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1En l’absence de traités organiques de la part des dramaturges eux-mêmes, c’est dans le paratexte des drammi qu’il faut chercher l’émergence d’une réflexion sur la réforme de l’opéra. Le traité du jésuite Giandomenico Ottonelli, Della cristiana moderazione del teatro (Florence, 1648), avait, très tôt, amorcé une critique virulente d’un théâtre en musique éloigné de tout décorum et des préceptes classiques aristotéliciens, en particulier autour de la mesure, de la catharsis et du respect des unités. Le théâtre français – qui avait réussi tant bien que mal à faire cohabiter tragédie et tragédie lyrique1 – devint en quelque sorte l’horizon d’attente des réformateurs italiens qui visaient à redonner à la tragédie sa dignité littéraire. Si l’importance du modèle cornélien est fondamentale dans la formation de la dramaturgie d’un Métastase, et nombreuses sont les études2 qui en soulignent la précellence, il semble que son influence soit un peu moins abordée par la critique3 dans la production opératique, en particulier vénitienne, des dernières décennies du xvii^e siècle, précédant la réforme arcadienne qui allait aboutir à la consolidation du modèle métastasien.

2En réalité, les références au modèle français sont déjà présentes chez Ottonelli et la réforme de l’opéra repose en partie sur la question linguistique : il s’agit d’une réforme littéraire plus que musicale. Cette question est exposée, par exemple, dans les fameux Entretiens d’Ariste et Eugène d’un autre jésuite, Dominique Bouhours (Paris, 1671), qui fustige en particulier la propension de l’italien à l’hyperbole, ainsi que sa mollesse et son caractère « efféminé4 ». L’ouvrage de Bouhours eut un retentissement considérable dans la prise de conscience, en Italie, du poids de l’opéra dans la culture et donna le coup d’envoi, à travers les interventions de Muratori, Gravina et Martello, à la première grande polémique autour du melodramma. Les jugements sur la langue italienne sont bien entendu négatifs, car cette langue est assimilée à l’opéra ; or très tôt en France, le théâtre musical est considéré comme une dégénérescence de la tragédie. La musique n’a pas, en tant que langage, d’existence propre, elle entrave par son caractère sensuel et langoureux la compréhension du poème et par conséquent l’union de ces deux arts (poésie et musique) ne peut conduire qu’à une impasse.

3Quand on parcourt les adresses au lecteur des drames en musique vénitiens du dernier tiers du xvii^e siècle, à côté des discours de soumission à l’égard des exigences du public, on trouve des réflexions sur les rapports entre le théâtre musical et la tragédie déclamée qui montrent que la volonté réformatrice n’avait pas attendu les recommandations de l’académie arcadienne. Le renouvellement d’une forme théâtrale arrivée à un degré avancé de saturation et d’essoufflement, passe par une réappropriation des thèmes héroïques, moraux, c’est-à-dire au fond par un rapprochement avec le genre canonique de la tragédie. Le dramma per musica, malgré une certaine instabilité dans la terminologie, conserve cependant une autonomie propre et il faut attendre la toute fin du siècle pour voir explicitement associée à l’opéra l’appellation de tragédie5.

4Les thématiques cornéliennes sont cependant présentes dans certaines productions vénitiennes, sans que celles-ci se réfèrent nommément au dramaturge français. Parmi les drames dont l’intrigue rappelle celle de certaines tragédies de Corneille, on peut citer en particulier les deux pièces de Nicolò Beregan6, Il Tito7 (1666), écho au Tite et Bérénice, et Eraclio (1671), reflet de l’Héraclius de 1647. Cependant, dans aucune des deux adresses au lecteur il n’est fait mention d’une quelconque source cornélienne explicite, ce qui sera par exemple le cas d’une version tardive8 de l’Eraclio, dont la référence peut aussi s’expliquer par la traduction contemporaine en italien de la tragédie de Corneille9. On s’est interrogé sur la fortune de Beregan en France et sur la possible influence directe de Corneille sur sa dramaturgie, mais il semble bien que sa présence sur les terres de Louis XIV soit purement hypothétique. Si l’on constate assez tôt, dès le milieu des années 1660, notamment avec les drames tardifs de Nicolò Minato, une réorientation de la dramaturgie vénitienne en direction d’une moralisation de l’intrigue et de ses personnages, on ne peut raisonnablement parler d’appropriation du théâtre de Corneille chez des auteurs qui la plupart du temps s’inspirent directement de la source antique10.

