1Malgré toutes les difficultés que l’on rencontre à déceler des continuités stylistiques entre les comédies de Corneille au programme de l’agrégation de 2025, il faut leur reconnaître un invariant, celui de représenter le style d’une conversation dite « naturelle », minorant l’usage de la pointe et évitant de verser dans la lourdeur de la déclamation, procédés rhétoriques qui pourtant assuraient le succès des pièces produites dans les années 1620-1630 (Rotrou, Hardy, etc.).

2En effet, à l’occasion de la réédition de 1660, Corneille qualifie ainsi l’écriture de sa première comédie, Mélite, dans l’Examen de la pièce : « La nouveauté de ce genre de Comédie, dont il n’y a point d’exemple en aucune Langue, et le style naïf, qui faisait une peinture de la conversation des honnêtes gens, furent sans doute cause de ce bonheur surprenant, qui fit alors tant de bruit1. » En dépit de la maturité du regard posé par l’auteur sur son œuvre de jeunesse, ce jugement souligne une véritable ambition de marquer le style comique par la promotion d’« une façon d’écrire simple et familière2 ».

3Il n’y a donc rien d’évident à prétendre appliquer un regard rhétorique sur les tirades et dialogues comiques, car rappelons-le, la rhétorique ne pense qu’en termes de logique et de dispositif et si elle vise parfois la mise en œuvre d’un discours aux aspects naturels, elle ne le fait qu’au prix d’un patient travail de reconfiguration des données linguistiques en vue de leur efficacité sur l’auditoire et non de leur agrément conversationnel.

4Pourtant, l’influence de la rhétorique sur le théâtre du xvii^e siècle n’est plus à démontrer, à cela près que, le parallèle entre le théâtre, comme actio oratoire et l’art de déclamer un discours auparavant ordonné (dispositio) et ornementé (elocutio) se limite très souvent au seul genre tragique, comme en témoignent les nombreux travaux existant sur le seul théâtre de Corneille3. L’écriture comique est encore assez peu étudiée sous cet angle. L’on recense quelques articles sur des dramaturges contemporains de Corneille comme Scarron4, mais les ouvrages qui se consacrent aux comédies de Corneille ne traitent pas le sujet5 ou alors ne se concentrent que sur l’emploi des figures rhétoriques.

5L’on a souvent tendance à n’associer la rhétorique qu’à l’art de la persuasion, tradition héritée de la perspective aristotélicienne et de la réduction de la discipline à une fabrique du discours ordonnée en cinq parties, déclinables dans les trois grands genres (judiciaire, délibératif et démonstratif). De ce point de vue, l’on rencontrera plusieurs procédés dans les tirades de nos comédies telles les figures d’élocution (parmi lesquelles les figures de répétition comme la dérivation et le chiasme), une tendance générale à l’autonomisation du discours via la multiplication des sentences6, ainsi que des morceaux de bravoure qui exacerbent les qualités d’orateur des personnages au premier rang desquels figure Dorante7.

6Ce n’est pas l’analyse de cette rhétorique « traditionnelle » qui nous occupe dans l’espace de cet article car celle-ci se fond ponctuellement dans le dialogue et n’entrave généralement pas le style dit « naïf ». Notre propos formulera plutôt l’hypothèse d’une réutilisation de patrons rhétoriques témoignant de la formation jésuite de Corneille.

7En effet, nous avons démontré ailleurs8 que les dramaturges du xvii^e siècle, parmi lesquels Corneille fait figure d’exemple, ayant été en contact avec la pratique des petits genres au cours de leur formation9, réutilisent ces patrons dans leurs pièces10. La redécouverte des manuels de rhétorique (généralement jésuites) d’Ancien Régime, a permis de redonner toute son importance à des sous-genres de discours aujourd’hui moins connus, dont les canevas étaient consignés dans ces ouvrages et enseignés dans les collèges. Chaque grand genre rhétorique connaît ainsi plusieurs sous-genres. Plus spécifiquement, au sein de La Place Royale, du Menteur et de la Suite du Menteur, l’on reconnaît par exemple des passages reprenant la trame du discours de petitio (demande) relevant du genre délibératif11, de l’exprobratio (reproches) relevant du genre judiciaire ou de la lamentatio (lamentation) appartenant au genre démonstratif, autant de traces de discours qui se rapprochent d’un autre exercice cher aux maîtres des écoles de rhétorique, l’imitatio (imitation)12.

