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1Primer proyecto poético de envergadura de Stéphane Mallarmé y origen de una decisiva crisis creadora durante su juventud, Hérodiade es también la obra a la que el escritor vuelve en sus últimos años, aunque sin conseguir darle término, y de la que nos han llegado fragmentos en diferentes estadios de conclusión, que plantean problemas similares a los de otros trabajos importantes, como el Coup de dés.

2Las secciones del poema fueron conociéndose poco a poco. La más antigua, titulada Scène, fue pensada en un primer momento para el teatro. Según el editor Bertrand Marchal, la composición de este fragmento se extiende a lo largo de la década de los 60, complementándose, desde 1864, con una Ouverture, llamada luego Ouverture ancienne, que desempeñó la función de catalizador de las especulaciones creativas del poeta. En carta de 1866 a su amigo Henri Cazalis, dice haber descubierto “en creusant le vers” la noción de Néant y los poderes de la mentira y de la ficción (“Le Glorieux mensonge”), a los que piensa dedicarse despacio. Pero solo el Fragment d’une étude scénique ancienne d’un poëme de Hérodiade, que Mallarmé consideraba superado por la Ouverture, llegó a ser publicado en vida del poeta, primero en Le Parnasse contemporain (1871) y después, corregido, en la póstuma edición Deman de las Poésies (1899). De 1890 data el proyecto de terminar la obra, ahora con el título de Las nupcias de Herodías (Les Noces d’Hérodiade. Mystère), sustituyendo la antigua Ouverture por un “Preludio” en tres fragmentos, al que se añadirían otras piezas. Hérodiade acompaña pues la trayectoria íntegra de Mallarmé. La estructura de la obra queda muy transformada por sus últimas correcciones y ha podido ser reconstruida según perspectivas diferentes. La primera publicación completa es la de Gardner Davies en 1959, que será seguida de otras. De todo este maremágnum de textos, versiones y fragmentos, se destaca el Cantique de saint Jean, una pieza de 28 versos, de la que se conservan dos manuscritos y una copia en limpio. La primera publicación del Cantique es de 1913; la de la Ouverture ancienne, de 19261.

Listado

3Las traducciones de Hérodiade se acompasan a la difusión de la obra de Mallarmé por el ámbito hispánico y cubren el arco geográfico y cronológico de la poesía contemporánea, del modernismo a la poesía actual. Muchas de ellas son debidas a escritores de renombre. No aspiro a dar a continuación una lista completa, ni he llegado a ver todas las que cito; incluyo el conjunto de noticias que he podido reunir, con la ayuda, entre otras, de los útiles repertorios de Alfonso Reyes en su Culto a Mallarmé2. Son las nueve siguientes:

41. Eduardo Marquina, Diálogo de Herodíade y la nodriza, publicado en España nueva, 1908 (entre interrogantes en Reyes, Culto..., p. 217). Esta versión se reproduce en la antología La poesía francesa moderna, de Enrique Díez-Canedo y Fernando Fortún, Madrid, 1913.

52. Abel Farina, Fragmento (de la Herodíade), en El Correo liberal, IV, 685, Medellín (Colombia), 10 de marzo de 1917. Según Reyes, la traducción «inédita» está fechada en 1912 (Culto..., p. 217).

63. Rafael Cansinos Assens, Herodiada, por “Estéfano Mallarmé”. Es una traducción –“en prosa”, según Reyes; volveremos a ello más tarde– de la Escena y del Cántico de san Juan, que se incluye en un amplio y curioso estudio crítico: Salomé en la literatura. Flaubert, Wilde, Mallarmé, Eugenio de Castro, Apollinaire, Madrid, América, 1919, p. 217-225.

74. Mariano Brull, Herodías, fragmento; incluido en la antología de Enrique Díez-Canedo, La poesía francesa del Romanticismo al Surrealismo, Buenos Aires, 1945, p. 241-242 (Reyes, Culto..., p. 219-220).

