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1C’est relativement tôt que la traduction devient pour la culture polonaise une manière de réagir au prestige international de la dramaturgie du classicisme français. Parallèlement aux comptes rendus des récits de voyages et aux spectacles en langue originale, les poètes locaux proposent leurs versions des pièces importantes. Entre 1660 et 1668, Silvie de Mairet1 et Le Cid de Corneille sont adaptés, respectivement, par Stanislaw Herakliusz Lubomirski et Jan Andrzej Morsztyn ; dans les années 1690 c’est le cas d’Andromaque de Racine, traduite par Stanislaw Morsztyn. À partir de cette époque, l’assimilation des tragédies cornéliennes constitue – avec une intensité variée – un phénomène récurrent dans la littérature polonaise du xviii^e siècle et du premier quart du xix^e siècle. À partir de 1825, les essais dans ce domaine se raréfient, sans toutefois disparaître complètement.

2Dans la contribution qui suit, je voudrais me pencher sur la dernière période de l’intérêt massif pour la création cornélienne en Pologne – l’époque entre 1800 et 1825. À ce moment de l’histoire littéraire, l’apparition de nouveaux modes d’exégèse littéraire et le succès des œuvres véhiculant des conceptions esthétiques irréductibles au paradigme classique, rendent particulièrement délicate la position, jusqu’alors privilégiée, de la dramaturgie française. Le refroidissement des passions suscitées par les tirades cornéliennes donne lieu au déploiement des procédés apologétiques, car une telle crise demande une réaction de la part des auteurs attachés (pour des raisons diverses) à la tradition classique dans la littérature polonaise. L’évolution du goût littéraire oblige à donner de cette tradition une image rétrospective unifiée. En conséquence, c’est alors seulement qu’il devient possible de parler de l’appropriation de Corneille au singulier. Contrairement aux essais partiels (donc aux appropriations diverses, successives et plus ou moins désordonnées), la tradition cornélienne dans la littérature polonaise apparaît désormais comme phénomène cohérent, incontestable, considéré dans sa logique rigoureuse du passage d’un fait externe à la réalité rendue sienne.

3Autant que la forme des traductions elles-mêmes, les faits textuels secondaires semblent constituer des documents adéquats pour parler de la constitution de l’image unifiée de la tradition cornélienne en Pologne. C’est pourquoi, dans les pages qui suivent, je propose d’étudier les contextes de la traduction : les pratiques textuelles accompagnant la circulation des versions et les adaptations des pièces cornéliennes sur le marché littéraire polonais. Je passerai en revue les discours historiques et critiques, la présentation éditoriale des traductions, et la relation entre quelques-uns de leurs péritextes.

Le discours critique

4Dans le premier quart du xix^e siècle, le phénomène le plus marquant pour les lectures polonaises de Corneille est l’apparition et le développement du discours critique consacré à cet écrivain, à sa place dans la littérature française et à l’influence de ses tragédies sur la littérature polonaise. Dans cet ensemble d’exposés et d’analyses, deux voix se font distinguer : celle de Kazimierz Brodziński (1791-1835) – le poète classique, professeur2 et auteur de plusieurs dissertations sur l’histoire littéraire – ainsi que celle de Ludwik Osiński (1775-1838), professeur de l’université de Varsovie et directeur du Théâtre national, connu notamment à cause de ses traductions dramatiques3. Son cours de littérature comparée – le premier en Pologne – professé entre 1818 et 1830 et publié à titre posthume en 1861, contient plusieurs évocations de Corneille qui était, par ailleurs, le poète le plus souvent traduit par Osiński (ce qui, comme nous le verrons, vaudra à cet écrivain l’honneur d’être cité par tous ses contemporains dans leurs textes sur le dramaturge français). Aux côtés de ces deux auteurs, j’évoquerai Euzebiusz Słowacki (1772-1814)4, Józef Korzeniowski (1797-1863)5 et Kazimierz Władysław Wóycicki (1807-1870)6.

5Dans les textes théoriques des années 1810-1850, le nom de Corneille constitue un élément récurrent au sens variable, car son évocation permet d’appuyer des thèses diverses et de formuler des programmes esthétiques variés. Si, dans la plupart de cas, la réflexion polonaise reproduit les clichés de la réception européenne du classicisme français, je chercherai néanmoins à dégager comment la reprise des idées reçues va de pair avec l’apparition des jugements adaptés à la vie littéraire autochtone dans la mesure où les discours étudiés présentent, dans la plupart de cas, une structure binaire. Au sein des exposés de critique littéraire, la réflexion sur la place de Corneille dans la poésie française et mondiale précède, en effet, les remarques sur le rôle de cet auteur pour la production en langue polonaise. Cette oscillation entre l’universalisme et le particularisme, propre à toute une époque attribuant un haut prix à la conception de l’esprit national, est signalée par le plan même des textes les plus importants du corpus étudié. Les discours de Słowacki, Brodziński et Osiński prennent la forme de cours académiques. Qu’il s’agisse du panorama de la poésie nationale ou de l’exposé de la littérature comparée, les évocations des critiques et des tendances étrangères constituent à chaque fois le point de référence de la lecture des auteurs autochtones.

Corneille en France et en Europe : l’approche historiciste

6L’aspect de la réécriture, propre à l’ensemble de la réflexion polonaise sur Corneille et Racine, est d’autant plus visible que les critiques et professeurs polonais situent Corneille sur le fond de la littérature française et occidentale. Plus que les autres, ces parties des discours de Brodziński et d’Osiński s’apparentent au compte rendu synthétique. Cependant, contrairement à l’opinion de Wóycicki, Le Cours de littérature comparée ne peut pas être réduit à un choix de citations de La Harpe. En réalité, les sources des idées empruntées pour brosser le portrait de l’auteur du Cid sont Jean Chapelain, François Hédelin d’Aubignac, Bernard Fontenelle, Voltaire, Nicolas Boileau, Jean-Baptiste Rousseau, Friedrich Schlegel, Prosper de Barante. Dès l’entrée en matière, cette liste autorise deux conclusions. Les lecteurs polonais de Corneille au début du xix^e siècle sont relativement bien informés, tout en s’écartant peu des chemins battus. Leur inscription dans la doxa critique se manifeste par le peu de cas qu’ils font des Examens et des Discours de Corneille et dans cette omission nous voyons facilement une tendance de l’époque. Le choix des auteurs peut être qualifié ensuite d’équilibré, dans la mesure où il met en série des défenseurs et des détracteurs du poète7.

7Dans la compilation éclectique des opinions reçues, un élément acquiert vite une signification particulière. C’est l’idée que le classicisme français constitue le produit d’un long processus d’assimilation et d’appropriation des modèles étrangers. Une forme assez radicale de cette thèse peut être trouvée chez Brodziński :

Car ne croyons pas que, depuis l’époque de Molière et Corneille, la dramaturgie française elle-même, ait progressé par ses propres forces. Molière n’a formé lui-même aucune de ses meilleures pièces. Aux anciens écrivains grecs et latins il doit ses caractères ; au théâtre espagnol – sa fable. De même, les tragédies les plus excellentes de Corneille et de Racine viennent des modèles anciens, voire espagnols8.

8D’une façon absolue, l’équilibre judicieux entre l’inspiration puisée dans les modèles anciens et la compréhension, tant intuitive que profonde, des mœurs contemporaines est indiquée comme source de la grandeur du classicisme louis-quatorzien.