8En examinant trois types de discours dont la dispositio est consignée dans les traités de rhétorique de l’époque13, mais qui sont diversement représentés dans les trois comédies : la lamentation, les conseils et le reproche, et que nous avons sélectionnés pour leur fréquence aussi bien que pour leur étrangeté quant au genre de la comédie, nous proposons une réflexion sur leurs modalités d’intégration à l’écriture comique en particulier et sur leur épanouissement dans le style cornélien en général14.

Se situer par rapport à la tragédie dans la lamentation

9Relevant du genre démonstratif, la lamentation participe à l’agrément théâtral puisque ce discours, qui s’épanouit essentiellement dans des monologues et des apartés n’est pas forcément voué à faire avancer l’action. Elle n’est évidemment pas largement représentée dans les comédies mais trois morceaux particulièrement remarquables se distinguent par leur dispositif énonciatif.

La mémoire du patron rhétorique

10Davantage familière du registre tragique, la lamentation devrait en toute logique consister en un discours sans forme, épousant ainsi au plus près les émotions du locuteur.

La lamentation a besoin de moins de savoir-faire [= artis], puisque la douleur, d’ordinaire, nous rend disert. Mais on en vient d’ordinaire à bout en deux parties. D’abord nous faisons voir dans quel malheur nous sommes tombés, et nous en amplifions la grandeur.
Puis, si ce sont des méchants qui nous ont infligé ce malheur, nous essayons de susciter de la haine15 à l’égard de ceux qui nous ont perdus. Parfois aussi nous insufflons aux autres la crainte que puisse leur arriver à eux-mêmes ce que nous avons subi16.

11L’on retiendra que la lamentation est décrite comme un « discours sans art », c’est-à-dire, un dispositif qui vise à ne pas trop laisser paraître ses coutures, afin de paraître le plus coller à la « psychologie » du personnage pour lequel s’ouvre une brèche à l’épanchement. Cette remarque retient notre attention en ce qu’elle conviendrait tout à fait à la recherche d’un naturel conversationnel propre au style de la comédie. Toutefois, l’idée d’une lamentation sans construction n’en demeure pas moins paradoxale puisque le canevas cité contient au moins trois prescriptions : une consigne dispositionnelle (« deux parties »), un but argumentatif (« susciter la haine ») au moyen d’une figure rhétorique (l’amplification).

12L’on peut dès lors comparer deux exemples de lamentations déclamées par Angélique :

Angélique, seule.
Mes feux, il est donc vrai que l’on vous a trahis,
Et ceux dont Alidor paraissait l’âme atteinte
Ne sont plus que fumée, ou n’étaient qu’une feinte !
Que la foi des Amants est un gage pipeur !
Que leurs serments sont vains, et notre espoir trompeur !
Qu’on est peu dans leur cœur pour être dans leur bouche !
Et que malaisément on sait ce qui les touche,
Mais voici l’infidèle, ah ! qu’il se contraint bien ! (La Place Royale, II, 1, v. 337-344 ; nous soulignons)

Angélique, dans son Cabinet.
Quel malheur partout m’accompagne !
Qu’un indiscret Hymen me venge à mes dépens !
Que de pleurs en vain je répands,
Moins pour ce que je perds, que pour ce que je gagne !
L’un m’est plus doux que l’autre, et j’ai moins de tourment,
Du forfait d’Alidor, que de son châtiment.
Ce traître alluma donc ma flamme !
Je puis donc consentir à ces tristes accords !
Et par quelques puissants efforts
Que de tous sens je tourne et retourne en mon âme,
J’y trouve seulement, afin de me punir,
Le dépit du passé, l’horreur de l’avenir (La Place Royale, III, 5, v. 766-777 ; nous soulignons)