85. Rosa Chacel, Herodías, en Ciclón. Revista literaria, La Habana, III, 2, 1957, p. 18-25. Incluye la Escena, la Obertura antigua y un Canto del Bautista, en este orden.

96. Pablo Mané Garzón, Obra completa en poesía, 2 vols., Barcelona, Edic. 29, 1979.

107. Ricardo Silva-Santisteban, Dos poemas dramáticos [Faune y Hérodiade], Barcelona, Tusquets, 1972. Es posiblemente versión retomada en la Herodías de su Obra poética en 2 vols., Madrid, Hiperión, 1980-1981, I, p. 70-93 (Obertura, Escena y Cántico).

118. Pilar Gómez Bedate, Herodías, en su estudio y antología Mallarmé, Madrid, Júcar, 1985, p. 178-199. Comprende la Obertura, la Escena y el Cántico.

129. Amelia y Antonio Gamoneda, Mallarmé. Herodías (1996; cito por la edición publicada en Madrid, Abada, 2006). Además de la Obertura antigua, esta versión recoge los diferentes bocetos y estudios que Mallarmé tituló Las bodas de Herodías. Misterio; estadio último pero inacabado de la obra dado a conocer por Davies.

La traducción de 1957: problemas

13Un pequeño misterio cronológico ha envuelto durante años la Herodías de Rosa Chacel (1898-1994). Supone Pilar Gómez Bedate, en un artículo monográfico, que el comienzo de esta versión puede situarse en la década de los 40, durante su exilio en Hispanoamérica, un período en el que, por apuros económicos y en detrimento del resto de sus proyectos, la novelista concentra casi todo su esfuerzo en una larga serie de traducciones, con frecuencia del francé3. El texto de Herodías era conocido por la célebre Antología, con prólogo de José Lezama Lima, publicada por Visor en 1971 sin mención alguna de fecha o procedencias de los textos que en ella se incluyen. Tampoco está datada la traducción de Chacel en la antología Cien años de Mallarmé, preparada por Ricardo Cano Gaviria en 1998, ni he encontrado referencia a ella en las muy curiosas Autobiografías de la autora. Solo unas rápidas líneas la mencionan de paso en una entrada de su diario íntimo, fechada a 28 de febrero de 1972, durante una corta estancia en España:

Siguen saliendo cosas en los periódicos. Me encontré a Juan Pedro Quiñonero y me llevó por las librerías, me regaló libros; hablamos durante dos horas. Uno de los libros es un compendio de traducciones de Mallarmé, entre ellas la mía, publicada hace cien años en Ciclón. ¡Prólogo de Lezama Lima!4

14La traducción fue publicada en el número 2 del volumen III de Ciclón. Revista literaria (abril-junio de 1957), dirigida por José Rodríguez Feo con la colaboración de Virgilio Piñera, después de su alejamiento de Lezama, muy pocos años antes. En un corto artículo de 1997, Ramón Rubinat ha descrito la colaboración de varios exilados españoles con los cubanos Rodríguez Feo y Piñera en esta publicación escindida de Orígenes y publicada en La Habana entre 1955 y 1957, con un aislado número último de 1959, indicando su utilidad para aclarar los problemas críticos de algunos textos5.

15Tal es también el caso de la Herodías que nos ocupa, y en especial la aparecida en la Antología de 1971, una de las más difundidas y reeditadas hasta nuestros días. Cierto que en ella se corrigen varias erratas evidentes del texto de Ciclón –un “desplagasen” para traducir s’éployer, en el v. 6 del Cántico, así como otras frecuentes faltas de acentuación en formas verbales y relativos– correcciones transmitidas luego a la antología de Cano Gaviria y a la edición de la Poesía de Chacel preparada por Antoni Marí en 19916. Pero la Antología de Lezama parece haber transmitido también varios errores: algunos provienen directamente de Ciclón –por ejemplo, un “sino” mal comprendido como conjunción adversativa en el verso 29 de la Escena7– mientras que otros se introducen en 1971 y no son corregidos en publicaciones posteriores: es el caso de la traducción del verso 9, “Par quel attrait / Menée, et quel matin oublié des prophètes”, “¿Qué hechizo y qué mañana perdida a los profetas…”, donde el mañana de Ciclón se ha quedado en simple maña. En cuanto a los signos diacríticos: debe ser revisada en algunos lugares la puntuación de las versiones provenientes de la Antología, pero también la de Ciclón8. Proponemos una edición corregida del texto de 1957 en anexo a este trabajo.

