• Español

El indigenismo como instrumento educativo y político

1Este estudio trata de la artista peruana Elena Izcue, una importante figura del indigenismo peruano durante las primeras décadas del siglo xx. Ella operaba como mediadora entre el pueblo y el poder peruano, entre los gobiernos francés, norteamericano y peruano, además, su trabajo generó un nexo entre las disciplinas científicas, las artísticas y el campo de las artesanías.

2Para profundizar en el rol que cumplieron Elena Izcue (1889-1970) y su hermana Victoria (1889-1976) como artistas y mediadoras del gobierno, necesitamos hacer una revisión del contexto particular del Perú al inicio del siglo xx.

Fig. 1 – Elena Izcue y su hermana Victoria, Lima, c. 1920, en Natalia Majluf, Wuffarden Luis Eduardo, Elena Izcue, el Arte Prehispánico en la Vida Moderna, exposición, Museo de Arte de Lima, 4 de octubre-5 de diciembre 1999, Lima, MALI, 1999, p. 325.

3El gobierno de Augusto Bernardino Leguía (1863-1932), presidente de 1908 a 1912 y de 1919 a 1930, articula una retórica nacionalista especialmente cuando se trata de la educación y del mecenazgo cultural1. Su objetivo de forjar una identidad nacional necesita la invención de una nación peruana reunida alrededor de una memoria común. Este proyecto requiere la instalación de tradiciones desarrolladas alrededor de una base real: las vivencias de las poblaciones indígenas. Con ese fin, el gobierno de Leguía se sirve del sistema educativo para difundir su “propaganda” a favor del indígena y así hace del autóctono una herramienta en la construcción de la nueva nación peruana. Como lo escribe Natalia Majluf, el indio es presentado como paradigma de la nacionalidad auténtica, como origen y fuente primordial de una cultura nacional2. En efecto, la invención de una nación presupone la creación de una memoria común y la figura del indígena sirve para crear esta base. Esta forma de nacionalismo que llamamos “indigenismo” se da en tres etapas: primero, el interés de recuperar el mundo indígena para integrarlo al mundo moderno lo que implica una transformación plástica, temporal y coyuntural de los motivos prehispánicos. Segundo, esta traducción del pasado busca reconocer la historia indígena como parte de la identidad peruana, ya que reconocer al “Otro” implica reconocerse sí mismo. Tercero, se quiere restituir el esplendor de la época anterior a la conquista, dándole una forma estereotipada e idealizándola para que sirva de base a la construcción de un porvenir totalmente distinto del yugo español3.

Fig. 2 – Vista del salón de las hermanas donde trasladaron el salón incaico (recreado en la casa de las hermanas Izcue), 1921, calle Villegas, Lima, Natalia Majluf, op. cit., p. 69.

4Elena Izcue y su hermana Victoria son un ejemplo de este proceso. Empiezan a trabajar en 1910 como maestras en Lima4 y actúan a favor de las artes indígenas. Desde 1914 Elena escribe, en una publicación titulada La Escuela Moderna, prescripciones para enseñar dibujo a los niños e ilustra la tapa con motivos prehispánicos –siendo probablemente el primer ensayo que introduce estos tipos de motivos en documentos modernos. En 1916, realiza un manual escolar para la enseñanza del dibujo e introduce también motivos pre-incaicos y nociones de quechua. Tres años después, ingresa a la nueva Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima formando parte de la primera promoción de artistas enteramente formados en Perú, muchos de los cuales tenían origen popular5. La escuela, que tendrá a José Sabogal como director, sigue la política de Leguía y su idea de concebir un arte nacional inspirado en las fuentes indígenas.