5La réflexion sur l’évolution que le drame en musique devait subir est en revanche très présente dans les paratextes vénitiens des dernières décennies du Seicento. Elle dessine un rapprochement avec le modèle français, aussi bien du point de vue linguistique – conséquence des remarques de Bouhours dont les lettrés de l’Arcadia se feront à leur tour l’écho – que du point de vue générique. Il s’agit, en d’autres termes, aux yeux de certains dramaturges écrivant pour les théâtres lyriques, de retrouver une forme de légitimité littéraire en substituant à l’antihéros soumis à ses propres passions, les figures vertueuses du héros, capable de clémence, d’abnégation et de sacrifice pour le bien de la collectivité. Il y a un saut chronologique de près d’un demi-siècle (entre le milieu des années 1640 et la fin des années 1680) entre la fin des références aux préceptes aristotéliciens11 et la reprise de ces mêmes références agrémentées de renvois aux modèles français, cornélien et racinien en particulier.

6Le premier dramaturge à se référer explicitement à Corneille est donc Vincenzo Grimani dans son Orazio12, représentée en 1688 au théâtre San Giovanni Grisostomo13, sur une musique de Giuseppe Felice Tosi14. L’adresse au lecteur de ce dramma per musica dédié à l’électeur Maximilien de Bavière, rappelle clairement cette filiation, tout en faisant la part entre l’emprunt et l’invention :

Au lecteur,
J’ai écrit pour mon goût, car je ne fais pas profession de poète ; de Corneille, qui a composé en français la tragédie intitulée Horace, j’ai tiré en partie le sujet et de nombreuses significations, comme vous le verrez, pour former le présent drame15 […].

7L’auteur du drame, Vincenzo Grimani, issu d’une des familles les plus prestigieuses de Venise, était aussi le propriétaire du théâtre San Giovanni Grisostomo, le plus somptueux de la ville, inauguré dix ans auparavant avec un autre drame mettant en scène un protagoniste vertueux, Il Vespasiano de Giulio Cesare Corradi16. Le choix du sujet – le combat des Horaces et des Curiaces – s’inscrit dans la veine héroïque rattachée, dès son inauguration, au prestigieux théâtre Grimani et ouvre la voie à toute une série d’adaptations à l’opéra de tragédies cornéliennes17. Le premier aspect de cette conformité au modèle français est le refus du mélange des genres – caractéristique pourtant notable de l’opéra vénitien dès sa fondation en 1637, qui l’emprunta au théâtre espagnol. La noblesse du sujet, l’élévation morale de ses protagonistes, la soumission des passions à l’idéal patriotique : tous ces thèmes prennent le contrepied d’une esthétique qui mettait en avant la représentation des passions exacerbées, d’un eros triomphant qu’incarnaient les souverains efféminés et antihéroïques, les Néron, Héliogabale, Caligula et autres Sardanapale.

8Le théâtre de Corneille connaît une certaine fortune en Italie à la toute fin du xvii^e siècle, aussi bien dans les textes théoriques – les nombreuses réflexions sur la tragédie18 qui émaillent la querelle littéraire issue de l’académie réformiste de l’Arcadia, que dans la pratique même du théâtre – comme la représentation, en italien, de Rodogune dans les arènes de Vérone en 1700. Et il semble bien que la référence au modèle français soit devenue la norme dans les décennies à venir, comme en témoigne le commentaire de Giovanni Carlo Bonlini en 1730, à propos de l’Incoronazione di Serse, inspiré de Rodogune :

M. Corneille, le Sophocle de la France, a inspiré l’idée de ce drame. Et à l’avenir, cette pratique d’aller mendier le sujet des compositions dramatiques à l’imagination des étrangers ne sera plus neuve, puisque de nombreux auteurs français, parmi les plus célèbres, Racine, Rotrou, Quinault, Pradon, de la Grange, de la Motte, et le déjà nommé Corneille, tous très singuliers dans le tragique et l’héroïque, serviront maintes fois de guide aux poètes italiens modernes dans leurs drames les plus élaborés, et seront la source abondante des plus sublimes pensées. Ainsi, notre Italie ne devra pas rougir d’avoir eu la France pour maîtresse19 […].