13L’on constate alors que ces tirades de lamentation associent les deux parties précédemment citées en une seule à l’aide de l’exclamation en « que », conjonction hyperbolique synonyme de « combien » : « Que la foi des Amants est un gage pipeur ! / Que leurs serments sont vains, et notre espoir trompeur ! / Qu’on est peu dans leur cœur pour être dans leur bouche ! » (La Place Royale, II, 1, v. 340-342). Dans le premier cas de figure, l’effet sentencieux est promu par la généralisation aux « amants » (pluriel) tandis que dans la deuxième citation, « Quel malheur partout m’accompagne ! / Qu’un discret Hymen me venge à mes dépens ! / Que de pleurs en vain je répands » (La Place Royale, III, 5, v. 766-768), la déploration est centrée sur la première personne du singulier qui se décline en plusieurs réalisations pronominales sans pour autant renoncer à l’amplification par le recours à la figure du nombre via les pluriels.

14Si la narration des malheurs est davantage développée dans le monologue de la scène 5 de l’acte III, l’on retiendra que celle-ci s’effectue à travers une figure éminemment théâtrale, l’apostrophe oratoire à une allégorie : « Mes feux, il est donc vrai que l’on vous a trahis, / Et ceux dont Alidor paraissait l’âme atteinte / Ne sont plus que fumée, ou n’étaient qu’une feinte ! » (v. 337-339), procédé habile pour conférer une certaine interlocutivité à un passage monologal.

15Le propos n’en demeure pas moins condamnatoire et, de ce point de vue, prend la forme d’un discours de reproche in absentia car celui qui est à l’origine du malheur est l’objet d’une désignation axiologique négative assurant d’une part la transition vers le dialogue dans la scène 1 de l’acte II « Mais voici l’infidèle, ah ! qu’il se contraint bien » (v. 344) et d’autre part, d’une dénomination rendue encore plus dépréciative par le recours au démonstratif « ce traître » (III, 5, v. 772).

16L’étude de ces deux exemples démontre que Corneille réutilise le patron rhétorique pour l’associer aux besoins de l’intrigue. Soulignant son statut de victime des extravagances d’Alidor, la lamentation d’Angélique est plus personnalisée à l’acte III sans doute parce qu’Angélique prend plus dramatiquement conscience de l’impasse amoureuse.

17Ce type de discours, grâce à son caractère hyperbolique, se prête alors facilement au remaniement parodique.

Rhétorique et parodie tragique

18Figure de l’ancienne génération face à tous ces jeunes gens, Géronte – et peut-être est-ce bien logique –, est aussi le personnage maîtrisant le mieux l’art des petits genres rhétoriques, comme en témoigne sa lamentation :

Géronte
Ô vieillesse facile ! Ô jeunesse impudente !
Ô de mes cheveux gris honte trop évidente !
Est-il dessous le ciel père plus malheureux ?
Est-il affront plus grand pour un cœur généreux ?
Dorante n’est qu’un fourbe ; et cet ingrat que j’aime,
Après m’avoir fourbé, me fait fourber moi-même,
Et d’un discours en l’air, qu’il forge en imposteur,
Il me fait le trompette, et le second auteur.
Comme si c’était peu pour mon reste de vie
De n’avoir à rougir que de son infamie,
L’infâme, se jouant de mon trop de bonté,
Me fait encor rougir de ma crédulité. (Le Menteur, V, 2, v. 1489-1500 ; nous soulignons)

19D’aucuns liront dans la déploration lyrique de Géronte une parodie du monologue de Don Diègue17 grâce aux vers liminaires : « Ô vieillesse facile ! Ô jeunesse impudente ! / Ô de mes cheveux gris honte trop évidente ! » (Le Menteur, V, 2, v. 1489-1490). Toutefois, il nous faut apprécier à quel point le patron rhétorique est repris avec exactitude : la narration des malheurs est effectuée dans la mention de l’« affront » (v. 1492), son amplification à travers le superlatif « affront plus grand pour un cœur généreux » (v. 1492) et l’on retrouve les termes injurieux pour susciter la haine contre « Dorante [qui] n’est qu’un fourbe » (v. 1493) décliné à l’aide du démonstratif dépréciatif « cet ingrat » (v. 1493) et dégradé par l’article défini à valeur particularisante (fondé sur la mémoire collective) « l’infâme » (v. 1499).