9Malgré ses qualités, la démarche privilégiée par les auteurs français présente des faiblesses tout aussi évidentes que ses plus grands succès. Si la littérature du Grand Siècle apparaît dans le contexte de translatio studii liant le monde grec à la modernité, chaque étape de cette succession prestigieuse l’éloigne de l’essence du tragique ancien9. On retrouve là l’inspiration de l’historicisme allemand (Schlegel avec son Parallèle des deux Phèdre, mais aussi, plus fondamentalement, Winckelmann10), ainsi que les influences du groupe de Coppet (dérivées notamment du traité De la littérature de M^me de Staël). En exploitant ces inspirations modernes, l’auteur polonais propose une lecture sociologique des rapports entre la France et l’héritage ancien :

Mais, comme les Romains mâles n’étaient plus de jouvenceaux grecs, de même les Français, adonnés à la mollesse, ne pouvaient d’autant moins être les Romains. Pour se développer, leur urbanité devait emprunter d’autres chemins ; elle n’était pas politique comme chez ces premiers. […] L’urbanité française était domestique11.

10Les remarques sur l’action conjointe de l’institution galante et des inspirations romaines préparent le développement sur le théâtre, dans la mesure où, d’après Brodziński, « auprès du peuple urbain, la poésie dramatique peut atteindre le sommet de son développement12 ». La tragédie – le genre privilégié de la dramaturgie classique – se présente dans cette perspective comme contamination des modèles antiques par la galanterie héritée des troubadours. Elle est donc doublement suspecte : adaptée aux formes de la sensibilité moderne, elle ne peut que trahir les sources anciennes qu’elle revendique ; genre national, pourquoi s’attache-t-elle à l’imitation des fables grecque et romaines13 ? Cette position paradoxale, donc insoutenable, rend les textes classiques inadaptés pour servir de modèle universel14.

11En lisant le développement de Brodziński, nous saisissons sa dimension polémique. L’auteur s’oppose à la tendance à ériger les classiques français en modèles atemporels. Les critiques du groupe de Coppet, sa source d’inspiration, sont évoqués à l’appui de ces thèses : « Les Français les plus éclairés se sont formés cette idée [de plus en plus critique] de leur poésie dramatique et du siècle de Louis XIV, dont la littérature nous considérons comme modèle jusqu’à nos jours15 » – écrit-il, avant de citer un fragment du Tableau de la littérature du xviii^e siècle de Prosper de Barante, présenté comme « un des écrivains les plus modernes et à la réputation des plus honorables16 ». Selon Brodziński, le néoclassicisme orthodoxe, visible dans l’attachement fanatique aux modèles louis-quatorziens, constitue une position dépassée, propre aux demi-savants peuplant les salons du début du siècle17. Une telle pratique nuit également aux poètes superficiels, qui s’arrêtent aux formes vides sans pénétrer au vif des sujets qu’ils traitent18.

12L’historicisme devient un élément récurrent de la réflexion sur la tragédie du classicisme français en Pologne. Tout en dominant chez Brodziński, il marque de son empreinte les discours de Ludwik Osiński sans, toutefois, les dominer entièrement. Fidèle au projet du relativisme historique radical, Brodziński insiste sur l’incompatibilité irréductible des systèmes de pensée appartenant à des époques et des contextes sociaux variés. Osiński, au contraire – tout en reconnaissant la spécificité de chaque univers culturel – semble réserver plus de place à l’idée de la continuité, non seulement esthétique, mais aussi spirituelle entre les héros antiques et leurs versions cornéliennes. La résurrection de l’esprit du passé semble être une simple manière de parler pour Brodziński, lorsqu’il remarque que « Racine et Corneille ont su réveiller sur la terre les vertus patriotiques romaines, la mémoire des Grecs, magnifiques par leurs aventures, à l’époque où les fruits du génie de ces nations ont réveillé l’Europe à la lumière19 ». Osiński donne à cette idée davantage d’importance en limitant, de surcroît, sa portée uniquement à Corneille, présenté comme lien entre Rome et Paris : « Corneille lui a indiqué le sublime qui semblait ne plus avoir d’interprète digne de lui depuis la chute de Rome20. » Ailleurs il écrit : « La postérité lointaine attache une sorte de respect solennel à la grandeur antique de Rome, sublimée par des vertus héroïques de ses citoyens et immortalisée par la voix de ses écrivains21. »

13L’idée de Corneille ressuscitant le génie romain porte les traces d’une certaine exaltation quasi mystique. En conséquence, elle apparaît comme un pas en arrière par rapport aux conceptions historicistes22, en faisant penser au modèle de lecture déjà dépassé, fixé au xvii^e siècle (à l’époque de la publication des Dialogues de Guez de Balzac adressés à M^me de Rambouillet23) et reproduit dans les éloges de l’auteur des Horaces et du Cinna24. Faut-il y voir la contestation de la théorie littéraire moderne ou bien la preuve de son assimilation superficielle par le critique ? Loin de considérer les cours d’Osiński comme signe du retour irréfléchi à l’étape précédente de la réflexion esthétique, je propose d’y voir, au contraire, la marque de son moment historique propre.

14À l’époque où Osiński donne ses conférences à l’université de Varsovie, les idées progressistes du cercle de M^me de Staël ont déjà porté leurs fruits. Aux yeux du traducteur polonais de Corneille – plongé dans le mélange des styles propre au premier tiers du siècle – le succès des tendances allemandes et britanniques a tout d’un fléau. Malgré le ton adouci de ses cours publiés, les témoignages de l’époque mettent en valeur la résistance d’Osiński face aux progrès du « sublime romantique25 » de Mickiewicz. Dans ce contexte, le choix de Corneille doit être interprété comme prise de position conservatrice mais qui – et c’est en quelque sorte l’essence du problème – refuse tout radicalisme.

15Occupant sa chaire, envisagée comme bastion du conservatisme26, entourée par la jeunesse de plus en plus turbulente, le grand professeur est à la fois isolé et en vue. Malgré son attachement évident à l’esthétique du classicisme, sa position lui interdit de tourner le dos à la modernité27. Il a lu et compris Schlegel et M^me de Staël et l’évocation de leurs conceptions est pour lui plus qu’une concession oratoire aux goûts nouveaux. Il assimile plusieurs idées de ces auteurs, il en est même profondément imprégné. Tout ce qu’il fait ensuite, c’est déplacer la disposition des accents. En posant le problème de la durée des modèles du classicisme français, il adopte les thèses modernes sur le conditionnement historique et social de l’art, tout en soulignant néanmoins la continuité fragile de certaines valeurs littéraires, obtenue grâce au talent exceptionnel d’un auteur comme Corneille :

[…] on peut douter que la littérature moderne ait eu Racine, sans avoir eu Corneille auparavant ; il est par contre sûr que Corneille ne doit toute sa grandeur qu’à lui-même. L’art perfectionné a été poussé jusqu’au sommet par un homme aussi extraordinaire [que Racine] qui a rétréci les bornes de la liberté pour élargir le champ des émotions et des impressions jusqu’alors inconnues. Mais il n’a pas su ébranler ni surpasser la grandeur de Corneille […]. La vocation de la tragédie n’aurait, peut-être, rien perdu de sa noblesse, si elle avait suivi de plus près le chemin indiqué par Corneille28.

16La conception cornélienne de la tragédie semble en accord particulier avec la dignité du genre tragique considéré dans son ensemble, donc depuis ses sources antiques. Si la poésie du Grand Siècle a fini par perdre ces qualités, celle de Corneille se voit abstraite de la tendance générale pour être située, au contraire, dans une sorte d’histoire littéraire parallèle. Son esprit, incarné par la postérité fictive, anime la vision de la tragédie française basée sur un « comme si ».