Cómo traducir: sintaxis, rima

16En su nota sobre Herodías, Gómez Bedate sostiene la fidelidad de Chacel al tema mallarmeano de la búsqueda o la lucha por la posesión del misterio de la creación artística. Es una de las líneas de interpretación del poema más asentadas, pues parte de la correspondencia misma de Mallarmé9. Según Bedate, la escritora traduce la arquitectura formal, siempre tan importante, para que de ella aflore luego el sentido, respetando ritmo, tono y registro. El elemento que mejor representa la forma en Mallarmé, según la estudiosa, no es otro que la sintaxis, y sería por respeto a la sintaxis por lo que Chacel no se habría servido de la rima en su versión. Esta idea puede plantearnos un problema, puesto que la rima constituye un elemento formal de primer orden en Mallarmé. Los fragmentos inacabados de Les Noces d’Hérodiade muestran que el poeta escribía con frecuencia sus versos partiendo de su final, es decir en función de las palabras de la rima10.

17La rima es también aspecto clave de otras traducciones de Rosa Chacel durante su exilio de los años cuarenta y cincuenta. Me refiero sobre todo a las seis tragedias de Racine estudiadas por Soledad González Ródenas, que culminan con la publicación de una Fedra en la revista Sur de Buenos Aires, en 1959. Desde 1940, Chacel traduce con esmero seis piezas –nótese que con predominio de protagonistas femeninos: Atalía, Andrómaca, Berenice… La introducción de la rima consonante en estas traducciones es paulatina: aparece en Atalía, aunque no en los diálogos, sino reducida a los coros; y se implanta por completo en Andrómaca y Fedra, la última y más cuidada de todas, aquella en que la consonancia, según la escritora, viene impuesta por el sustrato erótico de la pieza. Chacel también apunta que ha renunciado a rimar los alejandrinos de Berenice por incapacidad de encontrar nada que consuene bien con el nombre de la protagonista11.

18Según Soledad Ródenas, la idea que se hace la escritora de la traducción es formal y rítmica, y viene guiada por el tono. No le importa la literalidad o, mejor dicho, su entendimiento de la literalidad es de amplio espectro, pues radica en la combinatoria de elementos lingüísticos de filiación diferente. La mejor metáfora de este concepto de traducción, ha escrito Rosa Chacel, es de corte musical, el oído absoluto:

Mi francés, más vivido que estudiado, me permitía confiar en mi oído –tengo que hacer alusión a lo que en música representa el oído absoluto, quien lo posee capta la nota con todas sus vibraciones fisiológicas, con su exacta jerarquía en la escala, etc. En las lenguas, el oído absoluto es el que percibe primero el elemental sentido lógico y, además, la casta, jerarquía y potencia de cada oración, palabra y sílaba. Es decir que, conociendo una lengua lo bastante para poder relatar un hecho o situación en varias formas, discierne y determina una forma como única, percibe en ella toda su ascendencia y parentela, a qué género literario pertenece, a qué tipo humano, a qué situación o pasión alude o indica incontrovertiblemente, etc.12