5Si los inicios “indigenistas” de Elena Izcue son promovidos por la escuela, una vez egresada desarrolla, en solitario, un importante trabajo de investigación sobre los motivos prehispánicos a los que accede a través de museos y excavaciones arqueológicas. Sus estudios consisten en acuarelas donde mezcla representaciones veristas con sus propias interpretaciones. Gracias a su método y a sus contactos con Philip Ainsworth Means (1892-1944), director del departamento arqueológico del Museo Nacional de Lima y el filántropo y político Rafael Larco Herrera (1872-1956), junto a su hermana realizan, para el Centenario de la Independencia del Perú en 1921, un “salón incaico” en el Museo Nacional. Este salón representa de manera exacerbada, las posibilidades de los motivos prehispánicos aplicados a la vida moderna.

6Esta manifestación tiene un enorme éxito tanto para el público como para el gobierno, lo que significa que la fase de aceptación del “otro” indígena, pasado o contemporáneo –había todavía una amalgama– está en marcha. Podríamos añadir que la notoriedad de este salón se debe probablemente al hecho de ser presentado como vitrina de “una primera memoria racial oficial6”. Esta memoria funcionaría como una “constelación” para retomar las palabras de Walter Benjamin donde el presente se esclarece por las luces del pasado, como un vínculo continuo. Las creaciones del salón permiten también visibilizar de forma inmediata las recientes excavaciones como, por ejemplo, las de Nazca o de Paracas. Por otro lado, cuando Elena Izcue “recupera” y reinterpreta los motivos prehispánicos de las piezas recién descubiertas ayuda a la difusión de este pasado, y así aminora las distancias temporales entre la época prehispánica y contemporánea. Además, lo que ella califica de “infancia del arte”7 sirve finalmente para la creación de un “verdadero arte peruano” en el cual el indígena se vuelve un tipo de bandera para el Perú de la época. En este contexto, la educación y el arte actúan como una fuerza de resiliencia y de resistencia contra el olvido de la historia peruana.

7Elena Izcue y su hermana contribuyen a constituir una “idea” de Perú de la primera mitad del siglo xx como nación orgullosa que empieza a asumir, conocer y dominar su pasado. La idea artificial de un país unificado, al arte homogéneo, distinto de la tradición artística occidental y capaz de presentarse a la escena internacional. En efecto, este arte “nuevo” va actuar como una herramienta de presentación y de re-presentación hacia mundo, y particularmente hacia Francia. El gobierno de Leguía utiliza las piezas prehispánicas, el trabajo y la persona de Elena Izcue para difundir esta nueva imagen del Perú en el extranjero con una intención diplomática, económica y por supuesto artística.

Fig. 3 – Elena Izcue, El arte peruano en la escuela, 1926, París, Excelsior, 2 vol., Natalia Majluf, op. cit., 1999, p. 72.

8Así, en este proceso de “teatralización”, el indigenismo implica un doble movimiento: centrípeto, a nivel nacional, como lo estudiamos; y centrífugo, a nivel internacional, para alimentar la “moda” del exotismo. Desde 1926, Elena Izcue va alimentar este segundo movimiento en Francia, primero, y luego en Estados Unidos.

Un rol internacional de los ornamentos prehispánicos: entre la política y las artes

9En 1926, la artista recibe una beca por dos años – finalmente se queda 11 años– que consiste en una residencia en París con el primer objetivo de aprender el arte francés y difundir las artes prehispánicas peruanas en Francia. El impulso viene de Rafael Larco Herrera quien conoce el trabajo de la pareja de franceses d’Harcourt sobre las culturas andinas – un ballet incaico en la ópera Garnier en 1926 y publicaciones sobre el tema-. Larco Herrera envía a Elena Izcue con el afán de suscitar un fenómeno similar al desarrollado con el “primitivismo” y el “arte negro8”. Su segundo incentivo viene del mismo presidente Leguía que hace de la artista una embajadora cultural – como ya lo son los hermanos García Calderón o Reynaldo Luza – en Francia. El primer acto de la artista a favor de la propaganda peruana, es la edición de un libro de motivos ornamentales titulado El arte peruano en la escuela realizado en Lima, en 1924 y 1925, e impreso en París en la editorial del escritor y diplomático peruano Ventura García Calderón cuyo hermano Francisco García Calderón es ministro plenipotenciario de Perú en Francia9. La publicación de la recopilación de ornamento, en 1926, debía acompañarse de una exposición sobre las artes antiguas peruanas en París, pero finalmente se prorroga dos años por razones financieras10.