17On remarquera, pour terminer, le ton généralement timide du discours encomiastique d’Osiński. Nous sommes loin, en effet, des symboles traditionnellement forts de la gloire littéraire défiant le temps, tels que les socles en marbre, les statues d’airain, les envols stratosphériques, etc. Sans oser heurter les doctes de son temps d’un côté, et ses étudiants aux sympathies romantiques de l’autre, Osiński choisit la voie intermédiaire de l’insinuatio subtile. Sa réflexion sur la durée du modèle cornélien après la Révolution s’exprime discrètement quoiqu’incontestablement.

18Sur ce point, l’activité de professeur rejoint chez Osiński ses occupations de traducteur. C’est la traduction, confinant souvent à l’adaptation, qui permet à ce lecteur de Corneille de présenter la poésie de son modèle littéraire au public contemporain sous un jour nouveau. Comme j’ai cherché à le montrer ailleurs29, l’image du Cid, des Horaces et de Cinna délivrée par ses traductions se situe dans le point fragile de la rencontre du passé avec l’esthétique moderne – c’est Corneille transformé par le lecteur de Racine et de Voltaire ; Corneille marqué par les discussions du classicisme mûr. Cette vision de la traduction – visible dans les choix stylistiques et dramaturgiques – permet de parler du néoclassicisme d’Osiński. Elle trouve un complément logique dans sa réflexion historique exprimée dans les cours littéraires.

19En partant des propositions historicistes et en finissant par interpréter Corneille dans le sens de la durée ou restauration des valeurs anciennes, Osiński manifeste clairement son profil de conservateur timide ou diplomate, dans la mesure où sa modération semble imposée par les conditions particulières dans lesquelles il exerce sa fonction enseignante. Sur le plan plus large, son exemple montre comment, dans l’Europe de la Restauration, un discours littéraire conservateur pouvait se greffer sur le discours essentiellement progressiste de Schlegel et de M^me de Staël.

Corneille dans la littérature polonaise

20Fidèle aux tendances occidentales qu’il a faites siennes, Kazimierz Brodziński constate à propos des modèles de la future tragédie nationale :

Il faut nous souhaiter de telles tragédies : les écrivains ne doivent pas lire que Racine et Corneille – dont les réminiscences cesseront d’être fraîches à nos yeux – mais ils doivent étudier comment Shakespeare et Schiller savent donner une couleur locale aux choses qu’ils peignent et, surtout, ils doivent lire et analyser en détail l’histoire polonaise, sans quoi il est impossible d’être un bon dramatique30.

21Dans ses détails, le projet de la tragédie polonaise reprend les lieux communs de la critique européenne. Son sujet doit être historique, les caractères représentés avec le respect de la couleur locale, ses scènes dynamiques, au lieu d’être dominées par la déclamation. Dans ce contexte, Corneille reste néanmoins pour les critiques polonais un point de référence :

En suivant Schlegel – écrit Osiński – quiconque en notre pays voudra s’approprier ce nouveau genre [de la poésie romantique] devrait commencer par nous introduire de plus près à des œuvres qui fondent, essentiellement, son être et sa réalité. […] Si, comme je l’ai mentionné, les anciens écrivains grecs se placent à la tête du romantisme et si – comme l’a récemment annoncé un critique éclairé [Schlegel] – l’œuvre de Pierre Corneille, Le Cid, porte en lui également les qualités de ce type [c’est-à-dire des qualités romantiques], je ne prévois pas que la chose elle-même [c’est-à-dire le texte cornélien], en irritant la sensibilité par le seul nom de classique [qui lui est traditionnellement attribué], puisse être difficile à concevoir et à juger convenablement [par ses lecteurs]31.

22Il s’agit là, bien évidemment, d’une captatio benevolentiae : en présentant un cours dans lequel l’analyse du Cid tient une place importante, le classique établi s’adresse à ses jeunes étudiants, en indiquant une connexion possible entre le contenu de ses leçons et la littérature à la mode. Une idée plus profonde semble néanmoins animer ce passage, mettant l’érudition de professeur au service d’une conception pédagogique conciliatrice. Sans lancer des anathèmes contre les nouvelles tendances, Osiński – comme il l’a déjà fait auparavant – recule vers les sources allemandes du romantisme représentées par Schlegel. Cette perspective lui permet d’indiquer la tragi-comédie française comme point de rencontre des esthétiques différentes et d’ériger Corneille en modèle pour les aspirants poètes, quelle que soit l’orientation stylistique de leurs premiers essais.

23S’agit-il, sous la plume du professeur varsovien, d’un « Corneille des romantiques » (pour reprendre le titre de l’ouvrage dirigé par Myriam Dufour-Maître et Florence Naugrette32) ? Une telle identification est interdite, tout d’abord par l’appartenance esthétique voire idéologique d’Osiński lui-même : l’auteur du cours de littérature comparée et l’illustre traducteur était un exemple d’attachement aux textes classiques. Libéré de ses préjugées et invitant ses auditeurs à abandonner les leurs, Osiński voit dans la méditation sur la poésie cornélienne le terrain neutre du contact avec la grandeur littéraire – ni classique, ni romantique, mais grandeur littéraire tout court.

24Tout en gardant sa dimension d’éloge, l’évocation du poète français peut mettre en avant des idées plus particulières sur le développement de la littérature polonaise. Dans une page de son cours, consacrée à la traduction, Kazimierz Brodziński cherche à mesurer l’apport de Ludwik Osiński à la culture de la parole polonaise :

Osiński a mis en évidence des qualités de la langue polonaise peu connues avant lui : l’énergie dans la poésie dramatique, la fluidité et la pureté du vers. Il a choisi dans la dramaturgie française ce qu’elle pouvait avoir de plus puissant et, peut-être, de plus convenable à la nation – Corneille. Il a choisi parmi les chants français leur fleur la plus belle, c’est à dire les sentiments d’honneur, d’amour et de courage dans le Cid. Une autre œuvre, rendue aussi parfaitement dans son genre, aurait emporté un succès égal, puisque, dans les choses de goût, il n’y a pas et il ne peut y avoir d’exclusivité. À l’esprit militaire nous devons alors le nouveau genre d’éloquence judiciaire, dans lequel le talent d’Osiński a éclaté. Ce même esprit a inspiré les plus beaux endroits de Ziemianstwo de Koźmian, qui – à l’instar des odes célébrant la gloire nationale –, accueillies par la nation avec une ardeur générale, semblaient s’approcher du goût romain, par lequel la toute première littérature polonaise a commencé33.

25L’éloge met en jeu notamment l’analyse éthique de la tragédie cornélienne et de sa traduction. Cette analyse fait un usage intense du concept de nation, qui prend de plus en plus d’importance dans la critique romantique.

