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Parodie
Ne dois-tu pas savoir que tous les styles m’appartiennent, et que je suis en droit d’employer dans une capilotade comique jusqu’aux vers de Racine et du grand Corneille ?

1[Note de l’auteur]1

2C’est en ces termes que s’exprime l’allégorie de Parodie, dans Parodie, comédie de Louis Fuzelier représentée à la Comédie-Italienne le 23 mai 1723. Dans cette citation, l’appropriation du « grand Corneille » par les parodistes apparaît comme une sorte de comble, et de fait, si les parodies d’opéras sont légion au xviii^e siècle, il semble que les textes de Corneille aient été relativement épargnés par les auteurs de parodies. Pourtant, la production de Corneille irrigue le champ littéraire français et ses vers sont repris dans des genres divers2.

3Il s’agit d’envisager, à travers quelques études de cas, différentes modalités d’appropriations dramatiques tout en interrogeant leur sens et leur valeur. Ces modes d’appropriation varient et défient parfois toute tentative de classification générique : ils vont de la critique littéraire (par exemple Tite et Titus ou les Bérénices en 16733), au pastiche (par exemple Sylla, donnée sous le nom de Corneille en 1805), en passant par la parodie dramatique ou occasionnelle.

4Il existe également le cas-limite de l’allusion ou la pratique du clin d’œil, qui est celle par exemple de Voltaire dans La Fête de Bellébat4, pratique qui joue avec la mémoire culturelle des spectateurs et la connivence, simple friandise du texte offerte au plaisir de la reconnaissance, hors de tout enjeu esthétique, polémique ou axiologique.

5Je distinguerai les parodies sporadiques ou occasionnelles, lorsque quelques vers sont repris, cités ou imités dans un contexte autre que celui de l’œuvre-source, et les parodies dramatiques, lorsque la trame de la pièce cornélienne est reprise et dégradée dans un registre burlesque.

L’appropriation au service du règlement de compte

6Le premier cas remarquable, est celui du fameux Chapelain décoiffé, parodie de quelques scènes du Cid, par Nicolas Boileau, son frère Gilles Boileau, Racine, Furetière et d’autres peut-être, composée entre le 22 août 1664 et janvier 1665. Ici, le texte de Corneille est clairement instrumentalisé pour servir le règlement de compte :

Personnages :
La Serre, auteur
Chapelain, auteur de La Pucelle
Cassagne, écolier de Chapelain
La scène est au carrefour de la rue Plastrière, au retour de l’Académie.

Scène 1 […]
La Serre
Ton insolence,
Téméraire vieillard, aura sa récompense.
(Il lui arrache sa perruque).
Chapelain
Achève et prends ma tête après un tel affront,
Le premier dont ma muse a vu rougir son front.
La Serre
Et que penses-tu faire avec tant de faiblesse ?
Chapelain
Ah Dieux ! mon Apollon à mon besoin me laisse !
La Serre
Ta perruque est à moi, mais tu serais trop vain
Si ce sale trophée avait souillé ma main.
Adieu ; fais lire au peuple en dépit de Linière,
De tes fameux travaux l’histoire tout entière ;
D’un insolent discours ce plaisant châtiment
Sera pour la remplir un drôle événement.
Chapelain
Rends-moi donc ma perruque.
La Serre
Elle est trop malhonnête,
De tes lauriers fanés va te couvrir la tête.
Chapelain
Rends la calotte au moins.
La Serre
Va, va ces cheveux d’ours
Ne pourraient sur ta tête encor durer deux jours.

Scène 25
Chapelain
Ô rage ! ô désespoir ! ô perruque m’amie !
N’as-tu donc tant duré que pour cette infamie ?
N’as-tu trompé l’espoir de tant de perruquiers
Que pour voir en un jour flétrir tant de lauriers ?
Nouvelle pension fatale à ma calotte !
Précipice élevé qui te jette en la crotte ! […]
Faut-il de ton vieux poil voir triompher La Serre ?
Ou te mettre crottée, ou te laisser à terre ? […]

Scène 3
Chapelain
Cassaigne, as-tu du cœur ? […]

Scène 4
Cassaigne, seul.
Percé jusqu’au profond du cœur
D’une insulte imprévue aussi bien que mortelle,
Misérable vengeur d’une sotte querelle,
D’un avare écrivain chétif imitateur,
Je demeure stérile, et ma veine abattue
Inutilement sue.
Si près de voir couronner mon ardeur,
Ô la peine cruelle !
En cet affront La Serre est le tondeur,
Et le tondu, père de la Pucelle.

Que je sens de rudes combats !
Contre ma pension, mon honneur me tourmente.
Il faut faire un poème, ou bien perdre une rente ;
L’un échauffe mon cœur, l’autre retient mon bras.
Réduit au triste choix ou de trahir mon maître
Ou d’aller à Bicêtre,
Des deux côtés mon mal est infini.
Ô la peine cruelle !
Faut-il laisser un La Serre impuni ?
Faut-il venger l’auteur de la Pucelle ?

Auteur, Perruque, honneur, argent,
Impitoyable loi, cruelle tyrannie,
Je vois gloire perdue, ou pension finie.
D’un côté je suis lâche et de l’autre indigent.
Cher et chétif espoir d’une veine flatteuse,
Et tout ensemble gueuse,
Noir instrument, unique gagne-pain,
Et ma seule ressource,
M’es-tu donné pour venger Chapelain ?
M’es-tu donné pour me couper la bourse ?

