1Faut-il dorénavant opposer forme et force, passer du formalisme au performativisme, des structures ou figures aux gestes ? Plus précisément, faut-il dorénavant explorer les traces des voix, en page et en scène, affectant les lectures et les écoutes, les corps et les communautés, avec des incarnations s’actualisant dans l’événement gestuel, en lieu et place des traces textuelles d’une écriture laissant à la lecture son seul retrait voire sa soumission ? On comprend que cette question avec ses reformulations à démultiplier, n’est pas la bonne, qu’elle masque un doute par son dualisme essentialiste et surtout qu’elle oblige à ouvrir un problème, alors même que le tournant gestuel viendrait comme préciser le tournant subjectif d’une grande partie de la critique attentive à ce que Dominique Rabaté désignait, en 1995 dans Figures du sujet lyrique, comme l’énonciation poétique1. Notion à retenir pour ne pas lâcher prise dans les tournants : il est parfois préjudiciable à la critique même, de perdre en chemin ce qui en fait l’élan : le poème comme énonciation continuée, trans-énonciation, passage de voix. Alors qu’est-ce qui semble maintenir le problème de l’énonciation poétique avec une œuvre, celle de Ghérasim Luca (1913-1994) ?

2Je commencerais par signaler que, dans le dernier chapitre (« Chercher la sortie ») d’un livre récent2, Dominique Rabaté emprunte une formule tirée de Paralipomènes3, ce « répertoire des oublis d’un livre4 ». Rabaté précise que cette formule de Ghérasim Luca, « COMMENT / S’EN SORTIR / SANS SORTIR5 », « confirme – presque trop bien – [sa] proposition générale6 » qui consisterait à « chercher à sortir par le dedans7 » parce qu’il s’agit de « trouver la sortie une fois que l’on a renoncé à la possibilité (parce qu’on n’en a pas ou plus les moyens) de se situer dans quelque dehors du langage8 » ou, autrement dit, « à tracer pour et dans le langage une voie de dégagement, une aération, un dehors9 ». On peut apprécier que le commentaire de Dominique Rabaté s’arrête très vite sur un problème à propos de cette formule qui a donné le titre à la non moins fameuse émission de télévision de Raoul Sangla pendant laquelle Luca donne un récital d’une prouesse époustouflante pendant presque une heure10. Le questionnement de Rabaté pointe très précisément le problème avec Luca : la tension entre la recherche d’une surréalité et celle d’un matérialisme du poème. En d’autres termes, l’œuvre de Luca tirerait son élan du surréalisme, « la transmutation du réel », tout en portant en son cœur la plus forte attention au matériau langagier (« ouvrir le mot11 »). Bref, comme l’écrit Rabaté, avec Luca il s’agit de « chercher à sortir par le dedans ».

3On comprend donc qu’il serait réducteur de situer Luca dans un passage du surréalisme à la poésie-action ou à la poésie sonore, par la seule geste du bégaiement auquel on le réduit trop rapidement12 : ayant fait bégayer l’élan surréaliste, il ouvrit la poésie comme un bègue ouvre le langage dans la performance de nos handicaps ! Cette geste est historiciste et il est heureux que « la raison des gestes » à laquelle invitent les organisateurs de ce colloque m’oblige à « chercher à sortir » Luca « par le dedans » de son poème et non par le dehors d’une typologie gestuelle à visée séméiologique. Yves Citton prévenait en 2012 dans ses Gestes d’humanité du danger de la typologie à leur propos puisque, cherchant le geste, on risque de mieux le perdre, du moins prévient-il que « c’est peut-être dans la façon dont les gestes s’enchaînent entre eux, plus que dans leur définition individualisante, qu’il faut chercher une part essentielle de leur puissance propre13 ».

4Les gestes du poème-Luca ne peuvent certainement être définis, au sens où l’on pourrait les arrêter, d’autant qu’ils me semblent tous engagés dans un mouvement de reprise du « coup de dé » mallarméen, mais en entendant ce dernier mot comme le préfixe dé-, « l’un des plus productifs de la langue française », selon Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française. Aussi, on comprend que Luca ait écrit dans son « Dé-monologue » qu’« un coup de ‘dé’ / abolit / toujours / le hasard14 ». Inversant ou annulant l’opération concernée, le « coup de ‘dé’ » de Luca défait le binarisme, en l’exacerbant, pour lui préférer une érotique chevauchant la Kabbale juive, et donc une antiphilosophie concrète découvrant « ce que peut un corps15 », un corps-langage : « À cheval érotique / – Caballe-Eros – / sur question et réponse16 ». Cette érotique s’adjoint une esthétique non spéculaire et avec elle une eschatologie concrète puisqu’avec Luca nous trouvons « Destin et chaos / en ruban de Moebius17 » voire, à la toute fin de Paralipomènes, le « corps léger » d’une « fin du monde18 ».

