturadas de feminidad o desbordantes de sexualidad femenina, la película de Claudia Llosa recurre, en gran parte de la narrativa, al fracaso de esta tendencia. De allí que todos los planos de su figura sean fragmentados y difusos (ver fotogramas 06 y 07). Desde este momento la narrativa de la película se centrará en el miedo y rechazo que siente Fausta, por los hombres y todo lo que a ello refiere. Se podría colegir entonces que Fausta se niega a ser mujer. Este hecho también se revela a partir del trabajo de cámara que mostrará diversos planos-contraplanos entre Fausta y los personajes masculinos (fotogramas 08, 09 y 13).

Fotograma 6 – Rostro fragmentado de la protagonista, que representa la desintegración de su “yo” a partir de la violencia transmitida. Fuente: captura de imagen de película.

Fotograma 7 – Rostro fragmentado de la protagonista, el mismo que también denota miedo por el mundo exterior. Fuente: captura de imagen de película.

Fotograma 8 – Plano de la película donde se muestra a la protagonista con un portentoso miedo. Fuente: captura de imagen de película.

Fotograma 9 – Contraplano donde se muestra la imagen del tío de Fausta. Fuente: captura de imagen de película.

24Sin embargo, dos son las situaciones específicas que se adhieren a nuestra hipótesis. Primero, tras la visualización de un símbolo prominente de feminidad (un vestido de novia) Fausta sufrirá un desmayo. Este vértigo, representa, además, la fascinación de la protagonista por la muerte simbólica de ella misma como sujeto femenino ante un posible acto de feminidad. El segundo hecho significativo, y que atraviesa el argumento de la película, es el acto de introducirse un tubérculo en la vagina. Este suceso representa la muerte de su sexualidad o bien, la negación de la maternidad: la protagonista prefiere albergar un feto muerto (la papa) y no un feto vivo. Su miedo interno lo va a manifestar en su rostro de manera pasmosa como lo observamos a través de un primer primerísimo plano que juega, además, con la sugestión del espectador. De la misma manera, este plano cerrado sugiere en sí mismo una papa en proceso de descomposición, pues le están emergiendo raíces (ver fotograma 10), por lo que se metaforiza, nuevamente, la muerte de la sexualidad de la protagonista.

Fotograma 10 – Primerísimo primer plano del rostro aterrado de Fausta. Nótese el algodón de la nariz que agrega al rostro una característica semejante a la de un tubérculo en estado de descomposición. Fuente: captura de imagen de película.

25Alejándonos de la definición de Freud de la frigidez como el tabú de la virginidad, o de las acepciones generalizadas acerca de esta, me parece apropiado recurrir a Karen Horney, quien resemantiza el término y lo define como el rechazo enérgico del papel femenino23. Así, bajo estos preceptos, la protagonista de La teta asustada sería un sujeto femenino que, en la mayor parte de la trama, rechaza la “feminidad” como constructo dirigido por el patriarcado. No se trataría de una neurosis sexual como la llamarían Sigmund Freud o Jacques Lacan, sino más bien de un posicionamiento de resistencia. De modo que el tubérculo en su cuerpo, representa su no aceptación de la feminidad. Por ello, también su comportamiento y su vida en sí se presentan problemáticos, pues hay una ruptura de lo que se considera naturalizado en una mujer.

26Asimismo, la relación entre los dos personajes femeninos principales (Fausta y Perpetua) son el símbolo de la identificación de la protagonista con la madre (no con el padre), lo cual resulta sintomático. Ella ha percibido a través de Perpetua los abusos sexuales de los que fue víctima, por ello, ella misma los hace suyos, a partir de su miedo. Hay dos procesos de actualización frente a la violencia sexual. Por un lado, opera en Perpetua la evocación a la “memoria sucia”, tal como lo han denominado Denegri y Hibbett. Para las autoras el “recordar sucio” se podría definir como la retención del pasado, con todas sus aporías, fragmentaciones de la subjetividad, dislocamientos del “yo”, incoherencias narrativas u omisiones que escapan al falso mito de la cura y el olvido24. En otras palabras en el sujeto recordante no es posible la curación total; por ello, Perpetua, aun antes de morir, lanza un discurso lleno de opacidades y rencor por el pasado que la marcó. No existe en ella un proceso de olvido total, tal como lo pedía la Comisión de la Verdad y Reconciliación25.