7Ces scènes transforment comiquement la scène de la querelle de Don Diègue et Don Gomez en querelle à propos d’une pension royale entre Chapelain et La Serre : le soufflet qui provoque le duel se mue en arrachage de perruque6, le dilemme cornélien devient l’hésitation d’un disciple et protégé de La Serre, Cassagne, pour savoir s’il va ou non trahir son maître. Chapelain décoiffé est dédié par Boileau à ces « Messieurs de l’Académie Française ». Les auteurs se servent du texte de Corneille pour faire la satire de certaines mœurs du milieu littéraire. Or dans ce règlement de comptes, le texte du Cid n’est bien évidemment pas choisi au hasard, il symbolise de façon paradigmatique le champ de force lié aux querelles littéraires depuis la querelle qui porte son nom. Le Cid est ici un texte-prétexte choisi parce que tout le monde le connaît et l’admire, et qu’il a valeur d’autorité ou d’instance de légitimation. Ce n’est pas le texte de Corneille qui est la cible de cette parodie, c’est Chapelain lui-même, dont l’avarice est stigmatisée. La comédie évoque en outre le fait qu’il porte la même perruque depuis des lustres, l’avalanche de sonnets dont il submergea Louis XIV, son mauvais niveau en latin, son clientélisme, son ancien métier d’archer auprès du marquis de La Trousse. Cette critique ad hominem provoque la réaction violente de Chapelain, lequel traite les auteurs de « poètes du Pont-Neuf », de « chantres des ténèbres » et qualifie la parodie de suite de « bouffonneries infâmes7 ». Et c’est bien cette dimension ad hominem qui gêne Boileau, vieilli, en 1701, lorsqu’il cherche à minimiser sa part satirique dans une lettre à Brossette du 10 décembre 1701 : « c’est une pièce où je vous confesse que M. Racine et moi avons eu quelque part, mais nous n’y avons jamais travaillé qu’à table, le verre à la main ; […] et nous n’en avons jamais écrit un seul mot8 ». Tout se passe comme si l’appropriation cornélienne n’avait pas été préméditée, comme si elle s’était imposée à eux et avait infusé dans les vapeurs de l’alcool. On retrouve ces conditions d’éclosion de l’appropriation parodique liée au règlement de compte dans le cas de la parodie de Cinna (II, i) par Marmontel en décembre 1759 et rapportée de la manière suivante par Collé dans son Journal historique :

M. de Marmontel, piqué contre M. le duc d’Aumont du procédé cruel qu’il a eu avec lui au sujet du Venceslas de Rotrou […] en avait toujours conservé le ressentiment. Cet auteur se trouva, dans le commencement du mois d’octobre à un souper ; il lui vint l’idée ou à quelqu’un des convives, d’imaginer qu’il serait plaisant de parodier, sur le duc d’Aumont, M. d’Argental et Le Kain, la fameuse scène de Cinna dans laquelle Auguste délibère s’il retiendra ou abdiquera l’empire. Les esprits s’échauffèrent, et dans ce même souper on crayonna cette parodie ; chacun fournit son contingent ; Marmontel, qui, comme on juge bien, ne s’y était pas épargné, se chargea de la rédiger et d’y mettre la dernière main, ce que, malheureusement, il n’a exécuté qu’avec trop de succès à tous égards. En effet, quelques jours après, il nous récita cette parodie à un de nos dîners chez Pelletier ; et son ressentiment aveugle contre M. le duc d’Aumont l’empêcha de profiter de l’impression générale qu’elle nous fit à dix ou douze que nous étions à table ; nous prîmes tous à la fois la parole pour l’exhorter à ne point donner de copie, même à ne point réciter cette satire ; nous lui en exagérâmes le danger ; chacun de nous lui promit le plus profond secret, et je suis persuadé qu’aucun n’y a manqué, aucun ne la voulut prendre par écrit. […] Cependant cet auteur, très auteur, et qui plus est, auteur offensé, était beaucoup moins touché de l’intérêt que nous prenions à sa personne, que des louanges que nous donnions à son ouvrage, et au sel piquant de sa satire ; il a été, comme un enfant, la promener dans toutes les maisons de Paris, et la déclamer à qui a voulu et qui n’a pas voulu l’entendre. Il n’en a pas, à la vérité, donné de copie ; mais cette demi-discrétion lui a fait plus de tort que s’il eût commis l’indiscrétion totale, attendu que nombre de gens, qui ont voulu à toute force avoir cette parodie, y sont parvenus en suivant la scène de Corneille, y cousant ce qu’ils avaient pu retenir en l’entendant réciter, et en y ajoutant des traits durs, piquants et grossiers que l’auteur n’y avait pas mis.

8Cette parodie ne fut pas sans conséquences, puisque Marmontel fut à sa suite envoyé à la Bastille et perdit la direction du Mercure. On voit à travers cet exemple que l’appropriation est souvent collective, que la parodie est une œuvre évolutive, en mouvement, qui croît par greffes successives. La version reproduite ci-dessous est celle recueillie dans un manuscrit conservé à l’Arsenal, laquelle est plus complète que la version de Collé qui présente des lacunes liées aux intermittences de la mémoire.

Parodie de la scène d’Auguste dans Cinna.
Le Duc D’Aumont, Le Kain, d’Argental.