Fig. 4 – Elena Izcue, El arte peruano en la escuela, 1926, Paris, Excelsior, cuaderno I, p. 12. (fotografía personal, 2012).

10El libro es publicado en 10 mil ejemplares con el texto traducido al español, inglés y francés, los tres idiomas más influyentes en Europa al inicio del siglo xx11. La introducción del libro contiene elogiosas cartas de curadores de museos occidentales: Washington, Madrid, Nueva York, Londres y París, donde se insiste en su validez y utilidad científica tanto para los historiadores como para los etnógrafos. La publicación del libro en París sigue luego una estrategia política de difusión en Europa y de legitimación científica. Sigue también, el deseo de pertenecer a la tradición de los libros de motivos occidentales, como The Grammar of Ornament de Owen Jones de 1856. Como lo explicó el historiador del arte Rémi Labrusse, producir este tipo de libro es sintomático de una preocupación muy profunda sobre su propia capacidad de volver a una cultura construida, clara y definida12. Además, es una manera concreta de presentarse ante el mundo como cultura antigua organizada y de ubicarse, digamos físicamente, en el círculo reducido de la historia del arte. Esta publicación, de dos volúmenes, se dirige tanto a los niños peruanos como a los artesanos y/o empresarios de todo el mundo.

11El primero abre con una serie de textos titulados “algunas opiniones sobre el Arte peruano en la escuela”, seguido de un prólogo redactado por el escritor peruano Ventura García Calderón (1886-1959), luego, un prólogo del director del museo de etnografía de París, René Verneau (1852-1938), y finalmente, una advertencia de Elena Izcue al lector. Comienza a continuación una sucesión de dibujos en blanco y negro, por página, arreglados en friso y superando una hoja en blanco enteramente dividida. La treintena de motivos geométricos, antropomórficos o resultantes de la fauna peruana procede de las cerámicas y tejidos prehispánicos que Elena Izcue copia incansablemente desde finales de 191013. Aunque se toma la libertad de reinterpretar las formas y simplificarlos, deja solamente los bordes y las líneas. El volumen termina con una serie de tres pequeñas historias que ilustran libremente mitos o figuras del antiguo Perú.

12Para el segundo cuaderno, Elena Izcue inicia con dos recomendaciones dirigidas directamente al maestro de escuela y al lector indicando precisamente el uso de la obra. A continuación, presenta de manera detallada los tableros de los dibujos siguientes en los cuales se explican las fuentes iconográficas y las posibilidades de utilización de los motivos en soportes variados.

Fig. 5 – Elena Izcue, El arte peruano en la escuela, 1926, Paris, Excelsior, cuaderno II, lámina 3, (fotografía personal 2012).

13En los seis tableros sucesivos se presenta un mismo motivo declinado en friso, en mosaico y con distintas combinaciones posibles tanto en la disposición formal como en la aplicación sobre el tejido de un bolso, de una prenda de vestir o sobre una cerámica. La copia de cada tablero es facilitada por la instalación de un calco ya dibujado y amovible que facilita así su recuperación por los alumnos. Siguen una cuarentena de motivos coloreados y más complejos que los que utilizaron para el primer volumen.

14Todos los motivos presentes en esta recopilación proceden de las civilizaciones preincaicas, en particular, Nazca, Pachacamac y Chimbote conocidas por Elena Izcue puesto que había asistido a las recientes excavaciones arqueológicas14. La elección de estas formas, así como la negativa a utilizar el arte Inca, ya más conocido, se explican por el deseo de la artista de recorrerlas más antiguas tradiciones peruanas que considera como “más puras15”. A continuación, la ausencia del arte Inca señala, por una parte, la voluntad de alejarse de las impresiones dejadas por la conquista española y, por otra parte, la toma de conciencia sobre la importancia de las noticias acerca de los hallazgos arqueológicos como elementos de enriquecimiento nacional16.