20Cependant, le sérieux de cette lamentation est miné par les outils propres de la rhétorique ; à commencer par la memoria. Les termes « vieillesse » et « infâme » « infamie » (v. 1498) rappellent évidemment la tirade de Don Diègue pour retourner le but démonstratif contre le locuteur. Les « lauriers » de Don Diègue sont retournés en « honte » chez Géronte tandis que la vieillesse n’est plus « ennemie » de l’honneur mais « facile » car dupée. Surtout, le style de la lamentation vire au comique via le recours à une figure récurrente des trois comédies : le polyptote et la dérivation sur le verbe « fourber » : « Dorante n’est qu’un fourbe ; et cet ingrat que j’aime, / Après m’avoir fourbé, me fait fourber moi-même » (v. 1493-1494). Si nous passons sur les contradictions de ce discours qui n’a pourtant aucune vocation délibérative, l’on lit ici un dévoiement du patron rhétorique car ces deux vers contribuent à opacifier non seulement la narration des malheurs, dont ils ne précisent finalement ni les circonstances ni les causes, mais également, le blâme de celui qui en est à l’origine puisqu’il se dissout dans ce qui ressemble au mieux à une contradiction (« cet ingrat que j’aime »), au pire, à une périphrase pléonastique (« cet ingrat […] / Après m’avoir fourbé, me fait fourber moi-même »). La logique argumentative est alors complètement mise à mal par le recours aux figures de l’écriture comique18.

21Pourtant, l’emploi de la rhétorique n’est pas toujours l’objet d’une parodie aussi évidente comme en témoigne le recours à l’un des discours les plus attendus dans le théâtre sérieux : le consilium.

Le triomphe de la rhétorique dans le discours de conseil

22Relevant cette fois du genre délibératif, le discours de conseil est souvent l’âme et le cœur des tragédies classiques. Le style de Corneille est d’ailleurs reconnu pour sa mise en œuvre de discours de conseils brillants comme le soulignait l’abbé d’Aubignac dans sa Pratique du Théâtre : « Je parle donc seulement ici des Délibérations qui se font par dessein, et qui sont des représentations de ce qui se passe chez les Grands, lorsqu’ils demandent conseil en une affaire d’importance19 » citant en exemple deux passages de l’œuvre de Corneille (la scène 1 de l’acte II de Cinna et la 1 de l’acte I de La Mort de Pompée). Dans la poétique théâtrale, le discours de conseil se résume donc au grand genre qu’est la tragédie ; pourtant, on retrouve des traces d’un canevas largement décrit dans les manuels de rhétorique et dans les secrétaires20 (manuels d’écriture de lettres) du xvii^e siècle. Considérée comme le cœur de la rhétorique, la suasoire se fait généralement de la part d’un personnage secondaire en direction d’un personnage supérieur et comporte des étapes bien délimitées dans les manuels de rhétorique que l’on peut résumer de la sorte :
– s’excuser de l’insuffisance du conseil que l’on s’apprête à donner (cette étape peut donner lieu à une amplification si le conseil n’a pas été sollicité
– se justifier de son conseil et l’expliquer en se fondant sur les arguments de l’honnête et de l’utile (notamment lorsque le conseil n’a pas été demandé).
– formuler un souhait de réussite.

23L’exemple type se trouve dans La Place Royale où Lycante, domestique de Doraste, formule à son égard les conseils suivants :

Lycante
Écoutez un peu moins votre âme généreuse,
Que feriez-vous par là qu’une sœur malheureuse ?
Les soins de son honneur que vous devez avoir
Pour d’autres intérêts vous doivent émouvoir.
Après que par hasard Cléandre l’a ravie,
Elle perdrait l’honneur s’il en perdait la vie,
On la croirait son reste, et pour la posséder
Peu d’amants sur ce bruit se voudraient hasarder :
Faites mieux, votre sœur à peine peut prétendre
Une fortune égale à celle de Cléandre.
Que l’excès de ses biens vous le rendent chéri,
Et de son ravisseur faites-en son mari,
Encor que son dessein ne fût pour sa personne,
Faites-lui retenir ce qu’un hasard lui donne,
Je crois que cet Hymen pour satisfaction
Plaira mieux à Phylis que sa punition. (La Place Royale, V, 4, v. 1406-1421 ; nous soulignons)