19Adviértase que, según esta declaración, no es la sintaxis la sola clave del sentido, o un factor que haya de tomarse en cuenta de manera predominante y más allá de su función primaria, sino “cada oración, palabra y sílaba”; por lo tanto, cuestiones de orden tanto léxico como métrico. Lo que resulta en principio interesante precisamente por contraste con la habitual interpretación autorreflexiva o metapoética de Hérodiade, que acaso tropieza de tanto en tanto con los enigmáticos relieves de las palabras-tema en que el mito de Herodías, por otra parte muy cultivado y extraordinariamente versátil en sus configuraciones, se despliega en el poema de Mallarmé –las “alas del amanecer” y su “heráldico plumaje”, la caída vespertina del sol y la decapitación de Juan, la Torre de Herodías con su ventana, los aromas, los metales, las flores, los hielos, la luna del espejo, etc.– y cuyo ordenamiento o articulación de conjunto –“casta, jerarquía y potencia”–, sin duda problemáticos, son, según Chacel, lo decisivo.

20Paso a comentar algunos aspectos de su traducción de Hérodiade, comparándola a veces con las de Cansinos Assens (1919) y Gamoneda (1996), secundariamente con alguna otra. De la versión de Chacel, se destaca ante todo la belleza formal e intensa energía rítmica, así como un aire clásico y diríamos casi estatuario, que intentaré justificar más abajo. Como otros traductores –Silva Santisteban o Gómez Bedate– Rosa Chacel se sirve, para la Obertura y la Escena, de alejandrinos blancos; pero a diferencia de ellos, y tal vez de todos, emplea versos regulares en el Canto del Bautista (estrofas de tres octosílabos y un pentasílabo), introduciendo la rima consonante en los dos últimos versos de cada una de las estrofas.

21La general virtud de esta versión no excluye vacilaciones, infidelidades, ni algún que otro error de lectura. Así, en los “lointains mourants” del verso 10 de la Escena, un detalle descriptivo abierto e impreciso típico de Mallarmé, se interpreta el adjetivo como sustantivo, lo que da “moribundos lejanos”13. Otras dos lecciones erróneas oscurecen la traducción del pasaje de los versos 17-23:

Je m’arrête rêvant aux exils, et j’effeuille,
Comme près d’un bassin où le jet d’eau m’accueille,
Les pâles lys qui sont en moi, tandis qu’épris
De suivre du regard les languides débris
Descendre à travers ma rêverie en silence,
Les bêtes de ma robe écartent l’indolence
Et regardent mes pieds qui calmeraient la mer.

22El pasaje pondera lo absoluto de la belleza de la protagonista: el mero reflejo de la desnudez de la princesa, sus “pálidos lirios”, impone sumisión aun a las fieras encerradas en la Torre, tanto como todo aquello que en ella es intocable inspira horror a su nodriza y hasta a sí misma. Pero Chacel entiende el participio épris aplicado al sujeto de la frase, Herodías, en lugar de a los leones:

En los exilios pienso, detenida, y deshojo
Como junto a un estanque cuya fuente me arrulla,
Los lirios que hay en mí, mientras que arrebatada
Por seguir con mi vista los pálidos despojos
Descendiendo, a través de mi sueño, en silencio,
Los leones separan mi túnica indolente
Y contemplan mis pies que el mar aplacarían.

23La traducción subraya de manera directa el rapto o ensimismamiento de la protagonista, «arrebatada», asociando luego, en construcción un tanto imprecisa, la caída de los lirios a sus meditaciones silenciosas. El gesto de las fieras pierde pues algo de su sentido. Sin embargo, y a pesar de alguna modificación inevitable, Chacel se apropia, en bella cadencia de versos alejandrinos, de lo más vivo de un pasaje que parece haber arraigado en su memoria de escritora14.