9Les premières traductions italiennes suivent dans l’ensemble de près les premières éditions françaises. C’est le cas notamment du Cid (1636), traduit en 1647, ou de Rodogune (1647) qui le sera en 1651. Mais ce sont des exemples isolés : l’essentiel des traductions de Corneille dans la péninsule se fait après les années 1690. Horace n’est traduit qu’en 1701, bien après son adaptation sur les scènes de l’opéra.

10Quelle est la nature du lien que l’on peut instituer entre la tragédie de Corneille, la première à traiter d’un sujet héroïque romain après le silence de trois ans qui a suivi les querelles du Cid, et le drame en musique de Vincenzo Grimani, qui s’en réclame explicitement ? Quel est le sens de cette filiation dans le contexte annonciateur d’une réforme en profondeur de l’opéra italien, réforme qui n’a pas encore eu lieu en 1688 ? Il faut dire en préalable que le choix d’un auteur comme Corneille est intéressant à double titre, par son lien direct avec la réforme (dont témoigne l’influence considérable chez un Métastase), mais aussi par son implication dans le théâtre musical baroque, à travers, par exemple, une pièce comme Andromède, ou même le Cid, qui se rattachent plutôt à une esthétique du merveilleux, héritée de Chapelain20. Corneille sert ainsi de catalyseur en fonction des orientations esthétiques, et une forme de synthèse de ces deux orientations principales se retrouve dans sa conception d’une tragédie à fin heureuse qui légitime la convention du lieto fine quasi exclusif dans la dramaturgie de l’opéra italien du xvii^e siècle.

11Les productions du San Giovanni Grisostomo se démarquent, on l’a dit, par leur caractère héroïque, en conformité avec la noblesse et la somptuosité du lieu21, lieu qui plus que tout autre théâtre incarne, à Venise, la réforme de l’opéra22. Grandeur et noblesse sont deux thèmes associés et à la volonté de réforme et au théâtre tragique de Corneille qui passe, en Italie, pour être celui qui a su restaurer le théâtre des Anciens : c’était l’objectif des lettrés, poètes, philosophes et compositeurs florentins de la Camerata Bardi, dont les réflexions et expérimentations ont abouti à la création du genre opératique. Comme ce sera le cas dans la quasi-totalité des drames métastasiens, l’intrigue d’Horace repose sur un conflit entre la sphère du politique et celle de la passion privée. L’affrontement entre Rome et Albe, entre les Horaces et les Curiaces, est compliqué par la double situation amoureuse des protagonistes, Horace étant marié à Sabine, une Albaine sœur de Curiace, tandis que Camille, la sœur du héros, est fiancée à Curiace. Il en résulte une situation éminemment tragique qui, dans cet exemple précis, aboutit à un meurtre effroyable, celui de Camille par son propre frère Horace à qui celle-ci avait jeté un flot d’imprécations à son retour victorieux du conflit.

12La transposition d’une tragédie à l’opéra – et les exemples sont nombreux, même avant la réforme – passe inévitablement par une altération parfois substantielle de la source. Les contraintes du genre, la superposition de deux systèmes linguistiques, l’un déclamatoire et rhétorique, l’autre musical et pathétique qui oblige à une versification plus diversifiée, le resserrement de l’action et du discours, la convention du lieto fine, signalent toujours une certaine discrépance entre le genre opératique et le genre tragique. Si les réformateurs italiens tendront à réduire au mieux ces disparités structurelles (notamment par l’adoption d’une structure en cinq actes, de l’appellation de tragédie, et d’un récitatif restauré au détriment des arias et autres formes closes jusqu’alors envahissantes), le dramaturge Grimani prend certaines libertés avec la tragédie cornélienne, en particulier en ce qui concerne le dénouement.

13Pourtant la pièce n’est pas sans défaut apparent, même si sa structure respecte les exigences de son temps dans le déroulement successif de l’exposition (acte I), du nœud (acte II), des péripéties (actes III et IV) et du dénouement (acte V). Il lui a été en revanche reproché des écarts avec la vraisemblance (la présence du vieil Horace chez lui au moment du combat) ou certaines incongruités eu égard à la bienséance, comme le meurtre de Camille23, ou encore une duplicité de l’action, thèse un temps abandonnée, puis récemment reprise par Georges Forestier24. Ces licences prises avec la rigueur aristotélicienne, filtrée par le regard critique des théoriciens français, ont peut-être permis une plus facile appropriation de la tragédie par les Italiens, et une non moins facile adaptation de l’intrigue sur les scènes de l’opéra.