24La valeur délibérative du discours est portée par l’interrogation partielle du v. 1407 qui adoucit l’exhortation initiale faisant office de captatio. S’il n’y a aucune trace d’excusatio dans ce discours, on relève toutefois les lieux de l’honnête et de l’utile dans l’emploi du terme « honneur » (v. 1408) qui justifie l’intervention du domestique et par la dérivation sur le mot « hasard » (v. 1410 et 1419) déclinée dans le verbe « hasarder » (v. 1413). Il convient de remarquer que le conseil effectué par Lycante n’est pas conduit par de véritables séquences d’excuses mais se décline dans une subtile variation sur les valeurs temporelles et modales des verbes qu’il emploie. Le discours se fait donc persuasif par les exhortations déclinées en formes impératives et en subjonctif de souhait (v. 1415), mais cette posture est adoucie par les occurrences de conditionnel (v. 1411-1413) qui, en appui sur la valeur modale de ce tiroir temporel, soulignent l’humilité du personnage avançant ses propositions. Les deux derniers vers explicitent alors le souhait de réussite via l’emploi d’un futur prophétique (v. 1421) associé au seul et remarquable indice de la première personne du singulier, prouvant une nouvelle fois l’humilité du locuteur, qui, si elle ne s’épanouit pas en longues séquences d’excuses, affleure dans la mise en retrait des indices trop explicites de l’ethos du conseiller.

25L’on retiendra donc que ce discours de conseil, même s’il n’atteint pas parfaitement son but, contient les lieux principaux du genre qui sont cependant stylistiquement atténués en raison du rang du personnage qui le déclame. Si une telle maîtrise de la rhétorique n’est pas exactement ce que l’on attendrait de la parlure d’un domestique de comédie, il n’en reste pas moins que la construction du discours souligne un fait propre à la langue du personnel comique chez Corneille : un lissage des tons et des styles maîtrisés par les différents personnages, quel que soit leur rang.

26Lorsqu’il s’agit de conseils délivrés entre personnages de rang équivalent le discours se réduit aux seules séquences d’exhortation ou de déhortation, plus régulièrement disposées en fin de scène, tel Dorante à son ami Alcippe :

Alcippe, une autre fois, donnez moins de croyance
Aux premiers mouvements de votre défiance,
Jusqu’à mieux savoir tout, sachez vous retenir,
Et ne commencez plus par où l’on doit finir. (Le Menteur, III, 1, v. 769-772 ; nous soulignons)

27La nature délibérative du discours de conseil disparaît derrière les impératifs et les verbes exprimant la modalité déontique. L’unité métrique et périodique du quatrain permet de ramasser à la fois l’espoir de réussite et les exhortations en une séquence qui concentre efficacement les effets rhétoriques sans verser dans la pompe, à l’instar de ces quelques vers assénés par Cléandre à sa sœur (Mélisse) :

Quoi qu’il en soit, ma sœur, soyez plus retenue
Alors qu’à tous moments vous serez à sa vue,
Votre amour me ravit, je veux le couronner,
Mais souffrez qu’il se donne avant que vous donner. (La Suite du Menteur, IV, 2, v. 1341-1344 ; nous soulignons)

28L’exploitation des valeurs temporelles et modales des formes verbales dans ces deux morceaux permet de déceler la séquence suasoire, par assimilation avec la première tirade étudiée.

29Relevant de la rhétorique au sens le plus noble du terme, le discours de conseil, tel qu’il s’exemplifie dans les comédies de Corneille souligne bien la manière dont les lieux rhétoriques se fondent dans l’écriture comique en lissant les différentes parlures.

Les discours de reproche : un échec de la rhétorique comique ?