Le Duc d’Aumont
Que chacun se retire, et qu’aucun n’entre ici :
Vous Le Kain, demeurez, vous d’Argental, aussi ;
Cet empire absolu que j’ai dans les coulisses,
De chasser les acteurs, de vanter les actrices,
Cette grandeur sans borne, et cet illustre rang,
Que j’eûsse moins brigué, s’il m’eût coûté du sang,
Enfin tout ce qu’adore en ma haute fortune,
Du vil comédien la bassesse importune,
N’a que de ces beautés dont l’éclat éblouit
Et qu’on cesse d’aimer sitôt qu’on en jouit,
Dans la possession j’ai trouvé partout charme,
D’effroyables soucis, d’éternelles alarmes,
Le mousquetaire altier m’a montré le bâton
Le public insolent, m’accable de lardon :
Molière eut comme moi cet empire suprême
Monet dans la Province en a joui de même
D’un œil si différent tous deux l’ont regardé
Que l’un s’en est démis et l’autre l’a gardé.
Monet vain, tracassier en dépit de l’envie,
Voit en repos couler le reste de sa vie
Et l’autre qu’on devait placer au plus haut rang,
Est mort sans médecin d’un crachement de sang.
Ces exemples récents suffiraient pour m’instruire
Si par l’exemple seul on devait se conduire
L’un m’incite à le suivre et l’autre me fait peur
Mais l’exemple souvent est un miroir trompeur.
Voilà, mes chers amis ce qui me trouble l’âme ;
Vous qui me tenez lieu de merle et de ma femme,
Pour répondre ce point avec eux débattu
Prenez sur mon esprit l’ascendant qu’ils ont eu :
Ne considérez pas cette grandeur suprême
Odieuse au public, et présente à moi-même
Suivant vos seuls avis je serai cet hiver
Ou directeur de troupe, ou simple duc et pair.
Le Kain
Malgré votre surprise et mon insuffisance
Je vous obéirai seigneur sans complaisance
Je mets bas le respect qui pourrait m’empêcher
De combattre un avis où vous semblez pencher :
N’allez pas imprimer une honteuse marque
Aux motifs qui d’ici vous ont fait le monarque
Car on dirait bientôt que c’est injustement,
Que vous avez changé votre gouvernement ;
La troupe est sous vos lois en dépit du parterre,
Et vous régnez en paix tandis qu’on fait la guerre :
Plus votre nouveau poste est noble, grand, exquis,
Plus de votre abandon chacun sera surpris.
On critique, il est vrai, mais sans qu’on se hasarde
Il est bien des sifflets mais nous avons la garde :
Nous goûterons bientôt par vos rares bontés,
Le comble souverain de vos prospérités.
Que l’amour du bon goût que la pitié vous touche
Votre troupe à genoux, vous parle par ma bouche
Considérez combien, vous nous avez coûté
Non que nous vous croyions avoir trop acheté
De l’argent qu’elle perd, la troupe est trop payée
Mais la quittant ainsi, vous l’aurez ruinée.
Si vous aimez encor à la favoriser,
Ôtez-lui le moyen de se plus diviser ;
Conservez-la seigneur en lui donnant un maître
Sur lequel sa splendeur va sans doute renaître
Et pour nous assurer un bonheur sans égal,
Prenez toujours conseil de M. d’Argental.
D’Argental
Seigneur il est aisé de lever tous vos doutes.
Je dirai mon avis touchant… quoi qu’il en coûte.
Je sens bien que l’éclat a grand besoin de vous,
Cependant je vous prie… que me répondrez-vous ?
À ce raisonnement… pour vous je vais conclure.
Il faut toujours choisir la voie la plus sûre.
Car enfin… quand je pense à tout ce que je vois,
Il me semble… mais non… il vous faut de l’emploi.
Si pourtant… vous vouliez, envisager la chose,
D’un œil tout différent, je dirais, … mais je n’ose.
Voilà, je crois, l’avis qui doit être suivi ;
Et vous ne risquez rien de prendre ce parti
Le Duc d’Aumont
N’en délibérons plus, cette affaire est finie,
Si je crains le public j’aime la comédie
Enfin quelques brocards qui puissent m’arriver
Je veux bien les rigueurs afin de la sauver.
Pour la tranquillité mon cœur en vain soupire
Le Kain, par vos conseils, je retiendrai l’empire ;
Mais je le retiendrai pour vous en faire part
Je vois trop que vos cœurs n’ont pas pour moi de fard
Et que chacun de vous dans l’avis qu’il me donne
Regarde seulement la troupe et ma personne.
Votre amour à tous deux fait ce combat d’esprit
Et tous les deux de même en recevrez le prix.
Vous qui de l’éloquence avez si bien le charme
D’Argental vous serez grand envoyé de Parme
Vous Le Kain avec moi partagez les honneurs
Donnez ici les lois choisissez les acteurs
Ainsi d’aucun talent ne craignant plus l’ombrage
Du public, à coup sûr, vous aurez le suffrage
Allez voir la Clairon, tâchez de la gagner,
Car son avis ici n’est pas à dédaigner
Je conserve l’empire et l’éclat dont il brille ;
Adieu, j’en vais porter la nouvelle à ma fille9.

9À cette catégorie des règlements de compte – que celui-ci soit littéraire ou politique – appartiennent également le Colbert enragé et la « Parodie de la scène sixième de l’acte premier du Cid de M. Corneille. Contenant les regrets de M. Du Perrier. Sur le prix de l’Académie » de M^me Deshoulières :

Percé jusques au fond du cœur
D’une atteinte imprévue aussi bien que mortelle,
Trop misérable auteur d’une injuste querelle,
Et malheureux objet d’une injuste rigueur,
Je demeure immobile et mon âme abattue
Cède au coup qui me tue :
Si près de voir mon art récompensé,
Ô Dieu l’étrange peine !
En cet affront Malherbe est l’offensé,
Et l’offenseur le père de Chimène.

Que je sens de rudes combats !
Avec ma vanité ma bourse s’intéresse ;
Je ne sais qui des deux doit être la maîtresse ;
L’une échauffe mon cœur, l’autre allonge mon bras :
Réduit à signaler le dépit qui m’enflamme,
Ou de vivre en infâme
Des deux côtés mon mal est infini.
Ô Dieu l’étrange peine !
Puis-je laisser cet affront impuni ?
Dois-je attaquer le père de Chimène ?

Pension, mon unique amour,
Qu’on allait rétablir sans cette tyrannie,
Vous ne reviendrez plus, et ma gloire est ternie
Par le choix qu’on a fait dans ce funeste jour.
Prix, légitime espoir d’une âme généreuse
De la gloire amoureuse,
Toi qui pouvais faire tout mon bonheur,
Et qui causes ma peine,
Et te donnant on fit de mon bonheur
Un sacrifice au père de Chimène.

C’en est trop ; courons au trépas :
On ose rejeter des vers dont je suis père :
J’attire, en murmurant, des auteurs la colère ;
J’attire leur mépris en ne me vengeant pas.
Fallait-il que ma langue, à mon Ode infidèle,
Fit cabaler contr’elle ?
Pourquoi parler ?... ah ! je n’en puis guérir.
Tout redouble ma peine.
Allons, ma muse, allons, il faut mourir
En respectant le père de Chimène.
[…]
Oui, ma douleur m’avait déçu ;
Ma raison cette fois en sera la maîtresse.
Que je succombe aux coups, ou meure de tristesse,
Je rendrai mon bon sens comme je l’ai reçu :
Je m’accuse déjà trop de négligence ;
Courons à la vengeance,
Et tout honteux d’avoir tant balancé,
Ne soyons plus en peine ;
Puisqu’avec moi Malherbe est offensé,
Perdons au moins le père de Chimène10.