15La particularidad de esta recopilación de ornamentos resultante de las creaciones prehispánicas reside en el propio motivo que es mayoritariamente zoomorfo o antropomórfico. Contrariamente a gramáticas decorativas occidentales17 que favorecen el registro formal vegetal o geométrico, la de Elena Izcue se concentra más en las figuras humanas y animales. En el contexto prehispánico, todos estos motivos –figurativos o abstractos– son inicialmente poseedores de un lenguaje religioso que puede ser “escritura” o al menos símbolo. Gracias a la simplificación de las líneas, a la descontextualización del motivo y al uso libre del color, la artista peruana “transmuta”18 la referencia figurativa en ornamento. Es decir, esta modificación estructural, tomada en la esencia de la señal, la priva del estatuto lingüístico para conferirle el de ornamento y le confiere entonces una lengua internacional. Elena Izcue crea un “idioma” ornamental que es a la vez nacional, por su aspecto identitario, e internacional, debido a la simplificación, pues lo vuelve adaptable en todos los soportes y facilita su apropiación.

16Aunque las formas realizadas por Elena Izcue se vuelven, por una parte, apátridas. tienen a pesar de toda la indicación explícita de sus fuentes. De esta manera, la artista aumenta a la vez la legitimidad del motivo –puesto que procede de señales consagradas– y la de la “escritura” –puesto que se convierte en una creación artística. Este agnosticismo del ornamento implica el hecho de que al ser conocido no cambia su naturaleza, pero transforma su valor, y le confiere un significado renovado y, por lo mismo, una eficacia superior. Por consiguiente, el concepto es que todo puede convertirse en ornamento gracias al deseo artístico del artista. Este proceso creativo permite considerar la “transmutación” de los ornamentos como sometido a la intención artística y sobre todo a la intención política de Elena Izcue y forzosamente del Gobierno peruano19.

Elena Izcue un rol “transversal”

17El Arte peruano en la escuela se caracteriza por su aspecto pluridisciplinar cuyas funciones se escalonan en grados: del niño a la política.

18En primer lugar, se concibe como una herramienta educativa para las escuelas peruanas. El aprendizaje del ornamento inicia, según Elena Izcue, un proceso de re-descubrimiento del arte prehispánico y su avatar contemporáneo que es el arte indígena suscitando el instinto del niño20. Además, el autor y Ventura García Calderón alegan en su prólogo respectivo el poder del ornamento como revelador de un sentimiento instintivo innato en el indígena peruano quien habría perdido en la conquista española. Esta concepción de que el ornamento llama a un instinto oculto animado por un impulso decorativo se incorpora al principio de Kunstwollen creado por Aloïs Riegl en 190121. Por lo tanto, el Arte peruano en la escuela sirve para valorizar las creaciones prehispánicas y las producciones artesanales de los indígenas peruanos. Pero, de manera paradójica, sirve también para retroceder la comprensión que se tenía de estos indígenas relegándolos a la fila de “salvajes” que estarían guiados por sus instintos primarios.

19La intención política de estos dos volúmenes se define primero a escala nacional. Cuando los colegiales, los artesanos o los artistas utilizan los motivos presentados en la recopilación, se apropian nuevamente de su pasado por mucho tiempo olvidado, lo valorizan confiriéndole un lugar en el presente e instauran un hilo continuo entre las civilizaciones del pasado prehispánico y la del presente peruano. Por otra parte, la recopilación cumple una función de esbozo puesto que tiene por objeto iniciar una dinámica de curiosidad formal y cultural mucho más amplia, más allá de los únicos ornamentos presentados por Elena Izcue.