30Relevant du genre judiciaire, le discours de reproche est de loin le plus fréquemment représenté dans les comédies au programme21.

31Visant à détériorer voire à rompre les échanges entre les personnages, une telle abondance surprend dans la comédie qui vise normalement la concorde. La tradition rhétorique22 distingue l’expostulatio qui consiste à se plaindre d’une injustice subie et ne vise pas la rupture avec l’interlocuteur de l’exprobratio qui est une condamnation sans appel qui vise à détruire l’alliance entre l’offensé et l’offensant.

32Dans les manuels de rhétorique, ces discours comportent au moins trois séquences :
– rappel des bienfaits octroyés à l’offensant avec amplification
– formulation du reproche avec amplification
– châtiment
– éventuellement, si l’alliance n’est pas rompue, proposition de pardon.

33Les confrontations entre Alidor et Angélique exemplifient bien cette différence notable entre les discours visant à conserver l’alliance et ceux visant à la briser :

Alidor
Angélique ! mes gens vous viennent d’enlever,
Qui vous a fait si tôt de leurs mains vous sauver ?
Quel soudain repentir, quelle crainte de blâme,
Et quelle ruse enfin vous dérobe à ma flamme ?
Ne vous suffit-il point de me manquer de foi,
Sans prendre encor plaisir à vous jouer de moi ? (La Place Royale, IV, 6, v. 1101-1106 ; nous soulignons)

34Si l’on reconnaît dans la mention du mot « flamme » le rappel métaphorique de la serviabilité de l’amant offensé, le reproche est ici ramassé dans des interrogations dont l’insistance est garantie par l’hypozeuxe et provoque la réduction de l’interlocuteur au silence grâce aux interro-négatives qui inversent les signes en signalant une double offense : « vous m’avez manqué de foi et vous vous moquez de moi ».

35Mais l’alliance n’est pas pour autant rompue, à la différence du but visé par le long discours d’Angélique prononcé quelques scènes auparavant :

Angélique
Où viens-tu déloyal ? avec quelle impudence
Oses-tu redoubler mes maux par ta présence ?
Ton plaisir dépend-il d’avoir vu mes douleurs ?
Qui te fait si hardi de surprendre mes pleurs ?
[…]
Après qu’effrontément ton aveu m’a fait voir
Qu’Angélique sur toi n’eut jamais de pouvoir,
Tu te mets à genoux, et tu veux, misérable,
Que ton feint repentir m’en donne un véritable ?
Va, va, n’espère rien de ces submissions,
[…]
Quoi ? Tu ne me dis mot ? crois-tu que ton silence
Puisse de tes discours réparer l’insolence ?
Des pleurs effacent-ils un mépris si cuisant,
Et ne t’en dédis-tu, traître, qu’en te taisant ?
[…]
Comme vaincue il faut que je quitte la place. (La Place Royale, III, 6, v. 778-811 ; nous soulignons)

36Aux traditionnelles interro-négatives et questions oratoires s’associent les injures avec les adjectifs « déloyal » et « misérable » placés en apostrophe pour amplifier le reproche en recourant à des termes antonymes du lieu de l’honnête. Par deux fois, Angélique exprime la volonté de rupture (à travers les impératifs congédiant Alidor au vers 788 et sous la forme d’une didascalie interne via le verbe « quitte » au vers 811).

37Toutefois, la poursuite de l’échange dans la scène signale l’échec de ce discours dont l’occurrence semble davantage offrir un agrément théâtral qu’acter une rupture complète entre les deux amants. La répétition des scènes de pseudo-rupture démontre d’ailleurs une relative inefficacité de ce type de discours dans l’économie de la pièce.