14Dans l’argument de son drame, Vincenzo Grimani rappelle l’extrême notoriété du sujet (qu’il résume en quelques lignes) et les libertés qu’il s’autorise avec la vérité historique pour former le récit de sa propre pièce : « Tout cela est tiré de l’Histoire. Pour ne pas lui donner une fin tragique, on a imaginé que les blessures de Curiace et Giunia [la sœur d’Horace] n’étaient pas mortelles, et que tous deux réunis ont joui de l’effet de leur fidélité ; avec d’autres éléments vraisemblables, ils constituent l’intrigue du drame intitulé Orazio25. » Dans le livret, Camille s’appelle donc Giunia, et si la plupart des personnages principaux sont conservés, le dramaturge renforce la dimension amoureuse de l’intrigue en transformant la passion secrète de Valère pour Camille en une double rivalité amoureuse (entre Floro et Decio). Le personnage du vieil Horace disparaît également et, pour se conformer à la tradition vénitienne, la confidente Julie est ici remplacée par le serviteur Leno, personnage timoré (face à la colère de Giunia ou devant l’apparition de celle-ci et de son époux Curiazio, qu’il prend pour des revenants), fruit d’une tradition longue de près d’un demi-siècle. Ni l’unité de lieu (l’acte I est à la campagne, le second dans un jardin et le troisième chez Horace), ni l’unité de temps ne sont respectées, et – autre convention opératique – chaque acte s’achève par un intermède chorégraphié. Les différences les plus spectaculaires concernent la représentation sur scène du combat – qui renvoie là encore à une autre tradition, mais de l’opéra de cour cette fois, celle du combattimento26 – et la fausse mort de Curiace et de son épouse, qui arrache le drame à son emprise tragique.

15La structure de ce dramma per musica est assez fidèle aux conventions du genre, malgré l’évolution que l’opéra connaît à Venise depuis une vingtaine d’années. On y trouve en effet de nombreuses scènes brèves, centrées sur l’aria précédée d’un récitatif laconique, quand elles n’en sont pas totalement dépourvues (acte I, scène 11, par exemple). Y domine également la brièveté de l’heptamètre qui confère une plus grande fluidité au discours. Cependant, l’Orazio de Grimani va au-delà d’une simple référence nominale à la tragédie de Corneille, comme l’auteur le souligne dans son adresse au lecteur. Une lecture attentive des deux textes montre que des passages entiers de la tragédie se retrouvent transposés, parfois traduits littéralement dans le livret vénitien. À l’exception des deux modifications importantes déjà soulignées – et auxquelles il faut ajouter la suppression de la plaidoirie du dernier acte, dramatiquement plus faible27 – le drame vénitien suit assez scrupuleusement la trame de la tragédie française.

16Le premier acte condense l’acte I et les trois premières scènes du second acte de la tragédie. Outre l’annonce du combat imminent entre les deux factions, l’acte développe considérablement le rôle des deux amants éconduits de Giunia et exacerbe par là la passion amoureuse propre à la dimension pathétique de l’opéra28. Lorsque Horace et Curiace sont désignés parmi les combattants, le texte italien reprend presque mot pour mot les vers de Corneille :

17Des deux longues répliques qui suivent cette tirade, Grimani condense le propos et retient en particulier deux vers emblématiques qu’il traduit littéralement :

18Et un peu plus loin, la réplique sèche d’Horace :

19Le second acte de l’opéra introduit une péripétie nouvelle qu’explique le rôle accru des deux rivaux de Curiazio : Floro et Decio menacent de se venger de ce dernier en l’assassinant. Giunia s’interpose et rejette de nouveau les avances des deux hommes. Lorsque l’imminence du combat est annoncée, Sabina projette de se tuer. Toute la scène (II, 8) est en grande partie une traduction assez fidèle du texte correspondant de Corneille. Quelques extraits significatifs le montrent clairement :