5Celui qui travaille à devenir le « Hors-la-loi des contraires19 » nous fait donc passer du monologue au dé-monologue20 ! Ce qui n’est pas sans changer quelque peu nos habitudes depuis longtemps rompues au « dialogue » et à ses facéties si ce n’est à ses impérities : je songe au tournant éthique qui a emporté le tournant linguistique dans l’autrification, pour reprendre l’expression de Philippe Sollers21, et qui s’est esquissé précisément dans les années mêmes de ces essais-poèmes de Luca à partir d’Emmanuel Levinas en passant surtout par Paul Ricœur22. Si le geste du poème-Luca est à la fois marginal et modeste, il n’en est pas moins puissant et à longue portée quand, par exemple, il désorganise le dialogue ainsi :

le rescapé d’Auschwitz
et le rescapé SS
s’interrogent

au tribunal de Francfort
Comment condamner au nom de la loi
le crime commis au nom de la loi

Comment pardonner au nom de la loi
le crime versé au nom du sang23.

6Défaisant toute ontologie dialogique et par conséquent toute figurabilité, qu’elle soit d’identité ou d’altérité, le poème-Luca exacerbe l’analogie surréaliste pour en prolonger la revendication d’aveuglement quand, par exemple en décembre 1933, André Breton disait : « je continue à croire aveuglément (aveugle… d’une cécité qui couve à la fois les choses visibles) au triomphe, par l’auditif, du visuel invérifiable24. »

7Quel est donc ce démon qui organise le mouvement de la parole dans le poème-Luca ? Ce n’est certainement pas une conscience de l’écriture ou une posture de l’écrivain, un sujet hors-poème, mais bien un imprévisible qu’un James Sacré signale régulièrement en regard de sa propre activité d’écriture : « Comme on pouvait pas prévoir25 » et « Ces gestes pas prévus qu’on a faits26 ». Prenons un exemple dont le titre viendrait comme attester le geste précis et concret du poème-Luca, mais également la signifiance gestuelle toujours instable et donc à cheval non sur un bâton mais sur un poème avec ce que Dominique Carlat a appelé une « catachrèse généralisée27 » ; laquelle défait le propre et le figuré, le littéral et le spirituel pour suivre le mouvement d’un geste vocal toujours au commencement d’un poème. Appelons-le avec Luca « un geste significatif » :

D’un geste significatif

D’un geste significatif
nous pointâmes
simultanément
nos index

le mien
sur ma tempe
le sien
sur la sienne
Avec nos index disponibles
nous nous bouchâmes les oreilles

L’une après l’autre
l’une après l’autre
l’une après l’autre
l’une après l’autre
l’une après l’autre

Sa bouche
sur la mienne
et la mienne sur la sienne

8Commençant la lecture de ce texte28, m’est revenu en mémoire une des « idées de traverse » de Henri Michaux dans Passages (1950) à propos des torpilleurs de la rade de Toulon :

lorsqu’étant sur ma terrasse, j’en vois approcher, je lui tire machinalement quelques coups de canon (sans méchanceté aucune d’ailleurs) et le coule. Après quoi, je me remets à lire et le laisse entrer en rade où il ne me gêne du reste en rien. […]
Le tout est devenu machinal. Que dire encore ? Je ne puis m’associer vraiment au monde que par gestes. À cela je sais que le torpilleur fait partie de mon monde. Il n’en est, hélas ! pas ainsi des étoiles par le fait d’une impuissance que, je pense, l’on comprendra29.

9Le poème choisit les torpilleurs plutôt que les étoiles, l’historicité plutôt que l’idée… Pointer l’index sur la tempe est bien évidemment chez Luca la simulation du suicide et on ne peut manquer d’évoquer les cinq tentatives qui constituent La Mort morte, sans compter l’incipit de L’Inventeur de l’amour qui les annonçait :

d’une tempe à l’autre
le sang de mon suicide virtuel
s’écoule

noir, vitriolant et silencieux30.