24Para observar otros rasgos de esta traducción he elegido el fragmento a veces denominado la “Toilette d’Hérodiade” por una copia manuscrita de abril de 1868 en el álbum personal de Ellen Linzee Prout15. Se trata de la confrontación de la protagonista con su espejo, tras haber rechazado las esencias con que su ama pretende ungirla:

Herodías
¡Deja allá esos perfumes! ¿acaso ya no sabes
Que los odio, nodriza, cuando quieres que sienta
¿Su embriaguez anegar mi lánguida cabeza?
Quiero que mis cabellos que, cierto, no son flores,35
que extiendan el olvido sobre el dolor humano,
Sino son oro, siempre virgen de los aromas,
En sus crueles centellas y palideces mate
Observen la frialdad estéril del metal,
Habiéndoos reflejado, tesoros de mis muros,40
Armas, vasos, durante mi solitaria infancia.
Nodriza
¡Perdón! La edad borró, oh reina, vuestro veto
De mi mente, y lo negro, como en un viejo libro...
Herodías
¡Basta! Ten ante mí ese espejo.
¡Oh espejo!
Agua fría, de tedio congelada en tu marco,45
Cuántas veces, y cuántas horas, desconsolada
Por los sueños, buscando mis recuerdos que son
Como hojas bajo el hielo de tu hueco profundo,
En ti me he aparecido como lejana sombra.
Pero ¡horror!, ciertas noches, en tu severa fuente,50
¡Conocí de mi extenso sueño la desnudez!
Nodriza, ¿soy hermosa?
Nodriza
Una estrella, en verdad16.

25Los motivos del reino mineral –oro y otros metales, que apuntan ya al disco de plata que portará la cabeza del Bautista; pero también a lo celeste, al ámbito glacial de las estrellas, símbolo de la belleza absoluta de Herodías– se contraponen aquí a los florales: lirios, rosas y perfumes, de aliento natural, erótico y humano. El aya solícita no consigue templar a la protagonista ni con palabras ni con ofrecimientos; aun así, es claro que se convierte en la depositaria de sus confidencias, o de sus confesiones.

26Lo que queremos destacar, de la traducción de este pasaje, es la intensidad con que se manifiesta, en siempre medidos alejandrinos, el juego dramático de la interlocución entre ambos caracteres. La actualidad del diálogo se pone de relieve desde las palabras iniciales, en los versos 32-34. En el texto original, Hérodiade reprocha las pretensiones benévolas de la nodriza por contrariar lo que bien sabe ella que molesta, oponiendo sin más dos verbos en presente: “ne sais-tu… et tu veux…?” Rosa Chacel, por su parte, traduce: “¿acaso ya no sabes… cuando quieres…?”, introduciendo un adverbio de tiempo rítmicamente marcado, y sustituyendo la coordinación por una subordinación temporal, lo que subraya, en ese presente desplegado, su cualidad de repetición de un conflicto que viene de antiguo; y acaso también la intemperancia o la intransigencia de Herodías17.

27A una conclusión semejante lleva la larga frase de los v. 35-41. En el original, Hérodiade afirma sin ambages que su cabellera es metálica: “mes cheveux… ne sont pas des fleurs… mais de l’or…”. La frase es categórica y formula un deseo absoluto, acaso poco creíble en su rotundidad misma, pero obediente en todo caso a las ecuaciones metafóricas que rigen en profundidad el desarrollo del poema. En boca de Herodías, hay algo más de vacilación: “Quiero que mis cabellos que, cierto, no son flores… sino son oro…”. La introducción del adverbio cierto agrega al voto de la protagonista ya una concesión parcial, ya una confirmación o autoafirmación hiperbólicas: ˋpor supuesto que mis cabellos no son flores, porque son oroˊ –o bien 'aunque tampoco lleguen a ser oro', si aceptásemos la lectura corregida (“si no son oro”) de la Antología de Lezama. En cualquier caso, el adverbio acentúa lo que sin él no sería sino presencia implícita del interlocutor. Refuerza pues la dimensión teatral del discurso al atender a la tensión inherente a todo diálogo18.