20Ce qui fait de ce drame en musique un jalon important dans l’évolution de l’opéra vers la réforme et le rapprochement avec le genre canonique de la tragédie, c’est aussi la tentative de contrebalancer la dimension pathétique des relations amoureuses par l’affirmation d’un héroïsme patriotique qui n’est viable qu’en s’affranchissant du poids généralement dominant de cette dimension. Plus encore que dans la tragédie de Corneille, le personnage d’Horace fait montre, au cours du second acte, d’une forme de renoncement amoureux au nom de l’intérêt supérieur de la patrie29. Et Curiace lui emboîte le pas, à la scène suivante (II, 12), en montrant à son tour son ardeur patriotique (« Pour l’honneur, pour la patrie, tout est permis30 »). En outre, ce qui a priori contrevient à la bienséance propre à la tragédie, est ici un élément structurant de l’opéra de cour vers lequel la réforme à venir souhaite voir tendre le dramma per musica. Les préparatifs et le combat spectaculaire entre les Horaces et les Curiaces occupent les dernières scènes du second acte ; les deux autres frères des deux camps – qui apparaissent donc, mais comme des rôles muets – y meurent, provoquant la fuite stratégique d’Horace. L’épisode illustre de façon intéressante le resserrement de l’action consubstantiel à l’opéra : on apprend aussitôt après le combat que la fuite d’Horace est une feinte qui lui permet de diviser ses adversaires et de se précipiter de nouveau contre Curiace pour le tuer, alors que chez Corneille, cette stratégie n’est révélée qu’au début de l’acte IV (scène 2) par Valère. La mort annoncée des Curiaces permet au dictateur des Sabins de proclamer la victoire de Tullio, l’unification des deux cités et le déploiement d’une pompe scénographique bien évidemment absente chez Corneille. Comme un reflet spéculaire de la scène du combat, l’acte s’achève par un combattimento chorégraphié, après que le spectateur aura appris que Curiace a survécu à ses blessures, ce qui constitue une énième péripétie qui permet de relancer l’intérêt dramatique du dernier acte, tout en conservant des liens étroits avec le schéma narratif de la tragédie de Corneille.

21Les imprécations de Giunia, ici entrecoupées par les commentaires timorés du serviteur Leno, correspondent au milieu du quatrième acte de la tragédie française. De nombreux vers sont de nouveau repris littéralement de Corneille, en particulier de la célèbre tirade anaphorique de Camille de la scène 5, mais presque toute la scène est assez fidèlement traduite dans la scène 3 du drame vénitien :

22On remarque que les contraintes et les conventions de la versification italienne (usage exclusif, dans les récitatifs, de l’hendécasyllabe et de l’heptamètre) aboutissent soit à un étirement du nombre de vers nécessaire au maintien de la fidélité littérale (c’est le cas du dernier vers cité : l’alexandrin français est ici rendu très fidèlement par deux heptamètres italiens), soit au maintien du vers long (l’hendécasyllabe qui se rapproche le plus de l’alexandrin) qui s’accompagne dans ce cas d’une relative déperdition sémantique de l’original (c’est le cas en particulier du second vers de Camille rendu plus prosaïquement par une simple opposition « morte / vita » qui édulcore la sophistication de la formulation d’origine). Là encore, les longues tirades de la tragédie – impropres, en l’état, à une mise en musique, à une époque où le public réclame toujours plus d’arias et des récitatifs réduits – subissent un détricotage par l’insertion de répliques des autres personnages (Orazio et Giunia s’interpellent donc plus souvent et Leno agrémente ces échanges de ces propres commentaires), ce qui au final confère au discours et à la scène une plus grande vivacité. Or, cela renvoie une fois de plus à l’une des recommandations des premiers théoriciens florentins qui prônaient un récitatif proche du parler ordinaire31, par la difficulté à rendre parfaitement audible une élocution en raison de la superposition, sur un premier système de signes – la parole – d’un second système, la musique, qui oblige le spectateur à des efforts plus grands qu’à l’ordinaire.

23À la scène 8 du dernier acte, une deuxième péripétie nous apprend que Giunia, elle aussi, n’était que blessée. Les deux amants se retrouvent, donnant lieu à une autre scène topique de l’opéra qui s’achève sur un duo. Cette scène et les suivantes correspondent au début du dernier acte de la tragédie de Corneille, acte problématique, comme on l’a dit, du point de vue dramatique. Les modifications eu égard à l’intrigue initiale permettent précisément d’éviter le caractère statique d’une plaidoirie qui aboutit, qui plus est, à l’absolution d’un crime au nom de la raison d’État. En contournant l’aporie du meurtre, malgré l’intentionnalité du geste, le dramaturge vénitien évite la problématique de l’hybridisme générique, de la duplicité de l’action que les fines analyses de Louis Herland32 avaient déniée d’emblée à la tragédie de Corneille. Le plaidoyer accusatoire de Valère – essentiel dans la tragédie puisqu’il déclenche le processus défensif du vieil Horace – est dans l’opéra synthétisé dans les quelques vers proférés par Floro à la scène 12 du dernier acte, au moment où le roi Tullo défile en triomphe sur une machine : « O grand Roi, arrête tes pas. / Un fratricide ne mérite pas les lauriers. / Horace est coupable » (« O gran Rege t’arresta. / Le corone non merta un fratricida. / Orazio è reo »). Quelques vers plus loin, le discours de Floro est encore une fois textuellement emprunté à celui de Valère et s’achève par une condensation de la réplique initiale, entre le long discours judiciaire et accusatoire de ce dernier (une soixantaine de vers réduits à dix-huit) et l’impératif du roi adressé au héros (« Défendez-vous, Horace »), également présent dans le drame vénitien (« Orazio ti diffendi ») :