26On remarque, en effet que, tout d’abord, Le Cid est envisagé du point de vue de sa convenance avec la nation dont il émane. En second lieu, la mouvance littéraire à laquelle participe sa traduction, conduit à affecter toute la nation polonaise. Cette communication successive des qualités éthiques à travers les qualités littéraires fait penser à l’ancienne idée de translatio studii combinée avec la translatio imperii. Cette dernière conception est d’ailleurs clairement indiquée par la clôture du texte, où l’esprit national polonais est qualifié de « proche du goût romain » (la remarque flatteuse renvoie probablement aux liens de la culture baroque des Sarmates avec l’univers de l’expression latine34). Aux yeux de Brodziński, la traduction en langue slave ajoute donc un maillon supplémentaire à la chaîne de la transmission culturelle liant Rome et Paris, magnifiée par les écrivains de l’époque de Louis XIII35. Les sentiments « d’honneur, d’amour et de courage » que la France doit aux Latins et que – grâce à Corneille – elle a su porter à leur apogée, sont pour ainsi dire ramenés à leurs sources. Dans l’expérience de rupture qui hante les intellectuels et les artistes polonais de l’époque d’après les Partages, cette identité romaine, forcément décousue, demande des renforts nouveaux pour pouvoir être réinstallée à défaut de durer dans sa forme intacte, léguée tout simplement d’une génération à l’autre. Les traductions cornéliennes d’Osiński contribuent à ce phénomène et c’est là que gît la différence cruciale entre les exploitations politiques de Corneille en France et en Pologne : au lieu de dédoubler (dans les symboles) l’existence d’un État bien réel36, la dramaturgie héroïque crée un des nombreux mythes compensateurs de cette époque.

27De façon générale, l’éloge d’Osiński par Brodziński insiste sur la fonction « institutionnelle » de la littérature, selon les termes de M^me de Staël. Le texte dramatique (qu’il s’agisse de la tragédie originale ou de sa traduction) apparaît comme un outil de la réflexion sur les caractéristiques intrinsèques de la pensée collective à une époque donnée. Envisagée dans cette perspective, la présentation des valeurs comme « l’honneur, l’amour et le courage » s’inscrit dans l’horizon des attentes du public polonais. Après avoir remarqué au passage qu’« une autre œuvre, rendue aussi parfaitement dans son genre, aurait emporté un succès égal » (phrase à interpréter comme éloge des qualités purement techniques de la traduction), Brodziński mentionne néanmoins la pertinence du choix de texte opéré par Osiński. La formule employée suggère un certain effort d’élection : le texte le plus conforme au caractère des Français (« leur fleur la plus belle ») devait toutefois être recherché dans la masse de la production moins fidèle aux mœurs françaises. L’éloge de la sagesse dont a fait preuve Osiński dans son approche critique de la dramaturgie française semble partagé par l’ensemble des premiers lecteurs du traducteur varsovien. Il trouve son développement plus tard, dans la préface de Franciszek Salezy Dmochowski, accompagnant l’édition posthume des écrits d’Osiński :

Dans le choix des traductions, auxquelles il a voué sa plume quasi exclusivement, Osiński a suivi le chemin conforme à la disposition et à l’esprit de ses compatriotes. Il ne s’est pas laisse leurrer par les scènes passionnées de Racine. Il a choisi trois des plus illustres œuvres de Corneille, pleines des sentiments élevés, des grandes pensées exprimées avec beaucoup de fond, qui frappent les cœurs des auditeurs à l’instar d’un marteau d’acier et laissent des impressions durables37.

28L’idée de la correspondance entre les choix d’Osiński et l’esprit national de ses compatriotes se voit approfondie tout de suite après :

[…] les plus convenables à la nation qui, durant de longs siècles – depuis les luttes contre les hordes d’envahisseurs, en passant aux querelles de la vie publique – ne s’est occupé ni des méditations abstraites ni de la sentimentalité fragile. Ayant formé leur langue, leur esprit, et même – en partie – leur gouvernement sur le modèle des Romains, les Polonais considéraient les pièces exprimant la constance des Horaces et le sacrifice de Cinna comme indigènes, propres à eux. De même le Cid emprunté aux combats chevaleresques des Espagnols contre les Maures, fondé sur le sentiment d’honneur et de la piété filiale, ne faisait pas un appel moins puissant à leur cœur38.

29Le texte reprend plusieurs idées récurrentes. On y retrouve, encore une fois, la thèse de l’influence romaine sur la cristallisation des formes de la vie sociale en Pologne et celle de la convenance entre le caractère « mâle » de l’éloquence cornélienne et l’expression propre au public d’Osiński. On relèvera, en dernier lieu, que chez ce lecteur de M^me de Staël qu’était Brodziński, le concept de l’esprit national fonctionne plutôt comme figure de discours, dans la mesure où – sur fond de pensée historiciste – il sert à résumer dans un seul terme commode la caractéristique des manifestations historiques de la vie sociale polonaise.

30À côté de l’aspect éthique de la tragédie, l’éloge d’Osiński par Brodziński soulève un autre problème important pour les théories littéraires de l’époque, en développant l’idée de la relation entre les domaines textuel et culturel. Si le début du passage cité détaille les qualités du style dramatique exemplifiées par la traduction polonaise du Cid (« l’énergie dans la poésie dramatique, la fluidité et la pureté du vers »), dès la deuxième phrase nous passons de l’échelle d’un texte particulier, à celle de la culture entière (« Il a choisi dans la dramaturgie française ce qu’elle pouvait avoir de plus puissant et, peut-être, de plus convenable à la nation »). En plus, à l’intérieur de l’univers des textes, des formes diverses de l’art de la parole sont évoquées par le théoricien : dans sa forme concise, le paragraphe articule les éloges d’une traduction dramatique, de pièces d’éloquence politique, d’un poème lyrique et d’un poème épique.

31Tout d’abord, Osiński adaptateur de Corneille est mis à côté d’Osiński orateur, grâce à la coïncidence entre les valeurs éthiques exaltées par les discours du Cid et les fleurons de l’éloquence judiciaire. Cette dernière rejaillit ensuite sur d’autres genres littéraires, puisqu’elle a été, à son tour, la source d’inspiration pour Koźmian, le poète du classicisme tardif, dans son poème épique Ziemianstwo et dans ses odes.

32Une telle articulation met en exergue l’inscription de la traduction dramatique dans l’univers d’autres formes du discours artistique de l’époque. Elle illustre la communication des valeurs éthiques et artistiques analogues à travers les divers domaines de l’art de la parole. Ce problème est important tout d’abord dans le contexte de la tradition lointaine de la poétique, car – depuis les premiers commentaires modernes d’Aristote et d’Horace – le rapprochement entre la dramaturgie et l’éloquence occupe le centre de la théorie littéraire39. Dans l’univers de pensée accessible immédiatement à l’auteur du texte étudié, les cloisons entre différents pans de l’éloquence ont été vivement réexaminées, questionnées et renégociées entre la Révolution et la Restauration40.

33L’idée de l’importance de la production cornélienne dans le contexte de la relation entre le discours dramatique et d’autres pratiques de la parole revient dans le cours de la littérature comparée d’Osiński qui envisage le développement de l’éloquence dans un large contexte religieux :

Pour que l’éloquence ait manifesté toute sa puissance, pour qu’elle ait atteint le pouvoir suprême, il lui a fallu un champ convenable et un élément approprié. Où pouvait-elle trouver une carrière plus riche que dans les temples ? La France avait déjà eu un excellent poète – Corneille lui a montré le sublime qui semblait ne plus avoir d’interprète digne de lui depuis la chute de Rome. S’il est vrai que la poésie précède l’éloquence, après le sublime Corneille, Bossuet, égal à lui, a fait son apparition. Et puisque Racine s’est fait suivre par Massillon, égal à lui, puisque dans la Grèce et la Rome antiques l’éloquence n’avait jamais eu des buts plus hauts, plus honnêtes, plus désirables pour tout un peuple de ceux que la religion est capable d’inspirer, on ne peut pas s’étonner que – non seulement par sa dignité, mais également par sa puissance et son art – la France ait su surpasser des Démosthène et des Cicéron41.