28Un último ejemplo, basado en la traducción del verso 44:

Assez ! Tiens devant moi ce miroir. Ô miroir !,

29que Chacel vierte: “¡Basta! Ten ante mí ese espejo! ¡Oh espejo!” Como en el verso inicial –“¡Deja allá esos perfumes!”–, la traductora elige, entre los deícticos posibles, aquellos que mejor indican el contexto espacial del diálogo –matizando de paso las emociones de enfado y hastío de la protagonista19.

30Sería difícil precisar ahora la función desempeñada por las estructuras métricas –acaso menos irregulares las de Chacel que las del original francés; véase v. 46– en esta actualización dramática del hablar de los personajes. Una cala rápida en el Canto del Bautista permitirá al menos observar algún aspecto relativo al uso de la rima:

Cantique de saint JeanCanto del Bautista
Le soleil que sa halte El sol que su detención
Surnaturelle exalte Sobrenatural exalta
Aussitôt redescend Vuelve a caer prontamente
Incandescent Incandescente
Je sens comme aux vertèbres Siento como si en las vértebras
S’éployer des ténèbres Tinieblas se desplegasen
Toutes dans un frisson Todas estremecimiento
À l’unisson En un momento
Et ma tête surgie Y mi cabeza surgida
Solitaire vigie Solitaria vigilante
Dans les vols triomphaux Al triunfal vuelo veloz
De cette faux De esta hoz
Comme rupture franche Como ruptura sincera
Plutôt refoule ou tranche Bien pronto rechaza o zanja
Les anciens désaccords Con el cuerpo inarmonías
Avec le corps De otros días
Qu’elle de jeûnes ivres Pues embriagada de ayunos
S’opiniâtre à suivre Ella se obstina en seguir
En quelque bond hagard En brusco salto lanzada
Son pur regard Su pura mirada
Là-haut où la froidure arriba donde eterna
Eternelle n’endure La frialdad no soporta
Que vous la surpassiez Que la aventajéis ligeros
Tous ô glaciers Oh ventisqueros
Mais selon un baptême Pero según un bautismo
Illuminée au même Alumbrado por el mismo
Principe qui m’élut Principio que me comprende
Penche un salut. Una salvación pende.

31La figura del Bautista es el obligado complemento ígneo de la nocturna y glacial Herodías, y Sylviane Huot ha localizado hacia finales de la década de 1860 el momento en que se consolida en Mallarmé la asociación de la cabeza del santo a la caída del disco solar en que se sustenta esta sección del poema. El sujeto de la frase –una sola en las últimas seis estrofas– es la cabeza de Juan. El Cántico plantea un descubrimiento o una revelación últimos en las oscuras nupcias del asceta y de la virgen. Le conviene pues una textura musical, más propia al rol de la voz del profeta, o a la simbología del orfismo20.

32Tal vez por ello, a diferencia de otros traductores, Rosa Chacel lo traslada mediante un verso regular y eficaces consonancias en los dos últimos de cada estrofa. No escapa sin embargo a una cierta inexactitud en la formulación del distingo de los versos 13 a 20, “plutôt… que”, traducidos, diríase que de oídas, como “bien pronto... pues”, en lugar de “más bien… que” (Cansinos, p. 224; Bedate, p. 199) o “mi cabeza prefiere… y no…” (Gamoneda, p. 33-35). Si la cabeza cae, lo hace más para distanciarse de sus antiguos anhelos que para intentar prolongarlos en un salto último y definitivo; pero Chacel parece querer reforzar el sentido espiritual. Se percibe aquí bien la profundidad de un mito del que Hérodiade no nos da sino una entre muchas versiones posibles21.

Sentido

33¿Qué interesa a Chacel en el mito de Salomé? Es cierto que esta figura recibe extraordinaria atención a fines del xix y principios del xx, tanto en las artes plásticas como en las musicales y literarias –de Gustave Flaubert a Oscar Wilde o a Gabriel Miró. El personaje atrae también la atención de intelectuales y críticos: José Ortega y Gasset, uno de los mentores de la escritora, le dedicó un ensayo en 192522.