20Además, aunque los motivos estén sin colores o coloreados, abstractos, zoomorfos o antropomórficos, su disposición genera una impresión de uniformidad estilística induciendo la idea –falsa– de una homogeneidad cultural peruana. La recopilación de ornamentos permite así contribuir a la elaboración de una nueva historia nacional forjada por un pasado rico y unida por una cultura común. Es decir, la aniquilación de la heterogeneidad estilística sirve de objetivo nacionalista para la enseñanza de un arte al alcance patriótico. Por añadidura, este sentimiento de homogeneidad formal es acentuado por la reanudación de motivos resultantes de una recopilación de ornamentos argentina titulada Viracocha y publicada en 192322. La utilización común de formas prehispánicas en Perú y Argentina es sintomática de la elaboración de un zócalo cultural completamente sudamericano, es decir, sin referencias explicitas al periodo colonial 23.

21El Arte peruano en la escuela se presenta, pues como una herramienta de teatralización cuya nación sería la escena y, los motivos, los protagonistas.

22Más allá de esta publicación, Elena Izcue utiliza estos motivos para seducir a los artistas franceses y difundir la cultura peruana en Francia y en América.

Fig. 6 – Elsa Schiaparelli y Elena Izcue, borro y chullo, colección de inverno presentada en agosto de 1937, en Emma Baxter-Wright, Le petit livre de Schiaparelli, París, Eyrolles, 2012, p. 21.

23Ella introduce estos motivos en las creaciones francesas gracias a sus colaboraciones con los estilistas Elsa Schiaparelli (1890-1973), Jean-Charles Worth (1881-1962) y Charles Boursier. Para ellos, va a crear durante 11 años, botones, gorros, bufandas, pañuelos, cajitas y ropa adornada con motivos prehispánicos. El renombre de estos creadores en París da una visibilidad muy importante al trabajo de la artista peruana y sobre todo genera gran interés en los habitantes de la capital. Este fenómeno que se vuelve casi una “moda”, incorpora progresivamente el vocabulario ornamental peruano a la tradición decorativa francesa. En efecto, aunque Jean-Charles Worth presenta una vitrina intitulada “Arte peruano – Señorita Izcue”, en 1933, y Elsa Schiaparelli realiza colecciones de ropa con Elena Izcue con el tema de Perú en 1937, por lo general, los motivos utilizados no son revindicados como “prehispánicos” o “peruanos”. Al contrario, se vuelven progresivamente parte del discurso ornamental francés. Por consiguiente, en este caso, los ornamentos prehispánicos se vuelven una mercancía que suprime la diferencia radical entre los “otros” y la cultura propia. Este fenómeno de aculturación silenciosa representa una parte de la especificidad de las relaciones franco-peruanas.

24Además de su papel artístico, Elena Izcue juega un papel diplomático y económico fundamental en la organización de exposiciones en Nueva York y en París.

Fig. 7 - Pabellón de Perú, Exposición Internacional de 1937 de París, Archivos Nacionales de París, F12/12116.

25En efecto, gracias a contactos norteamericanos importantes, Elena Izcue y su hermana llegan a Nueva York en noviembre de 1935 para exponer sus trabajos en la galería del Fuller Building durante las dos primeras semanas de diciembre. La exposición titulada “Exhibition of Modern Peruvian art by Elena and Victoria Izcue and Pre-Inca Textiles and Ceramics” recibe el apoyo de personas influyentes de Nueva York como Helena Rubinstein o la pareja Bliss y de instituciones como el museo de Brooklyn, el museo de Historia Natural o de la Carnegie Corporation24. El gran éxito de la manifestación permite a las hermanas vender la mayor parte de sus creaciones y contribuye a la legitimación y al reconocimiento de las piezas prehispánicas no solo como objetos etnográficos, sino también como piezas de arte.

26Viendo este triunfo, el arquitecto peruano Héctor Velarde convoca a las hermanas Izcue para realizar la ornamentación del pabellón de Perú en la Exposición Internacional de las Artes y Técnicas en la Vida Moderna en París en 193725.