27El segundo proceso de actualización es la reconstrucción del trauma por parte de su hija Fausta, el mismo que reafirma la identidad y el vínculo de la protagonista con la madre, y, por extensión, con todas las mujeres violadas que se reconocen y unifican en esta narrativa. Sigmund Freud en “Recordar, repetir y reelaborar”, afirma que se “recuerda” algo que no pudo nunca ser “olvidado”. Perpetua “no recuerda, en general, nada de lo olvidado y reprimido, sino que lo actúa. No lo reproduce como recuerdo sino como acción26”. Dada la identificación de la madre con la hija, Fausta también vive el mismo proceso de evocación-repetición. Se espera que, según el Psicoanálisis, en este nuevo personaje suceda la transferencia que, “naturalmente”, debería operar en este sujeto al enfrentarse sola a un mundo desconocido para ella; pero en Fausta, más bien, opera la resistencia; es decir, se reafirma mediante esta, como una forma de identificación con todas las víctimas reales de la violencia sexual durante la época aludida.

28Sin embargo, cabe cuestionarnos el porqué del temor de Fausta de ser mujer, lo mismo que ya había anticipado Perpetua. Casi a la mitad de la película, el movimiento de la cámara y el encuadre remiten a la patentización del conflicto armado interno. Aída, la mujer que representa la ciudad, entrega un objeto punzante (un taladro) símbolo de violencia (además se puede interpretar como un símbolo fálico) a Fausta (ver fotograma 11). La protagonista, sin embargo, pronto se va a ver reflejada en el cuadro de un militar, acto que desembocará en un vértigo y sangrado (ver fotograma 12). Esta imagen, que bien podría tratarse de una anamorfosis27 no es fortuita dentro de la narrativa de la película porque, además, vemos a Fausta en posición de mando con su taladro-fusil levantado que recuerda que hubo un porcentaje considerable de mujeres dentro del destacamento político de Sendero Luminoso28.

Fotograma 11 – Aída entregando objeto punzocortante, símbolo de la violencia. Fuente: captura de imagen de película.

Fotograma 12 – Fausta reflejada en el cuadro del militar, acto que le provocará un desfallecimiento. Fuente: captura de imagen de película.

29Hasta aquí podemos concluir que Fausta siente miedo por los militares, grupo importante durante la época de la violencia peruana principalmente por haber sido partícipe de violaciones sexuales. Su miedo, sin embargo, como ya lo habíamos afirmado, se va a extender hacia todos los hombres. La metáfora de la escalera resulta muy representativa en este caso: cuando un hombre “sube” hacia ella, la protagonista rehúsa el encuentro (ver fotograma 13). De igual forma, cuando un grupo de sujetos entran a la casa (que representa el mundo interior de Fausta) con un piano, esta camina hacia atrás, con la mirada vigilante puesta en ellos. Además, esta imagen podría sugerir el “pichaneo”29 modalidad grupal de violación. (ver fotograma 14).

Fotograma 13 – Relación inversa entre personajes femenino y masculino. Fuente: captura de imagen de película.

Fotograma 14 – Hombres cargando un piano. Una lectura de esta imagen podría representar la modalidad de violación por pichaneo. Fuente: captura de imagen de película.

30Sin embargo, tras la muerte de la madre, la protagonista irá desarrollando, de manera gradual, el deseo de ser mujer. De un cuerpo fragmentado que mira al mundo y opone resistencia para entrar a un orden simbólico, deviene un afán de salvaguardar su feminidad. Analizaremos cómo se desencadena esta narrativa paulatinamente a partir de dos acciones. El primer intento por asumir su identidad femenina va a ser a través de su relación con Noé, el jardinero. Ambos son quechuahablantes y pertenecen a la misma cultura ^{y su percepción sobre la naturaleza va a ser compartida.} Los dos están ascendiendo a un mismo espacio simbólico: la protagonista en la búsqueda y aceptación de su feminidad, y él ayudándola a enfrentarse a sus miedos. La escena de la rosa roja es fundamental ya que, al tener la forma cóncava de una vagina, representa la reconciliación de Fausta con su feminidad, que le permite, además expresarse a partir de este objeto hecho metáfora. Asimismo, el deseo de esta de aceptar una posible maternidad (en la película vemos que está alrededor de mujeres embarazadas, a quienes observa con curiosidad) se hace evidente en la escena en que le pide a Noé, llorando con desesperación, que la despojen de la papa. Es como si deseara cambiar el tubérculo, que representa a un feto muerto, por un posible impulso de albergar una nueva vida.