34L’idée de l’influence des dramaturges sur les prédicateurs a auparavant été formulée par plusieurs auteurs français42. On y retrouve, en effet, le reflet d’un des anciens arguments en faveur de l’utilité du théâtre43 : en liant la neutralité envers le réel (l’apanage de la fiction), avec l’engagement de la performance corporelle expérimentée hic et nunc (le propre des arts du spectacle), la scène devient une plate-forme d’expérimentation des prototypes des rôles sociaux. Comme l’écrit l’abbé d’Aubignac : « [les histoires saintes] ont été conservées dans les poèmes Dramatiques des Collèges pour exercer la jeunesse, et leur apprendre à réciter de bonne grâce ce qu’ils auront à dire quelque jour dans le conseil des Rois, dans les Cours Souveraines, dans la chaire et dans le barreau44. ». Entre le milieu du xviii^e et le début du xix^e siècle cette idée prend un tour nouveau : le théâtre permet la mise à l’épreuve de phénomènes d’interaction humaine encore inédits dans la vie réelle, il joue donc un rôle précurseur dans l’histoire du développement des sociétés. D’après l’un des panégyristes de Corneille du concours de 1768, Jean-Sylvain Bailly :

En France Corneille est le premier qui fut véritablement éloquent. L’éloquence, comme talent, demande une âme forte et sensible, des vues fines et profondes et un génie tel que Corneille qui fasse usage de ses dons ; l’éloquence comme art s’embellit de cet heureux choix des mots sonores, de ces expressions énergiques et de ces tours hardis dont la Poésie enrichit la Prose. […] Corneille commença ce grand ouvrage, tandis que son exemple échauffant toutes les âmes fortes et leur révélait le principe de l’éloquence que la nature y a déposé. Comment, dira-t-on, Bossuet, ce dernier père de l’Église, fut instruit par le poète du théâtre ? Nicole, Arnaud, Pascal, ces pieux solitaires du fond de leur retraite écoutèrent Corneille ? Oui, sans doute ! Quand ils n’eussent pas lu ses ouvrages, ils auraient cédé à l’impulsion générale donnée à la Nation ! Les lumières de l’esprit, moins rapides que la lumière céleste, ne sont pas moins pénétrantes45 !

35Déjà au xviii^e siècle l’idée du rôle précurseur de la tragédie cornélienne dans le domaine de la diffusion des modèles de l’éloquence animait la pratique des théâtres d’école en Pologne46. Plus tard elle trouve son expression, ajustée aux tendances intellectuelles du jour, dans les textes de Brodziński qui lie la dramaturgie française aux formes de sociabilité « du peuple urbain ».

36En liant le théâtre cornélien avec la pratique de la prédication (le cours d’Osiński) et avec l’éloquence militaire (le cours de Bordzinski), les deux auteurs prolongent donc une tradition solide de réflexion théorique et rendent compte d’une pratique pédagogique séculaire. Ils indiquent la place du théâtre dramatique dans ce qui apparaît comme un système de règles gérant la parole oratoire dans l’ensemble de ses manifestations sociales. Ils font valoir les correspondances entre de diverses pratiques rhétoriques, attirent l’attention sur les échos et réminiscences rendus possibles par la continuité du discours éthique entre la scène théâtrale, la chaire et l’arène politique jusqu’à la situation lyrique des odes. Le rayonnement de la création cornélienne apparaît aux professeurs polonais comme le modèle le plus accompli de ce phénomène. Sa relation avec l’éloquence est privilégiée.

37Dans cette mesure, les textes étudiés permettent d’élargir le modèle traditionnel de l’analyse de la fonction sociale du théâtre. Si – d’après plusieurs théoriciens classiques – le théâtre est un laboratoire de fonctions publiques, la traduction dramatique constitue une étape de plus, située à l’amont de ce processus. Elle permet de puiser des modèles oratoires pertinents à l’échelle européenne et de les adapter à la culture d’accueil. Par ce fait, la traduction constitue la première esquisse des types de discours qui ne peuvent pas encore se manifester dans la production originale qu’elle précède, prépare et annonce, avant que celle-ci n’inspire, à son tour, des comportements oratoires inédits dans la vie politique (qu’il s’agisse de la chaire ou du tribunal) ou littéraire (poésie épique ou lyrique).

Pratiques éditoriales : fragments et monuments

38La pratique éditoriale en Pologne associe, très tôt, les noms des deux auteurs les plus emblématiques de la tragédie classique française. L’extrême fin du xvii^e siècle voit l’apparition d’un volume rassemblant, côte à côte, les traductions du Cid de Corneille et d’Andromaque de Racine. Au cours du xviii^e siècle, les imprimeries polonaises continuent de publier les deux poètes et – chose intéressante – le nombre des traductions cornéliennes et raciniennes reste longtemps à peu près égal47. Entre 1800 et 1850 l’équilibre entre les auteurs disparaît : du point de vue statistique – malgré le travail d’Osiński et la critique généralement plus favorable à Corneille – dans le domaine de l’édition, on note l’apparition d’onze tragédies de Racine contre quatre de Corneille. En même temps, l’essor de la presse au début du xix^e siècle offre de nouvelles possibilités éditoriales qui influenceront également la circulation des adaptations polonaises des tragédies françaises. Encore une fois, les faits relatifs à Corneille deviennent visibles en confrontation avec le corpus racinien. Il s’agit, en effet, d’une régularité statistiquement constatable, d’après laquelle les tragédies de Racine sont traduites et publiées plus souvent en forme d’extraits. Durant toute la première moitié du siècle, onze traducteurs publient dans les revues des fragments raciniens autonomes, tandis que les seuls extraits cornéliens dans la presse sont empruntés aux versions des tragédies présentées auparavant intégralement au théâtre48.

39Sans doute plusieurs facteurs contribuent au phénomène signalé. La publication des fragments dans la presse ou dans un volume du type « Œuvres » peut résulter du rejet de l’ensemble de la traduction par l’éditeur. Parallèlement, face à la diminution de l’intérêt du public théâtral pour le répertoire classique, l’adaptation des pièces entières semble un exercice de moins en moins rentable : pourquoi traduire un texte dramatique si les chances de sa représentation deviennent infimes ? Néanmoins, ces faits n’expliquent pas la disproportion entre le nombre des poèmes cornéliens et celui des poèmes raciniens présentés aux lecteurs polonais sous la forme d’extraits.