38Pourtant, c’est bien ces modèles du sous-genre qui permettent de reconnaître des séquences de reproches, concentrant deux figures sélectionnées pour leur qualité mémorielle quant à la représentation du patron : les apostrophes dépréciatives et les interro-négatives qui se disséminent parfois à l’échelle d’une scène entière. Ainsi se déclinent-elles tout au long de la scène 3 de l’acte II du Menteur, scène dans laquelle Alcippe apostrophe Clarice en la traitant d’« inconstante, [de] volage » (v. 469) ; de « déloyale » (v. 472), et pousse même l’incivilité jusqu’à la tutoyer23. Il dissémine par ailleurs ses nombreux reproches dans des formes d’interro-négatives narratives (qui ne renferment aucune valeur thétique et sont, en l’état, autant d’affirmations) telles :

Il ne t’a pas donné quatre chœurs de musique,
Une collation superbe et magnifique,
Six services de rang, douze plats à chacun ?
[…]
Tu n’eus pas le loisir de le voir au visage,
Tu n’as pas avec lui dansé jusques au jour,
Et tu ne l’as pas vu pour le moins au retour ? (Le Menteur, II, 3, v. 509-516)

39Or, c’est bien via le discours de reproche que le bât rhétorique blesse. Si nous avons démontré plus haut la valeur parodique de la reprise du patron de la lamentatio, l’on observe un canevas presque parfait dans la bouche du même Géronte déclamant un discours de reproches à son fils :

Géronte
De quel front cependant faut-il que je confesse
Que ton effronterie a surpris ma vieillesse,
Qu’un homme de mon âge a cru légèrement
Ce qu’un homme du tien débite impudemment ?
Tu me fais donc servir de fable et de risée,
Passer pour esprit faible, et pour cervelle usée !
Mais dis-moi, te portais-je à la gorge un poignard ?
Voyais-tu violence ou courroux de ma part ?
Si quelque aversion t’éloignait de Clarice,
Quel besoin avais-tu d’un si lâche artifice ?
Et pouvais-tu douter que mon consentement
Ne dût tout accorder à ton contentement,
Puisque mon indulgence, au dernier point venue,
Consentait à tes yeux l’hymen d’une inconnue ?
Ce grand excès d’amour que je t’ai témoigné
N’a point touché ton cœur, ou ne l’a point gagné,
Ingrat, tu m’as payé d’une impudente feinte,
Et tu n’as eu pour moi respect, amour, ni crainte.
Va, je te désavoue. (Le Menteur, V, 3, v. 1537-1555)

40Le respect du patron rhétorique force l’admiration et se signale à travers de multiples procédés : le recours à l’ethos honorable dans les syntagmes « ma vieillesse » (v. 1538) et « un homme de mon âge » (v. 1539) ; l’amplification du bienfait, « mon indulgence » (v. 1549) paraphrasé plus loin dans « Ce grand excès d’amour que je t’ai témoigné » (v. 1551) ; l’amplification du reproche à travers les hyperboles, l’interrogation rhétorique et l’apostrophe « ingrat » (v. 1553) avant la rupture signalée dans l’hémistiche final : « Va, je te désavoue » (v. 1555). Géronte, à nouveau, brille par sa maîtrise du grand style et de la rhétorique la plus traditionnelle, preuve, s’il en est, de son caractère honorable. Cette maîtrise confine presque au conflit générationnel étant donné que cette rhétorique traditionnelle qu’il semble incarner s’oppose dans une certaine mesure à la conversation des jeunes et « honnêtes » gens.

41C’est pourtant bien ce modèle qui est mis en échec car, malgré le rappel du canevas, la rupture souhaitée n’a pas lieu puisque le dialogue se poursuit ; la comédie ne suit donc pas complètement la logique de la rhétorique.

42Finalement, les traces de discours rhétoriques que nous relevons dans les comédies de Corneille signalent bien la nature transitionnelle de son écriture. Se détachant de la farce pour se diriger vers la comédie sérieuse, Corneille ne fait pas table rase de l’héritage du grand style matérialisé dans le recours aux canevas rhétoriques. Il assimile ces modèles appris à l’école à une tension vers un style neuf et résolument conversationnel qui semble mettre en défaut, dans l’économie de l’intrigue, l’efficacité rhétorique. Il nous semble que cette réutilisation des modèles à des fins plus mémorielles que dramaturgiques témoigne d’une forme d’énergie stylistique de la part d’un auteur qui n’hésite pas à représenter la tradition tout en déjouant ses ficelles les plus connues24.