10La série des parodies des stances du Cid contribue à instituer le texte de Corneille en paradigme absolu de l’autorité institutionnelle d’une part – le fait que ces parodies aient presque toujours un lien avec l’Académie en témoigne –, du sentiment d’injustice de l’autre. Ce qui caractérise ces appropriations parodiques c’est qu’elles instrumentalisent l’autorité littéraire de Corneille à des fins personnelles. C’est ce qu’expriment très bien ces vers de Boileau ou la Clémence de Colbert qui est une réponse à Chapelain décoiffé et à Colbert enragé11. C’est Colbert qui parle et qui s’adresse à Boileau :

Mais oses-tu bien penser que tant d’auteurs si vains,
Que tant de Chastillons, que tant de Chapelains,
Des Mesnages de qui l’étude sans pareille,
Nous a fait voir qu’un geay n’est pas une Corneille
Abaissent aisément leurs esprits orgueilleux
Jusqu’à pouvoir souffrir que tu règnes sur eux ? ([Michel de Pure], BnF Ms. fr. 15012)

11Ces parodies ne sont toutefois pas destinées à une représentation scénique, ce sont des exercices purement littéraires destinés à la lecture. Il en va très différemment des parodies que l’on peut trouver sur la scène de l’ancien Théâtre Italien.

Sur la scène de l’ancien Théâtre Italien

12Les parodies occasionnelles que l’on trouve sur la scène de l’ancien Théâtre Italien révèlent le processus d’acclimatation des Italiens à la langue française. En 1684, dans la scène métathéâtrale intitulée « Scène des comédiens », à la fin d’Arlequin Jason ou la Toison d’or comique, réécriture parodique de La Conquête de la Toison d’or de Pierre Corneille12, Fatouville ironise par le biais d’une parodie de la chaconne d’Amadis de Lully et Quinault, et se fait l’écho des progrès accomplis en français par les Italiens :

Le burlesque Jason a conquis la toison !
Il est tout fier de cette victoire ;
Tout retentit du bruit de sa gloire :
Mais le plus grand de ses exploits,
C’est de parler français13.

13Or cette acclimatation passe par l’appropriation du répertoire français et son assimilation sous la forme de parodie littéraire de la tragédie14. Les parodies de Corneille se trouvent essentiellement sous la plume de Fatouville, le premier collaborateur de la troupe et celui qui a véritablement « acclimaté » la commedia dell’arte et ses masques15. Dès le 4 octobre 1682 dans Arlequin Lingère du Palais, Fatouville propose une parodie intitulée « La Scène de Rodrigue et de Chimène », parfaitement détachable du reste du spectacle. Pasquariel, devenu fou, embroche une bouteille tenue par Arlequin, croyant tuer un rival. Voyant revenir Arlequin habillé en deuil, il le prend pour Chimène et s’identifie à Rodrigue. Fatouville reprend quasiment mot pour mot un grand nombre de vers de cette scène iv de l’acte III qui étaient alors familiers aux spectateurs. L’appropriation repose sur la substitution du meurtre de la bouteille à celui du père de Chimène. À l’appropriation des vers de Corneille, s’ajoute ici l’appropriation du jeu de la Champmeslé par Arlequin par le biais de l’imitation du jeu de la célèbre comédienne :

14Loin de relever de la satire, l’imitation parodique constitue plutôt une forme d’hommage au modèle et révèle l’admiration portée à une artiste d’exception. À travers cette mode de l’imitation des meilleurs interprètes, la parodie devient la caisse de résonance du goût dominant du public. Dans ce type d’appropriation parodique, l’hommage et la caricature, renforcée ici par le travestissement d’Arlequin, tendent en permanence à se confondre. Tout se passe comme si les Italiens s’appropriaient la scène de Corneille pour en offrir une version dégradée, burlesque certes, mais qui permet aux spectateurs par la saillance du texte original et l’imitation de la Champmeslé, par un effet de télescopage entre la cible et sa version parodique, de jouir dans l’une du souvenir de l’autre. La scène a plu puisqu’elle est suivie par d’autres scènes de ce type. Par exemple dans Les Deux Arlequins de Le Noble, on trouve une parodie des stances du Cid doublée d’une imitation du jeu de l’acteur Baron, grand interprète du rôle :

Arlequin, seul.
Percé jusqu’au fond des boyaux
D’une atteinte imprévue aussi bien que mortelle,
Je donne la torture à ma pauvre cervelle
Sur l’incident de ces joyaux.
Dans le cuisant chagrin qui ronge ma poitrine,
Stupide et comme un insensé,
Plus je veux y rêver, moins je me détermine ;
Ô ciel, quel embarras ! que le tour est rusé !
Dans ce larcin je me vois l’accusé ;
Et qui m’accuse, hélas ! c’est Colombine.

Est-ce feinte ? est-ce vérité ?
Aurait-elle perdu ces bijoux ? les a-t-elle ?
N’est-ce point un concert, et d’elle et d’Isabelle
Pour en faire un vol effronté ?
En vain de tous côtés je songe, je rumine,
De plus en plus embarrassé,
Je condamne et j’absous la main qui m’assassine
Amour ! ô que sans toi tout me serait aisé ;
Mais du larcin, je me vois l’accusé,
Et qui m’accuse, hélas ! c’est Colombine.

Mais après un si vilain tour,
Quelle est, sot Arlequin, ton indigne faiblesse ?
Elle-même te fuit ; peux-tu pour la traîtresse
Garder quelque reste d’amour ?
Non, tout contre mon feu, ma bile se mutine,
L’ingrate m’a trop offensé :
À vaincre ma raison, en vain ce feu s’obstine,
Et mon cœur à la fin cesse d’être abusé,
Puisque du vol je me vois l’accusé,
Et que ce vol est fait par Colombine.