10Suicide à deux ou suicide en miroir ? Tout comme dans La Mort morte, l’adresse oriente l’énonciation du poème et s’achève sur un baiser – de mort ou d’amour – qui vient comme confirmer le syndrome de l’étouffement dans le poème-Luca (la formule finale du Quart d’heure de culture métaphysique n’est pas loin : « Expirer en inspirant, inspirer en expirant31 »). Un tel étouffement, comme presque tout le phrasé de Luca, approche le vacillement ou le vertige d’une chute. Ce premier dispositif est ici miné par le jeu des « index disponibles » qui tentent de boucher les oreilles, apparemment pour ne pas entendre la détonation mais certainement pour indiquer une impossibilité puisque la tempe et les deux oreilles demanderaient trois index… sans compter que nous voilà accaparés visuellement par les index quand il faudrait, imbéciles que nous sommes, regarder la lune : quelle lune ? « l’une et l’autre » ! puisqu’il y en a cinq dans la reprise du syntagme et qu’elle engagerait un cycle d’au moins cinq quartiers ! mais ni l’index ni la lune ne tiennent à ce régime : c’est un théâtre de bouche qui est au bout du « geste significatif », c’est-à-dire qui emporte la signifiance de l’adresse. Car « en pratiquant le bouche à bouche / de mot à mot32 », le poème-Luca engage « la poésie pratique », un geste plein d’oralité ou une énonciation du mouvant que Dominique Carlat a fort bien spécifiée : déprise voire dessaisissement dans l’exercice même d’une virtuosité33. Ni index, ni lune, le « geste significatif » organise un chevauchement, une « cabale phonétique34 », que Luca ailleurs appelle « le tangage de ma langue35 » : « succéchec monstre36 » assuré !

11Les gestes du poème-Luca organisent son « s’asseoir sans chaise » que le poème « autodétermination37 » de Héros-limite propose dans un geste impertinent d’irrésolution au moment même où la mise en scène, la manière, semble avoir aboutie dans un « c’est ça38 », qui en fin de compte assure d’une déprise à continuer, un impossible à tenir, une voix à ne jamais assigner autrement qu’à la penser comme pure geste-relation, rituel sans fin, commencement ininterrompu. Donc plus qu’une question et sa réponse, c’est une activité que le poème-Luca engage dans son geste, dans et par un « Comment / s’en sortir / sans sortir39 ».

comment
s’en sortir
sans sortir
En pure perte
sur la voie a-puissante
(Z)Eros parla
de sa voix a-puissante
En pure perte :
À perte sur prise
cartes sur table
(« carte » sans queue ni tête
et carte blanche)
sur table rase

Table allégée d’émeraudes

On sort du sort
allégés d’émeraudes

On s’en sort par lapsus linguae
par lapsus vitae
par lapsus linguae
par lapsus vitae, on s’en sort

Et, sans sort,
essenc’ « or » des sens a-légers

Poisson sans poids ni son
dans l’eau sans voyelles

L’hombre a-femme
l’eau d’a-puits

12Le comment, par sa précision même (« cartes sur table »), sa concrétude radicale (« on sort du sort ») jusque dans la mention de ses constituants même (« Poisson sans poids ni son / dans l’eau sans voyelles »), engage une non-maîtrise comme écoute de tout ce qui échappe : lapsus de toutes sortes, linguae ou vitae… et donc formes de langage et formes de vie trébuchantes, qui assurent au poème une énonciation continuée dans et par un corps-langage sans cesse glissant et tombant, voire fautant. Geste d’inadvertance, la voix du poème ne fait ni symptôme ni figure : un geste qui n’est ni un tic ni une répétition mais peut-être seulement une reprise possible, un ressouvenir en avant. Alors, avec un tel geste, « on s’en sort […] sans sort », une communauté du poème vient : ce « on » ou ce pronominal « s’en » ouvre à ce que Georges Didi-Huberman signalait tout récemment dans Sentir le grisou à propos du cinéma de poésie de Pasolini : « Finalement, le geste parviendrait à se situer par-delà toute opposition entre mémoire et désir, puisque ce qu’il délivre au présent rejoue quelque chose comme un “patrimoine commun” pour inventer cependant l’absolue nouveauté du monstrum, comme dit Pasolini, qu’il lance avec toute son énergie vers le futur40. »

13Les fables vacillantes plus que bégayantes de Luca, ses poèmes portés par et porteurs de gestes sans posture, de gestes sans prise et de gestes sans appui, organisent d’extraordinaires rituels de survivance : trans-énonciations où « tout doit être réinventé41 ». Geste considérable non après42 mais avec « Auschwitz43 » et « Hiroshima… / Budapest… / Congo44… », etc. Un « à perpétuité45 » comme un « prendre corps » pour « la fin du monde » dans un je-tu jeté comme un dé- :

Tu me vertige
tu m’extase
tu me passionnément
tu m’absolu
je t’absente
tu m’absurde46.