34Importa más ahora la extensa monografía que Cansinos Assens ya había publicado en 1919, ocupándose, entre otros textos, del poema de Mallarmé. Según Cansinos, la clave del mito es la idea de virginidad como “androginia temporal”. En Salomé se encierran los tres nombres de la Luna: Diana, Artemis y Hécate, inclinadas a expresarse mediante una cercenadura que es el equivalente masculino de la desfloración. En el caso particular de Mallarmé, “hermético cantor de los arcángeles insexuados, de los ángeles y de las vírgenes, del andrógino bello y triste” resalta el “encanto fatídico de la virginal princesa”, situada entre dos sexos, y la “pura angustia cohibida del andrógino”23.

35Es obvio que el trasfondo del tema es de naturaleza erótica –y acaso también homo-erótica– y que, desde luego, viene irrigado en Chacel por una demorada meditación en torno al eros, la orgḗ y la pareja que desembocará, poco después, en el admirable Saturnal, ensayo terminado en Nueva York en 1960 y publicado en Barcelona doce años más tarde. Me he limitado aquí a intentar documentar las circunstancias precisas de su traducción de Mallarmé, para comprenderla en su contexto biográfico y como una proyección personal en esta figura mítica; pero sin apenas resultado. Una entrada de los Diarios, fechada el 1 de mayo de 1957, alude sin dar más detalle al término de una “traducción”, acaso la que nos ocupa. Chacel es asistemática y olvidadiza en sus cuadernos íntimos. Sí puede citarse, para concluir, otro pasaje, fechado el 1 de enero de 1959, en el que la novelista evoca su versión de Mallarmé a propósito de los trabajos de Héctor A. Murena, un intelectual argentino que había provocado cierto revuelo en Buenos Aires por la publicación, algunos años antes, de un ensayo sobre la homosexualidad, comparándola a la autocontemplación en un espejo. Escribe Chacel:

Temo haberme portado mal con Murena, hace tiempo. Cuando publiqué la nota sobre su libro, me escribió una carta verdaderamente bien. Quiero decir cordial, profunda y sencilla. Me decía que teníamos que hablar mucho. Le invité una noche, pero le invité con Pepe [posiblemente José Bianco]. Acababa yo de hacer la traducción de Mallarmé y, como con Pepe no soy capaz de hablar más que de cosas exquisitas y divertidas, hablamos de eso durante toda la noche y nada de lo que a Murena pudiera interesarle. Luego, ocurrió el desencuentro la noche que invitele con Girri –casi no puedo recordar cómo fue–; luego ha sido de tal modo entronizado en casa de la Nena [posiblemente Victoria Ocampo], que su sencillez ha padecido mucho, y como luego su intervención en la Sudamericana respecto a la publicación de mi libro no ha estado muy clara, y como luego el suyo –segundo– no me ha gustado nada, supongo que puedo considerarle un enemigo –seguramente discreto–, pero no es esto lo que me preocupa: no me asusto de un enemigo más. Lo que lamento es que acaso pudo haber sido una relación decente y que acaso esa breve cooperación que representa un par de horas de charla, pudo haber dado un cauce más positivo a la producción de un intelectual joven –harto inmaduro– que la gloriosa elevación ha alcanzado, sin censura eficaz. / Esto, me preocupa a veces, pero ¡hay tantas cosas que me preocupan mucho más!24

36Este fragmento sugiere nuevas dimensiones de sentido en el texto que nos ha ocupado y, en especial, un enlace con la enrevesada sentimentalidad de La sinrazón (1960), novela cumbre de Rosa Chacel, compuesta durante los mismos años en que traduce Hérodiade y las citadas tragedias de Racine. Podría además recordarnos la utilidad del personaje, y de los valores semánticos y simbólicos que particularmente se le asocian, como vector potencial de interpretación25.