31El arte sería otro punto de encuentro entre ambos. Noé, al contemplar el piano roto, se dirigirá a la protagonista con las siguientes palabras: “Es un piano roto, pero es un piano que sigue cantando”. La referencia metafórica es bastante hermosa: el piano, al igual que Fausta, está roto, escindido, fragmentado, pero sigue cantando; hay un mundo interior que no se termina de opacar por completo y que sigue allí como restos desmembrados, pero a la vez coloridos30”, por lo que Fausta, al igual que el piano, podría reconciliarse con ese dolor, sin tener que volverse, necesariamente, un sujeto completo.

32También se evidencia en Fausta la reconciliación con su cuerpo mismo, como un fuerte deseo de ser mujer y de no renunciar a su feminidad. En el siguiente fotograma, advertimos a Fausta que, por primera vez, usa un vestido y que, además, enfrenta su miedo al sostener su mirada frente al cuadro del militar. Si antes habíamos contemplado a una mujer, casi militarizada, tomando un taladro-fusil y aborreciendo el hecho de ser mujer, ahora la observamos emergiendo como ser femenino y obnubilando la imagen del militar. El cuestionamiento implícito parece ser el siguiente: ¿se atreve Fausta a ser mujer o deja que su cuerpo, al igual que el de su madre, se petrifique? (ver fotograma 15).

Fotograma 15 – Fausta ofuscando la imagen del militar, ya sin temor alguno. Fuente: captura de imagen de película.

33Después de la intervención médica mediante la cual se deshace de este feto muerto (papa), la protagonista yace con el cuerpo semidesnudo, dando visos de sensualidad y aceptación por todo aquello que la define como mujer. Además, se nos muestra en un primer plano un rostro entero, no fragmentario, que puede entregarse al mundo sin inhibiciones ni miedos.

34Esta afirmación queda justificada en la penúltima escena de la película, donde Fausta huele una flor de papa. Este acontecimiento nos lleva a deducir lo siguiente: primero, que Fausta ha decidido mantener un tipo de relación más cercana con el jardinero y, segundo, y la reconciliación que opera a través de este símbolo. Ahora, la papa ya no está dentro de su vagina, deteriorándose, sino afuera, floreciendo.

Conclusiones

35La película, hecha signo, muestra a Fausta como un sujeto escindido, el mismo que se pone en evidencia a partir de los diversos planos fragmentados. Esto demuestra que la protagonista está determinada por la narrativa de su pasado, por lo que aquello que constituía la memoria subterránea, desligada de los discursos hegemónicos de la narrativa peruana, encontró, en esta película, un espacio de posicionamiento para elaborar el trauma de lo que significó la violencia sexual. Sin embargo, finalmente, Fausta (como su mismo nombre alude) logrará revertir su situación y manifestarse como “mujer”, a partir de un símbolo esperanzador como lo es la papa floreciendo.

36Resulta también trascendental la función de la banda sonora. Es ella quien anticipa la temática del filme y revela, por un lado, la transgresión como un acatamiento social y, por otro, la memoria como medio para conservar los sucesos personales que marcan un drama humano y social de hechos ominosos como la violación sexual. La música, cumple al mismo tiempo, otras funciones que inciden en la tensión entre Fausta y otros personajes. Un ejemplo de ello es su enfrentamiento con Aída, esta mujer que anula la soberanía de Fausta (en lo artístico) y la convierte en sujeto marginal.

37La teta asustada resulta ser, entonces, una película que agujera el velo que cubre el horror de la violencia sexual. Es importante incidir en la trascendencia de los discursos que narren estas especificidades y que, finalmente, revelen cuál es la falta constitutiva que, como señalan Boesten y Denegri, permiten la violencia sexual contra las mujeres no solo en tiempos de guerra sino también en tiempos de paz31.

38Sin embargo, debido a que el posicionamiento de resistencia de la protagonista no se sostiene hasta el final, pues Fausta no es una víctima directa de la violencia sexual sino que se expone como un testigo en tercera persona, la película tampoco abordaría de manera frontal la violencia de género. Además, el personaje principal no es Perpetua, la mujer violada, sino Fausta, la hija. En ese sentido aún se debe escarbar en la labor de la narrativa fílmica (y de los otros discursos) para que pueda horadar las cortinas que pretenden encubrir la ignominia que significó la violencia sexual durante el conflicto armado interno en el Perú.