Oui, sans doute friponne, à ton indigne amour
Sans peine, je renonce et sans aucun retour ;
Pour toi je méprisais l’aimable Marinette ;
Elle m’aime, et ses feux étaient dignes de moi,
Si peu qu’elle revienne à me conter fleurette,
Tu verras qu’en dépit de toi
Elle aura mon cœur et ma foi.
Mais déjà dans les airs, la nuit étend des voiles,
Que sans doute jamais elle n’a savonnés ;
Et de son manteau noir, tout parsemé d’étoiles
Elle s’enveloppe le nez.
Pour conduire mes pas, ni lune ni lanterne
Ne perce son obscurité ;
Il faut me retirer, et dans quelque taverne
Noyer tous les chagrins dont je suis irrité.

Dans le récit de ces stances imitées de celles du Cid, Arlequin contrefaisait Monsieur Baron cet illustre et à jamais regrettable Comédien Français, qui n’avait point de mouvement qui ne fut une perfection, qui n’avait point de perfection qui ne fut un miracle. Sa retraite de la troupe fit grossir la recette des Comédiens Italiens de plus de vingt mille livres par an, car il était tellement aimé à la cour et à la ville, que le monde qui ne jouissait plus du plaisir de le voir sur le Théâtre Français en original, courait en foule en admirer la copie au Théâtre italien. Lorsqu’on était averti qu’Arlequin l’imitait dans quelqu’un de ses rôles, où cet acteur réussissait si bien, et avec tant de succès, qu’un soir après l’avoir contrefait en récitant les stances ci-dessus à visage découvert et en habit de ville, à la table de Monseigneur le Prince à Versailles, à la présence de plusieurs autres princes et princesses de sang, et de plusieurs des premiers seigneurs et dames de la cour, il eut l’honneur et le plaisir de s’entendre dire d’une commune voix par toute l’auguste assemblée, qu’il ne lui manquait de Baron que les traits du visage, tant il est vrai que l’amitié que nous avons pour quelqu’un nous aveugle et nous fait souvent croire que nous le retrouvons dans les gens qui lui ressemblent le moins17.

15La scène 5 du Tombeau de Maître André de Brugière de Barante parodie l’acte II scène viii du Cid. Luigi Riccoboni propose une typologie qui différencie trois espèces de parodies : « la première, est des originaux parodiés en entier. La seconde, des originaux parodiés dans la plus grande partie. Et la troisième, des originaux parodiés dans quelque partie seulement18. » Et Riccoboni de donner en exemple de ce troisième type de parodie, type qu’il juge le plus facile à réaliser, la parodie de l’acte I scène viii du Cid dans Le Tombeau de Maître André. Or cette scène entre Arlequin et Colombine, parodie également un bref fragment de l’acte III scène iv du Cid. Maître André est cru mort et Colombine-Chimène sa fille se désole :

Arlequin, habillé à la romaine, à part :
Je me suis habillé en héros, pour consoler ma maîtresse avec plus d’énergie.
Colombine
Seigneur, mon père est mort, je l’ai vu ce matin
Tomber en expirant sur un verre de vin ;
Ce vin dont il remplit lui-même ses futailles,
Ce vin qui tant de fois abreuva ses entrailles,
Ce vin qui de courroux fume encore aujourd’hui,
De voir qu’il est tiré pour un autre que lui ;
Qu’au milieu du repas une main indiscrète
N’eût osé sans l’aigrir répandre sur l’assiette ;
Ce vin, dis-je, l’objet de ses tendres désirs,
Vient d’être le témoin de ses derniers soupirs.
Excusez ma douleur à ce récit funeste,
Mes pleurs et mes soupirs vous diront mieux le reste19.
Arlequin
Ma chère, l’eusses-tu dit ?
Colombine
Arlequin, l’eusses-tu cru ?
Qu’il fût mort, le pauvre homme, aussitôt qu’il eût bu20 ?
Le ciel n’a pas voulu qu’il vécût davantage.
Si le pauvre homme encor n’avait fait ce voyage
Qu’après avoir pour moi fait le choix d’un époux,
Je trouverais mes maux moins cuisants et plus doux.
Arlequin
En cela le bon homme a manqué, je l’avoue.
Mais quoi ! de nos désirs la fortune se joue.
La chose est plus touchante alors que l’on est deux ;
Chacun y met du sien pour se consoler mieux.
Colombine
Non, ne m’en parle pas, être fille à mon âge,
Parmi tant de douleurs c’est un triste apanage.
L’année est, je vous jure, ingrate en épouseurs.
Arlequin
C’est une marchandise un peu rare et d’ailleurs
Vous ne savez que trop qu’en ce siècle de pierre,
De dix filles qu’on voit, neuf sont sur la litière.
Elles cèdent d’avance au fumet d’un amant.
La fille est un métal qui s’allie aisément ;
Et quand au lieu de blé, la saison plus féconde
Eût d’hommes tout exprès ravitaillé le monde,
Pas une, nonobstant la disette de pain,
Avec un tel renfort ne fût morte de faim.
Colombine
Ah, monsieur, laissons-là toutes ces malheureuses.
Pour moi, j’ai des raisons qui sont bien plus fâcheuses.
Je perds un père, hélas ! qui m’aimait tendrement.
Mais ma mère aujourd’hui me vole impunément.
Unie avec Pierrot qui n’est qu’un rien qui vaille,
Ils veulent me réduire à coucher sur la paille.
Arlequin
Sur la paille ? ou mes yeux ne s’y connaissent pas,
Ou vous méritez bien sans doute un matelas.
Enfin sans barguiner, ni faire la revêche,
Permettez avec moi que l’Hymen vous dépêche.
De vos yeux fulminants mon poitrail rissolé,
D’un feu grégeois pour vous est à demi brûlé.
C’en est fait les fripons m’en donnent pour mon compte.
Au plus fin Cotignac vos lèvres feraient honte.
Colombine
Qu’entends-je ? Quoi ? mon père à peine a clos les yeux,
Que vous me proposez de nous unir tous deux ?
Il semble à tout moment encor que tout l’altère.
Je crois le voir armé de ce funeste verre,
Dont le vin trahissant sa soif et son espoir,
Répandu sur la nappe a dicté mon devoir.
Puis-je, dans ma douleur, aux nœuds du mariage
Assujettir l’amour qui pour moi vous engage ?
Vous me percez le cœur, et dorez le couteau.
Arlequin
Va, je suis ton amant, et non pas ton bourreau.
Prends deux jours, si tu veux, pour essuyer tes larmes.
Colombine
La vengeance en ce cas pour moi seule a des charmes ;
Et pour faire enrager ma mère en cet état,
Je t’épouse, pourvu que ce soit sans éclat.
Arlequin
La clause en est touchante, et bien considérée,
Mérite entre nous deux d’être un peu digérée.
Seul dans mon cabinet je vais la consulter.
Adieu, pour un moment il nous faut écarter.
Colombine
Après un traitement si rude et si funeste,
L’espoir de la vengeance est le seul qui me reste21.