24Même condensation à la scène suivante (acte V, 3 chez Corneille), lorsque Sabina consent au châtiment de son époux : sa longue tirade initiale (36 vers) est réduite de moitié (17 vers), avec de nouveaux emprunts littéraux33 qui renforcent l’appropriation de l’hypotexte cornélien. La scène finale, qui reprend dans une nouvelle synthèse l’acte de pardon du souverain – symbolisé par le distique : « Vis donc, Horace, vis, guerrier trop magnanime : / Ta vertu met ta gloire au-dessus de ton crime » (v. 1759-1760) –, est sans doute celle qui anticipe le plus explicitement l’objectif de la réforme à venir, celui de présenter les vertus d’un souverain magnanime, adepte du De clementiae de Sénèque, qui œuvre pour le bien et la préservation de l’État. Bien entendu, Horace demeure le héros à la fois épique et tragique de l’intrigue, mais il est significatif que le distique précédemment cité, qui scelle l’héroïsme absolu du guerrier romain, soit absent du drame en musique vénitien qui préfère plutôt mettre l’accent, à travers les propos de Sabina, sur la clémence du souverain : « Que Rome voie, ô grand Roi, ta clémence34 ».

25Orazio réalise ainsi une intéressante synthèse entre les conventions du dramma per musica encore marqué par la prévalence des affects sentimentaux, et l’héroïsme patriotique d’un héros qui parvient, durant les péripéties du récit, à s’abstraire de ces affects, sans pour autant y renoncer totalement, comme le rappelle opportunément la résolution de l’intrigue. C’est la constance amoureuse de Curiace et de sa fiancée Giunia qui a incité le roi à faire preuve de clémence et de magnanimité. Contrairement au souverain de Corneille, celui de Grimani n’invoque pas la supériorité irréfragable de la raison d’État, mais le sort fortuné du couple arraché « à la mort aveugle » (« alla cieca morte »), pour justifier l’absolution d’un crime abominable. L’appropriation de Corneille est ici d’abord littérale, par la reprise de pans entiers du texte français, quelques treize ans avant la première traduction de l’œuvre en italien ; ce procédé sera d’ailleurs abondamment repris dans d’autres opéras qui s’inspirent de tragédies françaises35. L’appropriation est aussi dramaturgique, par le poids que le drame accorde à l’héroïsme de son protagoniste et à l’impératif éthique qu’il est censé incarner. Le patriotisme du héros a une valeur paradigmatique et renvoie implicitement à l’éloge de la République vénitienne, nouvelle Rome, telle qu’elle fut chantée déjà dans les premiers opéras héroïques du théâtre Novissimo, dans les années 1641-1645. La référence à cette première tragédie romaine de Corneille, chef-d’œuvre inaugural du genre, est aussi significative de cette volonté de s’éloigner encore un peu plus du modèle vénitien baroque, aux intrigues et à la langue complexes, attaché aux scènes spectaculaires dont le public était depuis longtemps friand. Cette appropriation textuelle est un indice éloquent des prémisses de la réforme de l’opéra, mais il manque un élément précieux qui achèverait ce rapprochement avec la dramaturgie cornélienne, alors que le débat sur la tragédie commence à s’enflammer dans les cercles littéraires de la péninsule : un texte qui soit tout entier soumis, dans sa progression et sa construction, au paradigme rhétorique. Il faudra attendre près de quarante ans et l’affirmation du théâtre de Métastase, pour voir non seulement cet objectif atteint, mais même en un sens dépassé, le poète impérial voyant dans le dramma per musica non une forme édulcorée ou abâtardie de la tragédie, mais bien sa plus parfaite incarnation36.