40Il semble que – en dehors des facteurs purement pratiques et économiques – ce phénomène statistique puisse être rapporté aux processus plus larges qui régissent la réception des deux auteurs et notamment à la croissance du prestige de Racine, considéré comme modèle de la pureté du style. On remarquera en effet que (malgré les nombreuses controverses à ce sujet49) la critique insiste souvent sur la disposition régulière des qualités stylistiques dans chacune des œuvres raciniennes, considérées comme ensembles cohérents de ce point de vue ; cette égalité est mise en confrontation avec l’inégalité cornélienne. Dans le Parallèle de Longepierre, en complément à la célèbre opposition du « torrent » et de la « rivière », on trouve à propos de Corneille des expressions comme « saillies éclatantes », « inégal », « [versification] belle par endroits […] souvent […] dure et guindée […] ailleurs décharnée et rampante » ; à propos de Racine – « uni », versification « naturelle et magnifique » […] rien d’obscur ny d’embarrassant50 ». Le même jugement revient chez La Bruyère, pour devenir un lieu commun au xviii^e siècle51. Contrairement à l’auteur du Cid, Racine – « égal, soutenu, toujours le même partout52 » – se retrouve tout entier dans ses plus grands discours, selon la formule de la rhétorique parfaite, que l’abbé d’Aubignac compare à l’arc-en-ciel :

Iris, selon la doctrine des Stoïques, n’est autre chose qu’un amas de plusieurs images du soleil, imprimées en chacune goutte de cette eau qui fait le nuage dans lequel elle est peinte […] Mais parce que l’éloignement de l’objet et le nombre infini de ces petites images si proches l’une de l’autre nous empêche de les distinguer, leurs lumières se réunissent ensemble et font ces diverses couleurs que les rayons du soleil, différemment réfléchis, portent dans nos yeux. Ainsi nous voyons avec plaisir ces belles couleurs dont la variété compose ce chef d’œuvre de la nature, mais nous ne pouvons apercevoir tous ces petits soleils, c’est à dire toutes les images où le soleil s’est représenté lui-même. Nous en pouvons dire autant d’un parfait ouvrage de l’éloquence : c’est un composé de vives couleurs agréablement figurées, mais pour le former, il faut que l’éloquence se trouve elle-même et toute entière dans chacune des moindres parties. C’est un Soleil qui doit être enfermé dans les moindres paroles et dans les moindres expressions, mais nous n’en pouvons pas discerner les images. Elles sont trop élevées, elles sont en trop grand nombre et nous ne serions pas ravis de leurs beautés, s’il nous était libre de les regarder de plus près53.

41La traduction sous-entend l’effort de vaincre la distance dont parle d’Aubignac : l’adaptateur, contrairement au lecteur ou à l’auditeur ébloui, doit non seulement discerner les « petits soleils » dans leur composé complexe, mais il doit leur tendre une foule de miroirs nouveaux, qui transmettront leur lumière dans d’autres horizons.

42La description de l’impact du mythe racinien sur le travail du traducteur doit prendre en considération deux perspectives, celle d’un lecteur conscient de rentrer en contact avec une version dans une autre langue et celle d’un lecteur (pas forcément plus naïf), intéressé par un texte nouveau, qu’il ne situe pas pourtant dans ses relations avec l’original français. Du point de vue de ce dernier, une conséquence est évidente : déjà par la présentation du texte, Racine abordé à travers l’extrait commence à fonctionner en tant qu’auteur lyrique (ce qui deviendra, également en France, un mode de lecture à part entière54). Lire Racine traduit comme poète lyrique fonctionne tout ensemble pour le lecteur naïf (séduit par l’expression du traducteur) et pour un expert, du moment où ce dernier envisagera le texte sur le fond de la tradition poétique de la culture d’accueil. Sans se soucier forcément du rapport de la traduction à l’original, le public peut donc se montrer connaisseur en situant le travail des traducteurs dans le contexte de la lyrique polonaise. Par contre, lire Racine traduit fragmentairement comme auteur dramatique s’avère impossible au lecteur naïf, puisqu’une telle approche sous-entend le savoir sur l’ensemble de l’intrigue, ce qui ne peut pas se faire sans rapporter la traduction à l’original.

43Quant à Corneille, on constatera que, dans la pratique éditoriale de la traduction polonaise, il garde intact son statut d’auteur dramatique. Si le fragment poétique apparaît comme véhicule efficace de la pureté inscrite (selon le stéréotype) dans les phrases raciniennes, chez Corneille, le temps dramatique constitue un cadre indispensable de la communication de cette grandeur morale (tout aussi stéréotypée) que l’on reconnaît aux héros cornéliens. En dehors de la suite unie des situations, il n’y a pas de représentation de la proairesis décisive pour l’ethos tragique. Soit dit en passant, l’absence de cette structure peut être même réconfortante pour les lecteurs de Racine, dont les grands discours s’offrent comme isolés, de ce qui a été souvent perçu comme dégringolade morale de quelques-uns de ses protagonistes55. En même temps, la lecture de Corneille peut plus facilement faire abstraction du rapport à l’original. La traduction d’une tragédie complète garde son pouvoir de fascination par le simple déroulement de l’intrigue.

44La réflexion sur les façons de présenter les traductions au public nous permet de formuler une observation précise : même si, au niveau des formules descriptives, les discours entourant les traductions polonaises des textes classiques reproduisent – comme nous l’avons vu – la vision française des idiosyncrasies des deux auteurs, les habitudes éditoriales fournissent un renseignement nouveau sur la transmission de ces traits caractéristiques, en les attachant à des éléments divers de la structure littéraire.

45Du point de vue du traducteur ou du lecteur bilingue, le choix de la présentation éditoriale donne lieu à deux interprétations. Tout d’abord, la traduction fragmentaire peut témoigner de la timidité des auteurs polonais, évitant le défi imposé par le mythe de la perfection unie de l’original racinien. Le travail sur les extraits constituerait donc une solution abordable. Cette hypothèse, que l’on pourrait qualifier de minimaliste, n’est toutefois pas l’unique possible, car – loin de constituer une échappatoire – le fait de choisir l’approche fragmentaire du texte tragique peut, au contraire, contribuer à consolider le prestige du traducteur d’élite. Puisque les grands discours de Racine portent en germe les beautés de l’ensemble du texte, réussir à traduire un d’entre eux semble déjà un titre de gloire. Une traduction fragmentaire apparaît comme raccourci d’un travail plus complet. Une fois passée l’épreuve imposée par la pureté de la langue, concentrée dans un extrait représentatif, les aptitudes exceptionnelles du traducteur ne peuvent plus être mises en doute.

46Parallèlement, le changement de statut du style racinien dans la hiérarchie des valeurs littéraires entraîne la modification du message véhiculé par le succès du traducteur confronté à ce corpus. Au xix^e siècle, contrairement aux époques précédentes, la maîtrise de l’élocution classique n’est plus perçue comme signe d’accès à l’essence de la nature (celle de la langue, celle de l’homme, celle de la beauté, etc.), mais devient – au contraire – la simple manifestation d’une appartenance sociale. Dans la coexistence de divers idiomes poétiques acceptables, elle permet de revendiquer l’identité de l’écrivain d’élite, soucieux de cultiver son lien avec la tradition illustre que la révolution romantique prétendait renier. Dans la Pologne de la première moitié du siècle, elle marque l’accès au cercle des Dmochowski, Osiński, Koźmian et Śniadecki au détriment des fausses splendeurs et des abîmes en trompe-l’œil, attribués à l’école de Mickiewicz. Aux yeux du traducteur, le déplacement de Racine du domaine de la nature vers celui de la culture ne facilite nullement la tâche à accomplir. En effet, au xix^e siècle, la construction du masque social sous-entend la maîtrise totale de chaque action exécutée en public – élément qui évoque l’aspect perfectionniste de la description de l’éloquence chez les classiques. Selon la formule balzacienne célèbre, ne s’agit-il pas de la matière où « […] une seule dissonance est, comme en musique, une négation complète de l’Art lui-même, dont toutes les conditions doivent être exécutées dans la moindre chose sous peine de ne pas être56 » ? Sur le plan de la discipline de travail, la réduction du style classique aux « belles manières » exige de la part du traducteur le même effort qu’imposait, à une époque précédente, son identification avec la « belle nature ».