16La réplique métathéâtrale d’Arlequin qui introduit la scène ridiculise le costume des Comédiens Français. Tout se passe comme si un pas supplémentaire avait été franchi dans le processus d’appropriation par les Italiens qui se permettent d’aller plus loin dans la réécriture du texte et la déstructuration de la cible. Cette scène qui substitue le vin au sang dans la célèbre anaphore fait aussi écho à la parodie précédente de l’acte III scène iv par les mêmes Italiens et peut donc se lire comme une parodie de parodie. Il me semble que la fin de la scène n’a pas de cible identifiable ou peut-être démultiplie ses cibles si l’on considère que le dernier vers est emprunté à la scène v de l’acte V d’Armide de Lully et Quinault. Les Italiens pratiquent donc une sorte de collage de références canoniques identifiables (ou pas) pour le public de l’époque.

17Ces scènes parodiques constituent une série de morceaux d’anthologie qui s’inscrivent avec irrévérence dans la concurrence avec les Comédiens Français tout en contribuant à instituer Corneille comme référence canonique.

Du côté de la Comédie-Française

18La citation est un mode d’appropriation que l’on trouve également sur la scène même de la Comédie-Française : la valeur de ces citations prend alors la dimension d’un hommage qui sanctionne la « persévération révérencieuse22 » du texte de Corneille chez ses successeurs. La citation d’hémistiches ou de vers empruntés aux tragédies de Corneille est une des figures discursives les plus saillantes de la tragédie post-racinienne dans laquelle elle suscite parfois un effet de ventriloquie. Ainsi Crébillon cite Le Cid dans Atrée et Thyeste IV, iii (« Accablé des malheurs où le destin me livre », Le Cid, I, 6) ; Voltaire cite l’Œdipe I, iii de Corneille dans son Œdipe I, i (« Né parmi des rochers, au pied du Cithéron, / Ce monstre à voix humaine, aigle, femme, et lion, / De la nature entière exécrable assemblage, / Unissait contre nous l’artifice à la rage23 ») ; Cornélie, mère des Graques, de Marie-Anne Barbier, entretient avec Horace de Corneille une relation ambiguë : la citation agit comme trompe-l’œil. Comme le rappelle Antoine Compagnon, « bonne, elle qualifie ; mauvaise, elle disqualifie24 ». Les citations de Corneille à la Comédie-Française démarquent les tragédies de leur illustre devancier et en même temps lui rendent hommage25. Les échos à Corneille sur les scènes foraines ont quant à eux une valeur polémique et sont à replacer dans le contexte de la concurrence entre les scènes parisiennes.

Et à la Foire ?

19Les rapports entre les Forains et les Comédiens Français sont tendus : rappelons que le monopole de la Comédie-Française interdit aux Forains l’usage des pièces dialoguées en français. Les Forains critiquent ceux qu’ils appellent les « Romains », allusion au répertoire tragique cornélien et aux costumes portés par les Comédiens Français, mais parodient très peu Corneille et ceci s’explique par les interdits de parole auxquels les Forains sont soumis. S’ils parodient Le Cid, c’est en chantant et à l’intérieur d’une parodie d’Armide de Lully et Quinault. Peut-être peut-on lire dans cette stratégie de l’appropriation d’une œuvre pour en parodier une autre, pour faire d’une certaine façon d’une pierre deux coups, la filiation des Forains aux Italiens. Une parodie explicite, en l’occurrence dans l’exemple d’Arlequin à la guinguette26, celle d’Armide, peut en cacher une autre, implicite ou cryptée, celle du Cid. Mais le cas le plus saisissant de parodie de Corneille est celui du Retour de l’Opéra-Comique au Faubourg Saint-Germain de Carolet, prologue joué à la Foire Saint-Germain de 1734. L’allégorie de la Comédie-Française y parodie l’explosion de haine de Camille dans Horace. Le mot « Foire » est substitué à « Rome ». La stratégie d’appropriation des Forains consiste à faire leur le répertoire de l’autre et à retourner contre leur ennemie ses propres armes. Il semble que ce soit sur ce coup d’éclat auto-parodique retentissant et hautement symbolique que l’allégorie de la Comédie-Française quitte définitivement la scène foraine :

20C’est sur cette même scène foraine et dans l’œuvre manuscrite de Louis Fuzelier, que figure l’unique parodie dramatique stricto sensu d’une tragédie de Corneille au xviii^e siècle.