27Este pabellón se presenta como una mezcla de arquitectura moderna y objetos ornamentales con motivos peruanos antiguos, una síntesis del pasado y el presente. Desde el pabellón Inca presentado en la Exposición Universal de París, en 1878, el gobierno peruano no había revindicado su pasado prehispánico; con este enfoque, el Perú se presenta de nuevo como un país orgulloso de su historia nacional y sobre todo como país pudiente que ofrece múltiples posibilidades en los dominios económicos y artísticos. El estado peruano decide incrementar su propaganda internacional pidiendo a Elena Izcue, en una carta oficial26, insistir en los esfuerzos del país en las mejoras sociales para los obreros, los escolares y los necesitados. Además de su papel de artista y de portavoz de la propaganda política, Elena Izcue fue designada vicepresidenta del Jurado Internacional de Recompensas en la Exposición, en el área de Obras Sociales, en las Pinturas y Esculturas27. Cuando regresan a Perú, dos años después, el gobierno peruano otorga una medalla de oro a las hermanas Izcue por la organización del pabellón28. Si las exposiciones internacionales son un encuentro crucial para los países, un medio para medirse y así mejorar su clasificación a nivel mundial, podemos suponer el fuerte poder diplomático de Elena Izcue y su peso como representante de su país.

28Después de este evento, Izcue regresa a los Estados Unidos para seguir con la elaboración del Pabellón peruano en la Exposición Internacional de 1939 de Nueva York y, un año después, regresa, por fin, con su hermana al Perú. Tan pronto como llegan a Lima, Elena es miembro del jurado de los exámenes de la Escuela de Bellas Artes y se encarga, también junto a su hermana, de una misión del gobierno que consiste en elaborar un programa de organización de las escuelas industriales del país. Hasta su fallecimiento, las hermanas Izcue trabajaron para forjar un arte peruano y crear una enseñanza especial para las artes decorativas que, según Rafael Larco Herrera, representa un “gran factor de civilización”29.

29Aunque caen progresivamente en el olvido, los éxitos Elena Izcue contribuyen a aumentar la legitimidad del Perú en la escena internacional y sus realizaciones vuelven accesible las artes precolombinas a nivel mundial. Este proceso de “globalización” de su trabajo es facilitado por la construcción de espacios que Michel Foucault califica de “heterotopia y heterocronía”. En efecto, cuando Elena Izcue realiza tejidos inspirados en la cultura Paracas para la colección de Schiaparelli, abre un campo artístico que permite el diálogo entre tres espacios culturales artificiales – Perú, Francia y el área andina – y dos épocas – la prehispánica y la contemporánea. Dicho de otra manera, suscita el intercambio entre competencias, formas y disciplinas artísticas prehispánicas, peruanas y francesas, pasados y presentes.

30Estos espacios comunicantes necesitan un desplazamiento artístico, intelectual, simbólico – porque los motivos difundidos pierden sus valores religiosos – y temporales y funcionan como una forma de “simpatía” según el concepto de Michel Foucault. Más que una influencia o una transferencia, esta noción implica la emanación de un contacto único y sobretodo inicia un movimiento provocando el acercamiento de lo lejano30. La simpatía es principio de movilidad y Elena Izcue se presenta, a mi parecer, como una mediadora cultural y temporal subjetiva capaz adaptar su experiencia artística en función de los países solicitantes. Con esta artista, el indigenismo, como proceso nacional, se abre caminos de comunicación a nivel internacional.

31Para concluir, gracias al trabajo de Elena Izcue que actúa como una mediadora internacional y diacrónica, el artefacto precolombino se convierte en una obra de arte valorada y una fuente de inspiración para los artistas de todos los países. Dando un valor estético a estas piezas y transformando los motivos en adornos de moda, Elena Izcue instrumentaliza su propio pasado para cambiar su cultura. Podríamos decir que contribuye a la “patrimonialización” de las artes prehispánicas y de esta manera contribuyó a regresar su esencia al país.

32El análisis de la personalidad de Elena Izcue y de su trabajo obliga a reconsiderar los intercambios franco-latinoamericanos para pensarlos como transferencias inspiradas tanto por Francia como por los países de América Latina. Este aspecto bilateral de las voluntades de apropiaciones y el papel de la artista limeña contribuyen a modificar los numerosos estudios que siguen concibiendo a las civilizaciones no occidentales como pasivas.