47En ce qui concerne l’idée du défi artistique accompagnant la transposition en une langue étrangère, la disproportion entre la traduction intégrale des textes cornéliens et celle, fragmentaire, des textes raciniens, renseigne sur les compétences littéraires requises pour le traducteur de ces deux auteurs. En soulevant cette question, il convient d’envisager deux aspects du problème, en se demandant non seulement quelles beautés le traducteur peut capter et rendre dans sa version, mais en insistant également sur ce qu’il peut rater. Il existe une vision stéréotypée de ce que chaque grand écrivain dispose comme pièges pour ses traducteurs. Pour le milieu littéraire slave, l’épreuve pour le traducteur de Racine semble située dans le registre d’un discours, voire d’une phrase avec son harmonie. L’épreuve cornélienne se situe – quant à elle – dans la force des situations inséparables du développement temporel du muthos tragique.

Un texte doublement mythique

48Si Le Cid de Corneille a fini par devenir un des mythes littéraires de Pologne, c’est non seulement grâce à la rapidité de sa réception mais spécialement en raison du prestige de son adaptateur, Jan Andrzej Morsztyn, considéré souvent comme le plus grand poète baroque de ce pays. Son Cyd albo Roderyk, complété vers 1662 et publié vers la fin du xvii^e siècle (avec la qualification de comédie espagnole, donc sans nom de l’auteur de l’original qui ne devait pas dire encore grand chose au public de l’époque), a été objet de nombreuses rééditions et études57, dont la vogue culmine dans la nouvelle édition critique d’Adam Karpinski et Adam Stepnowski en 199958. Le texte a été présenté aux dix-septiémistes français par Irène Mamczarz59. Sa perception au xix^e siècle n’a pas encore fait objet d’études.

49Tout d’abord il faut constater que le texte de Morsztyn était connu des hommes de lettres polonais du début du siècle. La montée d’intérêt pour le classicisme vers le milieu du xviii^e siècle a contribué à la carrière du Cid albo Roderyk, car le volume dans lequel il a été initialement publié a connu deux rééditions successives, l’une en 1752, l’autre en 175660. Son influence est confirmée également par Ignacy Krasicki qui cite les passages de la traduction dans son essai d’histoire des lettres polonaises61.

50Cette présence ne doit pas être confondue avec la gloire. À l’aube du xix^e siècle, ne satisfaisant plus aux nouvelles exigences dans le domaine du style, l’œuvre du poète baroque cesse de faire partie de la littérature vivante62. De l’autre côté, vu la lente cristallisation du paradigme philologique de la lecture éclairée par les connaissances historiques, elle n’est pas non plus l’objet d’études. Elle apparaît donc comme un vestige vaguement grossier, une tentative plus ou moins ratée d’appropriation du grand modèle classique. Son imperfection appelle de nouveaux essais de la part des poètes contemporains. Cette opinion revient aussi chez Osiński, Brodziński, Euzebiusz Słowacki et Józef Korzeniowski63.

51Si les qualités littéraires de la traduction de Morsztyn ne suscitent pas l’enthousiasme, les circonstances de sa création font appel à l’imagination du public du premier xix^e siècle. La source de cette fascination est un péritexte accompagnant la première édition de la pièce, le prologue allégorique dédicacé au roi Jean Casimir et à la reine Louise Marie de Gonzague. Le prologue – basé sur la Nymphe de la Seine à la Reine de Racine64 – met en scène la personnification de la Vistule qui déclame un éloge du couple royal. Le contexte politique est souligné dès le début parce que le fleuve se présente lui-même comme facteur de l’unification territoriale et de la communication des biens entre la Pologne et le reste du monde civilisé. Cet aspect relatif à l’économie politique prépare la partie consacrée à la politique géographique, car dans les strophes suivantes, le discours prend la forme d’un hommage rendu par un vassal à son souverain, Jean Casimir. Dans le cadre d’une longue série d’allusions aux opérations militaires de ce monarque, Morsztyn énumère les villes reconquises sur la Suède au cours des batailles récentes de 1658 et 1659.

52Au xix^e siècle, à l’époque de l’inexistence de l’état polonais, l’évocation de l’œuvre de Morsztyn a une fonction d’édification importante. Un des témoignages de ce mode de lecture est la pièce en un acte, datant de 1810, dont le sujet brode ad libitum sur quelques éléments de la biographie de Morsztyn65. La traduction de Corneille est un fait notable dans l’intrigue, puisqu’elle contribue au dénouement : son exploit littéraire permet au poète de conclure un mariage prestigieux. Cette petite comédie doit être mentionnée dans le contexte de l’appropriation de Corneille en Pologne, puisqu’elle prouve que la connaissance de la première traduction du Cid a pénétré jusqu’aux genres commerciaux les plus populaires. D’un côté, on retrouve là un hommage à l’adaptateur, de l’autre – un préjugé contre ce qui est qualifié de grossièreté du style baroque : la pièce est close par un monologue, annonçant l’apparition du nouveau traducteur, plus digne de Corneille, dans la personne de Ludwik Osiński.

53En abordant Le Cid en 1802, Ludwik Osiński se présente donc à la fois comme successeur et censeur des excès poétiques du traducteur précédent. Il n’est donc pas étonnant que son œuvre, très bien reçue, éclipse le texte de Morsztyn. Dans ce contexte, il faut néanmoins mentionner des signes de révérence envers le grand précurseur, épars dans les traductions d’Osiński. En dehors de sa version du Cid, où il paraphrase souvent la version baroque, on peut citer un passage de Cynna, présenté par ce traducteur en 1808. Dans le premier acte, en exprimant sa crainte pour la vie de Cinna (« Chroń się Augusta, oddal los najnieszczęśliwszy. / Mamże utracić ciebie, ojca już straciwszy ? », ce qui répond, dans l’original, à « Fuis d’Auguste irrité l’implacable colère »), Émilie se voit attribuer des paroles empruntées directement à l’œuvre de Morsztyn (« Ale teraz w tym jest stan mój najnieszczęśliwszy, / że i ciebie mam stracić, ojca już straciwszy », l’équivalent des vers du Cid : « Si quelque autre malheur m’avoit ravy mon père / Mais il me faut te perdre après l’avoir perdu »).

54Même si, en rapprochant Émilie de Chimène, le procédé d’Osiński ne fait que préfigurer un geste interprétatif relativement fréquent voire banal dans des exégèses ultérieures, le fait qu’il mobilise une traduction vieille de cent cinquante ans doit attirer notre attention. Premièrement, cette incrustation montre la perception par le traducteur polonais du corpus cornélien en tant que tout organique, ensemble de situations gérées par des principes communs. Deuxièmement, puisque le catalyseur de cette unité est le travail d’un traducteur, nous voyons ici la constitution d’un circuit des textes, indépendant des relations entre les originaux, et même entre l’original et sa traduction. La traduction d’un texte peut orienter la perception d’un autre et elle peut être exploitée comme une sorte de glose. Elle se voit donc investie d’un pouvoir herméneutique puissant. En reprenant le titre du colloque, nous conclurons que la petite intervention d’Osiński offre une preuve de l’appropriation de Corneille comprise comme domestication par la réflexion indépendante. Cette réflexion trouve ici une manifestation d’autant plus précieuse qu’elle se fait non pas à travers le commentaire discursif, mais à travers le jeu entre les textes déjà incorporés dans la culture d’accueil.

55Pour finir, je voudrais dépasser le cadre chronologique indiqué par le titre de ma contribution, en signalant l’influence du péritexte de Morsztyn sur la traduction cornélienne du poète moderniste, Stanislaw Wyspiański, qui cent ans après Osiński et deux cent cinquante ans après Morsztyn, s’engage encore une fois dans l’aventure de la traduction du Cid. Publiée en 1907, la paraphrase cornélienne sera une de ses dernières œuvres publiées (il est mort la même année).