21Pour expliquer la rareté relative des parodies dramatiques de Corneille (au regard d’un Quinault ou d’un Voltaire), on peut rappeler le point de vue de Luigi Riccoboni, selon lequel les héros d’opéra se prêtent davantage à la parodie que les héros historiques – il donne les exemples d’Alexandre et César – dont nous avons une idée trop déterminée et trop haute, et que par conséquent, nous ne pourrions pas voir sous le masque d’Arlequin sans en être choqués. On doit aussi mentionner le fait que les pièces du xvii^e siècle perdent de leur importance au cours du xviii^e siècle, le public parisien « ne semblant plus guère montrer d’intérêt et d’enthousiasme que pour les nouveautés27 ». Mais surtout, les interdits de paroles, les autorisations de chanter et surtout le contrat d’intérêt qui lie l’Opéra-Comique à l’Académie royale de musique, expliquent en partie le fait que les cibles privilégiées des parodies foraines soient les opéras, au détriment des tragédies déclamées et du répertoire de la Comédie-Française. Les Forains disposent de moins de liberté d’expression que les Italiens et redoutent les foudres des Comédiens Français. C’est pourquoi contrairement aux Italiens, ils ne se sont peut-être pas aventurés sur le terrain des parodies de tragédies en alexandrins. L’opéra est de surcroît un objet privilégié pour les parodistes, avec cette valeur ajoutée que représente le chant.

22Ce n’est évidemment pas un hasard si la seule parodie dramatique de Corneille est de Fuzelier, le plus prolixe et le plus inventif des parodistes dans cette première moitié du xviii^e siècle. Arlequin Héraclius, parodie d’Héraclius empereur d’Orient, devait être représentée à la Foire Saint-Laurent de 1715 mais ne le fut pas à cause de la fermeture des théâtres qui suivit la mort de Louis XIV. Il s’agit d’une parodie en prose et en vaudevilles. Phocas est joué par Scaramouche, Héraclius (comme le titre l’indique) par Arlequin, Martian par Pierrot, Léontine par le Docteur, Pulchérie par M. Dartenay, Eudoxe par M^lle d’Aigremont [ou d’Argemont], Exupère par M. Princy, Amintas par M. Evrard, Octavian par Gilles. La didascalie initiale reprend l’originale et tout porte à croire que Fuzelier a travaillé avec sa cible sous les yeux : « La scène est à Constantinople ». La parodie raille l’obscurité de la tragédie dont Corneille lui-même semble conscient dans l’examen de son œuvre :

Il est vrai que cette narration est si courte qu’elle laisserait beaucoup d’obscurité́ si Héraclius ne l’expliquait plus au long, au quatrième acte, quand il est besoin que cette vérité́ fasse son plein effet, mais elle n’en pouvait pas dire davantage à une personne qui savait cette histoire mieux qu’elle, et ce peu qu’elle en dit suffit à jeter une lumière parfaite de ces échanges, qu’il n’est pas besoin alors d’éclaircir plus entièrement.

23Et il conclut : « Elle n’a pas laissé́ de plaire, mais je crois qu’il l’a fallu voir plus d’une fois pour en remporter une entière intelligence. » Dans la scène i, Eudoxe apparaît comme une babillarde qui ne peut se contenir de raconter à Léontine la vérité sur Héraclius. Celui-ci apparaît comme un couard. Cette parodie répond à toutes les opérations de la parodie dramatique à cette époque parmi lesquelles : la démolition du héros, le travestissement (Léontine jouée par le Docteur), le démarquage du livret en langage familier, la discordance, l’irruption du prosaïque et du trivial, l’écho aux querelles, à la vie des théâtres et de ses acteurs, les réflexions métathéâtrales, la démultiplication des cibles selon l’esthétique de la poupée russe propre à ces parodies :

24Ce qu’on parodie de Corneille, c’est finalement le Corneille anthologique, le best-off qui contribue à ériger la statue littéraire. Les passages les plus parodiés sont les plus connus et appartiennent à la mémoire culturelle du public parisien. D’après Jean-Pierre Perchellet, Le Cid est la pièce qui attire le plus de spectateurs au xviii^e siècle, suivi d’Horace et de Héraclius31. Or ce sont justement les pièces les plus parodiées – même si Corneille, en termes quantitatifs, reste relativement peu parodié par rapport aux auteurs d’opéras. À travers ces différents types d’appropriation, il se voit érigé en référence dans le champ littéraire sur toutes les scènes parisiennes, même si la valeur de ces parodies ou de ces citations varie en fonction du lieu de leur représentation.

25Les passages parodiés sont ceux qui mettent en œuvre les procédés rhétoriques ou dramaturgiques les plus usés, parmi lesquels l’anaphore et le fameux dilemme cornélien et l’on peut se demander dans quelle mesure certaines de ces parodies comportent en creux une parodie générique qui stigmatise un genre, tout en se nourrissant des succès de ce genre. En favorisant certaines cibles, certains paramètres, elles participent à l’élaboration de stéréotypes cornéliens, c’est-à-dire à la réduction caricaturale de la tragédie cornélienne. En tant que pratique culturelle plurielle et collective, la parodie cultive l’art de la connivence et construit un discours à partir d’éléments canoniques. De nature dialogique et polyphonique, elle s’inscrit dans le contexte institutionnel qui la fait éclore et dans l’horizon d’attente de son époque et de son public, et en retour, s’enrichit des réactions de celui-ci. La spécificité des parodies cornéliennes, par rapport aux parodies d’opéras32, c’est que ces parodies servent souvent à alimenter la polémique ou les rapports de force dans le champ littéraire. Dans les parodies occasionnelles, Corneille n’est de fait pour ainsi dire jamais la cible première, il sert de prétexte pour atteindre une autre cible, le plus souvent institutionnelle, comme l’Académie ou la Comédie-Française par exemple.

26De nature ambivalente, ces parodies sont à la fois un jeu de sacre et de massacre ; elles sapent dans le même temps qu’elles consacrent et exercent une double fonction, heuristique et patrimoniale. Elles reposent sur le plaisir du retour, de la reconnaissance et de la distorsion, et oscillent en permanence entre la désacralisation et la sacralisation de leur cible. Elles démystifient le genre en mettant à nu ses procédés stylistiques et ses ficelles, et en même temps elles en assurent la continuité. Ainsi, elles ne sont pas un simple système de répétition dégradante, mais s’inscrivent dans une dynamique de différenciation qui est aussi un gage de pérennité pour la tragédie cornélienne.