56Dans sa correspondance, Wyspiański se dit enthousiaste à l’idée de continuer la tradition illustre remontant à l’époque du roi Jean Casimir. Fasciné par cet ouvrage de circonstance datant de plus de deux siècles, il fera précéder sa paraphrase par le prologue de Morsztyn qu’il introduira, à son tour, par un exorde de son cru. Avant que Chimène et Léonor ne paraissent sur scène (dont le décor doit être dessiné d’après celui de la Cène de Véronèse), le public cracovien aura entendu deux prologues, l’un moderne, l’autre baroque (précisément dans cet ordre).

57Le premier d’entre eux, celui de Wyspiański lui-même, se rapporte au contexte historique du travail de Morsztyn. Il est constitué d’un discours mis dans la bouche d’un page et retraçant brièvement les circonstances culturelles et politiques de ce que l’on a considéré longtemps comme la première représentation de la version polonaise du Cid, en 166266. Après avoir évoqué la participation à cet événement du roi, de la reine et de plusieurs grands seigneurs, le page cède la place à la personnification du fleuve – l’oratrice du prologue baroque. À travers le double contexte historique des traductions moderniste et dix-septiémiste, le Corneille du Cid rejoint donc les racines baroques de L’Illusion comique. Il se voit en quelque sorte assimilé à l’esthétique des comédies ballets et des tragédies en musique louis-quatorziennes par une mise en abîme multipliée, qui aurait de quoi choquer Jean Chapelain. Dans son travail de traducteur, Stanislaw Wyspiański superpose donc deux péritextes (dont un palimpseste racino-cornélien), pour produire un effet de miroir générateur des effets de sens multiples.

58Grâce à ce procédé, le public bourgeois contemporain acquérait le droit de se projeter pour un moment dans le rôle des spectateurs aristocrates du passé. Une telle démarche possède un sens rhétorique, car elle assure une captatio benevolentiae efficace (fondée sur l’insinuation : « ce qui a plu à nos illustres ancêtres a de quoi nous intéresser en 1907 »), tout en s’inscrivant dans un projet esthétique, politique et moral plus large. L’idée de Wyspiański permet encore une fois la célébration de la continuité paradoxale des institutions nationales mises en question par les Partages, en rendant visible la tradition solennelle et élitiste de ceux qui, dans le registre symbolique, se qualifiaient de descendants des Sarmates. En même temps, la revendication de cette grandeur nationale se voit médiatisée par l’universel de l’art européen – représenté par la renaissance italienne (Véronèse) et par le classicisme français (Corneille) – que le public de l’époque des rois Vasa savait déjà estimer et assimiler pour en produire une valeur esthétique nouvelle. Toutes ces idées avaient de quoi séduire les spectateurs du xix^e siècle, attachés aux formes du nationalisme qui animait les élites intellectuelles de l’époque.

59Sur le plan des études philologiques, les vicissitudes du Cyd albo Roderyk et de son péritexte au xix^e siècle nous montrent comment une traduction dramatique particulièrement importante pouvait être envisagée par les lecteurs et spectateurs de cette période. Soumis à la critique vers 1800, le travail de Jan Andrzej Morsztyn est resté l’objet des hommages discrets de la part des traducteurs rivaux eux-mêmes.

Conclusion

60Dans le premier quart du xix^e siècle, les deux phénomènes les plus importants pour les lectures polonaises de Corneille sont – à l’échelle européenne – l’introduction de l’historicisme et – à l’échelle locale – le développement du discours critique consacré à cet écrivain, à sa place dans la littérature française et à l’influence de ses tragédies sur la littérature polonaise. La perspective historiciste, dominante dans les cours étudiés, interdit de voir dans la création cornélienne une tragédie au sens absolu, elle en indique les limites et permet de mesurer son originalité par rapport à d’autres productions dramatiques, qu’elles émanent des époques précédentes ou d’autres horizons culturels. Ces idées influencent le processus de la traduction des pièces cornéliennes et s’avèrent décisifs pour la circulation et la présentation de leurs versions au sein de la littérature autochtone. Leur analyse permet de reconstruire la tradition de l’appropriation de Corneille comprise – en opposition à la simple réception – comme réflexion indépendante, visant à introduire la production du dramaturge français au cœur des discussions sur la culture locale.

61L’étude des textes d’entre 1800 et 1820 nous permet de formuler trois conclusions principales concernant le rôle artistique et culturel de la traduction cornélienne en Pologne de cette période. Tout d’abord, on insiste puissamment sur l’inscription de la traduction dramatique dans la chaîne des pratiques discursives. Les remarques sur la corrélation entre la traduction de Corneille et la production originale, entre la traduction de Corneille et l’éloquence etc., attribuent à cette première un grand potentiel de stimulation : la traduction d’une tragédie permet la dissémination des formes oratoires nouvelles. Corneille apparaît donc comme le symbole le plus complet de l’emprise du théâtre sur la culture. Deuxièmement, la traduction cornélienne s’inscrit dans la problématique de l’affirmation de l’esprit national sur le fond de l’identité européenne commune – phénomène important dans la première moitié du xix^e siècle. Les textes français en général et les textes cornéliens en particulier occupent dans ce processus une position complexe. Dans son exposé de l’histoire littéraire, Kazimierz Brodziński met en jeu deux emplois spécialisés de la première personne du pluriel : premièrement, dans son sens exclusif, le « nous » désigne la culture polonaise, opposée à toute autre ; deuxièmement, dans le sens inclusif, il caractérise la tragédie moderne (française, italienne et polonaise) face à ses sources anciennes. Ce statut double du texte cornélien, présenté tantôt comme étranger, tantôt comme compatible avec l’identité chrétienne des Polonais, fonde la conception de l’imitation sélective des éléments de la poétique française mélangée avec l’inspiration des autres modèles littéraires. Dans sa version maximaliste, ce projet était tourné vers la future tragédie polonaise – nationale par son sujet et européenne par sa forme. Dans sa version réduite, – face au peu d’intérêt des écrivains autochtones pour la tragédie néoclassique – l’imitation transformante de la poétique française a trouvé son expression la plus accomplie dans la traduction relativement libre de trois tragédies de Corneille par Osiński. Troisièmement, la traduction des tragédies cornéliennes permet à leur auteur de se construire le statut convoité de grand écrivain. Directeur du Théâtre national (dont il hérite après son beau-père), professeur célèbre, pour deux générations de Polonais, Osiński incarne d’une façon la plus parfaite l’esprit de la littérature dramatique du classicisme. Cette identification est, elle aussi, quelque peu paradoxale, vu l’époque relativement tardive de l’activité d’Osiński, contemporain de Mickiewicz. Dans ce sens il est le témoin de la mort de l’esthétique qu’il revendique avec succès. Comme l’écrit un de ses élèves :

L’édifice séculaire du classicisme était déjà en ruines, sa mémoire s’était couverte de la poussière du mépris, et Osiński – comme s’il en était le maître – avançait, le visage serein et le sourire aimable, pour en conter les merveilles et les beautés ; et en annonçant sa permanence dans le futur, il se riait de Shakespeare, il se moquait de Schiller, tout en travestissant le chant des Aïeux :
« Qu’était-ce ? Il n’en sera rien ;
C’était stupide, ça restera stupide67. »