Annexe : Corneille parodié, corpus chronologique en cours

271666-1668 ? : L’Innocence persécutée. Dialogues, III, 2, v. 2930-39, parodie des stances de Polyeucte IV, ii. éd. critique établie par Marie-Françoise Baverel-Croissant, Presses de l’Université de Saint-Étienne, 200233.

28Entre le 22 août 1664 et janvier 1665 : Chapelain décoiffé, parodie de quelques scènes du Cid, Nicolas Boileau, son frère Gilles Boileau, Racine, Furetière et d’autres ?, Nouveau Recueil de plusieurs et diverses pièces galantes, À la Sphère, 1665.

29Décembre 1664 : Colbert enragé ou le Percé, Nicolas Boileau ?, parodie des stances du Cid, Ars. Ms. 3307, f^o 82-84. Publié en annexe 8 de L’Innocence persécutée. Dialogues, éd. critique établie par Marie-Françoise Baverel-Croissant, Presses de l’Université de Saint-Étienne, 2002, p. 517-520.

30Fin décembre 1664 : Boileau ou la Clémence de Colbert34, parodie de Cinna. [Abbé Michel de Pure], Ms. fr. 15012. Publié par Gustave L. Van Roosbroeck, « Chapelain décoiffé : a battle of parodies », PMLA XXXIX-2, 1924, p. 872-896.

311673 : Tite et Titus ou les Bérénices35, comédie en 3 actes en prose, anonyme, Utrecht, Jean Ribbius, 1673.

321676 : Les Opera36, comédie en 5 actes en prose, Saint-Évremond, éd. Robert Finch et Eugène Joliat, Genève, Droz, 1979.

334 octobre 1682 : Arlequin Lingère du Palais37, comédie en 3 actes, Fatouville, Théâtre Italien. Théâtre Italien de Gherardi, t. I. (Voir l’édition de Marcello Spaziani, Il Theatre Italien di Gherardi. Otto commedie di Fatouville, Regnard et Dufresny, 1966).

349 septembre 1684 : Arlequin Jason ou la toison d’or comique, comédie en 3 actes, Fatouville, Théâtre Italien. Théâtre Italien de Gherardi, t. I.

3526 septembre 1691 : Les Deux Arlequins38, comédie en 3 actes, Le Noble, Théâtre Italien. Théâtre Italien de Gherardi, t. III.

3613 décembre 1692 : Les Chinois39, comédie en 5 actes, Regnard et Dufresny, Théâtre Italien de Gherardi, t. IV.

3729 janvier 1695 : Le Tombeau de Maître André40, comédie en 1 acte, Brugière de Barante, Théâtre Italien. Théâtre Italien de Gherardi, t. V.

385 janvier 1703 : Cornélie, mère des Graques41, tragédie en 5 actes, Marie-Anne Barbier, Comédie-Française.

3914 mars 1707 : Atrée et Thyeste42, tragédie en 5 actes, Crébillon père, Comédie-Française.

4025 juillet 1711 : Arlequin à la guinguette43, divertissement en 3 entrées par écriteaux, abbé Pellegrin, jeu de Belair, Baxter et Saurin, FSL. Paris, Rebuffe, 1711. Ms. fr. 25476, f^o 17 sq.

411713 : Les Salinières, ou La promenade des fossés, comédie en 12 scènes, parodie des Stances du Cid dans la scène v44, Pierre-François Biancolelli, dit Dominique, Bordeaux, conservé dans le département des manuscrits, BnF.

421715 : Arlequin Héraclius, parodie en 1 acte en prose et vaudevilles, de la tragédie d’Héraclius de Pierre Corneille45, Fuzelier, loge de Saint-Edme, Foire Saint-Laurent. Ms. fr. 9335, f^os 163-178.

4318 novembre 1718 : Œdipe46, tragédie en 5 actes, Voltaire.

441725 : La Fête de Bellébat47, Voltaire.

4527 février 1734 : Le Retour de l’Opéra-Comique au Faubourg Saint-Germain, prologue en prose et vaudevilles, terminé par un vaudeville de Corrette, Carolet, Foire Saint-Germain. Vol. IX-2 du Théâtre de la Foire de Lesage.

46Décembre 1759 : parodie de l’acte II scène i de Cinna, écrite à plusieurs mains à l’occasion d’un souper dont Marmontel était48. Ars. Ms. 3128, f^o 379.

47Les Alarmes des évêques constitutionnels, imitation des deux premières scènes du premier acte de la tragédie d’Héraclius de P. Corneille, 1791.

481805 : Sylla, Mallet de Bresme et/ou Charles La Rue ?, tragédie en 5 actes et en vers, précédée d’une dissertation dans laquelle on cherche à prouver par la tradition, par l’histoire, par des anecdotes particulières, et par un examen du style et des caractères, que cette pièce est du Grand Corneille, publiée d’après un manuscrit du xvii^e siècle, déposé chez M. Thion de la Chaume, Notaire de Paris, par M. C. Palmézeaux, Paris, Charon, Cérioux, M^me Masson et Barba, an XIII-1805.

495 juin 1805 [16 Prairial an XIII] : Les Descendants du Menteur49, comédie en 3 actes en vers, Armand Charlemagne, Théâtre de l’Impératrice, Paris, Masson, 1805.

508 septembre 1901 : Richelieu, drame en 5 actes en vers, par Pierre Corneille, musique de Louis Giraudias, anonyme, La Mothe-Saint-Héray, sur la scène du Parc, Paris, Chamuel, 1901, Théâtre populaire poitevin VI. « Pour toute autorisation, s’adresser à M. P. Corneille, 5 rue de Savoie, ou à la société des auteurs et compositeurs dramatiques ».

511974 : Les Voraces50, tragédie à l’Élysée, pièce en 5 actes en vers, Frédéric Bon, Michel-Antoine Burnier et Bernard Kouchner, Paris, Balland, 1974.

521999 : Le Cid. À matraquer sans risque, on engraisse sans peine, « D’après une tragédie de Pierre Corneille en 163651… », Alain Escoffier et Pierre Maria, Kjeldsen, s. l., Nuit Grave, Éditions spontanées, 1999.